Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

1. Жанры и страты

Жанры — типы произведений, отличающиеся запечатленными в них (в их содержании и форме) социальными и художественными функциями, — занимают свою нишу в более крупных стратах музыкальной культуры. В упорядоченной структуре средневекового общества культурные страты (слои, пласты) были рождены его четкой сословной дифференциацией (музыка в аристократической среде, в цеховых объединениях городских ремесленников, в крестьянской среде).

Но как во внешней мирской жизни преобладают различия, а храм всех соединяет, — так и в музыке. Мало найдется общего между изысканным салонным пением и русской протяжной песней, между придворным балом и деревенским хороводом. А молитвенное пение Церкви соединяло всех! Выдающимися распевщиками церковных стихир выступали и царь Иоанн Грозный, и Феодор Крестьянин. Царь, бояре, крестьяне равным образом жили в божественной реальности церковных священнодействий и в отвечающем им духе песнопений.

Жанры светской периферии располагались на разном расстоянии от светородного ядра церковной культуры. К ядру тянулись и примыкали жанры околоцерковной музыки. Таково, например, происхождение ораторий (от лат. orare — молиться), исполнявшиеся в специальных храмовых залах для общественной молитвы — ораториях. В крестьянской среде околоцерковным жанром были, к примеру, духовные стихи.

Полюсу духовной собранности, строгости, сосредоточенности в светских жанрах противополагалась музыка более легкого характера. Облегченность содержания не была проявлением богоборческого легкомыслия, но лишь обнаруживала немощь человеческую — неспособность пребывать в вечном горении духа и напряженном труде души. Оттого "легкие" жанры не только не входили в конфронтацию с жанрами строгими и возвышенными, но и естественно объединялись в рамках одного, например сюитного произведения.

По мере того, как в гуманистической культуре Нового времени — в соответствии с пророческими словами Писания — все более широко разливалось море апостасии, менялось и энергийно-интонационное наполнение жанров — прежде всего тех, которые отстояли дальше от церковного ядра культуры. Какие энергии наполнили их, оплотнившись в интонации? Вот оперетта. Отпочковалась она от комической оперы. Но на ее знамени новые начертания: воинствующая пошлость, самоупоенная вульгарность. "О чем бы я мечтала?" — вопрошала себя крохотная трещинка в стене (в побасенке Чапека). И отвечала: "Мечтала бы стать огромной, небывалой, всеобъемлющей трещиной!" Легкомыслие наливается теперь цинизмом, претендуя стать стилем жизни, беззаконной ее нормой, бездной тьмы, в которой тешатся своей властью над обезумевшими людьми легионы бесов.

Так возникли страты новейшего времени. Их суть — бунт грязной самости, ее похотей и самомнения, отрекшегося от истины. Против христианской традиции вознесла свой рог антитрадиция, против культуры — контркультура. Церковному пению и музыке высокой светской традиции противопоставила себя воинственно бездуховная эстрада и богоборческая рок-музыка. Телеологический подход к пониманию справедлив и здесь. Только теперь в основание определена не энтелехия, как вложенная Богом сущность, раскрывающаяся и расцветающая в истории подобно бутону, а вцеленность бесо-вирусной природы, способ растления сущности. При анализе поп-музыки нужно исходить из ее главнейшей функции (дисфункции) в обществе: подавления духовности. Различаются направления способом подавления: слащавая прелесть и брутальность. В рок-музыке — те же две силы, соответственно двум подходам дьявола к человеку: прелесть и агрессия (в бессовестном искусствознании им даны имена аполлонической и дионисийской направленности). Арт-рок и роковые обработки классики являются видами прельщения.

Принадлежность жанров к тем или иным высоким стратам культуры должна учитываться в методологии их анализа (изучать низменное — значит поддерживать его лживый авторитет; представители контркультурной "культурологии" вдобавок настаивают на внеценностном — то есть бессовестном, циничном — подходе к  описанию новых страт, что оборачивается апологией и экспансией этого моря грязи).

Для сферы церковной музыки, как мы помним, главенствующей фунцией оказывается обожение, преображение. Потому церковные жанры немыслимо изучать вне их роли в богослужении, в связи с разными этапами в приближении к центру, к евхаристии. В силу плиромной включенности церковных жанров в сверхпроизведение, их выделение относительно: всякий жанр не имеет самостоятельного значения и  без других жанров немыслим. К чему бы одно из самых отрешенных и медленных песнопений литургии, Херувимская (призывающая отложить все земные помышления), если бы за ней не шло бы центральное таинство Богослужения: обожение человеческого естества через приобщение к Телу и Крови вочеловечившегося и воскресшего Бога?! Так сущностное значение всякого песнопения устанавливается по способам связи с сущностным ядром литургии, по месту и функции в целом.

Высокая серьезная музыка гуманистической культуры  овеяна призывающей благодатью, пробуждает в душах  людей жажду бесконечной божественной красоты, тревожащей их совесть. Отсюда методологическое следствие: живое и трепетное познание жанров не должно подменяться равнодушным исчислением их классификационных признаков. Пройти ли мимо главного в жанрах: мимо их высоты и неотмирной красоты?! Мимо их энтелехии — высшей цели, вписанной в них как их суть? Это было бы мнимым познанием. В каждом из жанров их интонационно-энергийная природа раскрывается по-особому, ибо неодинаковы в них роды и способы привлечения души к небесной красоте и высоте.

2. Жанро-родовая дифференциация музыки в истории культуры

Многообразие жанров рождается не помимо и членения музыки на роды.

Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души. Здесь — не более чем элементарное указание на различие материи в трех словесных искусствах: в сценическом искусстве к слову добавлены действующие лица и сценическое действие, в рассказе господствует одно лишь слово; в песне, соединяющей слово с музыкой, эмоциональный акцент ставится на самом пении. В этой классификации, естественно, не отражена вся система искусств: нет архитектуры, прикладного и декоративного искусства, искусства росписей на вазах…

А музыка? Она связана не только со словом, но и с движением. Поэтому, если ее взять за основу родового членения искусств, то в ней придется выделить особый род танца, марша, шествий. Соответственно, и сфера музыкально-сценического искусства окажется представленной не только оперой, но и балетом (внутри них — множество жанров: комическая опера и опера-сериа, камерная опера, моноопера, опера с балетными интермедиями, опера-балет).

В эстетике нового времени возникло расширительное толкование схемы Аристотеля. Ее стали проецировать на такие сферы искусства, которые не имел в виду сам греческий философ, например, на музыку, не связанную со словом. И от элементарных указаний на материал искусства перешли к внутренним особенностям содержания. Немецкая классическая философия, перенеся идею родов на другие искусства, вознамерилась усмотреть здесь некую смысловую глубину.

Что сказать по этому поводу? Великое ли место занимают в искусстве роды эпоса, лирики и драмы, если их трактовать расширительно? Не переоцениваем ли мы их?

С православной точки зрения роды, выделенные языческим философом,  — не глубина, а поверхность искусства. Кто ж примет за сущность искусства событие в мире сем, — а не сияющую красоту мысли Божией о мире, не Божественные совершенства, не веру, не несказанность любви, не святость?! Что такое молитва? Лирика, эпос, драма? Безумный вопрос. Молитвенность, начало красоты, – несоотносима с узостью родовых членений! Молитва возвела здание европейской культуры Средневековья: ею зиждется храм, пишется икона, возносится к небу богослужебное пение; молитвенны жития святых — центральный жанр литературы (агиография — описание святости святых), и потому жития легко устремляются в богослужение (чтение Лавсаика, и кратко — в канонах утрени, в акафистах и др.). Молитва возносит в духовную реальность вне земного времени и пространства, освящая души и жизнь. Как трактовать этот корень возвышенного искусства в языческих категориях лирики, драмы, эпоса? А что такое пророческие псалмы? "Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…" Неужто лирика? Лирика —– психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати и великое пророчество о нашем времени ("Почтите Сына, чтобы Он не прогневался, и чтобы вам не погибнуть в пути вашем, ибо гнев Его возгорится вскоре. Блаженны все, уповающие на Него" (Пс.2:12). Что такое Евангелие? Неужто эпос? А литургия – драма? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Неприложимы в полной мере и к русскому искусству, полнящемуся истинной существенностью. Высота русского искусства, его историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.

Христианская традиция, обратив человечество к "единому на потребу", по заповеди Христовой, потеснила языческие роды. Молитвенность стала главной жанропорождающей силой всех искусств (храм, икона, возбуждавшие молитвенный дух жития святых, молитвенное пение, позже священные представления типа Пещного действа). В силу закона плиромности архитектура, иконопись, житийная литература были не отдельными распавшимися сферами духовной жизни, а гранями единой жизни с Богом в богослужении, пропитанные молитвой.

Возрождение трех языческих родов (в искусстве и теории)  наметилось с началом гуманистического периода истории. Причиной возрождения трехглавой гидры послужило ослабление молитвенности, разложение молитвенной плиромы (сущностной полноты). Одновременно и восприятие искусства, становящееся все более поверхностным, устремило взор на эту поверхность. Аристотелевские роды замелькали в советском искусствознании. Назвали, например, сарабанду "лирическим центром" старинной сюиты,  в то время как лирической песни души в ней нет и в помине, — это центр возвышенной созерцательности. Еще более странное впечатление производят суждения архитекторов о лиричности готической архитектуры. Лирическое выносит себя на свет только с утверждением самоцена и самоцентричности — со времен романтизма. 

Нам же нужно правильно оценить факты нараставшей родовой дифференциации искусств. Она, хотя в каком-то смысле и отводила взор от молитвенной сердцевины, все же не порушила глубинную основу искусства христианской традиции, его энтелехию.

Испытаем ли светом православия лирику? Лирика несла в себе опасность бездуховной душевности? Но в чистом виде мы найдем ее только в эстраде. В высокой музыке душевное всегда в той или иной мере осветлено тяготением к небесному. Языческая элегия содержит в себе жало смертного греха уныния? А русская элегия истребила его преображением надежды и веры.

Взглянем на историю драмы. Драматизм как мирочувствие,  получив свое название от сценического жанра,  пронизал и прочие искусства: передал свою возбужденность музыке и живописи,  со времен позднего Возрождения и барокко пробирается даже и в церковное западное искусство — в иконное изображение и богослужебное пение.

Чтобы лучше осознать новую порождающую силу драмы, сравним ее с житийной литературой. Житие пронизано святостью. А драма? Вокруг чего и вокруг кого закручивается драма? Неисполнение заповедей, по святым отцам, рождает страсть. Завихрения страстей рождают драму. Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие,  источник.  Вокруг  него взвихряется жизнь,  подобно воде, бурлящей под действием винта корабля.  Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие, зомбирующее окружающую жизнь. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен".  Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его, безвольного, к катастрофе.

Драматизму, драматической интриге — не вырасти из святости. Однажды двое святых пытались разыграть драму, дабы понять окружающий их мир греха. Яблоком раздора избрали кувшин. "Ты говори: это мой кувшин, а я буду утверждать, нет, мой". Начали. "Это мой кувшин!" — "Ну, конечно же, твой". Сработала привычная логика любви, и драмы не получилось. Святость и драма несовместимы. Драматический герой — антагонист святому.

По убеждению Расина, герой трагедии "не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством".  В другом месте он раскрывает свою мысль подробнее: "Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу и трагедии, не были не до конца добрыми, ни до конца злыми" и мотивирует необходимость верной пропорции целью: страдающие герои  должны вызывать жалость, а не отвращение.

Советская теория характеризовала героя в одобрительных тонах, скрывая тем самым греховный нерв драмы.

"Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству,  обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум".  Как прокомментировать эти характеристики?

"Духовный максимум".  Так именует страстный человек состояние,  когда распрямится и зазвенит в нем пружина гордыни, когда почувствует в себе он силу  неуемную,  необузданную, когда каждая клеточка души возликует самостным напряжением,  наполнится удовлетворенным или томящимся тщеславием,  когда сонм прочих страстей  понесет корабль его жизни в неведомом направлении. Жалок этот максимум пред лицом заповеданной человеку святой нормы!

"Способен к самопознанию". Увы! У боримого страстью божественная способность самопознания заменена самомнением, которое не позволяет ему правильно видеть и жизнь. "Быть или не быть?" Лукаво подменяется правильная расстановка смыслов: жизнь с Богом или вечная мука с дьяволом. "Все зло в мире происходит от того, что нет божественного просвещения… все хотят добра, но находятся в помутнении и не могут прийти ко взаимопониманию", — пишет Паисий Святогорец".  Познай себя герой — тут же рассыплется "драма", которая есть наваждение,  мираж, дьявольский вихрь, питающийся испарениями человеческой греховности. Где тогда ее сумасшествия, раздоры, поединки свирепых воль, убийства? Драма невозможна там, где царят уступчивость,  кротость и  другие  качества  открытого,  любящего сердца.

"Способен к глубокому чувству". Глубоким чувствам — вырасти ли из самонезнания и самонадеянности? Здесь логическое противоречие. Из греховных завихрений души вырастают не чувства, а замутняющие глубину человека страсти. Они ранее так и назывались в 16 веке — турбуленциями (слово, родственное турбине).

"Обречен на страдание". Обречен? Нет, не рок, не фатум, не судьба, не фаталистическая безысходность — сам герой,  его безверие определяют мятущуюся взвихренность жизненного пути, бессмысленного страдания и гибели.

"Двойствен, психологически сложен". "Исправьте сердца, двоедушные" (Иак. 4:8). По-гречески диавол — "надвое кидающий" (слово родственно "волейболу", "баллистике", "балету"). Грех разлучает душу с Богом, с жизнью, ссорит и внутренние силы души между собой,  например,  волю с чувством (типичная антиномия классической драмы!), хотя они должны сливаться в радостном усилии духа. По слову Флоренского, "все свободно во мне, кроме меня самого".

Если отбросить советские эвфемизмы, то греховная закваска драмы становится очевидной.

В чем же тогда красота драмы и трагедии?

Расин в предисловии к "Беренике" отмечает необходимость для трагедии, с одной стороны, изображения сильных страстей, с другой же — проникнутости "торжественной печалью, в которой и таится наслаждение, получаемое нами от трагедии".  Причину наслаждения указал Аристотель, применив религиозный термин к драматическому искусству: катарсис — очищение.

Христианство открыло тайну: не бывает очищения вне покаяния. Покаяние (metanoia) по-гречески буквально означает перемену мысли. Мысли о своем жизненном пути. Судьба героев, близких нам святыми желаниями истины, добра, справедливости или иными добродетелями, но в то же время и помутненных страстями, заставила нас вздрогнуть, ибо узнали в них себя.

Филип Сидни (1554-1586) в трактате "Защита поэзии" (1580) приводит свидетельство Плутарха: отвратительный тиран Александр Ферейский, безжалостно умертвивший множество подданных и кое-кого из родичей, пролил потоки слез, наблюдая хорошо написанную и сыгранную трагедию. "То есть даже тот, кто не стыдился творить трагическую жестокость и несправедливость в жизни, не смог устоять перед сладостной яростью трагедии". Потому, пишет Сидни, никто не станет бранить высокую "трагедию, которая заставляет королей бояться превращения в тиранов, а тиранов — сдерживать свои деспотические наклонности; трагедию, которая, вызывая чувство восхищения и сострадания, учит тому, что сей мир превратен и что позолоченные шпили построены на зыбком фундаменте".

Драматический катарсис, очищение души скрытым косвенным покаянием, — один из способов действия призывающей благодати. Художественного катарсиса недостаточно для спасения, ибо не зрителей драмы, а исполнителей заповедей освободит от вечной смерти Господь. Но он подталкивает душу к реальному покаянию.

Радость драматического катарсиса многое объясняет также в опере и в инструментальных произведениях, в которых отразились законы драматургии, открывает движущие силы сонатной формы и принципы симфонизма, как это мы видели в анализе Пятой симфонии Бетховена, Шестой симфонии и оперы "Пиковая Дама" Чайковского.

3. Модусы эстетического: прекрасное, комическое, игровое, трагическое, возвышенное, изящное

Эти модусы эстетического отношения к жизни также оказывают воздействие на характер и дифференциацию жанров — разграничивают, например, такие жанры оперы, как сериа и буффа, лирическая опера; отделяют скерцо, сарказм от гимна. Развитая техника отношений — порождение Нового времени. Как модусы прекрасного относятся к своему божественному корню — красоте?
Величественные горы и нежная незабудка равным образом пробуждают в нас желание света и возвышенности, выражают славу красоты Божией. Она плиромна по определению: в нежной незабудке — нет ли и возвышенной небесной чистоты? И в величии гор — мощи нас охраняющей, за нас распявшейся Любви? "Велик художник Бог!" Это высший уровень красоты, объединяющий все ее частные проявления. Его быстро теряла западная культура. Оттого выпавшая из плиромы протестанствующая мысль Канта  набралась окаянства  механически развести прекрасное и возвышенное (на падение мысли Запада, отделившего истинное от прекрасного, прекрасное от морального и так далее до бесконечности, проницательно обратил внимание И.Киреевский). Отчего возвышенное стало пугать? Отчего Кант, Чернышевский и иные стали улавливать в нем нотки угрозы? Это следствие оскудевшей любовью веры, неприметно подменившей Бога, любовь Которого к людям бесконечна, ложным образом деспота. Ведь "и бесы веруют, и трепещут" (Иак. 2:19). А ведь Бог не сотворял и ада. Разве это Господь придумал ГУЛАГ — репетицию ада на земле? Сущность ада есть безбожие, в котором сладостные узы божественной любви заменены мрачным союзом ненависти и жажды взаимного мучительства по кругу, блаженство — всеохватным недовольством…

Православное слышание сохраняет свойство плиромности: непритязательный "Музыкальный момент" Шуберта и масштабная симфония, скажем, Брукнера — что из них более прекрасно и возвышенно? Все гениальное плиромно. И чем выше, тем одновременно и прекраснее, и возвышеннее.

Но, хотя Кант и не восчувствовал этой глубокой традиции плиромности в шедеврах гуманистического западного искусства, все же отчасти он был прав: утверждаемая им трещина наметилась и в них. Она становится заметной при сравнении с русской музыкой. Вспомним суждение малого ребенка о ее специфике — о возвышенной ее доброте. Как-то не прикладывается этот эпитет, например, к религиозной музыке Баха. Не этот ли ее духовный изъян (в числе и иных причин) побудил прозорливого старца Иоанна Крестьянкина отсоветовать своим чадам-священникам слушать Баха в день перед совершением литургии и причастием? Храмовая музыка Баха кажется слишком холодной пред лицом огненности православия: ведь Господь требует детски чистой любви к Себе и к людям; любовь к людям ставит условием и мерилом даров Свой любви. Возвышенность же русской музыки неотделима от доброты — вспомним ли мы Снегурочку Н.А.Римского-Корсакова (христианскую по внутреннему качеству музыки, по духу жертвенной любви ) или его же "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", Прелюдии или фортепианные Концерты Рахманинова, песнь торжествующей любви в первой части Скрипичного концерта Чайковского или его Литургию. Показательно, как Асафьев  ставит выросший из православия светский жанр — русскую протяжную песню — духовно выше протестантского хорала, функционирующего в виде церковного жанра.

В описании всякого из жанров серьезной музыки нужно видеть и общее сияние плиромы, вечной возвышенной красоты, и в то же время специфический род этой красоты. И не отрывать лист от цельного растения.

4. О силе, формующей жанры и жанровые системы высокой музыки

Жанры — важнейшее проявление Традиции. Если же в них передается не труха житейская, а свет, высота, великая красота, – то именно ее и нужно в первую очередь искать теории жанров (как и другим областям музыкальной теории).

В качестве сторон традиции жанры и жанровые системы, – не путы, не узы для творчества, исполнения и восприятия. Они – опора! Дар, делающий нас одаренными. Ради стяжания его и вступали композиторы в незримое соревнование (со–ревнование – совместные ревностные поиски красоты) друг с другом. В традиции жанров не прошлое, а будущее, их энтелехия — бесконечная цель, сияющая в них как их тайная суть. Светоносная теория жанров еще не создана. Это великое творческое задание для нашей науки. Пока же ограничимся несколькими этюдами.

Красота идеи концертности.

Скрипичный концерт Мендельсона. Намеренно, программно лирический… Словно бы демонстративно, а в действительности очень естественно для романтического настроя души композитор опускает ожидаемую, традиционную для жанра развитую оркестровую экспозицию. Волнующая тайна интимности теснит торжественную риторику — один из корней музыки XVIII века, в котором формировался жанр с его спором двух экспозиций. Вступительные такты оркестра – в подчеркнуто аккомпанирующем фортепианном стиле, словно в каком-нибудь романсе.

И все же с первых же звуков темы мы отчетливо слышим, что перед нами именно концерт, а не соната, – даже если слушаем произведение в камерном зале с аккомпанементом фортепиано.

Откуда это ясновидение слуха? Почему и как  узнали мы истину?

Прозорливость слуха – от любви: мы возлюбили специфическую красоту первоидеи этого жанра – и любящий слух возжаждал ее и достигает узнавания, подобно тому, как любимый человек узнается даже и в полутьме, и в отдалении по наималейшим признакам.

К чему же именно наша любовь в жанре концерта? Что несет с собой принцип творческого соревнования, положенный в его основу? Разве случайно, что жанр публичного творческого соревнования мы видим во все древние века и у всех древних народов? Если так было во всем мире — то значит, очень важна и существенна первоидея со-ревнования, совместного ревнования о совершенстве! Вот айтыс, вот конкурс мейстерзингеров, вот соревнования философов на предложенную тему на Олимпийских играх, ради которых замирялись войны – настолько важными казались игры грекам пред лицом их стремления к совершенству.

Главная идея концерта – публичное обнаружение дара творчества, божественного дара, пред которым должно бы отступить всякое  человеческой тщеславие. Именно отсюда – необыкновенно праздничное вдохновение, хотя выражающееся  через одного человека, но токи которого проходят через все множество слушающих, дивящихся, восторгающихся, формируя единое настроение праздничной приподнятости духа этого коллективного множественного субъекта. В скрипичных концертах энтузиастическая тональность сердца заставляет мелодию солиста уже в заглавных темах забираться на вышину — в третью октаву (в нежно-прекрасном концерте "Аделаида" одиннадцатилетнего Моцарта, не говоря уже о небесном Бетховенском шедевре), в то время как в сонатах звучание октавой ниже.

По тонусу приподнятости и вдохновения, по притягательному для сердца окрыленному подъему души и яркости чувств мы узнаем веяние духа концерта и в шедевре Мендельсона.

Жанровое начало концертности проявляет себя и в иных жанрах, действуя как жанровое наклонение.


Страница 1 - 1 из 9
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру