Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

1. Жанры и страты

Жанры — типы произведений, отличающиеся запечатленными в них (в их содержании и форме) социальными и художественными функциями, — занимают свою нишу в более крупных стратах музыкальной культуры. В упорядоченной структуре средневекового общества культурные страты (слои, пласты) были рождены его четкой сословной дифференциацией (музыка в аристократической среде, в цеховых объединениях городских ремесленников, в крестьянской среде).

Но как во внешней мирской жизни преобладают различия, а храм всех соединяет, — так и в музыке. Мало найдется общего между изысканным салонным пением и русской протяжной песней, между придворным балом и деревенским хороводом. А молитвенное пение Церкви соединяло всех! Выдающимися распевщиками церковных стихир выступали и царь Иоанн Грозный, и Феодор Крестьянин. Царь, бояре, крестьяне равным образом жили в божественной реальности церковных священнодействий и в отвечающем им духе песнопений.

Жанры светской периферии располагались на разном расстоянии от светородного ядра церковной культуры. К ядру тянулись и примыкали жанры околоцерковной музыки. Таково, например, происхождение ораторий (от лат. orare — молиться), исполнявшиеся в специальных храмовых залах для общественной молитвы — ораториях. В крестьянской среде околоцерковным жанром были, к примеру, духовные стихи.

Полюсу духовной собранности, строгости, сосредоточенности в светских жанрах противополагалась музыка более легкого характера. Облегченность содержания не была проявлением богоборческого легкомыслия, но лишь обнаруживала немощь человеческую — неспособность пребывать в вечном горении духа и напряженном труде души. Оттого "легкие" жанры не только не входили в конфронтацию с жанрами строгими и возвышенными, но и естественно объединялись в рамках одного, например сюитного произведения.

По мере того, как в гуманистической культуре Нового времени — в соответствии с пророческими словами Писания — все более широко разливалось море апостасии, менялось и энергийно-интонационное наполнение жанров — прежде всего тех, которые отстояли дальше от церковного ядра культуры. Какие энергии наполнили их, оплотнившись в интонации? Вот оперетта. Отпочковалась она от комической оперы. Но на ее знамени новые начертания: воинствующая пошлость, самоупоенная вульгарность. "О чем бы я мечтала?" — вопрошала себя крохотная трещинка в стене (в побасенке Чапека). И отвечала: "Мечтала бы стать огромной, небывалой, всеобъемлющей трещиной!" Легкомыслие наливается теперь цинизмом, претендуя стать стилем жизни, беззаконной ее нормой, бездной тьмы, в которой тешатся своей властью над обезумевшими людьми легионы бесов.

Так возникли страты новейшего времени. Их суть — бунт грязной самости, ее похотей и самомнения, отрекшегося от истины. Против христианской традиции вознесла свой рог антитрадиция, против культуры — контркультура. Церковному пению и музыке высокой светской традиции противопоставила себя воинственно бездуховная эстрада и богоборческая рок-музыка. Телеологический подход к пониманию справедлив и здесь. Только теперь в основание определена не энтелехия, как вложенная Богом сущность, раскрывающаяся и расцветающая в истории подобно бутону, а вцеленность бесо-вирусной природы, способ растления сущности. При анализе поп-музыки нужно исходить из ее главнейшей функции (дисфункции) в обществе: подавления духовности. Различаются направления способом подавления: слащавая прелесть и брутальность. В рок-музыке — те же две силы, соответственно двум подходам дьявола к человеку: прелесть и агрессия (в бессовестном искусствознании им даны имена аполлонической и дионисийской направленности). Арт-рок и роковые обработки классики являются видами прельщения.

Принадлежность жанров к тем или иным высоким стратам культуры должна учитываться в методологии их анализа (изучать низменное — значит поддерживать его лживый авторитет; представители контркультурной "культурологии" вдобавок настаивают на внеценностном — то есть бессовестном, циничном — подходе к  описанию новых страт, что оборачивается апологией и экспансией этого моря грязи).

Для сферы церковной музыки, как мы помним, главенствующей фунцией оказывается обожение, преображение. Потому церковные жанры немыслимо изучать вне их роли в богослужении, в связи с разными этапами в приближении к центру, к евхаристии. В силу плиромной включенности церковных жанров в сверхпроизведение, их выделение относительно: всякий жанр не имеет самостоятельного значения и  без других жанров немыслим. К чему бы одно из самых отрешенных и медленных песнопений литургии, Херувимская (призывающая отложить все земные помышления), если бы за ней не шло бы центральное таинство Богослужения: обожение человеческого естества через приобщение к Телу и Крови вочеловечившегося и воскресшего Бога?! Так сущностное значение всякого песнопения устанавливается по способам связи с сущностным ядром литургии, по месту и функции в целом.

Высокая серьезная музыка гуманистической культуры  овеяна призывающей благодатью, пробуждает в душах  людей жажду бесконечной божественной красоты, тревожащей их совесть. Отсюда методологическое следствие: живое и трепетное познание жанров не должно подменяться равнодушным исчислением их классификационных признаков. Пройти ли мимо главного в жанрах: мимо их высоты и неотмирной красоты?! Мимо их энтелехии — высшей цели, вписанной в них как их суть? Это было бы мнимым познанием. В каждом из жанров их интонационно-энергийная природа раскрывается по-особому, ибо неодинаковы в них роды и способы привлечения души к небесной красоте и высоте.

2. Жанро-родовая дифференциация музыки в истории культуры

Многообразие жанров рождается не помимо и членения музыки на роды.

Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души. Здесь — не более чем элементарное указание на различие материи в трех словесных искусствах: в сценическом искусстве к слову добавлены действующие лица и сценическое действие, в рассказе господствует одно лишь слово; в песне, соединяющей слово с музыкой, эмоциональный акцент ставится на самом пении. В этой классификации, естественно, не отражена вся система искусств: нет архитектуры, прикладного и декоративного искусства, искусства росписей на вазах…

А музыка? Она связана не только со словом, но и с движением. Поэтому, если ее взять за основу родового членения искусств, то в ней придется выделить особый род танца, марша, шествий. Соответственно, и сфера музыкально-сценического искусства окажется представленной не только оперой, но и балетом (внутри них — множество жанров: комическая опера и опера-сериа, камерная опера, моноопера, опера с балетными интермедиями, опера-балет).

В эстетике нового времени возникло расширительное толкование схемы Аристотеля. Ее стали проецировать на такие сферы искусства, которые не имел в виду сам греческий философ, например, на музыку, не связанную со словом. И от элементарных указаний на материал искусства перешли к внутренним особенностям содержания. Немецкая классическая философия, перенеся идею родов на другие искусства, вознамерилась усмотреть здесь некую смысловую глубину.

Что сказать по этому поводу? Великое ли место занимают в искусстве роды эпоса, лирики и драмы, если их трактовать расширительно? Не переоцениваем ли мы их?

С православной точки зрения роды, выделенные языческим философом,  — не глубина, а поверхность искусства. Кто ж примет за сущность искусства событие в мире сем, — а не сияющую красоту мысли Божией о мире, не Божественные совершенства, не веру, не несказанность любви, не святость?! Что такое молитва? Лирика, эпос, драма? Безумный вопрос. Молитвенность, начало красоты, – несоотносима с узостью родовых членений! Молитва возвела здание европейской культуры Средневековья: ею зиждется храм, пишется икона, возносится к небу богослужебное пение; молитвенны жития святых — центральный жанр литературы (агиография — описание святости святых), и потому жития легко устремляются в богослужение (чтение Лавсаика, и кратко — в канонах утрени, в акафистах и др.). Молитва возносит в духовную реальность вне земного времени и пространства, освящая души и жизнь. Как трактовать этот корень возвышенного искусства в языческих категориях лирики, драмы, эпоса? А что такое пророческие псалмы? "Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…" Неужто лирика? Лирика —– психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати и великое пророчество о нашем времени ("Почтите Сына, чтобы Он не прогневался, и чтобы вам не погибнуть в пути вашем, ибо гнев Его возгорится вскоре. Блаженны все, уповающие на Него" (Пс.2:12). Что такое Евангелие? Неужто эпос? А литургия – драма? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Неприложимы в полной мере и к русскому искусству, полнящемуся истинной существенностью. Высота русского искусства, его историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.

Христианская традиция, обратив человечество к "единому на потребу", по заповеди Христовой, потеснила языческие роды. Молитвенность стала главной жанропорождающей силой всех искусств (храм, икона, возбуждавшие молитвенный дух жития святых, молитвенное пение, позже священные представления типа Пещного действа). В силу закона плиромности архитектура, иконопись, житийная литература были не отдельными распавшимися сферами духовной жизни, а гранями единой жизни с Богом в богослужении, пропитанные молитвой.

Возрождение трех языческих родов (в искусстве и теории)  наметилось с началом гуманистического периода истории. Причиной возрождения трехглавой гидры послужило ослабление молитвенности, разложение молитвенной плиромы (сущностной полноты). Одновременно и восприятие искусства, становящееся все более поверхностным, устремило взор на эту поверхность. Аристотелевские роды замелькали в советском искусствознании. Назвали, например, сарабанду "лирическим центром" старинной сюиты,  в то время как лирической песни души в ней нет и в помине, — это центр возвышенной созерцательности. Еще более странное впечатление производят суждения архитекторов о лиричности готической архитектуры. Лирическое выносит себя на свет только с утверждением самоцена и самоцентричности — со времен романтизма. 

Нам же нужно правильно оценить факты нараставшей родовой дифференциации искусств. Она, хотя в каком-то смысле и отводила взор от молитвенной сердцевины, все же не порушила глубинную основу искусства христианской традиции, его энтелехию.

Испытаем ли светом православия лирику? Лирика несла в себе опасность бездуховной душевности? Но в чистом виде мы найдем ее только в эстраде. В высокой музыке душевное всегда в той или иной мере осветлено тяготением к небесному. Языческая элегия содержит в себе жало смертного греха уныния? А русская элегия истребила его преображением надежды и веры.

Взглянем на историю драмы. Драматизм как мирочувствие,  получив свое название от сценического жанра,  пронизал и прочие искусства: передал свою возбужденность музыке и живописи,  со времен позднего Возрождения и барокко пробирается даже и в церковное западное искусство — в иконное изображение и богослужебное пение.

Чтобы лучше осознать новую порождающую силу драмы, сравним ее с житийной литературой. Житие пронизано святостью. А драма? Вокруг чего и вокруг кого закручивается драма? Неисполнение заповедей, по святым отцам, рождает страсть. Завихрения страстей рождают драму. Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие,  источник.  Вокруг  него взвихряется жизнь,  подобно воде, бурлящей под действием винта корабля.  Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие, зомбирующее окружающую жизнь. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен".  Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его, безвольного, к катастрофе.

Драматизму, драматической интриге — не вырасти из святости. Однажды двое святых пытались разыграть драму, дабы понять окружающий их мир греха. Яблоком раздора избрали кувшин. "Ты говори: это мой кувшин, а я буду утверждать, нет, мой". Начали. "Это мой кувшин!" — "Ну, конечно же, твой". Сработала привычная логика любви, и драмы не получилось. Святость и драма несовместимы. Драматический герой — антагонист святому.

По убеждению Расина, герой трагедии "не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством".  В другом месте он раскрывает свою мысль подробнее: "Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу и трагедии, не были не до конца добрыми, ни до конца злыми" и мотивирует необходимость верной пропорции целью: страдающие герои  должны вызывать жалость, а не отвращение.

Советская теория характеризовала героя в одобрительных тонах, скрывая тем самым греховный нерв драмы.

"Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству,  обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум".  Как прокомментировать эти характеристики?

"Духовный максимум".  Так именует страстный человек состояние,  когда распрямится и зазвенит в нем пружина гордыни, когда почувствует в себе он силу  неуемную,  необузданную, когда каждая клеточка души возликует самостным напряжением,  наполнится удовлетворенным или томящимся тщеславием,  когда сонм прочих страстей  понесет корабль его жизни в неведомом направлении. Жалок этот максимум пред лицом заповеданной человеку святой нормы!

"Способен к самопознанию". Увы! У боримого страстью божественная способность самопознания заменена самомнением, которое не позволяет ему правильно видеть и жизнь. "Быть или не быть?" Лукаво подменяется правильная расстановка смыслов: жизнь с Богом или вечная мука с дьяволом. "Все зло в мире происходит от того, что нет божественного просвещения… все хотят добра, но находятся в помутнении и не могут прийти ко взаимопониманию", — пишет Паисий Святогорец".  Познай себя герой — тут же рассыплется "драма", которая есть наваждение,  мираж, дьявольский вихрь, питающийся испарениями человеческой греховности. Где тогда ее сумасшествия, раздоры, поединки свирепых воль, убийства? Драма невозможна там, где царят уступчивость,  кротость и  другие  качества  открытого,  любящего сердца.

"Способен к глубокому чувству". Глубоким чувствам — вырасти ли из самонезнания и самонадеянности? Здесь логическое противоречие. Из греховных завихрений души вырастают не чувства, а замутняющие глубину человека страсти. Они ранее так и назывались в 16 веке — турбуленциями (слово, родственное турбине).

"Обречен на страдание". Обречен? Нет, не рок, не фатум, не судьба, не фаталистическая безысходность — сам герой,  его безверие определяют мятущуюся взвихренность жизненного пути, бессмысленного страдания и гибели.

"Двойствен, психологически сложен". "Исправьте сердца, двоедушные" (Иак. 4:8). По-гречески диавол — "надвое кидающий" (слово родственно "волейболу", "баллистике", "балету"). Грех разлучает душу с Богом, с жизнью, ссорит и внутренние силы души между собой,  например,  волю с чувством (типичная антиномия классической драмы!), хотя они должны сливаться в радостном усилии духа. По слову Флоренского, "все свободно во мне, кроме меня самого".

Если отбросить советские эвфемизмы, то греховная закваска драмы становится очевидной.

В чем же тогда красота драмы и трагедии?

Расин в предисловии к "Беренике" отмечает необходимость для трагедии, с одной стороны, изображения сильных страстей, с другой же — проникнутости "торжественной печалью, в которой и таится наслаждение, получаемое нами от трагедии".  Причину наслаждения указал Аристотель, применив религиозный термин к драматическому искусству: катарсис — очищение.

Христианство открыло тайну: не бывает очищения вне покаяния. Покаяние (metanoia) по-гречески буквально означает перемену мысли. Мысли о своем жизненном пути. Судьба героев, близких нам святыми желаниями истины, добра, справедливости или иными добродетелями, но в то же время и помутненных страстями, заставила нас вздрогнуть, ибо узнали в них себя.

Филип Сидни (1554-1586) в трактате "Защита поэзии" (1580) приводит свидетельство Плутарха: отвратительный тиран Александр Ферейский, безжалостно умертвивший множество подданных и кое-кого из родичей, пролил потоки слез, наблюдая хорошо написанную и сыгранную трагедию. "То есть даже тот, кто не стыдился творить трагическую жестокость и несправедливость в жизни, не смог устоять перед сладостной яростью трагедии". Потому, пишет Сидни, никто не станет бранить высокую "трагедию, которая заставляет королей бояться превращения в тиранов, а тиранов — сдерживать свои деспотические наклонности; трагедию, которая, вызывая чувство восхищения и сострадания, учит тому, что сей мир превратен и что позолоченные шпили построены на зыбком фундаменте".

Драматический катарсис, очищение души скрытым косвенным покаянием, — один из способов действия призывающей благодати. Художественного катарсиса недостаточно для спасения, ибо не зрителей драмы, а исполнителей заповедей освободит от вечной смерти Господь. Но он подталкивает душу к реальному покаянию.

Радость драматического катарсиса многое объясняет также в опере и в инструментальных произведениях, в которых отразились законы драматургии, открывает движущие силы сонатной формы и принципы симфонизма, как это мы видели в анализе Пятой симфонии Бетховена, Шестой симфонии и оперы "Пиковая Дама" Чайковского.

3. Модусы эстетического: прекрасное, комическое, игровое, трагическое, возвышенное, изящное

Эти модусы эстетического отношения к жизни также оказывают воздействие на характер и дифференциацию жанров — разграничивают, например, такие жанры оперы, как сериа и буффа, лирическая опера; отделяют скерцо, сарказм от гимна. Развитая техника отношений — порождение Нового времени. Как модусы прекрасного относятся к своему божественному корню — красоте?
Величественные горы и нежная незабудка равным образом пробуждают в нас желание света и возвышенности, выражают славу красоты Божией. Она плиромна по определению: в нежной незабудке — нет ли и возвышенной небесной чистоты? И в величии гор — мощи нас охраняющей, за нас распявшейся Любви? "Велик художник Бог!" Это высший уровень красоты, объединяющий все ее частные проявления. Его быстро теряла западная культура. Оттого выпавшая из плиромы протестанствующая мысль Канта  набралась окаянства  механически развести прекрасное и возвышенное (на падение мысли Запада, отделившего истинное от прекрасного, прекрасное от морального и так далее до бесконечности, проницательно обратил внимание И.Киреевский). Отчего возвышенное стало пугать? Отчего Кант, Чернышевский и иные стали улавливать в нем нотки угрозы? Это следствие оскудевшей любовью веры, неприметно подменившей Бога, любовь Которого к людям бесконечна, ложным образом деспота. Ведь "и бесы веруют, и трепещут" (Иак. 2:19). А ведь Бог не сотворял и ада. Разве это Господь придумал ГУЛАГ — репетицию ада на земле? Сущность ада есть безбожие, в котором сладостные узы божественной любви заменены мрачным союзом ненависти и жажды взаимного мучительства по кругу, блаженство — всеохватным недовольством…

Православное слышание сохраняет свойство плиромности: непритязательный "Музыкальный момент" Шуберта и масштабная симфония, скажем, Брукнера — что из них более прекрасно и возвышенно? Все гениальное плиромно. И чем выше, тем одновременно и прекраснее, и возвышеннее.

Но, хотя Кант и не восчувствовал этой глубокой традиции плиромности в шедеврах гуманистического западного искусства, все же отчасти он был прав: утверждаемая им трещина наметилась и в них. Она становится заметной при сравнении с русской музыкой. Вспомним суждение малого ребенка о ее специфике — о возвышенной ее доброте. Как-то не прикладывается этот эпитет, например, к религиозной музыке Баха. Не этот ли ее духовный изъян (в числе и иных причин) побудил прозорливого старца Иоанна Крестьянкина отсоветовать своим чадам-священникам слушать Баха в день перед совершением литургии и причастием? Храмовая музыка Баха кажется слишком холодной пред лицом огненности православия: ведь Господь требует детски чистой любви к Себе и к людям; любовь к людям ставит условием и мерилом даров Свой любви. Возвышенность же русской музыки неотделима от доброты — вспомним ли мы Снегурочку Н.А.Римского-Корсакова (христианскую по внутреннему качеству музыки, по духу жертвенной любви ) или его же "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", Прелюдии или фортепианные Концерты Рахманинова, песнь торжествующей любви в первой части Скрипичного концерта Чайковского или его Литургию. Показательно, как Асафьев  ставит выросший из православия светский жанр — русскую протяжную песню — духовно выше протестантского хорала, функционирующего в виде церковного жанра.

В описании всякого из жанров серьезной музыки нужно видеть и общее сияние плиромы, вечной возвышенной красоты, и в то же время специфический род этой красоты. И не отрывать лист от цельного растения.

4. О силе, формующей жанры и жанровые системы высокой музыки

Жанры — важнейшее проявление Традиции. Если же в них передается не труха житейская, а свет, высота, великая красота, – то именно ее и нужно в первую очередь искать теории жанров (как и другим областям музыкальной теории).

В качестве сторон традиции жанры и жанровые системы, – не путы, не узы для творчества, исполнения и восприятия. Они – опора! Дар, делающий нас одаренными. Ради стяжания его и вступали композиторы в незримое соревнование (со–ревнование – совместные ревностные поиски красоты) друг с другом. В традиции жанров не прошлое, а будущее, их энтелехия — бесконечная цель, сияющая в них как их тайная суть. Светоносная теория жанров еще не создана. Это великое творческое задание для нашей науки. Пока же ограничимся несколькими этюдами.

Красота идеи концертности.

Скрипичный концерт Мендельсона. Намеренно, программно лирический… Словно бы демонстративно, а в действительности очень естественно для романтического настроя души композитор опускает ожидаемую, традиционную для жанра развитую оркестровую экспозицию. Волнующая тайна интимности теснит торжественную риторику — один из корней музыки XVIII века, в котором формировался жанр с его спором двух экспозиций. Вступительные такты оркестра – в подчеркнуто аккомпанирующем фортепианном стиле, словно в каком-нибудь романсе.

И все же с первых же звуков темы мы отчетливо слышим, что перед нами именно концерт, а не соната, – даже если слушаем произведение в камерном зале с аккомпанементом фортепиано.

Откуда это ясновидение слуха? Почему и как  узнали мы истину?

Прозорливость слуха – от любви: мы возлюбили специфическую красоту первоидеи этого жанра – и любящий слух возжаждал ее и достигает узнавания, подобно тому, как любимый человек узнается даже и в полутьме, и в отдалении по наималейшим признакам.

К чему же именно наша любовь в жанре концерта? Что несет с собой принцип творческого соревнования, положенный в его основу? Разве случайно, что жанр публичного творческого соревнования мы видим во все древние века и у всех древних народов? Если так было во всем мире — то значит, очень важна и существенна первоидея со-ревнования, совместного ревнования о совершенстве! Вот айтыс, вот конкурс мейстерзингеров, вот соревнования философов на предложенную тему на Олимпийских играх, ради которых замирялись войны – настолько важными казались игры грекам пред лицом их стремления к совершенству.

Главная идея концерта – публичное обнаружение дара творчества, божественного дара, пред которым должно бы отступить всякое  человеческой тщеславие. Именно отсюда – необыкновенно праздничное вдохновение, хотя выражающееся  через одного человека, но токи которого проходят через все множество слушающих, дивящихся, восторгающихся, формируя единое настроение праздничной приподнятости духа этого коллективного множественного субъекта. В скрипичных концертах энтузиастическая тональность сердца заставляет мелодию солиста уже в заглавных темах забираться на вышину — в третью октаву (в нежно-прекрасном концерте "Аделаида" одиннадцатилетнего Моцарта, не говоря уже о небесном Бетховенском шедевре), в то время как в сонатах звучание октавой ниже.

По тонусу приподнятости и вдохновения, по притягательному для сердца окрыленному подъему души и яркости чувств мы узнаем веяние духа концерта и в шедевре Мендельсона.

Жанровое начало концертности проявляет себя и в иных жанрах, действуя как жанровое наклонение.

Третья фортепианная соната Бетховена

По внешнему виду, по предназначенности для одного исполнителя и для камерного зала, – несомненная соната. Но первая ее часть воспроизводит в себе характерную черту концерта: соревнование оркестра и солиста, блистательно изображенное во всех разделах формы — вплоть до "каденции солиста", до заключительного оркестрового tutti. "Оркестровые" фрагменты своей строгой собранностью и дисциплинированностью оттеняют "сольные" эпизоды с реющим в них духом концертности.

А как выразить это пламенение восторга? Концертность неотделима от идеи виртуозности ("доблестности", "мужества") солиста. У последней много средств выражения. Ликование духа естественно оплотняется в стремительности звукового потока. В средневековом богослужении мы видели эти потоки радости в юбиляциях-ликованиях богослужебного пения. Виртуозность в каком-то смысле претворяет эту идею в инструментальном исполнительстве. Здесь, конечно, больше материальной оплотненности. Но быстрота движения пальцев — отнюдь не самоцель. Энтелехия инструментальной виртуозности, ее последняя, предельная цель находится не на земле. Не случайно так рвется виртуозная фактуры в высшие и высочайшие регистры. Все это мы видим и в этой бетховенской сонате.

Можно ли представить такое ее исполнение, которое празднично не выявит эту скрытую концертность? Соната поблекнет, лишившись своей изюминки! Вот почему так нужен жанровый слух исполнителям.

Жанровые манифестации, жанровые наклонения, игра жанровых наклонений – все это такие стороны бытия музыки, которые мощно и сильно формируют специфическую красоту музыки, ибо затрагивают глубочайшие стороны нашей личности. Жанры, жанровый слух и жанровое восприятие обнаруживают в себе антропологическое измерение.

Что возвышает наш дух в этом жанре? Как понимать этимологические значения  его названия? Значения  "состязание", "соревнование" мыслятся нами снижено. В чем соревнуются друг с другом участники concerto grosso? В тщеславии? Высокая музыка требует высокого понимания. "Стяжи дух мирен — и тысячи спасутся вокруг тебя" (св. Серафим Саровский). Ревновать в старинном смысле — быть проникнутым огненной силой жертвенной любви. Ревность есть проявление духовной воли, полной любви и ликования.

Жанры камерно-ансамблевого музицирования (трио, квартеты, квинтеты…)

Их пафос — дружеское единение. Идея вдохновенного дружества – и соответствующая идее генеральная интонация жанра, требующая исполнительского воспроизведения (!) –  пронизана особым теплом, особой раскованностью и интимностью чувства, нежной открытостью сердца, доверительностью, миром души, радостной тихостью, как, например, в Фортепианном трио № 5 D dur Бетховена.. Не долетает сюда шум публичных соревнований. Дружеское общение кажется самоценным: нет здесь слушающих кроме ведущих разговор на инструментах, нет посторонних. Эту идею и генеральную интонацию исполнители должны ярко воспроизвести сердцем, словно бы забыв о сотнях слушателей. Слушатели же принимают эту установку и включают себя в тесный круг любовного общения голосов. Радость общения тоже несет в себе вдохновение, но особое, не такое, как в жанре публичного концерта. Никто так не тянется к жанру ансамблевого музицирования, как те, кто испытал его сладость в своем исполнительском опыте (когда-то, во времена Гайдна, это была форма не концертного, а действительно дружеского исполнения. Впрочем, и сейчас в Германии живет этот жанр любительской культуры: культурные люди, например, ядерные физики, иногда летят на самолете только для того, чтобы исполнить мало известный даже и в России секстет Бородина на высоком любительском уровне! – такова великая притягательность жанра).

О чем беседуют друзья? О, отнюдь не только о приятном, о сладости самой беседы, отзывающейся теплом в сердце! Здесь есть место и серьезным совместным размышлениям о всем виденном и слышанном. В трио, квартетах и квинтетах друзья могут поговорить и о серьезности симфонии, даже и театральной драмы – так появляются в сих камерно-ансамблевых жанрах изображения симфонии, изображенный симфонизм, драматизм, мировые коллизии. Но они – как эпизод или кадр в дружеском вдохновении совместной мечты. Тон беседы становится серьезнее, но это все же беседа. Элементы разработочности и драматического напряжения – вплавлены в генеральную интонацию камерного дружеского общения. Проявления концертности тоже не противопоказаны дружескому общению – почему бы им не представить в себе и этой атмосферы? Такова природа камерных ансамблевых жанров.

В ряду камерных жанров камерно-ансамблевых жанров особо выделяется соната для фортепиано и солирующего инструмента. (Моцарт так и назвал свои скрипичные сонаты — сонатами для клавира и скрипки, а позднее акцент сместился с фортепиано на солирующий инструмент).

Участие фортепиано вносит существенные особенности в жанр ансамблевой сонаты. Говорят, фортепиано — оркестр композитора; так и фортепианная соната мечтает быть симфонией, об энтелехии которой речь пойдет ниже. Это один из обертонов ее энтелехии. Но она в родстве с концертностью и в ней обаяние личного творческого духа. Соната же для фортепиано и другого инструмента входит в класс ансамблевых жанров и несет в себе его смысл дружеского общения. С особенной очевидностью эта природа выступает в интимно-лирических образцах жанра, например, в ля-мажорной сонате Брамса. А ля мажорная соната Франка являет собой подлинный религиозный гимн любви. Любви земной, но овеянной небесной славой. Несказанно-прекрасны и райски-благоуханны ее первые нежные ростки в первой части, а финал являет собой гимн любви в небесах — гимн святости брачных уз, необыкновенно ревностный и ликующий.

Но по драматизму ансамблевая соната может не уступает фортепианной сонате, хотя она, в отличие от фортепианных сонат, реже приближается к типу концепционных симфоний.

Возьмем для примера "Крейцерову сонату" Бетховена. 

Грандиозный масштаб концепции в таких сочинениях, как Пятая и Девятая симфонии Бетховена, как последние две симфонии Чайковского, вызывает у некоторых людей желание такого же духовного масштаба финала и в других сочинениях. В частности — и в Крейцеровой сонате. Не находя удовлетворения такому желанию, современный музыковед разочарованно пишет: "Спад глубины и содержательности от Presto к финалу слишком очевиден"

Это несправедливо. Нужно принимать во внимание специфику содержания. Как пушистый кошачий хвост излишен для кролика, так концепционный финал был бы странен в Крейцеровой. Почему необходим особый финал в Пятой симфонии Бетховена? Потому что здесь, как мы увидим чуть дальше, впервые в жанре симфонии затрагивается проблема инфернального зла в мире. В Девятой симфонии в ответ на начало Библии во вступлении первой части ("Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою" — Быт. 1:2) должна прозвучать ее завершающая апокалипсическая нота — тема братства всего спасенного человечества ("После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих" (Откр. 7:9). В упомянутых симфониях Чайковского особого решения финала требует решаемая в них тема смерти.

В Крейцеровой же сонате при всей яркости первой части, резкие контрасты укладываются в типичную схему Бетховенской триады: активное устремление —  преграда, вызывающая яростное усилие, — преодоление. В финале — брызжущая радость жизни. Испытания кончились — и герой предается неукротимой радости. Ее интенсивность и пылкость вполне эквивалентны энергии борьбы в первой части. Но здесь естественным образом спадает напряжение, сменяясь радостью освобожденной души.

Первая часто и финал образуют единство, подобное задержанию и его разрешению. Придет ли кому в голову желание отделить их друг от друга или сетовать, что разрешение несет с собой покой и чувство освобождения от напряжения?

Так и при слушании финала — если мы слышим его не изолированно, а в связи с другими частями, —  дух наш радуется, что испытания позади и можно предаться ликованию. Но эта восхитительная легкость освобождения — не легкомыслие! Чтобы не возникало чувство несоответствия первой части и финала, исполнение и слышание финала не должно быть поверхностным. Напротив, оно должно быть стремиться к бытийной силе и раскаляться огнем духовной ревности, как и мыслил его Бетховен.

Что же скажем о высшем из жанров инструментальной музыки?

Симфония

Что за энтелехия у этого жанра? Какая сила вдохновляла композиторов и направляла их поиски?

Название жанра воскрешает возвышеннейшие смыслы слова. Симфонией (согласием, созвучием) в Кодексе благоверного византийского императора Юстиниана назван принцип, перевернувший юридическую науку с головы на ноги, соединивший очищающую духовную вертикаль с социальной горизонталью — принцип согласования священства, связывающего человечество с Богом, и царства, занимающегося "прочими делами человеческими".

Что же согласовывает жанр симфония? Самый философичный из инструментальных жанров, он охватил человеческую жизнь в ее главнейших измерениях. Каких?

Со времен Аристотеля различались два модуса жизни – жизнь деятельная и созерцательная ("практика" и "теория"). Святым отцам открылась их неразрывность. Их единство и воспроизведено в отношениях первой, действенной, и медленной, духовно-созерцательной, частей симфонии. Стихии активности противополагается пребывание в молитвенно-сосредоточенной тишине духа. Вопреки Т.Н.Ливановой, медленные части сонатно-симфонического цикла — не "лирический центр", а центр возвышенной молитвенной красоты, духовных размышлений, центр небесной любви. Сердце, ожесточенное борьбой или суетливостью внешней жизни оттаивает для жизни внутренней – и небо приоткрывается, призывающая благодать любви озаряет сердца. А в произведениях минорных – исполняется тоски. Медленная часть, можно сказать, это и центр чистоты, очищения сердца, труда души. Аскеза, духовная собранность, стремление к самозрению характерна для многих медленных частей Бетховена. В минорных частях часты нотки покаяния, раскаяния, опознание своего "ветхого состояния", зрения грехов и борьбы. У Бетховена мотив внутренней борьбы, внутреннего подвижничества почти во всех медленных частях, среди которых нет совершенно безмятежных. Но нет и уныния, а всегда упование и ревность духовная. Последняя цель движения — неотмирный покой и рай. Подтверждением молитвенных истоков музыки медленных частей являются частые в них отзвуки хоральности. В медленных частях мы не падаем с неба на землю, не окунаемся в лирические чувства, но восходим на небеса.

Почему бы медленной части не стать последней?  Ведь после Божественной любви по логике вещей ничего не может быть, ибо любовь бесконечна.

Так и получилось в "Неоконченной симфонии" Шуберта. Погружение в неотмирный покой ее второй части беспредельно, окончательно. Столь полно оно отвечает на смятенность первой части, что после нее логически уже не может быть никакого скерцо и быстрого финала (скерцо существует в эскизах, следов финала в рукописях композитора не обнаружено). Ее тональность E dur — тональность рая, неотмирного покоя. Божественная тишина и благодарное блаженство души слиты в восторге любви. Притом любовь эта полнится соборностью (которая составляет свойство, цель, энтелехию финала). Проявляется она в хоральности. Здесь господствует особое начало молитвенного пения — дления, протянутые слоги, которые характеризуют особые мистические состояния с их сверхдыханием, с временем, полнящимся вечностью, свободой и полнотой мироотречения ради пребывания в небесном, в святой его простоте и радости. После такого мощного вживания в неотмирный блаженный покой рая попытки "дополнить" это нескончаемое небесное блаженство формально нормативными скерцо и оживленным финалом показались бы искусственными.

В обычных же случаях райские блаженства только лишь приоткрываются в медленной части как идеал и цель поисков. Притяжение земного еще слишком велико, оно обнаруживает себя в скерцо. Что это за часть?

Скерцо (шутка) развилось из менуэта, уже у Гайдна полного добродушного юмора. Менуэт же преемственно связан со вставными, модными танцами сюитных циклов, которые противопоставлялись танцам старинным (величественная аллеманда, к примеру, — танец XVI века). Семантика относительной легкости миросозерцания передалась менуэтам и скерцо симфонии. В рамках симфонии это как бы плоскость сиюминутного, жизненно-реального, противопоставленная глубине жизни в других частях. Игры и шутки человечества постепенно темнели, что отразилось и в трактовке скерцо, которое стало принимать в себя инфернальные нотки (например, в Девятой симфонии Брукнера). Так завершился круг, образовалась окончательная полнота симфонии, охватившей мир земной, мир небесный и мир падших духов. Пред лицом других частей два вида скерцо — добродушное и зловещее — обнаруживают скрытое родство. Это полюс, противопоставленный серьезной, богоответственной глубине жизни. Величайший чудотворец, изгнавший сонмы бесов из одержимых, св. праведный Иоанн Кронштадтский называл дьявола иллюзией, имея в виду то, что он — абсолютное ничто пред Богом.

Какую же новую оппозицию к трем другим частям вносит финал? — Оппозицию личного и общественного. М.Арановский героя финала верно называет homo communius — человек общественный. По исходным предпосылкам симфонии эта общественная природа выражалась через образы совместных танцев, хороводов… Но с возрастанием уровня философичности симфонии их оказалось недостаточно. Возникла так называемая "проблема финала". Толчок этому излюбленному выражению музыковедов дала мысль Чайковского о том, что финал являет собой труднейшую задачу не только для начинающих композиторов, но и для мастеров. 

Трудность особенно велика для концептуальных трагических симфоний. Возьмем, к примеру, Четвертую симфонию Чайковского. Опаленная дыханием рока и смерти, она ставит перед оптимистическим финалом проблему: что же может быть сильнее смерти? Неужели народные танцы? Это неубедительно в мировоззренческом смысле, на который претендует жанр. А есть ли для трагико-оптимистических симфоний решение вообще? Есть, и оно лежит в высоком понятии соборности. В отличие от смертного советского коллективизма, от моральной солидарности и всех прочих земных объединений людей (корыстью, самодельной идеей, ажиотажем гордыни, пьянящим весельем гуляний и прочими временными поводами) соборность есть соединение людей благодатью в вечности. Предложенный М.Арановским термин отсылает нас к церковному понятию причастия, которое на латинском языке звучит как communio. ("Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:54).

Причастие вечной Жизни — ответ на проблему финала. И в той мере, как ощущается в финалах эта близость сияющей вечности, в той мере приближается симфония к духовному совершенству. (Вот почему функцию финала с такой легкостью и непререкаемой логичностью приняла на себя рассмотренная выше вторая часть формально "Неоконченной", разнотональной даже, а в духовном отношении совершенной симфонии Шуберта).

Суть симфонии, таким образом, состоит в согласовании всех сторон жизни (которое сохраняется и в одночастной симфонии, воспроизводящей многомодусность в скрытом виде). Оно вначале развертывало себя в чисто логическом плане, в простом сопоставлении модусов жизни, но со временем насытило в себя и процессуальностью, динамикой, сюжетностью — например, в двенадцати программных симфониях (по Овидию) Диттерсдорфа, современника Моцарта. На первый план процессуальное измерение выходит  со времен Бетховена и часто становится философски-концепционным.

Для большей конкретности целесообразно показать возможности жанра на одном произведении. Как вообще связан жанр с произведением?

Слово "жанр" состоит в неслучайном родстве с русским словом "жена" в исходном значении "рождающая" : в лоне жанра рождаются сотни и тысячи произведений. Эти чада — не на одно лицо. Из различий складываются жанровые разновидности — жанрово-стилевые, исторические (например, симфония предклассическая, классическая, романтическая…), связанные с тем или иным наклонением рода (эпическая, драматическая, лирическая), с формальными особенностями масштаба, состава, композиции (симфония камерная, вокальная, хоровая, одночастная)…

Рассмотрим логику жанра на конкретном примере.

Пятая симфония Бетховена

В этой драматической симфонии, Бетховен открывает важнейшую тему человеческой жизни — тему искушения и победы. Церковное слово искушение на русском языке звучит как испытание, в латинской форме — экзамен. Без искушений человек не мог бы возрастать, но пребывал бы в жалком состоянии животного. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения,  зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4). "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа, Которого, не видев, любите, и Которого доселе не видя, но веруя в Него, радуетесь радостью неизреченною и преславною, достигая наконец верою вашею спасения душ" (1 Пет. 1:6-9). "Возлюбленные! огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного" (1 Пет. 4:12). Сам Господь призывает нас к мужественному перенесению скорбей. "И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле" (Откр. 3:10).

Искушение дается по силам ("верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести" (1 Кор. 10:13). Так и наша пословица говорит: "по Сеньке и шапка". Сильной, волевой душе Бетховена были даны труднейшие испытания в жизни для стяжания смиренномудрия. Сильнейшим испытанием была нараставшая глухота и кульминацией — окончательный приговор врача, мировой знаменитости, к которой приехал композитор. Возможно, не без тайной религиозной надежды ехал Бетховен в город, называвшийся "Святым градом" — Хайлигенштадтом. Там появляется мрачное Хейлигенштадское завещание отчаявшегося было композитора. Но в том же 32-летнем возрасте композитор пишет ораторию "Христос на горе Елеонской", свидетельствовавшей о выходе из кризиса. А через несколько лет появится и Пятая симфония.

Чем искушается ее музыкальный герой? ("В искушении никто не говори: Бог меня искушает; потому что Бог не искушается злом и Сам не искушает никого, но каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотью" — Иак. 1:13-14.)

Ключом нам послужит скерцо. Верующей глубокой душе композитора не могла не открываться темная сторона нездешнего мира.

"Я припоминаю, как во время исполнения симфонии c-moll  в переходе к финалу, когда все нервы судорожно напряжены, один мальчик прижимался ко мне все крепче и крепче, и на мой вопрос, что с ним, ответил, что ему страшно".  Что это за страх выразился в музыке Бетховена? Несомненно – мистический страх, далекий от обыденно-житейского. Страх необъяснимый, навеваемый из мира падших ангелов. Это – впервые использованная в искусстве изображенная суггестия (дьявольское внушение).

Столь гениальный прием изображенного зомбирующего взгляда дьявола в скерцо симфонии не мог не стать пророческим. Он, как уже говорилось, расширил концепцию сонатно-симфонического цикла, которая впервые охватила и эту недобрую часть невидимого мира, устремляя высшие жанры музыки в направлении духовного реализма. С тех пор в скерцозные части сонатно-симфонических циклов все более настойчиво проникает инфернальное начало. С советском музыковедении они получили название "злого скерцо" — злого, несомненно, не в обыденном, а в мистическом смысле.

Сходно воспринял ту же музыку Берлиоз. "Скерцо – странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно. Мрачная по своему складу оркестровка кажется порожденной теми мыслями, какие вызвали к жизни знаменитую сцену Блоксберга в гетевском "Фаусте" (шабаш ведьм и колдунов – ВМ)…". 

Как появилась такая музыка? Все познается из цели (конечной причины, по Аристотелю). Конец объясняет начало. Ответ дает финал – ликующее преодоление "бесовского страхования" (так именуется это состояние в православной аскетике). С духовно-онтологичской точки зрения бесовское страхование являет собой мираж, а страждущей душе он представляется мрачной реальностью; она окована им, словно ужасом. Но вот раздались ликующие звуки финала. Что может сравниться "с этой песней победы – песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!"

Бесов тошнит от света, от такого естественного, но разоблачительного для них слышания. Потому восприятие XX века они опоганили социально-революционными идеями, которые систематически недотягивают до истинной природы музыки, устремленной в сущностное, а не в политическую чернуху. А от пошлых теоретических трактовок и само исполнение финала проникается несвойственной ему раздувшейся в горделивости надсадностью, отсекающей крылья души. Где уж тут ей, бескрылой, лететь к небесам! Какая несопоставимость слышания соседних веков!

При правильном исполнении и восприятии финала Пятой симфонии он должен быть не торжеством самостной гордыни, — но рвущейся в небеса радостью славы Божией. "Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу, о милости Твоей и истине Твоей" (Пс.113:9).

Тогда, из жажды спасения, рождается ослепительный ответ на основное устремление первой части.

Что несет с собой ее начальный фанфарный мотив? Фанфара онтологична: исходно она, как показано в исследовании В.Грачева, была гласом Бога, отзывавшимся огненной силой в верующем сердце, – силой реального чудесного действия в мире (вспомним величайшее чудо: разрушение стен Иерихона трубными гласами). Боговоплощение преобразило фанфару: сила открылась в ликующем свете нежности. Соответственно тесситура труб поднялась в легкую неотмирную высоту (в древнем Израиле трубы звучали как тромбоны) — вплоть до высоких Баховских труб. В.Грачев обращает внимание на характерный мелодический рисунок трубных сигналов (как гласа Божия), воспроизводящий псалмодию…

Но фанфарные мотивы могут становиться выражением не ликующего Промысла, а давящего фатума (лат. fatum — от for говорить, возвещать, прорицать, как рус. "рок" — от реку, изрекаю). Так в начале Пятой симфонии… Жест свирепого придавливания слышится в нисходящем завершении мотива. Не хочет смятенно-трепетная душа оказаться раздавленной и размазанной, — стремится тут же освободиться, вырваться, улететь, обрести энергию противления. На таком устремлении строится развитие первой части.

Вторая часть, которая в мажорных произведениях часто является центром возвышенной любви и устремлением к раю, здесь, в контексте противостояния угрожающей невидимой силе фатума, подчинена задаче собирания духовных сил.

Финал отвечает на смысловые ожидания всех частей и являет собой образ небесного спасения в нескончаемой радости вечной победы, полученной в ответ на усилия души, – замечательный образец изображенной духовной воли, ревностного устремления к свету, увенчанного свыше ликованием всех небесных сил! В соответствии с жанровой природой финала радость эта несомненно не индивидуальна. Но и не коллективна! — как ее пытались представить в советские времена. Коллективность смертна и не может дать бессмертия музыки. Радость эта соборна, — то есть пронизана идеей вечной ликующей благодати Божией и потому жительствует на небесах и никогда не умирает.

Рассмотренный пример открывает энтелехию, вдохновляющую силу жанра симфонии: его способность отражать высшие цельные смыслы жизни в неповторимости жизненного пути. В различных жанровых разновидностях симфонии и в конкретных произведениях могут меняться темы, характер жизненных обстоятельств. Симфониям драматическим, трагическим противостоят, к примеру, такие светлые произведения, как "Пасторальная симфония" Бетховена, искрометная, пропитанная ослепительным светом "Классическая симфония" Прокофьева… Но в этом многоголосии произведений, написанных в жанре симфонии, поверх всех голосов слышится ее призыв к всеохватной цельности мировосприятия, на который и откликались композиторы. От энтелехии, от призыва  — вдохновение, а не от жалкой потуги: "что бы мне такое сотворить необычное?".

Жанр симфонии в каком-то общем смысле подражает богослужению, воспроизводит стержень суточного круга и литургии. Каков он? – подъем духа, приближение к Богу, устремление от земного к небесному, от покаяния к подвигу служения, благодарению и славословию, к очевидности и праздничной живости веры, от разобщенности к соборному единству.

Каких только критериев симфонии не измыслили современные истолкователи жанра, композиторы и музыковеды! Концепционность, философичность, мироемкость содержания, плотность музыкальных событий, интенсивность качественных преобразований, продолжительность, широта дыхания, интенсивный ток развития (Лютославский)… Все это частности, следствия, а не сущностная творящая энергия жанра.

Здание симфонии рушится без самого главного — без серьезности, глубины и высоты идеалов веры и силы христианской традиции. Языческая симфония была бы абсурдом, потому что язычество холодно, равнодушно, мертво, а симфония раскалена в поиске смысла. Кабинетной концепционности и вымученной философичности — не родить симфонию. Подделка тут же изобличается слухом. Корень симфонии — в мощном христианском стремлении к бессмертию пред угрозой вечной погибели без любви Божией. Христианство придало жизни такую предельную напряженность исканий и такое горение творческого духа, которое в эпоху апостасийного оскудения веры и родило жанр концепционной симфонии, утверждающей мощь великой традиции жизни. Симфонии Шнитке (и его современников) были последними истинными явлениями жанра симфонии, потому что рождались жизнетворными муками веры, созерцающей уходящий во мрак мир. Эпоха гнусного постмодернизма, явившего по злорадным словам Р.Барта контртеологическую (по русски — богоборческую) революцию, отрицающую бога "во всех его ипостасях" истины, добра, красоты. Из этой посылки стали плодиться бесконечные кощунственные игры со святостью, серьезностью. А вне искания истины, красоты и любви — симфония теряет свой смысл и умирает вместе с человеком.

"Сегодня жанровые обозначения ни к чему не обязывают" — писал Лютославский.  Если это так, то можно ли найти более яркий симптом деградации, окончательной дезориентации современной культуры, утерявшей свет идеалов и великих целей? "Без Бога все дозволено" (Достоевский). Все равно всему: слепота самочиния, помрачение ума, маразм души.

К счастью, это не совсем так: даже и во мраке апостасийного неведения гении художественным инстинктом находят путь к стержню традиции, вновь и вновь скальпелем веры отделяют свет лучшего от тьмы вседозволенности.

5. Жанровые начала музыки

Музыкальные жанры (целостные типы музыкальных произведений — вальсы, мазурки, арии, колыбельные песни, романсы…) — врата, через которые вливаются в музыку безграничный культурно-исторический жизненный опыт.

Жанровые начала — отсылают к истокам, к первичным силам музыкальной выразительности. Опыт конкретных жанров в них сконденсирован, сращен с антропологическими основоположениями музыкального слуха. Важно научиться слышать эту силу.

Каковы эти начала? С.С.Скребков говорил о напевности, декламационности, танце. По Дм. Кабалевскому, "три кита" музыки — песня-танец-марш. А.С.Сохор добавил инструментальную сигнальность и изобразительность.

Видение жанровых начал, чтобы стать мощным инструментом анализа, должно быть истинным. Фундаментальным недостатком упомянутых классификаций оказывается то, что из поля зрения авторов полностью исчез огромный материк духовной музыки (духовная слепота, понятно, была не добровольной, она навязывалась идеологией богоборческого государства). При этом нам полностью закрыт доступ в главную тайну серьезной светской музыки: ее историческую и сущностную производность от церковной, а, следовательно, в ее духовную высоту и красоту. Соответственно страдает и практика художественной жизни.

Правильное видение открывает духовную сердцевину музыки, из которой исходят преображающие ее токи духовно-нравственной высоты и призывной силы совершенства.

Для удобства обзора представим все жанровые начала в таблице. Жанровые начала в ней огранены жирной линией, классифицирующие критерии — сверху и справа: в столбцах представлены четыре материальных источника выразительности, в строках — две сферы жизни, духовной и светской, а в каждой из сфер — преимущественные ориентации жанровых начал на три главные сущностные силы человека (волю, ум, сердце). 

Анализ жанровых начал позволит нам увидеть отсветы молитвы и в светской музыке. Молитвенность серьезной музыки — ее центральное жанровое начало: как без того выразились бы в ней ее возвышенные смыслы, составляющие ее сущность?! Она не всегда замечается, как не всегда замечается воздух, которым мы дышим (святые и называли молитву дыханием души; без молитвы, по их словам, душа смердит). О воздухе вспоминаем, когда исчезает из него живительный кислород. Так и культуре становится все труднее дышать по мере оскудения в ней кислорода веры.

Уже по составу задействованных в музыке жанровых начал с очевидностью опознаются состояния здравия и болезни культуры и жизни в различные времена человеческой истории. Если, к примеру, в эпоху барокко мы видим расцвет всех жанровых начал, то во времена авангардизма 70-х годов остались от системы жанровых начал лишь ножки да рожки — ошалелая моторность, да взвизги отчаянной декламационности; исчезает же все, что только может поднять дух человеческий ввысь.

Дление

С него мы начнем обследование жанровых начал музыки, ибо в нем — глубинное духовно-онтологическое ее основание. В восторженно-гимническом пропевании слогов — ее начало. Чистое дление — ее предел. Дление скрыто содержится в псалмодии (чтении и пении на одной ноте) и мелодической распевности.

Рассмотреть его можно со стороны духовно-телесной и содержательно-смысловой.

Со стороны духовно-телесной оно есть живое ощущение прикрепленности дыхания, души, сердца, всего существа человека к некоей бытийственной опоре. Сила бытийственности обнажается в моменты божественной тишины: реальный звук тает, а музыка продолжает жить. О жизни музыки в паузах и молчаниях писали многие музыканты. Антон Рубинштейн с удивлением обратил внимание на парадоксальное исполнительское указание в одном из фортепианных сочинений Бетховена: длящийся аккорд при исполнении на фортепиано в высоком регистре реально угасает в силе, и весьма быстро угасает, — а Бетховен предписывает crescendo! Здесь мудрость: внутренняя за-звуковая жизнь музыки как основа и оправдание ее внешней, звуковой формы. Внутреннее крещендирующее постоянство составляет нерв всякой возвышенной музыки, даже внешне затухающей. Ради него длится и поддерживается развитие.

Что же представляет собой это восходящее тяготение к неведомой, неизреченно-прекрасной опоре жизни с онтологически-содержательной стороны?

Тянущийся звук — символ веры, которая являет собой связь души с Богом, союз любви и упования. Дление раскрывает душу, выводит ее из бесплодной сухой самозамкнутости в простор любви. Даже не выводит (как движение по горизонтали), а возводит (движение ввысь). Подъем души — закон адекватного восприятия высокого искусства (потому-то оно и называется высоким!). Этимологически слово "подъем" (корень — имать, иметь) многозначительно родственно вниманию, пониманию, приятию, восприятию. И по существу подъем — необходимое условие понимания и восприятия: вне вос-торга души, ее вос-хищения, энтузиазма (буквально-этимологически: "в-боживания") никакое понимание музыки невозможно.

В подъемлющей дух силе дления наше тяготение к небу сливается с онтологической силой Божией, вытягивающей душу из мертвости к жизни вечной, несказанно-прекрасной и возвышенной.

В женском монастыре Ормилия (Греция) слышал я совершенное греческое пение. Спросил монахиню, сербку, говорившую по-русски: "Что дает исон (выдерживаемый звук, на фоне которого вьется мелодия верхних голосов)? Правильно ли я ощущаю в нем выражение непрерывности и устойчивости молитвенной связи с Богом?" — "Да!" — горячо откликнулась она, — "и еще жизнь, любовь, чистоту, красоту — всю полноту духовного бытия".

Дление как самая глубинная церковная основа музыки христианской цивилизации проявляет себя прямо и косвенно. Оно составляет основу жанра западного органума и греческого пения с исоном, доныне составляющего норму православного пения в Элладской Церкви и на Афоне, часто используется в органной музыке, например, у Баха.

Жанровое начало дления способно свернуться до одного звука. Внезапной радостью наполняется сердце, когда в развертывании многоголосной Баховской ткани неожиданно вдруг зависает на целый такт один звук, и все голоса с удивлением внимают этому просиянию вечности.

Идея дления ведет нас еще дальше — к самому потаенному основанию музыки христианской цивилизации. Христианское ощущение звука тяготеет к мягкой протянутости — в смирении, простоте, трезвении.

Смысловая вершина дления — сама небесная любовь, лучащаяся милостью. "Милость не заслуживается. Милость оказывают", — какое радостное откровение христианства и дар Бога людям! Разве заслужили они милость? Заслужили наказание. Но их заработанные муки принял на себя Христос любовью Своей. Такова милость небесной любви, хотящей лишь одного — спасения всех в вечности.

Несказанная внутренняя тишина милости запечатлелась в Арии Баха из Третьей оркестровой сюиты ре мажор.

"Под видом религиозных образов у великих художников скрывались живые человеческие чувства", — без устали лгали искусствоведы всех специальностей с 1917 года. Где ж это умудрились они в жизни безрелигиозной и безбожной подсмотреть бесконечную тишину любви, милость без края, без укора, "мир Божий, превысший всякого ума"? Разве только у святых? Но если б действительно сподобились такого зрения, то открылось бы им иное, противоположное. "Может ли быть лучшее видение, чем видеть невидимого Бога, обитающего в человеке, как в своем храме" (св. Пахомий). Чья это святость у святых? Божья! Другой в мире нет. Чья любовь у святых? Божья! — Независтная, некорыстная, спокойно льющаяся на любящих и нелюбящих, на врагов, ненавистников и мучителей. Ищущая одного лишь блага для любимых, и не выставляющая никаких претензий, которые все — от злобы эгоизма. "Чем человек духовнее, тем меньше у него прав" (блаж. Паисий Святогорец).

"Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает…" (1 Кор. 13:4-8).

Дар Божий, пролившись в интонацию, окрасил собой всю христианскую культуру и вознес ее на вершины красоты.

Вот такую небесную любовь, сошедшую с Неба и пронизанную несказанной тишиной, слышим мы в Арии.

Может ли быть что проще использованных в ней средств выражения! Чистое, безлукавое дление на фоне псалмодического сопровождения. Псалмодия внизу, дление — в небесной высоте. Из нескончаемого звука fis изливается затем мелодия, полная милосердных интонаций, небесного утешения и покоя.  Но как только мелодия становится "говорящей", ласковое дление тут же обнаруживает себя в сплетении дополняющих голосов: потоки неземной нежности! Правильно говорят: бездна нашей греховности, о которой мы сожалеем, которую ненавидим, — пылинка в безграничном океане Божественной любви.

Небесная любовь — первое и высшее проявление духовной природы музыки, ибо "Бог есть любовь" (1 Ин. 4:16).

Атрибутом Бога является и вечность. Слова "век", "вечность" (как и немецкое ewig, лат. aeternum из aeviternum) вырастают из исходного значения "жизненной силы".

Время же (первоначально "веремя" — от глагола "вертеть", родственно "веретену") дано человеку для стяжания вечности, к которой он призван. Почему Кай во дворце Снежной Королевы не мог сложить из льдинок слово "вечность"? В его сердце проник крохотный осколочек дьявольского кривого зеркала и превратил его в ледышку. Из льда вечность не складывается; дьявольский хлад и вечная сила Божественной любви — две вещи несовместные. Какое же чудо сотворила Герда в андерсеновской сказке, не искаженной советскими издателями? Она с великой любовью помолилась: "Отче наш"! Огненная слеза, пронзенная благодатью Божией, брызнула из ее глаз и растопила сердце Кая. 

При неправильном использовании времени оно отделяется от вечности, становится самодостаточным, автономным ("самочинным", в переводе на славянский), начинает вращаться в бессмысленной суете.

О таком неправильном восприятии времени пишет христианский апологет Тациан († 175): "Что вы разделяете время, называя одно прошедшим, другое настоящим, а иное будущим? Каким образом будущее может настать, когда существует настоящее? Но как плаватели на море, когда корабль несется по водам, по неопытности думают, что горы бегут (а не корабль их), так и вы не замечаете, что вы сами проходите, а век стоит, пока угодно Сотворившему его".

Мы не замурованы во времени! Наше место — в вечности. Если сокровищем сердца соделаем Бога, то силой Его любви будем приподняты над временем, как об этом и светская поэзия догадывается: "Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты — вечности заложник У времени в плену" (Пастернак, "Ночь", 1956).

Дление — бдение. Дление — трезвенная любящая сила. Теплый длящийся звук дивной арии Баха, вырывающий нас из потока событийной суеты, выступает как бы зримым символом живой и трепетной, неколебимой вечности. Гармонии движутся, проходят, — а дление пребывает, не распадаясь на времена, но соблюдая целомудренную цельность пред ликом вечности в любви и мире. И мы пребываем вместе с ним и научаемся тосковать по этой высоте, которая реально стяжается уже за рамками искусства.

Интонация дления, сохраняя в себе это непостижимое Божественное ядро, может варьироваться. В зависимости от регистра и тесситуры, инструментальных и исполнительских тембров, ладовой окраски, характера звуковедения (ровного или согретого вибрацией) становится она то более отрешенной и аскетичной, то прозрачно-ясной и нежной.

Совершенно замечательный случай — когда дление вдруг расцветает трелью или тремоло. Любят венские классики при репризном возвращении мелодии поместить над ней трепетную трель. В менуэте Седьмой сонаты Бетховена при переходе к малой репризе верхний голос, до того псалмодировавший, зависает трелью над возвратившейся нежно-шаловливой мелодией, словно покров небесного благоволения и радости.

Возвышенная трель — в окончании Ариетты из последней сонаты Бетховена. Как завершится путь лирического субъекта всех его тридцати двух сонат, томившегося по Небу? В отверзшихся небесах, в сиянии света является милосердный образ Христа. Трепетное звучание вознесено в высочайший регистр. Над основной темой (во 2-3 октавах) помещена трель на звуке соль третьей октавы, на фоне тремолирующих других голосов.

Дление, окутанное замедленной трелью-фигурацией, составляет основу необыкновенно прекрасной темы Похвалы пустыне в "Сказании о Невидимом граде Китеже и деве Февронии". Здесь словно сама природа заслушалась тишиной восторженного гимна Божией любви.

Вот пример могучего дления: начало Государственного гимна А. Александрова. Будет у нас еще повод (в 7 главе) писать об этом дивном (по музыке!) гимне, продолжившим традиции русской молитвенной гимничности. Пока лишь обратим внимание на предмет прославления в нем: на вершине славы, на интонациях знаменного распева, победно, широко, безгранично звучит ревностный гимн любви.  

Как начать произведение? Из-за такта — слишком по-человечески. Ведь гимн — только потому и гимн, что в нем всегда есть нечто, что человек ставит выше себя, над собой, чему он поклоняется, и, поклоняясь, обретает силу, превышающую человеческие силы и творящую чудеса.

Человеческим действиям, чувству, воле, как это заметил Риман, свойственно выливаться в ямбических мотивах (устремляющихся из-за такта). Но человек — не в безвоздушном пространстве. Телом он — в природной среде, духом — в призывающей благодати Божией. Потому ямбической мелодии часто противостоит хореическая организация фактурных ячеек (от сильной доли), — символ надиндивидуального начала.

Вдохновенный создатель гимна находит поразительное решение: вступительное торжественное, мощное дление аккорда. Вот она, укрепляющая дух сила неотмирная! Встрепенулась душа, укрепилась и возмужавшим сердцем приготовилась воспеть гимн, религиозный в своей основе! (Другое дело, что в реальной практике интонирования застойного времени гимн исполнялся надсадно, натужливо, как гимн себе; — но вопрос исполнительской интерпретации гимна мы рассмотрим специально в седьмой главе пособия)

Дление способно обозначить важный духовный перелом в развитии музыки. Приведем пример такого просияния возвышенно-скорбной, скорбящей о людях, неотмирной любви.

Моцарт, Адажио из 21 концерта Моцарта

Драматургия развития содержит в себе великое откровение христианства.

Начало музыки поражает благородной возвышенной чистой. В мелодии слышится  учтивость галантной эпохи. Однако тихое ее звучание вознесено в высокий, как бы неотмирный, регистр.

Преображение галантного в духовно-возвышенное достигнуто и внутренними средствами. Яркий знак галантности — хроматические задержания в окончаниях фраз. Первая фраза словно бы насажена на хроматический ход f-fis-g. Узкообъемный стержень — как выражение галантно-прецизионной сосредоточенности жеста — сочетается с удивительной пространственностью широких воспарений мелодии, наполняющих ее духом просветленной возвышенности и неземной легкости. Сокровенная двуплановость проносит себя через всю тему: вся она скрепляется скрытой гаммой опорных тонов мелодии — изысканно-хроматической на подъеме и диатонически-строгой при нисхождении. Контраст узкообъемности и широты нарастает: если в первой фразе воспаряющие ходы мелодии достигают сексты, то далее скачки мелодии составляют уже дециму через октаву.

Тишина сосредоточенности подчеркнута псалмодическим сопровождением. (но облегченным, как бы на легком дыхании танцевального движения). Никакая иная фактура не могла бы дать достодолжной сдержанности. Совершенно необычны для эпохи классицизма трехтактовые фразы.

Но есть в этой тишине духа некоторая настороженность, еле уловимое веяние тревоги, создаваемое пиццикато басов. Откуда это? Совестливая душа угадывает в благородной чистоте оттенок самонадеянности, самодостаточности, самолюбования (в православии именуемый прелестью) — ведь подлинная высота беспредельно смиренна и покаянна. Вспомним трепетные слова Сисоя Великого, великого святого и чудотворца, сказанные перед смертью: "Не знаю, положил ли я начало покаянию". Если б ведали мы о мере близости Бога и человека, какой хочет от нас Бог! Можем ли счесть себя достойными дружбы с Богом? За великую гордыню (желание автономной жизни) мы недостойны жизни (Лк. 13:1-5), место наше в аду. Признание этой поврежденности — условие Богообщения. Святые отцы побеждали гордостное начало падшей души самоукорением, взирая лишь на чистоту Христа, умершего вместо нас и воскресшего, чтобы возвести нас к жизни Божией. "Держи голову во аде и не отчаивайся", — говорил Господь святому Силуану Афонскому. Покаянное чувство — великий дар Божий.

Вот и в музыке концерта запечатлены тайны правильного жизнечувствия. Настроенность души к покаянию открывает ее к принятию милости Божией. В тихости сердечного внимания отверзлось духовное око. Внезапно и незаметно оказались мы вдруг вне реалий этого мира...

Ничто не предвещало нежданного поворота. Прогнозируемая цельность начального периода определится позже, в изложении темы солистом, когда станет очевидной лежащая в ее основе структура дробления с замыканием (своеобразная из-за начальной неквадратности): 33223.

В пространстве духовного мира мы неожиданно обнаруживаем себя при появлении десятого такта: вместо ожидаемого кадансового квартсекстаккора F dur звучит минорная гармония.

Символом вечности становится дление — протянутый звук "с". Продленная на несколько тактов педаль валторн выключила время.

Резко изменен тип поэтики. Вначале перед нами была речь персонажно овнешненного лирически-галантного героя. Здесь интегрирующим началом становится взгляд вечности (полифоническая множественность линий способствует этой неотмирности вгляда).

В пространстве откровения все преобразилось до неузнаваемости. Где благородно-учтивая речь? Где торжественно-светлые, полные достоинства вознесения души на пунктированном ритме? Где галантные жесты? Где спокойная рассудительность синтаксической структуры? Неизреченные воздыхания наполнили все пространство звучания. Сплетения полифонических линий окрашены в цвета таинственности гармониями неслыханными, небывалыми (удивительный начальный ундецимаккорд как задержание к нонаккорду!).

Откуда это?

Открылась наша немощь пред Богом. Если и ангелы нечисты пред Богом, — что сказать нам? Спастись в вечной жизни, даже и покаяться, — для нас не легче, чем сотворить Вселенную. Если не годны к созданию из ничего тварного мира, — можем ли сотворить Царство Небесное и в нем — себя самих, бессмертных друзей Божиих?

В таинственную минуту прозрения безумные чувствования самодостаточности посрамлены! Нечто гордостное в нас —  укорено и сокрушено. Спасение открылось в истине своей — как дар свыше.

Смиренную душу наполнило умиление — не конфетно-гуманистическое, а церковное. Святые отцы так определяли его: океан милости Божией, проливаемой на человечество и на тебя лично. Непостижимая жертва Сына источает могучие потоки  любви и милости Божией.

Дивное освежение души дают подобные мгновения. Словно выздоровевший от смертельной болезни удивляется и радуется солнцу, небу, свежему воздуху, цветам. Вот, он был мертв, сражен невидимой гордыней, — а теперь жив милостью Божией.

С таким же чувством обновленной жизни выходит лирический герой музыки Моцарта из таинственного минора в покойный и светлый мажор. На все взирает теперь, полный благодарственного чувства, взглядом вечности. Естественным образом исчезла настороженность пиццикатных басов. Смирение изгоняет мировоззренческую тревогу, приносит утешение и сладкое чувство прощения грехов.

Крепко ополчился на церковные жанровые начала авангардизм. Есть ли что противнее для него, чем дление? Тишина души, небесная любовь, сладостная песнь сердца — непонятны гордыне кулака, при посрамлении исходящей истерическими визгами. Из всего богатства жанровых начал только и остались эти знаки заточенной в самость души: грубая или истерическая декламационность, да свирепая моторность.

Но вот в 70-е годы, открывающие период постмодернизма, в музыке классической традиции темпы стали замедляться. Возникла мода на тихие катарсические коды. Заговорили о медитации, понимая под ней уже не молитвенные размышления, а восточную созерцательность. Соответственно возвратилось и дление. Однако особое: лишившись вдохновенного чувства близости Неба и молитвенной ревностности, растворилось оно в призрачных, таинственно шелестящих кластерами, а порой и не вполне добрых звучаниях, словно некие барабашки, мнимо-безобидные, поселились в них. На церковном языке подобное квази-духовное состояние зовется "прелестью". Обольщает оно кажущейся неотмирностью, аскетическим отречением от суеты, тихостью. Это второй род оружия дьявола — для "духовных" (первый род, откровенный цинизм, грубость, наглость — для отъявленных плотолюбцев).

Одновременно в музыке, не отпадшей от великой традиции, и в скользкую эпоху постмодернизма продолжают являться дления чистые, строгие, молитвенные (Мартынов, Пярт).

Логосная организация мироздания, человеческого сознания и культурных языков — неустранимый онтологический корень бытия. Всякое зло и всякое страдание являют собой отпадение от этого корня. Сравним, с одной стороны, радующее дивной красотой дление в начале Арии Баха. А с другой — тоскливые, мучительные тянущиеся звучания странной интонации: малой секунды, противоестественно впрессовываемой в унисон в Первом Кончерто-гроссо Шнитке. Или, изобретение Высоцкого, которому стали подражать многие,  — окончание фраз на тоскливо-диком по-волчьи воющем звуке. Или, если брать зло не как страдание, а как действующую силу злобы, — скрежещущее-диссонантные, резкие по тембру, хриплые, неестественными по манере исполнения (фруллато) протянутые звучания (такие пугалки, напоминающие о неизбывном томлении ада, обычны в детективных фильмах)…

Сила дления — в его обращенности к миру невидимому, главному для души. Прекрасное дление — символ пути в Божественную жизнь. Искаженное дление тоже оказывает на душу сильное впечатление, ибо и оно отсылает отнюдь не к привычному миру видимых вещей, но к миру невидимому, духовному. Однако на этот раз — к сферам демонической духовности. Из них подымаются испарения адских чувствований — жути, беспокойства, мистической тревоги души, обеспокоенной приступами вражеских сил. Из небесной красоты дления исчезает все главное и сущностное: божественная любовь, неизреченный покой, радость духа, вечность как сила преизбыточествующей блаженной жизни. В пределе остается мука, томление пустотой безвременья, которой терзаются бесы. И слушатель вместе с ними погружается в геенну, терзаемый со всех сторон звуками угрожающими, дикими, воющими.

Псалмодия

Глубокий источник высочайших духовных смыслов, бьющий в светской музыке, являет собой другое жанровое начало церковного пения — псалмодическая речитация.

Отличительная ее черта — повторяющиеся в мелодии или сопровождении звуки одной высоты (псалмодия может быть одноголосной и аккордовой, хоральной). Не любые повторяющиеся звуки принадлежат жанровому началу псалмодии. Не являются ею, например, оперный речитатив secco или прыгающее движение в инструментальной фактуре (как в сонате Гайдна Ре мажор, в начальной теме Увертюры к "Волшебной флейте" Моцарта или в арии Царицы Ночи из той же оперы).

О псалмодии целесообразно говорить в тех случаях, когда слух протягивает ассоциативные нити к церковному пению.

В григорианском пении существовал целостный тип песнопения — жанр псалмодии. В начале (in-itium — в-хождение) мелодия поступенно поднималась к вершине. Там удерживалась на одном повторяющемся звуке. Этот, основной, участок жанра псалмодии назывался tenor, от tenere держать (в индоевропейской этимологии родственные слова  тон, ектения, тянуть, тужить). Еще более частое название этого центрального момента псалмодии — tuba, "труба": свидетельство того, что интонационным содержанием трубных гласов была псалмодическая речитация. Псалмодическая речитация (повторяющиеся на одной высоте слоги) свойственна и русскому богослужебному пению. В нем она появляется свободно, вплавляется в любые мелодические обороты, бывает и в начале, и в середине, и в конце мотивов.

Слова "тенор" и "туба" ныне заняты иными значениями. Потому ради краткости будем называть псалмическую речитацию псалмодированием. Именование "речитация, речитатив" было бы менее удобным, ибо настоятельно требовало бы каждый раз дополнительного определения "церковная, церковный", поскольку в противном случае в восприятие вторгались бы более привычные ассоциации с легковесным светским оперным или романсовым речитативом.

Как оперный речитатив изображает светскую речь и может приближаться к ней, так церковная псалмодия приближена к церковной же речи.

Невозможно переоценить роль этого, казалось бы, простейшего и часто малоприметного элемента. Он возвел этюд Шопена As dur на высоту духовных созерцаний. Из него изливается дивная мелодия Лунной сонаты Бетховена. От него — импульс строгой собранности в ядре фуги Баха f moll (ХТК, I), в теме фуги из скрипичной сонаты g moll. Он придает духовную сосредоточенность и молитвенную значимость каждому мгновению в фактуре ми-минорной Прелюдии Шопена, открывается и в самой мелодии (в реальной практике церковного чтения повторяемый тон иногда скользит по интервалу малой секунды). В "Островке" Рахманинова псалмодированные окончания строф предоставляют исполнителям уникальную возможность молитвенно приблизиться к дивному образу Царствия Небесного, а не только воздыхать о мечте в романтически умиленном томлении. Такая же возможность — и в исполнении псалмодических окончаний фраз в Прелюдии Шопена A dur, которой М.В.Юдина дала поэтичное название "Свет душ".

Онтологический источник силы псалмодии

Великую силу имеет псалмодия: даже намека на нее достаточно для дивного преображения светской музыки. Поиск источника силы ведет нас в церковную традицию.

Бл. Августин плакал, слушая богослужение в александрийской церкви. "Для меня", — говорил он, — "лучше всего то, что говорили мне об александрийском епископе Афанасии, который настроил чтеца петь псалмы, что тот как будто не столько пел, сколько читал". 

А как мыслил сам Афанасий Александрийский? — "Почему псалмы поются мерным тактом и на распев?.. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность..."

И в России псалмодическая речитация была основой первоначального церковного пения. Согласно статистическим подсчетам М.В.Бражникова в XII веке на Руси удельный вес "стопицы" (знамя, означающее повторение звука) составлял 74%, в XIV веке — 44, в XVI — 30, в XVII — 18 процентов. Высокую пропорцию речитативности исследователь связывает с однообразием и монотонией. Напрасно! Возьмем одно из самых трогательных церковных песнопений — "Богородице Дево радуйся". Из 54 звуков 42 составляют повторяющиеся тоны и 12 — находящиеся в прочих интервальных соотношениях:  пропорция 7:2. Кто назовет дивную песнь монотонной, однообразной?! Все зависит от того, что ищет слух: гедонизма ли эмоциональных всплесков — или глубины. Слух Августина, а с ним и всех верующих людей, искал глубины.

Откуда она?

Здесь нужно сравнение псалмодии с речитативом и мелодией. Каковы антропологические основания выделения этих трех жанровых начал?

Различие мелодии и речитатива корнями уходит в различие двух форм жизни — созерцательной и деятельной (теории и практики — в терминах античной философии). Прекрасный, основанный на упорядоченном разнообразии звуко-пластический образ мелодии рассчитан на созерцание. Схватываемая созерцанием, мелодия светится пленительной красотой.

Для речитатива не это главное. Главное — действие. Именно — коммуникативное действие, требующее волевого усилия. Соответствующую функцию интонации лингвисты называют волюнтативной. Диапазон коммуникативных усилий воли простирается от нежных упрашиваний и ласковых молений или жалоб до пламенных призывов, риторических вопрошаний, властных, жестких, императивных повелений (например, в "Приказе Герцога" из "Ромео и Джульетты" Прокофьева). Чувство не исключается. Оно как бы дополнительно накладывается на волюнтативный стержень. В сухом речитативе чувство минимально, в декламации оно сильно выражено и в соединении с коммуникативным действием воли образует то, что называют пафосом высказывания (к примеру, в начальной симфонии из до-минорной Французской увертюры Баха мы слышим призывно-патетическую ораторскую речь, а далее сердечное чувство выявляет себя в условиях более мягкого стиля увещевательной или молящей речи)

Корень псалмодии — молитва. В ней исцеляется человек от греховно-патологического распада души. Псалмодия похожа на речитатив напряженностью волевого усилия — далеки оба жанровые начала от созерцательности мелодии. Но речитатив посюсторонен и потому бесплоден. Можно прослушать даже целую речитативную оперу, восхищаясь мастерством передачи характеров, — и остаться без духовного плода. В псалмодии не так. Волевое коммуникативное устремление души обращено в ней не к человеку — к Богу. Он же, Щедродательный, исполняет сердце несказанностью утешений, а ум — благодатными озарениями (говоря словами молитвы: "обожает дух, ум же питает странно"). Так веянием благодати сродняются все силы одухотворяемой души.

"Читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой", — требовал Фамусов, персонаж "Горя от ума". Но в церкви псалмопение не имеет ничего общего с театральной декламацией — она заслонила бы собой глас Духа Святого.

С другой стороны — почему в церкви все же не говорят, а произносят нараспев? Мы мгновенно схватим причину, услышав, как начинающие чтецы сбиваются на разговор: не хватает духу, силы. Вот ответ: пропеваемый, тянущийся звук держится напряжением веры, питается огнем духа. Не случайно ведь второй корень в слове псалмодия означает песнь. Это не легковесная песенка. Псалмодия возводит нас из обыденного приземленного состояния в состояние духовной неразвлекаемой молитвы. В ней нет ничего внешнего, отвлекающего. Если многоинтервальная мелодика рассеивает молящийся ум, то псалмодия зримым образом сосредоточивает его, вводя в точку абсолютного покоя, которая есть Любящий, внимающий тебе Бог. Отсюда сознание величайшей значимости происходящего: молитвенной встречи с Богом. Что может быть выше этого на земле?! Молитва подымает падающий без нее ум, вносит свет в сердце, вливает огонь ревности, дает истинную силу духовной жизни. Оттого ощущением значимости, невероятной важности и ценности полнится каждый момент времени. В обыденной жизни мы давно перешли на язык иссушенного сердца, отлученного от Бога. Язык первозданного человечества пелся, а ныне перестал быть тональным и долготным, акцент-пропевание ("акцент" — от cano "пою") сменило порывистое ударение. Различие между ним и пропеванием-акцентом — как между случайным геройским поступком и ежесекундным подвижничеством. В пространстве псалмодии течение веры совершается ровным могучим потоком.

Итак, в псалмодии нас встречает удивительное единство речевого и музыкального начал. Это не их среднее арифметическое, а исходная глубинная общая онтологическая и историческая праоснова.

Онтологическая сила псалмодии раскрывается и исторически: псалмодия возводит нас к общей праоснове речи и музыки, предшествовавшей их разделению. Речь первозданного человека пелась. Причиной разделения стала суета. Осуетился человек — осуетилась и речь. Тогда Слово разбилось на словечки, а его интонационная сторона, которую святые отцы называли словесной мелодией, утеряла свою онтологическую бытийственную весомость, стало легковесным, торопливым, непропеваемым, бессмысленным (не имеющим жизненного духовного вечного смысла), как в оперном речитативе.

Онтологическая сила псалмодии раскрывается и через грандиозный педагогический опыт Святой Руси: опыт соединенного воспитания голоса и слуха (в речи и музыке) вместе с духовным воспитанием сердца на основе молитвенного чтения Псалтыри. Протяжное, нараспев, чтение Псалтыри оказывало и лечебно-оздоровительное действие не только на дух, но и на тело. Выдающийся педагог С.А.Рачинский указывал на пользу протяжного чтения Псалтыри в лечении заикания (оно чаще всего возникает на почве застаревшего страха, а Псалтырь изводит беса страхования).

Церковь исцеляет патологический распад речи и музыки. Невозможна в храме сухая бессердечная речь, как невозможна и бессловесная музыка.

Псалмодически читаются псалмы. В ектениях  на возглас диакона или священника псалмодически отвечает лик или прихожане: Господи, помилуй (Подай, Господи и др.)  Ектении, первоначально сосредоточенные в одном месте единой литургии, ныне прорезают течение всех служб. Своей краткостью, собранностью, концентрированностью прошений они не дают службе превратиться в концерт. "Ектения" (ekteneia — напряжение сил, усердие) содержит в себе индоевропейский корень, родивший множество знакомых нам слов разных языков: тон, тонус, тенор, тент, лейтенант, тенденция, темп, тетания, титан, тирада, тетива, тянуть, тенета, тяга, туга, тужить... Здесь зримое напряжение усилия, духовной воли, собранности.

Дух сосредоточенности, силы, веры и тяготения к небесному, образовавший псалмодию, роднит ее со всем, что делается в церкви. Псалмодична степенная поступь священников и мягкая мужественность жестов, умиряющая страсти и достойная высоты веры. Псалмодична интонация глаз. Преп. Исидор Пелусиот пишет о благоговении в очах, поощряющем к божественному слову. Авторы гомилетик  говорят о сосредоточенности взгляда проповедника, который тем не менее не должен впиваться в одну точку пространства. Ибо в невидимое устремлен его взор. Так и псалмодия вперяет свой духовный взор не в тон, а в то, что за ним: верою объемлет вечное и сущностное. Аскетичность интонации – реализация узкого пути: ограничивая себя в мире сем, душа входит в простор славы, силы, жизни и любви Божией…

Теперь нам предстоит убедиться в том, насколько многообразно и могуче проявляется воздействие псалмодии в светской музыке.

Мера проявленности псалмодии в светской музыке

В значимости псалмодического элемента можно убедиться, взяв какую-нибудь мелодическую модель и сравнив степень проникнутости ее вариантов псалмодическим повтором звуков.

Возьмем мелодическую формулу, основанную на распевании звуков мажорного трезвучия в паре радостно-воспаряющих терций: (3-5) + (1-3). (Без неаккордовых звуков, но с удвоением каждого из основных, она представлена в католической песне Christus regnat — позывных радио Ватикан. В светлом порывистом движении она открывает Тридцатую сонату Бетховена).

Псалмодическое начало "Посвящения" Шумана придает напеву характер ликующе-вдохновенного, но и торжественно-строгого целомудренного гимна. Оттенок ликования во многом определяется фразами сопровождения, являющимися парафразами основной мелодии (общее в них — ход c-…b-c), но содержащий также элемент праздничной фанфары и псалмодического трубного гласа на вершинке волны, в глубочайших этимологических истоках — знак Божией мощи.. Вокальная же мелодия посредством псалмодирования оттеняет эту высоту большей сдержанностью и лирической целомудренностью (строгая тональность As dur также настаивает на затаенной сдержанности молитвенного порыва).

Хор "Девушки-красавицы" — являет собой беззаботно-радостную песню, без молитвенного взывания к Богу, чем мотивируется полное отсутствие моментов псалмодического речитирования.

"Не счесть алмазов в каменных пещерах" — славильная песнь. Одиннадцатисложная широкая фраза (Римский-Корсаков любит строить свои мелодии, отталкиваясь от таких широких многозвуковых ядер) погружает нас в настроение духовного восхищения-созерцания. Светская мысль неточно связывает подобные состояния с эпизмом, ибо не может войти в духовную радость красоты. Элементы псалмодирования уцеломудривают напев благоговейностью.

Романс Чайковского "Благословляю вас, леса" — уже совсем не псалом, но истинный духовный гимн. Дух не в молитвенном взывании, а в мощном восхищении-воскрылении Божественной радостью. Исполнителю и слушателю важно помнить о том, кто поет этот гимн: великий святой, преп. Иоанн Дамаскин! Потому восторг здесь должен быть не животно-материалистический (корыстно-гедонистический), но духовный: гимн Творцу всяческой красоты, любовью Божией подаренной человеку.

Духовные контексты псалмодической интонации

Даровано человечеству два способа записи мыслей: от звучания и от смысла. Наше буквенное письмо фиксирует звуки, из которых складываются звуковые оболочки слов. Китайское иероглифическое письмо фиксирует смысловую структуру, независимую от звуковой основы языка. Как выяснилось, важнейшие иероглифы, сложившиеся еще в третьем тысячелетии до Р.Х., запечатлели первоначальное откровение человечества — библейские знания о творении мира, изгнания прародителей из рая, всемирном потопе, пророчества о Христе и Страшном суде.

Нотная запись псалмодии тоже закрепляет на бумаге характерную особенность псалмодии — повторяющийся тон. А что, если взглянуть на нее "иероглифически" — с точки зрения ее смысловой организации?

Чувствование смысловых "обертонов" псалмодии много поможет в анализе произведений.

В музыке, как и в естественном языке, законы семантического синтеза раскрывают логосную природу бытия. "Семы" — смысловые "обертоны" — слиты, их нельзя мыслить изолированно друг от друга. Можно ли отделить истинную любовь от идеи вечности? "Самое главное в любви — это вера в то, что она будет длиться вечно", — говорят даже светские писатели (Сомерсет Моэм). Все в одном, как цвета радуги в белом цвете. Но каждый духовный обертон дает целому свою особую окраску.

А что произойдет, если из плиромы псалмодии вычеркнуть сущностные смыслы? Тогда псалмодия превратится в антипсалмодию. Так получится, если силу псалмодии соединить, например, не с любовью, а со свирепостью, не со светом, а с ожесточением тьмы, не со смирением, а с горделивым своеволием. Сходным образом древний китайский язык выразил понятие "вожделение". Прародительский грех разбил святое тождество пламенеющей воли, стремящейся к Богу, и горячего желания сердца — единую до грехопадения силу души, обеспечивавшую правильную деятельность. При распадении тождества огненной воли и нежного желания образовалась "железная" воля, отлученная от святой любви, и мятущееся, мучимое своеволием желание, отлученное от смысла. В китайском языке иероглиф, обозначающий вожделение, состоит из ключей "женщина" и два "дерева" (в Библейском описании рая они названы древом познания добра и зла и древом жизни).

Антипсалмодия появляется тогда, когда музыка, временно отказываясь от изначально славильного корня, рисует образы мрачные, свирепые. Но и в этом случае тезис о центральном положении церковно-жанровых начал в светской музыке остается в силе: отрицательный образ не может избежать связей с музыкой молитвы, по той же причине, что и дьявола называют обезьяной Бога. Он лишен творческой силы, его "творчество" — не более чем глумление над истиной, святостью, красотой.

Такова охватывающая оппозиция: псалмодия — антипсалмодия (на анализе которой мы остановимся чуть позже).

С чего начать анализ внутренних контекстов псалмодии? Закон синергии (сотрудничество божественной благодати и человеческих усилий) проявляется и здесь. Две составляющие: жертву сердца и дар Божий — мы видим во всех духовных состояниях, силах души и способностях человека. В том числе — и в молитве, как сущностном начале псалмодии.

Со стороны человеческой, молитва — тяжкий труд, ревностное усилие, аскеза. Но Господь согревает молитву, укрепляет дух верой, дает утешение любви. У святых молитва становилась самодвижной и настолько блаженно-сладостной, что забывал подвижник о еде и сне.

Первым контекстом псалмодии и будет контекст молитвы как труда и усилия. Само устроение псалмодии выявляет аскетическую настроенность души. Псалмодия отказывается от роскоши звуковых удовольствий, от неги гедонизма — себялюбивого ушеугодия, по выражению Серова. Она сосредоточенна, ревностна, серьезна, трудолюбива. Блаженный Августин волю называл целостным усилием духа, объединяющим все силы души. Псалмодия концентрирует в себе эту внутреннюю силу: воля и внимание подтянуты, желание в соединении с усилием воли рождает святую ревность, сердце откликается вдохновением радости.

Но и такая аскетическая псалмодия — не чистый психологизм. На свободу произволения (особенно в исполнении первой заповеди смирения, нищеты духовной) откликается любовь Божия своими дивными дарами. Это благодатное приращение в той или иной степени ощущается и в музыке духовной сосредоточенности.

В других случаях акцент переносится на сами эти дары: любовь, теплом своим растапливающая лед ожесточения, живое чувство вечности, духовной силы, восторга — соответствующие контексты будут рассмотрены ниже. Все эти дары проницают друг друга, не мыслятся изолированно.

Контекст 1. Псалмодия в музыке духовной сосредоточенности

Духовная сосредоточенность предполагает молитвенную настроенность души. Она максимальна в храмовой музыке молитвы.

"Высокая месса" Баха h moll. Что перед нами великая музыки — это ощущается сразу, в первом же грандиозном хоре "Кирие элейсон". Важна ли здесь псалмодия, открывающая тему? Опустим псалмодическое начало. Пред нами тогда — мятущаяся в тоске душа. Но разве можно пред Богом стоять в расслаблении? На что настраивает и эпитет "высокая" в названии произведения? Величию Бога отвечает благоговейная сосредоточенность внимания, мужественная собранность души. Дух трепетно-ответственного предстояния пред Богом и передается псалмодированным началом мелодии.

Теперь перед нами молитва, воспроизведенная в рамках светского произведения, завершающая великий оперный шедевр Чайковского — "Пиковую даму". Жанровым началом здесь оказывается русская хоральность. (При общем хоральном складе фактуры западная и русская хоральность различны; русская — опознается по духу свободы, отсутствию квадратности, широте дыхания). Но эта необыкновенно широкая и возвышенная мелодия хорала строится из отрезков псалмодии.

Какое странное, волнующе-непостижимое сочетание противонаправленных сил! Сосредоточенность псалмодии оказывается на переднем плане — она идеально соответствует скорбности момента и торжественному величию смерти. Но о чем прошение?! О прощении и жизни вечной: о несказанном, безграничном! Душа была в адском плену мучительного одержания — как же ей нужен успокоительный простор! Молитва сочувствия и желает его герою, покончившему с собой в безумии, но пришедшему в себя и покаявшемуся. Можно ли было удовлетвориться здесь размеренным западным хоралом, наподобие средних частей в соль минорных ноктюрнах Шопена, тоже успокаивающих смятенность первых частей? Можно ли подставить сюда даже и псалмодированный западный хорал, как например, в открывке из хора жрецов из Аиды? Пример

О нет, это было бы насмешкой над героем. В контексте русской оперы западный хорал с его мерной упорядоченностью казался бы недопустимо формальным и холодным. И это — вместо тепла любви? Нет, здесь нужна именно православная хоральность соответственно генеральной тональности русской музыки — тональности дружественности, духовной свободы в соборной доброй любви.  Безграничности духовных горизонтов вечности православной веры ответила возвышенная широта русского хорала с его бесконечной мелодией и непредсказуемо свободным метрическим развитием. Какой же душой надо было обладать, и как глубоко и по-православному сочувствовать герою оперы, чтобы написать такую музыку!

А теперь — некоторые примеры скрытой молитвенности.

Начало песни Шуберта "Первая утрата" (Erster Verlust): "Кто те дни (дни любви) вернет мне снова?" Вопрос как бы риторический. Но на пустой вопрос не напишется глубокая музыка. Сердце глубже ума, и чувствует, что есть на самом деле Тот, Кто может дать полноту жизни и любви. В ответ на ясновидение сердца и появляется псалмодическая интонация в мелодии и фактуре. Она поднимает сердце к тайной молитве и избавляет музыку от опасности уныния или безвольной душевной слезливости. Пример

При замене четырехкратного звука с на рисунок опевания (с-b-c-des) музыка теряет в духовной крепости и собранности, становится сентиментально-размазанной.

Взглянем на молитвенно-восторженный романс Шумана "Как ландыш, ты прекрасна". А.П.Чехов по первой фразе безошибочно определял, имеет ли смысл продолжать чтение. И в музыке шедевр часто виден с первой же интонации. В чем ее уникальность здесь? Текст романса полон молитвенного чувства (кульминационный звук романса не случайно выделяет слова "betend, da Gott" — "молясь, чтобы Бог"). В музыке с первого же мгновения нас встречает единовременный контраст церковного происхождения: сосредоточенная псалмодическая речитация у фортепиано — и дление, протянутый звук в вокальной партии. Так задается установка духовно-молитвенной глубины. Дление завершается повтором звука (этот крохотный элемент псалмодии тем не менее успевает внести заметный вклад в общее ощущение молитвенной силы), а далее, в триольном движении — элемент распева, невматического пения, как движение сердца, зримо противопоставляемый строгости двухдольной псалмодии у фортепиано, словно бы момент томления. Но вот, наконец, главное открытие Шумана. Его мелодии поражают глубокой сердечной интимностью ("Шопен — совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее" — Асафьев). Шуман впервые стал начальные интонации заканчивать рельефным отклонением — неслыханное новаторство: экспонируется жест "открывания сердца". Вот откуда эффект интимности (intimus — внутренний). В контексте молитвенных средств тяготения сердца с несомненностью опознаются как восходящие, "вертикальные", — не душевные только, но духовные устремления к Источнику всякой красоты.

В музыке молитвы и духовной сосредоточенности псалмодия проникает не только в мелодию, но и в другие голоса. Вспомним хор "Crucifixus" из Высокой мессы Баха. Тема basso ostinato основана на хроматически нисходящем движении (риторический прием passus duriuscukus — символ скорби, горя, смерти), но каждый звук повторяется, что создает эффект псалмодии. И мелодические фразы голосов хора псалмодичны в основе (но содержат в середине стонущий распев).

А вот фортепианная пьеса, прямо отсылающая к сердцевине богослужения, к евхаристической молитве: Sursum cordа ("ГорЕ имеим сердца") Листа. Темповое обозначение maestoso, громогласное fff, гигантский объем звучания, охватывающий все регистры фортепиано, скачки на септиму в мелодии, ремарки molto accentuato, grandioso …— странна эта театральная страстность для православного сердца. Ведь не в буре Господь, а в "гласе хлада тонка" (3 Цар.19:12 — слав., точно передающее смысл древнееврейского текста). "Будем праздновать не пышно, но божественно, не по-мирскому, но премирно, не наш праздник, но праздник Того, Кто стал нашим", — призывает св. Григорий Богослов, советуя для того не пресыщать зрения и слуха, избегать пронзительного "козлогласования" (Слово 38). "Горе имеим сердца" — призыв вознестись над чувственным,  востечь смиренной верой к престолу благодати Божией.  Все же показательно: чего уж не смог избежать Лист при изображении духовной сосредоточенности, так это — псалмодической фактуры сопровождения!

Яркие примеры аккордово-фактурной псалмодичности в музыке нецерковной: "Для берегов отчизны дальной" Бородина (здесь псалмодична и мелодия), "Я не сержусь" Шумана (псалмодия принимает участие в развивающей части мелодии), небесное Адажио клавирного концерта Баха-Марчелло (возвышенная сосредоточивающая сила псалмодического сопровождения дивно сочетается с мелодическими фразами, возводимыми ввысь небесными тяготениями духа, а постепенное как бы импровизационное расцвечивание фраз символизирует воспламенение молитвенного восторга музыки).

Контекст 2. Псалмодическое начало в музыке любви

Дление образует скрытую силу псалмодии (чтения и пения на одной ноте) — от него-то и рождается обертон любви.

Псалмодия, в правильном ощущении церковных певцов и чтецов, — бисеринки слогов, нанизанных на светлый лучик непрерывности. Бисеринки вторичны. Первичен именно лучик дления, некой подспудной ровности и "сплошности". Он лишь внешним образом разрывается артикуляцией, движениями губ и языка, но внутренне, в вокальном звукоощущении, — сохраняется неколебимо, как основа и опора.

Романс Бородина "Для берегов отчизны дальней". "Для берегов отчизны дальней ты покидала край чужой". Отчизна дальняя — Царство небесное. Возлюбленная умерла. Любящий ее герой романса говорит с умершей. Речь пронизана скорбью. Но скорбь эта не душевная, лирическая, а подтянутая, строгая, торжественная, сосредоточенная. Это почти траурное шествие. А где же здесь любовь? Она передается как некая непрерывная влекущая сила сердца, переносимая скрытым лучом в сокровенности псалмодии. Скрытый в псалмодии тянущийся звук — символ веры, которая являет собой связь души с Богом. Дление раскрывает душу, выводит ее из бесплодной сухой самозамкнутости в простор любви.

В гениальном Аллегретто 7 симфонии Бетховена эта связь раскрывается зримо и наглядно в динамике развития.

Вначале перед нами явная псалмодия в характере траурного шествия. Пример

Но что делает Бетховен в следующей затем вариации? Псалмодию среднего голоса — превращает в дление. Интонация здесь — та же самая, что в романсе Бородина: основанная на опевании терции.

В последующих вариациях Бетховен использует тройной контрапункт. Он переставляет голоса. В третьей вариации, перед наступлением мажорной середины, дивная мелодия, родившаяся из псалмодии, звучит в верхнем голосе в первой и второй октавах у скрипок — необыкновенно тепло и светло — настолько светло, что дальше музыка не может уже оставаться в минорной тональности и вспыхивает спокойным мирным светом мажора.  

Выделение дления из псалмодии рождает яркий смысловой эффект: внутри молитвенной сосредоточенности духа расцветает любовь, песнь сердца. Откуда взял Бетховен эту логику? Как и всегда в высокой музыке — с Неба. Здесь — отражение духовной действительности: осветление и утепление молитвы милостью Божией.

Взглянем на дивную музыку Лунной сонаты Бетховена. В XIX веке ее воспринимали как церковную музыку, отмечая, что на нее легко ложатся слова церковных песнопений. Начинается она с фигурированного хорала (в фигурации просвечивают длящиеся аккорды). Дления, долгие тянущиеся звуки являют собой одно из церковных жанровых начал.

В басу проходит типичная тема бассо-остинатных форм, которые часто использовались в музыке скорби, в арии ламенто. От арии ламенто идет и характерная гармония скорби — неаполитанский секстаккорд.

И вот вступает мелодия, начинающаяся с псалмодии в ритме траурного марша. Как исполнить этот дивный начальный звук? В.К.Мержанов играет его скорбно. Нейгауз — тоже как траурный марш, но более нервно и героично. Артур Рубинштейн играет мягче и лиричнее.

Есть возможность продолжить эту лирику ввысь. Зилоти рассказывал Листу, как весь зал замер от ощущения чуда, когда Антон Рубинштейн сыграл этот звук gis в начале мелодии. Можно рассуждать так: если это музыка церковная, то она не может существовать без чуда просветления печали. Как это осуществить? — Можно звук gis сыграть не как голос плачущей души, но как голос с Неба, голос дивного сочувствия и утешения. А для того — освободить звук от ощущения вокальной напряженности интонирования. Тогда мы больше приблизим музыку к ее церковным корням.   

Посмотрим, как псалмодия прозвучит в небесной тесситуре в условиях лирического контекста.

Этюд Шопена As dur. На первом плане здесь журчащие фигурации. Смысл романтических фигураций — любовь, разлитая в мире. Но мы сделали бы большую ошибку, если б не увидели скрытой в фигурациях псалмодии.

Однажды английская дама сделала комплимент Шопену: красивая музыка — как вода, как ручеек. А Шопен был оскорблен. Почему? Неужели ласковый ручеек любви — это плохо? Плохо потому, что недостаточно для серьезной классической музыки. Вспомним: что есть основная тема (сверхтема) классической музыки? — Это преображенный (осветленный) человек, причастный вечности. Чем нежная музыка Шопена отличается от легкой музыки? Духовной собранностью, молитвенной сосредоточенностью. У обычного человека сила и нежность — состояния, не сочетаемые в одновременности. Сила ожесточена, нежность расслаблена. У возвышенного интонационного субъекта музыки не так: все, разъятое на части грехом, воссоединяется. Откуда это чудо? От образа Христа, в Котором нежность к людям неотрывно от божественного достоинства и мужественной силы красоты.

В данном случае сочетание несочетаемого выражено фигурированной псалмодией. От фигураций — нежность. От псалмодии — возвышенность, молитвенная созерцательность и внутренняя духовная крепость. Если не услышать псалмодию, этюд будет звучать расслабленно, не духовно, а душевно, как водичка эмоций, оскорблявшая слух Шопена.

Ноктюрн Листа "Грезы любви". Здесь тоже сочетание псалмодии и фигурации. Но псалмодия выражена явно, в начале дивной мелодии. В чем гениальность музыки?

Какая полнота и сосредоточенность чувства! Впевание, вживание в сердечную красоту звучания проливается за пределы синтаксиса и реализуется на просторах всей композиции пьесы. Откуда же эта духовно-восторгающая сила? От псалмодии! Она сделала произведение Листа шедевром именно могучего духовного чувства, а не вялой душевности. Ревностное, энтузиастическое начало заставляет забыть о сентиментальном названии пьесы. Какие ж это "грезы любви"?! Романтический словесный штамп бледнеет и тает в лучах солнца правды. Пред нами — гимн подлинной, мужественно дарящей себя любви, а вовсе не хищному наслажденчеству. Дарящую небесную любовь принес на землю Христос, Своей любовью взявший на Себя заслуженные нами муки наказания, а нам сообщивший силу нового, неслыханного бытия с Богом: умирая для греха мы совоскресаем для любви. "Сия есть заповедь Моя, да любите друг друга, как Я возлюбил вас. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин. 15:12-13). Нигде в книгах Нового Завета не сопряжена любовь с мечтательной усладой сердца. Сопряжена же — с "трудом любви" (1 Фес.1:3; Ев. 6:10) и подвигом (Ин. 15: 12-13). Псалмодия явственным образом вводит в мелодию любви это ревностное и возвышенное начало. Показательно соотношение сил в фактуре: мелодия не плывет на гребне фигураций — символа льющегося из сердца обилия ласкового чувства, но сама, своей мужественностью, держит на себе нежность фигураций. Когда же в последующем развитии воспарит над ними, то не станет купаться в них с безвольным услаждением, а и их — своим молитвенным трудом, подвигом, ревностной и усердной силой — увлечет в небеса.

Контекст 3. Псалмодия и вечность

Еще раз вспомним мысль Тациана: как плывущим на корабле кажется, будто плывут берега, так и нам, что время бежит; но на самом деле берега стоят, — и век стоит. Человек, по мысли святых отцов, делается чем-то одним с тем, к чему прилепляется: с высоким возвышается, с низким падает, с суетой становится суетным. Должно же ему прилепляться к вечному.

Псалмодия зримым образом символизирует это стояние в вечности. При слушании темы ноктюрна "Грезы любви" Листа наша душа прикрепляется к этой великой недвижной основе. Мы стоим в вечности на псалмодически повторяющемся звуке, а гармония плывет, олицетворяя движение времени, но с каждой сменой гармонии повторяемый звук наливается все большей силой. Откуда эта логика? Тоже от неба: время используется для стяжания вечности. Здесь подлинность любви, настоящей любви, которая не во времени, а в вечности. К вечности как живой силе божественной любви и устремляют нас отсветы молитвы, заключенные в псалмодии. Чувство благоговейного восторга восхищает душу лирического героя, обретающую целомудренную цельность пред ликом вечности в любви и мире. И мы, слушатели, тоже научаемся тосковать по этой высоте, которая стяжается уже за рамками искусства.

Была удивительная цивилизация в мире, которой приоткрылась вечность с ее возвышенной торжественной силой, но без преизбыточествующей в ней Божественной Жизни. Трехтысячелетнее искусство Древнего Египта вознесено этим строгим и отрешенным созерцанием. Величием красоты поражает древне-египетский город Луксор. В нем никто никогда не жил. Он — дар живых мертвым. Нескончаемые ряды величественных колонн, мерно повторяющиеся каменные изваяния — своего рода архитектурная псалмодия.

В музыке тоже встречается похожая торжественно-строгая, несколько отрешенная трактовка псалмодии, связанная с образом смерти. Прелюдия Шопена Des dur — обращенный траурный марш: по краям — светлое воспоминание, в середине — образ траурного шествия; а сопровождающая его печальная псалмодия дает этот словно бы застывшей вечности.

Сходный образ — в Прелюдии Шопена h moll. Сама тональность си минор настраивает нас на образ смерти. Слоговое название ноты "си" было введено как аббревиатура Sanctus Johannes — Святой Иоанн (Креститель).

Вспомним и Прелюдию es moll из тома ХТК Баха, которой Яворский дал название "Плащаница": мерная псалмодия в сопровождении погружает скорбные фразы мелодии в атмосферу вечности, умиряющей скорбь.

Контекст 4. Родник восторгающей силы. Трубная псалмодия

Сила Божия, подаваемая в ответ на молитвенную сосредоточенность души, на усилие духовной воли и напряжение веры, поднимает, ободряет нас в самых разных ситуациях жизни. Отражение этого действия в музыке часто опосредствуется псалмодией.

Когда воспрянет человек духом, то и тело откликается сочувствием. "Восклонитесь и поднимите головы ваши", — говорит Господь христианам последних времен, когда "люди будут издыхать от страха и ожидания бедствий, грядущих на вселенную, ибо силы небесные поколеблются".

Собиранию духовных и физических сил отвечает естественное соединение псалмодии и марша. Исторически марш и возник из хорала. Ритм шага естественно подчеркивался ритмизированной псалмодией (ритмы с точкой, быстрые шестнадцатые). Разделившиеся жанры и поныне тяготеют друг к другу.

Какой подъемной силой отличается это соединение в гимне "К берегам священным Нила" из "Аиды" Верди! И еще более вдохновенный гимн: Ария князя Игоря "О дайте, дайте мне свободу!" В русской музыке мужество, ревностное горение и сила духа неотделимы от любви. Русская сила всегда мягкая, светлая, не ожесточенная, не жесткая, не насупленная и не исступленная. Это — от православия. Святые отцы источник мужества и полагали в любви. Только она одна может понести все, даже превышающее человеческие силы, потому что за любовь Господь подает великую благодать. Ради великой любви к людям Сам Господь отдал себя на непредставимую муку.  И в гениальной музыке Бородина необыкновенная решимость мужества по-русски — по-православному — соединена с теплотой и мягкостью. Мужество передается соединением твердости псалмодии с четкостью маршевого ритма, а теплота создается мягкими опеваниями и кружениями мелодической линии. Светлый верхний тетрахорд, прочерчиваемый сначала опеваниями, затем утверждается поступенным нисхождением опорных тонов мелодии.

Этюд Шопена ля минор. Он стал бы музыкой отчаяния, если бы не духовная крепость псалмодии-марша. Соединенное усилие хоральной псалмодии и марша героически противостоит шквалу отчаяния в партии правой руки. Духовная бодренная собранность становится доминантным чувствованием души.

Псалмодия преображает лирического субъекта элегической музыки в искушениях печали и меланхолии

Даже крохотные отрезочки псалмодии выполняют важную смысловую работу: они уничтожают в печали элегии жало уныния, этого страшного врага человека и высокого искусства. Экзистенциальное уныние, то есть потеря высокого смысла, дающего силу жизни, почитается в христианстве смертным грехом. В унынии скрыто неверие, недовольство. Всякий грех уничтожается противоположной ему добродетелью. Унынию противоположна сила ревностной веры, а она выражается псалмодией.

Взглянем на элегию Глинки "Не искушай меня без нужды". Пример

Русская и западная элегия отличны от античной элегии. Там печаль — главное содержание; в русской элегии — лишь исходный материал для преображения чувства. Подлинным содержанием элегии оказывается не печаль, а преодоление печали, победа над скрытым в ней унынием. Это чудо преображения души мы видим в первой же фразе.

Проделаем опыт: заменим отрезочек псалмодии в ней на рисунок опевания: Пример

Какая пошлость! Отчего? Не потому, что рисунок опевания плох! Мы встречаем его в возвышеннейших контекстах. Например, во второй теме тройной фуги Баха cis moll (первая тема — тема крестных страданий любви; вторая — тема небесного утешения, которая приводит к третьей теме решительного согласия на страдания ради спасения человечества).

У Глинки же опевание плохо потому, что исчезает духовная крепость псалмодии и возникает уныние. Рисунок опевания размазал бы ту внутреннюю твердость, мужественную силу и сосредоточенную собранность духа, которую несет в себе церковная псалмодия и которая так необходима в минуту печали. Псалмодия с ее сосредоточенностью, духовной крепостью и чувством вечности есть противоядие против уныния. Правда духовного реализма Глинки преображает плотскую обыденную печаль в печаль светлую, святую. Чудо преображение души — секрет гениальной интонации.

Сходный пример из западной музыки: Первый ноктюрн Шопена. Много здесь симптомов меланхолии. Актеры и психологи и лингвисты знают эту характернейшую линию дыхания в состоянии меланхолии: быстрый вздох и неровный, уступами, выдох. Вся мелодия вьется вокруг звука f 2 . Это соответствует фиксированности внимания на печальной мысли.

И все же содержание ноктюрна — не меланхолия, а преодоление меланхолии. Обратим внимание на высокий осветляющий регистр мелодии. На фактуру, которая являет собой волны восхождения, стремящие поддержать падающую мелодию.

Как исполнить повторяющийся звук f 2? Мы должны наполнить его внутренней крепостью через правильное услышание связей с псалмодией.

"Танцевальная музыка настраивает печально и расслабляюще, церковная же, наоборот, приводит в бодрое и деятельное настроение", — восклицал пылкий шумановский Флорестан.

Но сила псалмодии духовно укрепляет и танец.

Классический пример — Шопен 7 прелюдия. Гениальная пианистка Юдина дала ей название: "Свет душ". Откуда такое религиозное слышание? От мазурочной основы идет восхительная легкость, от псалмодии — духовный укрепляющий свет.

"Возьмите симфонию g moll Моцарта, эту парящую греческую грацию" (Шуман) — и здесь скрытая летучая псалмодия главной темы поднимает дух слушателей.

Вслушаемся в переход к одной из побочных тем экспозиции сонаты Моцарта Фа мажор (К.332). После продолжительного пребывания в сфере до минора и доминантового предыкта наш слух готовится к появлению минорной тоники. Как вдруг — двойной обман ожиданий: после доминанты следует субдоминанта, да и не просто субдоминанта, а мажорная! И что звучит в этот момент? — псалмодия в ритме менуэта. Словно светом обдало нашу душу.

Связь старинных танцев с хоральностью — норма светского искусства XVI-XVIII веков. Танец считался наукой о том, как передавать прекрасные мысли посредством прекрасных поз и их смен. Аристократические балы обычно открывались кардиналом. Высшим смыслом танца была демонстрация благородства и возвышенности.

То же нужно сказать о музыке охоты, которая предварялась валторновой мессой. И о шествиях. Вот пример из Баха: прелюдия ХТК b moll ("Шествие на Голгофу", по Яворскому). В каждом звуке псалмодии — мучительный шаг Господа, усилие любви, восходящей на Голгофу ради принятия грехов мира на Себя и оправдания людей. Какая мощь духа! Что означает кульминация на уменьшенном вводном септаккорде, обрыв музыки, молчание на генеральной паузе? Окровавленный Господь падает под тяжестью креста. Туринская Плащаница свидетельствует: Господь, дважды падая под тяжестью креста, разбил колени; новая острая боль прибавилась к муке шествия. Слух и сердце потрясены величием любви Божией, звучащей в музыке.

Особо следует сказать о силе трубной псалмодии

Вот что показало исследование В.Грачева. Трубы от самого начала были явлением реальной Божией силы (вспомним разрушение Иерихона). Бог повелел сделать священнические трубы. Чрез них являлась сила Божией. Трубами были разрушены до основания могучие стены Иерихона. Регистр древнееврейских труб был как у тромбона. Христианство соединило мощь трубного гласа с нежностью; ради выражения силы, славы, света и любви Божией звучание труб поднимается в высокий регистр, вплоть до высоких Баховских труб кларино. Как инструмент священный, труба записывалась вверху партитуры, выше флейт.

Что исполняли трубы? — Псалмодию. Об этом мы можем судить по названию собственно псалмодической части в древнем жанре западной псалмодии. Она называлась туба, что значит труба.

Божия сила, свет, радость, вдохновение, окрыление души — эти смысловые энергии трубных гласов использовались в жизни (в сражениях, как, например, в войске св. Дмитрия Донского, в гимнических приветствиях царственных особ) и в неприкладной музыке.

В качестве примера силы труб в классической музыке напомним одну из лучших поэм Листа — "Прелюды", проникнутые ликующей радостью христианского воззрения на земную жизнь как предварение жизни вечной. Об этом пишет композитор в авторской программе следующим образом.

"Разве не представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть?" И далее: "лишь только раздастся боевой сигнал трубы, спешит он (человек)… в ряды сражающихся, на свой опасный пост, чтобы в битве вновь обрести всю полноту самосознания и восстановить целиком свои силы".

И в этот-то момент и звучит в оркестре дивная призывная труба, полная небесной укрепляющей мощи. Труба дарует душе крылья, и та, окрыленная, несется в упоении к месту ее призвания.

Трубная псалмодия претворялась и на иных инструментах.

Приведем пример силы крохотного отрезочка псалмодии (инструментального происхождения) — в начальной мелодии Скрипичного концерта Мендельсона.

Законы обнажаются при их нарушении. Поменяем средний звук в трехзвучном начальном мотиве: вместо h возьмем ais. Грамматически мы не нарушили ни одного закона. Но мы изменили духу и погубили великий смысл! Одной нотки оказалось достаточно, чтобы испортить весь концерт!

Интонационный контекст открывает в этой псалмодии действие важного ее смыслового обертона — ее летучую силу, подъемлющую душу к Небу. В самом внутреннем ощущении позы не может не выразить ее исполнитель. Опустит ли он скрипку, словно бы склонившись над ней, — как это бывает в музыке скорбно-сосредоточенной? Напротив, — не даст ли действовать окрыляющей душу силе, не устремится ли ввысь дыханием и телом вслед за движением смычка? Не окрылит ли и сам звук, вместо того, чтобы запирать его в самодостаточности?

Каким же образом изменение всего лишь одной ноты способно обессмыслить целый концерт? Рисунок опевания, заменивший псалмодию, и лишенный ее творческой животворящей силы, невольно ставит акцент сердечного внимания на вялых, как бы жалующихся ниспадениях в теме. В интонации 3-4 тактов мы вдруг узнаем жалостливую интонацию "Первой утраты" из "Альбома для юношества" Шумана. Все эти настроения полностью отсекаются при неискаженном начале. Ритмизированная, словно бы трубная, псалмодия передает свою летучую силу последующим звукам. Душа, получив этот импульс, возлетает к небесам вслед за воспаряющими интонациями и линией восходящего движения мелодии.

Без этой рвущейся ввысь силы псалмодии — откуда бы взяться далее, в середине главной партии, "яростным" (огненно-ревностным!) потокам юбиляционной виртуозности (само слово это, означающее "доблестность", содержит в себе корень "вир" — муж, мужчина)? Элегии — не породить восторга мужественности и "упоения в бою"!

И далее. Духовно-производный контраст тем — закон органичного сонатного развития. Между главной и побочной темами обязательно должно быть нечто сущностно-общее. "В огороде бузина, а в Киеве дядька" — смерть для сонатной формы. Тема побочной партии начинается той же трехзвучной псалмодией. А через нее открывается и духовное родство тем. Сила духа оказывается их общей основой. Различны их контексты. В главной партии смысловой стержень главной партии — действенность. Побочная партия — островок созерцательности, духовное предвосхищение медленной части цикла как центра возвышенных размышлений. Вместо трепетной полетности сопровождения мы видим в побочной теме тонический органный пункт, дление, стремящееся возвести нас в покой духа. И открывающая мелодию псалмодия ритмически выравнивается. Псалмодия положена в основание середины медленной части цикла, в сопровождение синтетической репризы и в переходную тему к финалу. Фанфарной же псалмодией открывается и вступление к финалу.

Изменение второго звука заглавной темы концерта изменило бы восприятие последующих частей цикла, особенно сильно сказавшись на финале. Уменьшение градуса полетности поменяло бы его восприятие. Он стал бы облегченным, если не сказать — легковесным: только лишь игриво-скерцозным. Но лишился бы той ликующей энергии праздничности, которую имеет при неизмененном начале первой части. Исчезла бы бытийственная сила радости, ставящая его едва ли не вровень с финалом ми-мажорной скрипичной сонаты Баха.

Подъемная сила псалмодии часто дорастает до степеней энтузиастической восторженности  и экстатических кульминаций, которые могут быть как светлого, гимнического, так и трагического характера (но и в последних ощущается полетная, восторгающая ввысь сила, стремящаяся преодолеть тяжкое искушение).

Откуда необычайная энергия псалмодических кульминаций? Единичный кульминационный звук, обычно высокой тесситуры, уже и сам по себе требует напряжения и ревностного подъема души. Но это — лишь одиночный всплеск энергии. Псалмодическая кульминация, способная длить напряжение, свидетельствует о ее беспредельности.

Внешним выражением напряженной псалмодии души была поза оранта, запечатленная в огромном множестве древнейших глиняных статуэток. Поза оранта — моление с воздетыми руками.

"И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца" (Исход 17:11-12). 

В качестве примера трагических, воспаряющих ввысь образов псалмодии (в фактурном сопровождении), напомним кульминационный проведения основной лейттемы из "Лебединого озера" Чайковского, заключение "Ромео и Джульетты" Прокофьева. Ликованием восторга завершается 4 соната Скрябина, экстатическую героичность мы видим в его этюде  dis moll ор.8 №12.
.
Контекст 5. Композиционно-драматургический предыкт

Этот контекст, как очевидно, выделен по совершенно иному признаку, нежели предыдущие. Но он вытекает из духовной предпосылки псалмодии, о которой пока не было речи.

Чем объяснить частое использование псалмодии в предварении важных разделов или каких-то существенных перемен в развитии?

Вот эта предпосылка: молящееся сердце жаждет ответа Неба, замирает в ожидании, подобно тому, как протянутые в молитве руки словно алчут принять дар из рук Божиих. Здесь не холодное, равнодушное ожидание, а упование теплое, согретое надеждой и восхищением духа. Может ли быть посрамлено такое прислушивание к ответу? То, что появляется в ответ на упование, являет отсвет чуда, как это было показано в одной из предшествовавших глав на примере классической нединамической репризы. Желающие могут сами проследить эти состояния души, например, при анализе "Мелодии" Чайковского (предыкт к репризе и реприза).

Спор гениев

Ястребцов в воспоминаниях о Римском-Корсакове, передавая его мнение о "гениальной "Франческе", отмечает его критическое суждение о заключении произведения: "Чайковский, сочиняя это заключение, просто немного поленился. Последним 9-ти тактам в 2/4 Н.А. не придает никакого значения, считая их композиторской прихотью, даже просто капризом, т.к., строго говоря, ввиду пауз, никто не расслушает, какой ритм этих пауз, двух- или трех-дольный!" 

Действительно ли ошибся Чайковский и допустил нечто балластное в форме притом в самом ответственном месте произведения? Сравним варианты.

Урезанный вариант Римского-Корсакова впечатляет силой контраста. Композиция приобретает формальную законченность: противопоставленность лирического сюжета и окружающей его картины адского вихря. Любовь и адский вихрь — есть ли что ярче и живописнее такого сочетания? С этой точки зрения 9-тактная патетическая псалмодия кажется лишним немотивированным довеском. Мысленным исправлением музыки Чайковского Римский-Корсаков невольно подтягивал ее к нормам своего картинно-изысканного стиля.

Но разве секрет "гениальной Франчески" — только лишь в правильном распределении контрастов?

У Чайковского иные намерения. В понимании последней цели музыки он продвигается глубже: хочет потрясти не воображение, а душу. Мертвенную без горячей сочувственной любви — пробудить к жизни.

Формальная, внешне-изобразительная противопоставленность двух образов с точки зрения этой более глубокой цели кажется холодной, ледяной. В ней есть нечто бессмысленное — разве ж мы роботы бездушные, чтобы равнодушно взирать на вечные муки людей? Но даже и не они потрясают душу. Глубины не существует без возбуждения религиозно-совестных оснований души. Именно это — главная причина сильного действия пятой песни "Ада" из Дантовой "Божественной комедии".

Она содержит провокацию для совести: суд человеческого сердца кажется милосерднее суда Божия. "Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишается чувств и падает, как мертвый", — читаем мы в предисловии Чайковского к рукописи партитуры.

Как это может быть?! Человек — милосерднее Бога? Здесь сказался формально-юридический ригоризм католической веры: "Нагрешили? — извольте пройти во ад".

Сердце вспыхивает от этой провокации, испытывает муки божественного правдолюбца Иова, ищущего не облегчения участи, а лица Божия в Его высшей справедливости, основанной на любви. Ведь, по слову Тертуллиана, "всякая душа — христианка". И потому знает в глубине души и оттого верит, что Бог справедлив, как любящий Отец, а не как равнодушный юрист.

Святые отцы исходного вселенского православия не фантазировали относительно посмертной судьбы людей. Они имели точное извещение о ней от Бога. Этот дар сохраняется у святых и в наше время. Иоанн Кронштадтский. И последние примеры самого конца ХХ века дают эту картину точных суждений.

А если не имели извещения о посмертной судьбе, то предполагали о ней с добрым, а не сухо-юридическим помыслом. Чин православной панихиды содержит в себе эту презумпцию святости: "Со святыми упокой"!

Как осмыслили бы святые отцы реальный жизненный случай, послуживший основой 5 песни Данте?

В случае отсутствия точного извещения о судьбе человека, они, прежде всего, воздержались бы восхищать суд Божий, почитая это актом дьявольской гордыни. (Из житийной литературы: пред человеком, имевшим помысл негодования, внезапно предстал ангел с душой того, на кого он гневался: определи, говорит, ее туда, куда считаешь нужным — как скажешь, так и будет в вечности. Душа негодовавшего пришла в сильнейший трепет и он покаялся). Суды Божие безмерно глубоки, ибо они суды любви. "Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших" (Ис. 55:8-9).

В ситуации Паоло и Франчески святые отцы увидели бы смягчающие обстоятельства. Ведь даже несовершенный земной суд, взращенный христианской культурой, руководствуется принципом соответствия меры наказания степени преступления, и за случайный проступок не предает смертной казни. Даже и земной суд учитывает принципиальное различие между противоправным действием, совершенным в пылу страсти, когда воля человеческая как бы парализована, и действием, совершенным с холодным расчетливым намерением. Неужели суд Божий менее совершен, чем суд человеческий? Это хула и клевета на Бога. В намерениях Франчески и Паоло отсутствовала грязь циничного, произвольно-сознательного греха. Они не имели блудливости в душе, — просто поддались очарованию романа, который читали в этот момент. Божье попущение, именно в этот момент предавшее их смерти через убийство, могло иметь целью предотвратить развитие греха в сторону грязи, дабы не запачкались души для вечности. Далее, насильственная смерть сама по себе уже есть наказание за грех, — и оно уменьшает наказание за гробом. Блаженный Паисий Святогорец рассматривает заколение пророком Илией трехста пророков языческих как акт Боджьего милосердия. У них тоже были смягчающие обстоятельства. Они ошибались в мысли, обращаясь к ложному божеству, которое не могло им помочь, но какой ревностью горели их сердца! Почитая свои телесные страдания за ничто в сравнении с преданностью своему ложному богу, они, истекая кровью, резали и терзали свои тела ножами, дабы их вопль быстрее доходил до него. Заколение их пророком Илией прекратило их телесные и нравственные страдания и облегчило суд посмертный. Ведь когда-то и первоверховный апостол Павел, будучи свирепым Савлом, предавал на смерть христиан. Как мы можем судить о посмертной судьбе трехсот идольских жрецов?

Откровения о посмертной судьбе людей часто оформлялись в виде диалога ангелов и бесов, пытающихся задержать душу на мытарствах. Бесы обвиняют, ангелы, оправдывая, возражают: душа, хотя и согрешила, но покаялась и загладила грех добрыми делами. Глубина Божьего видения человеческого  сердца, непостижимая не только для людей, но и для ангелов, удивительно выражена в одном из житийных рассказов, когда ангел, не найдя формально-юридических оправданий для души,  обвиняемой бесом, говорит: "Не знаю, что и ответить, но имею повеление от Бога пропустить эту душу".

Если вернуться к сюжету Данте, то душа читателя не может быть не потрясена формализмом Божьего суда, как это определил своей фантазией католический автор. Песнь содержит в себе парадокс, загадку, на которую мучительно пытается найти разгадку православная любящая душа лирического героя произведения Чайковского. Сила его варианта завершения и состоит в том, что на этой высшей точке потрясения души и обрывает свое повествование композитор.

Мировоззренческая потрясенность души внутреннего субъекта музыки интонационно выражена через псалмодию.

Многие, многие ее  смысловые обертоны, рассмотренные выше, слились в этой музыке. В ней прежде всего, слышится потрясающая сила, в ней великая ревность, в ней вопль души, горящей сочувственной любовью к героям и потому глубоко страдающей.

На радостных и пышных аккордах псалмодия в высокой тесситуре и громкой звучности становится выражением экстатического подъема души, предельного радостного напряжения сил. А здесь? Основной тон псалмодии — шестая ступень лада, гармонизованная как тонический аккорд с секстой вместо квинты. Здесь интонационное обобщение всей фантазии поэмы (?). Шестая ступень скорбно тяготеет вниз, но неожиданная мажорная краска в контексте минора дает оттенок суровой силы, как бы жертвенного движения любви. Сила этого вопрошания подобна силе Иова (по Ю.Шнейдеру). Иов ищет не снисхождения, Ищет лица Божия, ответа. Равным образом и интонационный субъект музыки.

Холодно подходя к поэме, усматривают в ней нотки фатализма. Однако зачем подходить холодно? Надо подходить адекватно. Трагическая мажорность как бы приподнимает душу в ревностном усилии. Секстаккорд в отношении наполняющих его духовных энергий — как бы расширенное до секстаккорда трезвучие. Заменный тон "до" — словно "си", поднятое предельным напряжением горящего сердца. Его разрешение кажется неизбежным, но длительное псалмодическое его выдерживание дает ему самостоятельность, оно врезается в память и остается в ней как свернутый образ всего произведения, как квинтэссенция основной идеи. И вот духовная чуткость слуха композитора: прямое разрешение заменного тона все же не состоялось: мажорный секстаккорд как бы повисает в воздухе, а тоника дается в виде унисона, без терции и квинты..

Каков бы ни был сюжет, слушатель выносит из музыки главное — не философию фатализма, а тепло живого любящего и ревностного сердца, хотящего суда праведного, в соответствии с Божественной любовью, как и Господь призывает: "Не судите по наружности, но судите судом праведным" (Ин. 7:24). Завершение музыки патетической псалмодией — истинное художественное откровение. Она резюмируют и открыто изъявляет главное интонационное содержание поэмы, потрясает и возвышает душу.  Писатели XVIII века феномен патетического связывали с величием души. Величие же души состоит в ее способности выходить за пределы своего земного существования, откликаться на всю боль мира, обнимать своей любовью всех, почитая свое телесное бытие ни за что и, безусловно, предпочитая духовное плотскому.

Душа интонационного субъекта музыки Чайковского полна этой духовной отваги и любочестия. От ее величия возвышаются и сердца слушателей, если они проникаются ее красотой с той силой любви, какой проникался сам композитор.

Псалмодия и образы зла ("Антипсалмодия")

Может ли псалмодия служить образам зла? Еще как! И понятно — почему. Бог не сотворял зла, следовательно, оно и не имеет полноты существования. Как в физическом мире: есть лучи света, но не бывает лучей тьмы, — так и в духовном мире. Духовная тьма есть отсутствие света. Бытие зла — лишь от свободной воли людей и злых духов (захотел — и напакостил в мире: вот зло и появилось). А из чего, из какой субстанции творить зло, если онтологически его нет (!) в мире, а сотворенные существа не властны творить из ничего? Оно появляется как отказ от света, как неприятие красоты Божией и противление ей себялюбием. Как извращение добра, которое в последней глубине есть Божественная любовь.

Как зло рождается отказом от добра, так антипсалмодия образуется вычеркиванием из полноты псалмодии важнейших смыслов, прежде всего божественной любви.

Проверим. Вот перед нами — в "Александре Невском" Прокофьева — исступленное пение крестоносцев.

Можно ли иначе выразить сосредоточенно-угрюмый фанатизм крестоносцев, если не псалмодией? Она передает ревностность и силу веры. Но христианская вера — "действующая любовью" (Гал. 5:6). Фанатизм есть сатаническое извращение веры. С любовью исчезает кротость. Фанатизм стремится утвердить себя внешней физической силой. Потому понятна соотнесенность этой музыки с физическим усилием, с маршевой поступью. Прокофьев добавляет что-то механическое, марионеточное, словно зомбированное недоброй силой (мелодия сконструирована так, что ее можно бесконечно повторять, вживаясь в механический ритм).

Как петь антимолитву? — не полетно, не вдохновенно, но — с ожесточением. Контекст оркестровки уярчает замысел. Прокофьев радовался, когда при записи открылась возможность электронного искажения тембра трубы, приобретшей угрожающе хриплое звучание.

В 19 веке музыка приступила и к прямому изображению демонического начала. Как его выразить? Опять же — антипсалмодией!

Великолепный пример — Соната h moll Листа. Антипсалмодия противостоит в ней псалмодии — образу торжественному, ликующему (псалмодия в ритме сарабанды) и иному, полному тихой любви и безыскусности.

Контрастный, как бы пародирующий образ дьявольской насмешки выражен через антипсалмодию. — Через отбегание от любви в сухость и злобу. Кроткая плавность артикуляции отброшена и заменена стучаниями, ударами. Если тон, интонация этимологически связаны с тонусом ("веры, действующей любовью"),  то стук с его сухостью есть прежде всего бес-тоновость, явление отрицательное. Стравинский в "Истории солдата" прямо свяжет бестоновость барабана с образом черта — в противовес скрипке солдата.

Звуко-интонационная интенсивность стука-злобы варьируется от стаккато до мартеллято (буквально — "молотобойно"), а в духовном плане — от глумливой насмешки до иллюзии могущества.

Развитие линии дьявольски-ожесточенных стуков породило в XX веке характерную жанровую сферу фортепианной и оркестровой музыки, получившую название "злой токкатности". Токката была некогда частью мессы. Органной токкате на элевацию католическим богословием был предписан медленный тягучий темп и странные хроматические гармонии, которые должны были изображать настроение мистической непостижимости.

Равным образом  менялось скерцо от веселой шутки до игрищ злой силы (скерцо Девятой симфонии Брукнера).

От молитвы к заклинанию

Здесь абсолютизируется сила. Но становится не смиренной и свободной, летящей, а хищной, своевольной.

В молитве человек стремится измениться, чтобы стать достойным общения с чистейшим Богом. В магическом заклинании, подобно большевикам, хочет менять все вокруг, а самому оставаться в ожесточении.

Вот пение великой жрицы из "Аиды" Верди: Пример

Ради выражения этого экстатического напряжения заклинания Верди использовал псалмодию, но с особой, резкой, артикуляцией.

А вот Стравинский (Весна Священная, Пляска щеголих): Пример

В оркестре свирепая псалмодия играется струнными только штрихом вниз — что сообщает звучанию особую заклинательную силу. 8 валторн дают непериодические акценты, также весьма свирепые.

Фатализм в музыке. Образы рока; смерть в красках фатализма

Древнегреческий философ Платон отграничил разумный промысл Бога от слепого фатума, рока. Богини судьбы в античности — мойры, парки, норны — изображались тремя слепыми женщинами, ткущими наугад судьбы людей и богов. Фатализм есть оболгание всеблагого и всеразумного промышления Божия о мире.  "Ни с кем не дружит рок. Ты року подневолен. Он даже не вздохнет, терзает — и доволен" (Ибн Сина 980-1037). Кто ж может наслаждаться мучениями кроме дьявола? 

Христианские авторы говорили: Бог — не раб необходимости, а ее создатель и Владыка. Потому молитва имеет великую силу. В промысле Божием учтена свобода человека: быть с Богом или противиться Ему — зависит от человека.

Как выразить слепую силу фатализма? — опять же ожесточенной псалмодией, утерявшей и свою свободу.

Послушаем начало сценической кантаты  Карла Орфа "Carmina Burana" (1934-1936). Произведение открывается и завершается языческим образом Фортуны, богини судьбы. Как написано в аннотации к произведению: "Богиня Фортуна изменчива, как луна, и колеса счастья с фатальным равнодушием катятся по судьбам людей, возвышая или низвергая их. Размеренный ритм и лапидарная гармония хора судьбы... выражают ее непредсказуемость".

Можно ли здесь избежать псалмодии? А откуда тогда взять силу? Она соединена здесь со скандированием, как бы изображающим стук (ср. бетховенское: "Так судьба стучится в дверь"), и с мрачной механистичностью повторений, — какое это точное изображение мрачной лжи дьявола! Но из псалмодии вытравлено главное содержание молитвы: свет, любовь, мир, свобода. Так сила оборачивается насилием. 

Образы рока появляются в музыке с эпохи классицизма. В фантазии Моцарта d moll властная псалмодия внезапно прерывает лирическую тему. "Внезапный мрак иль что-нибудь такое", — не этот ли фрагмент инициировал Пушкинский стих?

После генеральной паузы вдруг звучит некое воплощение рока: Пример

Рок пугает смертью. Вот и здесь в верхнем голосе псалмодия, а движения других голосов прочерчивают фигуру passus duriusculus, которая часто говорит о смерти. А что звучит далее? Пример

Откуда пульсирующие синкопированные фигурки, частое, прерывающееся дыхание, стук сердца?

Почему именно такая музыка? По той же причине, что в 5 симфонии Бетховена после грозного мотива судьбы появляются трепетные фигурки струнных: душа в смятении и страхе и жаждет освободиться от гипноза фатализма. Из этой коллизии рождается, как мы видели ранее, цельная драматургия всей симфонии, завершающаяся сияющей победой в Небесах.

Извращается и трубная псалмодия. Дьявол тоже не прочь облечься в одеяние могучей трубной псалмодии, дабы зомбировать души ужасом, вгоняя их в свое учение фатализма. Труба становится в его музыкальной философии гласом неотвратимого рока.

Такова его лейттема в Пятой симфонии Чайковского в том виде, как она прерывает цветение любви в медленной части. Даже дивная восхитительная последняя труба — как воспроизводится  в "Реквиеме" Верди? Она представлена звучанием восьми реальных труб, прочерчивающих уменьшенное трезвучие и уменьшенный септаккорд — "аккорд ужаса".

Дьявол сопряг фатализм с темой смерти — наперекор победному восприятию смерти во времена изначального вселенского православия. "Смерть! где твое жало?" (1 Кор. 15:55) "Имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше" (Фил. 1:23). Ужас смерти — следствие отпадения Запада от Церкви — от исходного вселенского Православия, поразил Западную Европу в конце XIV века, войдя в иконографию, в богословско-религиозные, поэтические тексты о смерти и фрески, изображающие "Триумф смерти". В музыке как на первую ласточку изуверившегося восприятия смерти мы указывали на католический реквием эпохи гуманизма. Эти настроения продолжены и в светской музыке, в частности, в жанре похоронного марша. Самое сильное сопряжение силы псалмодии с зомбирующим ужасом смерти (навеваемым дьяволом) мы видим в траурном марше из сонаты b-moll Шопена. Шуман ощущал в нем даже "нечто отталкивающее". В траурном марше из Бетховенской 12 сонаты мрачной сковывающей псалмодии противостоит героическое усилие духа. Впечатляющую картину траурного шествия мы видим в первой части Пятой симфонии Малера. "Wie ein Kondukt" (как последние проводы покойника) — поясняет композитор характер исполнения.

Мысли о смерти — и в "Мыслителе" Листа, где композитор передал впечатление от статуи Микельанджело. Что можно надумать в состоянии горделивости? Эту траурную музыку (обработанную для оркестра и названную "Ночь") Лист завещал исполнить на своих похоронах. Чрез жанр псалмодии и здесь передана сосредоточенность мысли; однако — с горделивой мировоззренческой угрюмостью. Что-то совсем не ощущается здесь христианской надежды, которая есть упокоение сердца в Боге. "Это не есть мудрость, нисходящая свыше, но земная, душевная, бесовская <...> Но мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна" (Иак. 3:15-18). Святоотеческий идеал трезвения держит мысль вблизи Бога, а при потере трезвенности мысль словно в опьянении, не в силах оторваться от неправильного способа мышления, ибо отторжена от веры, порабощена грехам маловерия, уныния, отчаяния, повязавшим оцепенелую волю. Соприкосновение с церковным жанром сообщает музыке величие. Но прокрадывается сюда и как бы омертвелость духа и порабощенность воли от отсутствия токов любви и света. В репризе, в глубоких басах сопровождении появляются змеи хроматических ходов (passus duriusculus — символ смерти, но здесь из-за змеевидности и невнятности темного низкого регистра он воспринимается скорее как олицетворение червя сомнения в душе).

Мистика механистичности

Русские философы писали о мистике машины. Бог сотворил природу для свободы: для любящих Бога ее сияющая красота — счастливый случай восславить Творца. Восхотевшие же своеволия могут спрятаться от Бога в природу, как это сделал согрешивший Адам. Куда б ему убежать, если б был только он и Сияющий Бог? Куда бы убежать и материалистам? Опять же в природу, на этот раз в плотское мудрование по законам материи — управляемой стороны тварного мира.  Господь же даровал свободу и тем, кто жаждет бегства. Куда убежать и бесам? Невыносимо для них присутствие Божие, и ускользают они в материю, любят прятаться от Бога в плотских людях, пробираясь даже в физиологию и при случае играя на соответствующих клавишах психосоматических связей. И от людей прячутся за цикличность природных явлений (вспомним о бесновавшемся в новолуния отроке — Мф. 17:15), дабы вгонять их в гипноз астрологии, убивающей свободу.

В усвоении себе черт механизма своеволие находит укрытие от ответственности свободы. Так рождается мистика машины.

Хрестоматийный пример воплощения силы тупой и наглой — "эпизод нашествия" из Седьмой симфонии Шостаковича.  Все одиннадцать вариантных фраз темы имеют однотипное окончание — на псалмодии из двух звуков (как в Кармине Буране Орфа, но там механистичность Фортуны — в облачении возвышенности). Фразы и синтаксис темы Шостаковича забавляли бы своей неуклюжестью, если б не были страшны этим соединением тупости и силы, уярченной столь же механической остинатностью фигурки сопровождения с повтором опять же двух нот в середине мотива.

Антипсалмодия соединена здесь с антиаффектом. Мы помним, что в барочной эстетике аффект — это чувство, содержащее в себе вечную идею красоты христианства. Поскольку никто не может превзойти истину и Божественную красоту, аффект не может развиваться — он лишь развертывается во времени.

Антиаффект не способен к развитию по другой причине. "Булыжник: я долго и трудно работал над собой именно для того, чтобы стать булыжником" (побасенка Чапека). В антиаффекте, как и в булыжнике, нечему развиваться — нет остатка Божественной свободы и жажды высоты как причины и движительной энергии развития. Антиаффект может лишь зловеще надвигаться, что мы и видим в Седьмой симфонии.

Логика вычеркивания смыслов в антипсалмодии подбирается здесь к последнему антропологическому основанию — богозданной свободе, и имеет пределом закабаленность души, бессилие совершить усилие и вырваться из плена инерции.

Какая радость, что при бесконечной просчитанности фундаментальных законов вселенной Господь не создал двух одинаковых гор, звезд, планет, ни унылого клонированного ряда живых особей или людей-клонов. Слава Тебе, Щедродательный Боже! Этой радостью встречается возвращение тем с человеческим лицом в симфонии Шостаковича.

Как видно, из всех примеров, от истинной псалмодии, рождающейся на острие веры, проливается в музыку духовная воля, которая не есть глупо-человеческое упрямство без любви, но есть любовь Божия, пламенеющая святая ревностность, усилие и напряжение всех сущностных сил, усердие, упование, сыновнее дерзновение, доверие, верность, мудрость.

Действенность и особая духовная значимость псалмодии ярко доказывается "от противного" — острой реакцией на нее богохульников и безбожников в период борьбы против "церковщины в музыке": в перечне запрещенных приемов главнейшим оказалась мелодическая и аккордовая псалмодия, пренебрежительно названная "дьячковым топтанием" (словно автор выражения воспринимал пение не духовно, а телесно — ногами).

Вот мы только немного коснулись одного из жанров молитвы. И какое многообразие тут же открылось! Его неисчерпаемость свидетельствует о центральности молитвенных прообразов серьезной музыки. Анализ музыки сквозь призму молитвенных жанров невольно оборачивается духовно-нравственным анализом, открывающим состояния души в их близости или отдаленности от Бога. Сила Слова Божия предоставляет такую возможность. "Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12).

Сокровенная связь псалмодии с длением в несколько новом свете показывает механизм преобразования псалмодии в антипсалмодию. Он основан на вытравливании из псалмодии дления, истинной ее основы. Удары, стуки — противоположность длению и враждебны ему, стремятся разорвать и действительно разрывают луч любви и веры, на который нанизываются слоги в псалмодии.

Существенно отметить:  этот процесс не ограничивается только музыкой. Он охватил все художественные языки культуры и естественный язык и изменил весь облик культуры. 

В естественных языках акцент постепенно вытеснялся ударением (раньше всего в Италии — с 14 века, в России — с 18 века).

Акцент — "пропеваемое", от cano "пою" (калька греч. "просодии" в том же значении). Творился длением, протянутостью звука, пропеванием. Здесь сказывался общий закон языка: языки человечества до Нового времени пелись, были долготными. Секулярное иссушение человека в Новое время породило интонационную организацию языков культуры, основанную на громкостных ударениях. Параллельно вербальному языку изменилось стихосложение, музыка обзавелась тактовым метром, основанным на противопоставлении сильных и слабых долей; танец из чреды прекрасных поз превратился в систему движений, организованных на основе нового ударного музыкального метра…

Ныне акцент-пропевание сохранился лишь в некоторых словах, не утративших связи с языком божественной любви. Например, в слове "милый". Акцент-пропевание в нем невозможно заменить ударением — громкостным усилением, как бы рявканьем. Акцент создается протянутостью слога — в неспешном ритме четвертей, но никак не восьмушек или шестнадцатых.

Псалмический язык, основанный на слоговом выпевании лучика любви, — как он воспринимается из тьмы? Противен он бесам. Они его неприязненно пародируют (например, через бесноватых, когда изображают святых: "схи-и-мница" — тянут они с саркастической гримасою), сами ж меж собой тараторят (как это виделось святым) сухой скороговоркой — антипсалмически (таков ныне и стиль дикторской речи на телевидении).

Нежное пение акцента особенно диким, неуместным стало казаться в языке революции (в омерзительном языке "социал-демократической брошюрятины", по определению Бунина) и в советском языке, окончательно лишившихся мягкости Божественной любви. Нет ему места в злобном поэтическом стиле Маяковского, базирующемся на подчеркнуто скандированной, демонстративно глумливой антипсалмодии: "но-жи-чком на ме-сте чик лю-то-го по-ме-щи-ка…".

В псалмодии первичен небесный луч любви — на него насаживаются слова любви ("Богородице, Дево, радуйся"). В антипсалмодии главное — сама сухая дробь слогов, летящая из винтовки злобы.

Разительно отлична этимология ударения от этимологии акцента-просодии. Уже не оды, не мелодии, не кантаты оказываются родственниками. Родство здесь иной окраски. Удар — от глагола драть  (от  того  же  корня — "раздор", "вздор",  "задирать", "драка",  "дрянь", "дыра", "дерьмо"). Ряд удручающий. Исходное значение индоевропейского корня — колоть (ср.,  например,  греч deris — битва, бой): начало антипсалмодическое, полностью противоположное акценту-пропеванию.

А что будет, если удары подложить под музыку любви?

В эпоху апостасии это открытие из инфернального мира породило значительный по объему пласт низовой контркультуры. Имеются в виду рок-обработки классических произведений.

Подкрашивание стуками ударных — какими бы они ни были: цинично-небрежными и холодными, или ожесточенно-злобными — радикально меняет способ интонирования. Меняет через перенастройку сердца: с духовного стояния в благоговейном внимании к небесной Красоте — на ленивое расслабление. Сама эта поза восприятия возвышенного и святого — глумлива и кощунственна. Рассогласование исходной высоты материала с душевной развинченностью создает пикантный эффект цинизма, нравящийся бесам. Мало ценится у них (как это известно из житийной литературы) погубление души, которая сама спешит в геенну. Но весь ад веселится, когда падает подвижник. Слово "пикантный" возникло во Франции 18 века от глагола со значением "колоть", "протыкать", "жалить" (как и пик, пика, пикет, "Пиковая дама", пикник).

В рок-обработках высокой музыки дьявол жалит исподтишка: у пациента сохраняется иллюзия причастности высоте, меж тем как все решает состояние сердца.

Точку отсчета дает восприятие священных текстов. "Он дал нам способность быть служителями Нового Завета, не буквы, но духа, потому что буква убивает, а дух животворит" (2 Кор. 3:6). "Буква мертвит!" — мириады примеров, от ветхозаветных книжников, фарисеев, лицемеров до Толстого иллюстрируют справедливость этой мысли. Ведь "никакого пророчества в Писании нельзя разрешить самому собою. Ибо никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали его святые Божии человеки, будучи движимы Духом Святым" (2 Петра 1:20-21). Потому только в Духе Священного Предания — живой передачи бессмертия в таинственной жизни Церкви — возможно достойное, правильное, смиренное восприятие Божественной истины.

Культура постмодернизма посмеивается над святостью. В тайном жжении из бесовского мира — секрет греховного наслаждения генеральной постмодернистской интонации.

Рок-обработки классики естественно вписались в антикультуру Веничек Ерофеевых, Скорцезе, Московского театра "Геликон" и прочей глумливой нечисти, разыгравшейся перед гибелью.

И чем выше обрабатываемая ударами музыка, тем острее эффект осквернения, которым тешится лишившаяся духовного стержня душа.
 
Отзвуки хорального силлабического пения

Смысловые предпосылки хорала близки псалмодии: хорал аскетически собран, хотя и не в такой мере, как псалмодия; держится усилием веры. Потому на сходных с псалмодиях основаниях участвует в смысловых синтезах.

Легко соединяется с маршем (Прелюдия Шопена c moll), противостоит душевной смуте (ноктюрны Шопена g moll). Естественно соединяется со старинными танцами.

Дивные мелодии медленных частей сонат и симфоний Моцарта часто строятся на сочетании хоральности с менуэтностью. Вот замечательный пример и из быстрой части сонаты Моцарта F dur. Неожиданная мажорная субдоминанта после доминантового предыкта к минорной тоники — как катарсис и просияние души. С высоты хорала льются лучи света, озаряя тему. Но и менуэт не противоречит состоянию собранности.

На тех же интонациях нисходящей псалмодии, но усиленной церковной секвенцией строится кульминация ля минорного танца Грига: Пример

Первые 8 тактов (4+4) удивительны по настроению: печаль минора осветлена как бы доминантовым мажорным ладом в мелодии.  Эта осветляющая сила передается мажорному продолжению мелодии  (структура двойного дробления с замыканием). И в этот момент танец входит в празднично-ликующее сопряжение с хоральностью (даже и в псалмодическом ее виде). Торжественная перемена настроения подчеркнута сменой типа гармонии (церковная секвенция!).

Замечательно согласуется хорал и с более древними танцами, например, с сарабандой (Шостакович, Прелюдия C dur – здесь опять же хорал в усиленной форме псалмодированного речитирования).

А вот перед нами воображаемый античный танец Дебюсси ("Дельфийские танцовщицы", первая пьеса Прелюдий): Пример

На чем основывается это впечатление античной древности? Древний танец был танцем поз, в данном случае полных возвышенной легкости и изящества. Приподнятость тона во многом идет от хоральности.

Лирике хорал придает возвышенный характер (песня Вальтера из "Мейтерзингеров" Вагнера и на той же интонации – главная партия скрипичной сонаты Брамса A dur). В присутствии хоральности лирическое пение преображается, освобождаясь от опасностей своего происхождения (лирика – термин и реальность – берут начало в язычестве; в свете христианской культуры ей особенно опасна потеря возвышающего страха Божия). Такое облагорожение мы видим в медленной части Пятой симфонии Чайковского: воспаряя над строгим хоралом сопровождения, словно бы издалека доносится возвышенное звучание лесного рога – валторны. Благодаря этому лирически-интимная по своей природе мелодия не столько истекает из нашего сердца, сколько проливает в него свой мир. На вершинах мелодической волны включаются отрезки псалмодии, придавая мелодии вначале облик сосредоточенного вдумчивого размышления, а далее, с подъемом духа, –  и напряженно-страстной мольбы,  в ответ на которую следует дивно успокаивающая, полные неизъяснимой красоты перекличка фраз. Изумительно в этой первой мелодии, как и во всей части, плиромное дышащее единство благородной сдержанности и свободы любви, все более расцветающей, пока она не прерывается грубой силой фатума (сила псалмодии соединена в мелодии рока с резкостью гармонии и изображенной грубостью интонирования).

"Милый друг, смущен ты тем, что плачу я" Шумана из цикла "Любовь и жизнь женщины". Хоральность в соединении с необыкновенной протянутостью выпеванием каждой вертикали и с длением квинты в басу создает эффект сдержанности. Сдержанное невыявление переживания свидетельствует о его глубине и подлинности. Разве можно кричать о сокровенном? О великой тайне таинстве зарождения любовью Божией души в мир?! Героиня боится расплескать тайну, бесконечно радующую и вызывающая слезы благодарности.

Ноктюрн Es dur Шопена — несомненное излияние любви. К кому обращена его восторженная речь? Если к человеку — то звучало бы раскованней. И фактура была бы легче и свободнее. Тяжелые гроздья аккордов были бы обременительны для рассвобожденного душевно-лирического чувства. Но образно-фактурный слух Шопена абсолютен. Здесь нет ошибки. Подспудные ассоциации с хоральностью (они явным образом выходят из тени в четвертом такте) создают атмосферу тайного предстояния души Богу. Благоговейная подтянутость музыки превращает лирику в светлую молитву сердца, к которой присоединяется в коде сама природа: птичка тоже поет хвалу Богу.

Наследие мелизматического пения

В западном богослужебном пении оно ярче всего проявилось в юбиляциях-ликованиях, у нас — в ритмической свободе распевов ("дух дышит, где хочет").

Как это начало обнаружит себя в светской музыке?

Эти звуковые потоки и каскады столь же фундаментальны для нее, как и псалмодийность. Их можно обнаружить в образных контекстах, казалось бы, предельно далеких от тех истоков, где они зародились.

Например, в первых частях моцартовских сонат – в музыке отчетливо персонажной, далекой от умосозерцательной духовности средневековья. Главная партия фортепианной сонаты ре-мажор (К. 576) открывается периодом, в котором сталкиваются два контрастные мотива – фанфарный мужской и напевный женственный. Тут же период повторяется, над обоими мотивами возносится юбиляционная мелодия. Насколько схематичнее и упрощеннее оказалась бы музыка без такого варьированного повтора! Горение творческого духа, которым заражает юбиляционный пассаж, создает атмосферу необычайной праздничности, охватывающей собой и основные мотивы.

Ликование передается далее связующей партии, включается в первую побочную (на материале главной), – и вся экспозиция в целом как бы начинает раскачиваться между полюсами собранности и пламенеющей юбиляционности.

Вдохновение юбиляционных мелизматических пассажей дышит тема Весенней скрипичной сонаты Бетховена F dur (при проведении ее в партии фортепиано).

В другой моцартовской сонате D dur (К. 284), в ее побочной партии, юбиляционное начало включается внутрь характеристики персонажа. Живая, непосредственная, словно чудесной открытой улыбкой озаренная первая фраза, тут же, как веером прикрывшаяся игривой трелью, галантные, кокетливые ритмы кратких мотивов – все это богатство музыкальной "мимики" создает едва ли не самый очаровательный из женских образов Моцарта. Но в нем не было бы художественной полноты, если бы не приоткрылся в теме источник сияющей в ней доброты – пламенеющая духовная радость, символизируемая юбиляционным пассажем, перехлестывающим границы четырехтакта и преображающим его повторение.

Еще один пример – проведение темы побочной партии в зеркальной репризе Первой баллады Шопена. Затаенно-восторженная в экспозиции, в разработке она трансформируется в лирический гимн. В репризном проведении открывается другая грань – внутреннее горение духа, обнаруживающееся во внезапных мелизматических квинтольных преобразованиях мотивов. Юбиляционность, как и силлабическая хоральность, способна прорастать во все жанровые и образные контексты. Юбиляционность словно бы раздвигает внутренние пространства человека, возносит его к неземной радости. Отсюда ее преображающая сила.

В миноре и в трагических контекстах мелизматика возносит человека над страданием, как то мы видели в фуге f moll Баха.

Юбиляционность бывает и мягкой, ласковой, омывая душу с неизъяснимой нежностью — как в мессах Палестрины, в других случаях создает атмосферу праздничной приподнятости, театральной возбужденности (часто в увертюрах, например, к "Руслану и Людмиле" Глинки, в увертюроподобной главной партии Моцартовской сонаты D dur).

Ощущение струящейся духовной радости, лежащее в основе юбиляционности, рождается из эффекта преодоления ограничений разного рода. Например, ограничений оперативной памяти, объем которой, по данным психологии, равен обычно 7 единицам. Краткие, ясно отграниченные мотивы (например, в медленной части Пятой симфонии Чайковского) легко укладываются в памяти; если же звуковая линия с трудом "квантуется" на отдельные мотивы и фразы, то впечатление струения возобладает над кристалличностью — отсюда эффект изумления ума и восхищения духа. Поэтому самое простое и типичное проявление юбиляционности заключается в затрудняющем группировку ритмически и динамически ровном движении звуков – поступенном, основанном на гаммообразности и опеваниях, как в вокально-хоровой полифонии средних веков, или фигурационном, как в инструментальной музыке Нового времени. Сходным образом – как выражение духовного ликования – воспринимаются праздничные перезвоны колоколов, игра на которых, составляющая глубочайшую традицию русской музыки, отразилась в профессиональном творчестве. В случае мелизматической юбиляционности преодолевается инерция силлабичности. Такова же природа мелизматических вкраплений в ткань шопеновской мелодики – своего рода духовной эмфазы, выделения значимости отдельного звука или краткого мотива путем его "распева", как бы росчерка души (например, в мазурке  ля минор). Юбиляционность словно преодолевает речевой опыт с его дискретностью и противопоставляет ей континуальность чувства, организующего музыкальную мысль. Мелизм в мелодике Шопена синкретичнее мотива, его гораздо легче представить как распетое, единое в себе междометие, чем как последовательность слогов. Юбиляционный пассаж – раздвинутый во времени "мелизм", нерасчленно-целостный порыв, а иногда и длительное парение души. пребывание ее в состоянии, когда мир воспринимается словни сквозь призму удивления, когда разгадки еще нет, а есть восторженное предстояние перед чудом, когда теряются ясные и четкие границы мыслимого и человек всецело поглощается чувством, похожим на вдохновение.

Главное, что внесло в юбиляционность Новое время, – ее оплотнение. Она сохранила тайну духовного ликования, особой умственной возбужденности, "взмысленности". Но соединила либо с состоянием телесной, моторно-мускульной оживленности (например, в токкатах, этюдах, многих оперных увертюрах), либо с обобщенными отображениями природных стихий, а то и с более конкретными звукоизображениями. Особенно охотно юбиляционность оплотняется в звенящие мириадами колокольчиков весенние образы журчащее воды – в творчестве Шопена, Рахманинова, Дебюсси. Изобразительность при этом никоим образом не исключает ментальной возбужденности. Напротив, раскрывает ее со стороны объективного содержания семантики образов природы. Такова, к примеру, Третья прелюдия Шопена, одновременно и изобразительная, и в высшей степени одухотворенная, преображающая человека. Примером новой юбиляционности может служить и побочная партия Третьего скерцо Шопена. Здесь мы видим две ипостаси возвышенного: торжественный хорал-гимн, с его устремленными ввысь интонациями, замирающими на последнем звуке, как бы прислушиваясь и ожидая ответа, — и словно отвечающие ему чарующие небесные колокольчики, покоряющие неизъяснимой чистотой. Юбиляционность здесь значительно преображена, высочайший регистр порывает связи с далекими вокальными прообразами, но все же ощущение духовного трепета сохраняется — правда, скорее как символ и обещание блаженства, чем как реальная юбиляция-ликование. Ошеломляющие своей парадоксальностью семантические взаимодействия мы наблюдаем в последнем минорном проведении темы, когда скорбно воздетым интонациям хорала отвечают опечаленные небесные колокольчики.

Юбиляционность тесно связала себя с виртуозностью, которая подчинила себе ряд жанров (например, сольный концерт, этюд и др).

Столь важна эта область композиторской техники, что Чайковский при создании величайшего своего шедевра — Скрипичного концерта — специально выписывал пассажи из скрипичных концертов Вьетана и иных композитров-скрипачей. И сам создал неповторимые облики виртуозности, которые в первой части ревностно служат генеральной идее — гимну торжествующей любви (характеризуют трепет всех фибров души, экстаз и восторг), а в финале выражают бескорыстный восторг радости, экстатической танцевальности. Чем же драгоценна виртуозность, в чем ее высота и красота?

Изначально это духовное понятие. Этимологически произведено от основы vis сила, мощь, vir муж, virtus мужество, доблесть, честь. В эпоху гуманизма добродетель virtus была поставлена превыше всех других добродетелей. Далее перенесена и на ниву искусства, означая полную радости и света добрую силу, которой подвизалась душа на ниве искусства.

Как доказать силу и мужество виртуозности? Компьютерное исполнение виртуозных пьес Паганини производит необыкновенно смешное, курьезное впечатление: комична легкость, в которой не чувствуется радости победы над трудностями,  восторга их преодоления.

Разбор юбиляционной по происхождению, но духовно извращаемой виртуозности по аналогии с анализом антипсалмодии можно было бы построить как постепенное вычеркивание главных сторон в плироме духовного ликования. При искажениях остается стержень виртуозности — ее окрыляющая сила. Уходят — свет, чистота, бескорыстная легкость, вдохновенная радость свободы, ощущение: "не нам, не нам, но имени Твоему". Вместо бескорыстности появляется самолюбование.

Как радостны и полетны еще юбиляционные потоки моцартовской виртуозности! Беззлобное смиренномудрие сменит вскоре некая ярость духа. В эпоху романтизма крылья у виртуозности вырастают до беспредельности, наливаясь мощью. Но одновременно с ними прорезываются и растут рожки: принимает она в себя нотки гордыни — например, в листовском пианизме. Гетевский Фауст, вопросивший бесов, счастливы ли они, получил ответ: нет, мы могучи (какова, однако, бесовская слепота гордыни!).

ХХ век остервенение виртуозности довел едва ли не до последнего предела. Символом его сделался удар и ударность. ХХ век — апофеоз ударности, понимаемой широко — от прямого ударения при игре на фортепиано до истерических взвизгов в вокальной музыке. Яснее всего это обнаружилось в исполнении аутентичных произведений самого же ХХ века. Это благодатное поле для техницизма, спортивной надежности, иногда и спортивной злости, в каком-то извращенном смысле слова спортивного совершенства — но не духовного, а плотского человека, как в цирке или на стадионах пред глазами побеждаемой спортсменом публики. Деловитость забирается и в самую композицию, в техники и технологии изготовления музыкальной продукции. Но и в исполнении музыки прошлого заостряется мрачное окрыление горделивости, часто в соединении с ощущением мускульно-цирковой и спортивной радости.

Так незаметно мрачнеет и свирепеет виртуозность, кротость сменяется грубостью и жаждой насилия — дает знать о себе сила демонической духовности. Исполнение захватывает дух, а в сердце — тревога от присутствия нечистоты; в тоске оно сжимается, ибо это окрыление — инфернального происхождения, из ада: бесы жмут вовсю на педали гордыни, а человеку кажется, что он находится в состоянии божественного восторга. Такое состояние нравится слушателям, устроенным сходным образом. Ведь и на стадионах цель рок-музыканта — заставить стадион реветь от восторга. Искус силы — на православном языке есть грех любоначалия, стремления подавить свободу воли ближнего своей волей, в том числе и артистической. И тогда она, уже не своя, но потерявшая себя, одержимая чуждой силой, вовлекается в вихрь страстей. Истинная красота действует иным образом: не возносится над волей слушателя, не угашает в ней божественные стремления тепла, надежды, веры и любви, вдохновение света, а радостно возводит человека к истинной свободе. Красота распускается в нашей душе как дивный цветок сущностной свободы и увеличивает в нас тяготения к чистоте.

6. Жанровые интонации, жанровые синтезы, жанровое развитие

Как в летящей стреле содержится породившая ее полет сила натянутой тетивы, так мельчайшие жанровые интонации несут в себе просветляющую мощь, высоту и красоту породивших их жанров. На языке жанровых вкраплений проговариваются великие смыслы музыки. Мы убедились в этом на примере жанровых начал. Но до размеров жанровой интонации свертываются и конкретные жанры (например, вальса, колыбельной, арии ламенто, героической арии и т.д.)

Такова вторая важная сторона в возвышенной теории жанров: высоту жанров нужно видеть не только в цельных манифестациях жанра конкретным произведением, но также и в их изображениях и проявлениях вплоть до мельчайших жанровых интонаций, вкрапливающихся в полижанровую ткань крупного сочинения.

В потоке жанровых интонаций рождается драматургическое  развитие. Рассмотрим его на конкретном примере.

Пятая симфония Чайковского

Какова общая направленность первой части? Специфическая особенность сонатной формы — сопряженность противонаправленных начал, требующая развития. В Пятой симфонии ею служит полярность смерти и жизни. От первых звуков вступления к концу экспозиции слух влечется единой линией развития. От гнетущей мысли о смерти  — к ликованию жизни и свободе. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.

Каким сплетением жанровых интонаций выразить тягостную мысль о смерти?

Первая естественная ассоциация, задействованная во вступлении, — траурный марш. Культура гуманистического человека окрасила шествие со гробом в трагические тона (православие требует иного отношения к смерти). Каким образом траурный марш передает это ощущение гнета, давящей, прижимающей к земле силы?

Вот и в данном случае воля лирического героя парализована дьяволом, мысль отравлена унынием. Еще и не умер герой, а дума о смерти сковала все его члены.

Гнета в душе не бывает без скрытого действия бесов. Интонационным способом  выражения этой давящей силы становится псалмодическая фанфара. Выше уже говорилось о том, как ловко себе на службу поставил дьявол ("обезьяна Бога") псалмодию и псалмодическую фанфару трубы как инструмента надмирной силы. Но чувство надмирной силы он хитро исказил, приписал силу себе, бессильному, сопряг с минорной окраской и угрюмостью интонирования.

В симфонии Чайковского скрытая фанфара откроет себя позже, в медленной части, как образ рока и смерти. Ничего себе сочетаньеце: идеи смерти и фатума ("изреченного", рока)! Только дьявол, "лжец и отец лжи" (Ин. 8:44), мог подкинуть человеку учение фатализма, хулящее Бога и лгущее на Писания, которое говорит: "Бог создал человека для нетления и соделал его образом вечного бытия Своего;  но завистью диавола вошла в мир смерть" (Прем. 2:23-24).

Из неверия в божественность Христа, которое всегда хочет внушить дьявол, из последующего отсюда отчаяния, неверия в Его спасающую силу, – неизбежно нарастающий ужас смерти.

Но здесь, в начальных тактах вступления фанфара, ее отчуждающее и принуждающее начало спряталось в маскирующем контексте парадоксально противоположного, нежного жанра — ламенто! Маскировка — коренная тактика дьявола. В опевающей интонации арии жалобы дьявол прикидывается своим, притворно стонет в подполье сознания, тесня и сковывая силы света.

И как стонет? Глухо, невнятно — в низкой тесситуре, в глухом тембре низких нот кларнета (вместо яркости трубы). А гармония! Удивительная аллюзия на лейтмотив судьбы из Гибели богов Вагнера в такте   : романтическая идея, замашка на мировую скорбь. Дьявол хочет представиться неодолимым, хотя в онтологическом смысле есть не больше чем иллюзия (пред лицом спасающей силы Божией – хотел бы только этого сам человек).

Тягостный гнет мысли о смерти вызывает жажду освобождения к жизни. Это страстное желание — стержень всей экспозиции. Первая попытка вырваться из оцепенения — в главной партии. В ней сохранена еще мерность траурного шествия: чередования оцепенелых аккордов тоники и субдоминанты. Но с ним уже борется зародившееся танцевальное движение.

Какими же жанровыми интонациями выражен полюс идеала?

Истинная человеческая свобода имеет божественное происхождение. Свобода Бога абсолютна, а человеческая мера свободы относительна, определяется близостью Богу, Его любви. "Познаете истину, и истина сделает вас свободными" (Ин. 8:32). "Бог есть любовь".

Символом свободы в возвышенной любви становится вальс. Велика высота и красота этого жанра! До того, как нем. слово Walzer стало обозначением нового танца, оно означало "катушку". Кружащееся, как бы перекатывающееся движение пар стало выражением раскованности. Поначалу она смущала чрезмерностью. Но скоро была опоэтизирована, напоена блаженством целомудрия и чистоты.  Драгоценным зерном явился сам дивный простор души в нежности любви. Ласковой свободе сердца служит нередкая в вальсе гемиольность (двухчетвертные мотивы в трехдольном метре). Пропуски сильной доли в мелодии есть символ победы духа над ограниченностью плоти, знак преодоления грубой материальности метра (в Шестой симфонии мы видим даже вальс на 5/4, с элементами гимничной псалмодии).

Сфера вальсовых движений во второй половине экспозиции необыкновенно широка и открыта влияниям иных жанровых интонаций. Здесь продолжается интенсивное раскрытие души навстречу блаженству и счастью — от только зарождающегося вальсового движения до возлетов в приподнятую гимничность и экстатических радостных славлений. 

Вторая часть

Наглядно опровергается ею расхожее мнение о медленных частях как о "лирическом центре" цикла. Не лирика это, — а  средоточие духовной мысли, духовных размышлений. Если, по определению С.Н.Булгакова, религиозный центр в человеке образует то, что он ставит выше себя, над собою, то, бесспорно, вторая часть — подлинный религиозный центр цикла: центр веры, действующей любовью, центр духовной любви.

Не случайно открывается она хоралом: хорал отрешает мысль от земного и устремляет в сущностное.

Однако, как говорилось ранее, не всегда жанровые интонации вкрапляются в драматургическое развитие в своей как бы подлинности. Нужно учитывать возможность переинтонирования, определять его характер и искать его смысл. (Вспомним прослеженную выше линию вычеркивания главнейших смыслов из псалмодии, приводящую к антипсалмодии. Или еще: резкое переинтонирование фанфары в начале настоящей симфонии!)

Первое несоответствие касается контекста хорала. В симфонии — православный русский дух — это с несомненностью откроется в конце анализа. Причем же тут хорал? В протестантском хорале для русского сердца есть нечто сковывающее, ибо потаенно жаждет оно знаменного распева — откровения Божией любви, ибо таково свойство истинной веры: действовать любовью (Гал.5:6), в дивной свободе которой сияет истина Божия. Хоральность, как некоторая переходность веры, должна быть преодолена.

Второе несоответствие — во внутреннем изменении хоральности. Естественный темп пропевания слогов в хорале — в ритме четвертей. У Баха хоральная мелодия восхитительно, словно мысль Божия, проплывает над суетой быстрых движений. У Чайковского же темп замедлен до крайности. В сочетании с низкой тесситурой и минорностью создается особое впечатление.

От хорала осталось лишь ощущение отрешенности от земного. Оторвавшись от земного, взор сердца устремился в духовное, — но ничего не видит! Только тьма вокруг. Верующий человек знает: ощущение пустоты и мрака богооставленности попускается ради смирения; за тьму, как и за любые скорби, тоже нужно благодарить, как за драгоценный урок, — и претерпеть ее. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4).

Хоральность в данном контексте и выражает собой эту установку дисциплинированной воли, ждущей света, ибо терпение, как опытно знает верующий человек, никогда не посрамляет. Здесь заключен драматургический смысл вступления. В чем он?

Ученые в области структурной поэтики и риторики дают совет: если некоторая художественная мысль x должна быть воспринята ярко и неожиданно, как откровение, ее нужно предварить некоторой функцией anti-x или prae-x: anti(prae)x-x

Не вполне адекватная русской духовности, да к тому же и преобразованная хоральность и являет собой это действие prae-x. Это пока не молитва (недостает здесь радостной включенности сердца), — но некоторая молитвенная настроенность воли: как бы оболочка и предварение молитвы. Однако уже через несколько тактов и сердце тоже — вслед за волей — втягивается в молитву: мелодия поднимается в более высокую тесситуру, светлеет и ладовый колорит — минорные краски сменяются мажором.

И вот, наконец, над хоралом вознесся дивный голос валторны. Это сам x — свет и откровение Божией любви. Снова, в который уже раз! — убедилась душа в истине веры. "Хвалимся и скорбями, зная, что от скорби происходит терпение, от терпения опытность, от опытности надежда, а надежда не постыжает, потому что любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам" (Рим. 5:3-5).

Что за чудо — звук валторны в сердце? Валторна — Waldhorn — лесной рог. Песнь "природы" в душе? Тогда зачем был хорал? И что такое природа? У природы и у валторны есть глубинный уровень смысла. Мир природы только для неверов, прячущихся от Бога, закрывает собой Творца. Для верующих — открывает Его лик: "Вся тварь вопиет о Боге" (свт. Иоанн Златоуст); "Мир — училище боговедения" (свт. Василий Великий). "Велик художник Бог! Ничтожны мы, если любуемся звездами, а не Создателем красоты. Тварью — вместо Творца. Тогда мы теряем сердце. Когда же сердце струится любовью к Богу, то с последним его ударом человек уйдет к Богу. Любящий Бога слышит эхо своей любви на небе. Мы хотим слышать наши слова. Но Господь хочет правды, поэтому он дает не только слова, но и нечто большее. "Даст Господь по сердцу твоему". Он слышит не слова, а сердце", — говорил нам прозорливый старец схимонах Лука на Афоне.

Именно такой взгляд веры свойствен серьезной светской музыке, возвышающейся ныне над океаном пошлости. А что такое валторна? Откуда ее историческая семантика благородства и возвышенности?

Уже говорилось об исследовании исключительных смыслов трубных гласов в работах В.Н.Грачева. Тот же автор удивительным образом раскрывает и глубинную семантику валторны. Если трубные гласы передали свою способность быть проявлением Божией силы достоинству царской власти, то валторны излили ее в музыку королевской охоты. Самое поразительное здесь — валторновые Хубертовы мессы.

Хуберт (Huebert) — святой изначальной православной Церкви, апостол Арденн, епископ Льежский (люттихский) в 722-27 годах. Явление ему оленя с сияющим крестом между рогами дало повод с 10 века считать его покровителем охотников. С 16 века сохранились валторновые мессы. Их служили в храме, и это было обязательное предварение королевской охоты. Ныне они, воспроизведенные в живом звучании на аутентичных инструментах далеких времен, оставляют ощущение чуда: молитвенный интонационный материал (в частности, и псалмодический) соответственно частям обычной хоровой мессы поручен лесным рогам — словно бы сама природа заговорила, воспела хвалу Создателю. — "Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих" (Рим. 8:19-21).

В молитвенном содержании огромного соло валторны убеждают суммирующие двухтактовые фразы, псалмодические по материалу. Если начальные однотакты приоткрывали упоительную атмосферу небесной чистой любви, то псалмодические окончания являют собой удерживаемую полноту молитвенного восторга любви. Куда же разрешится рвущая грудь полнота? Эта динамическая устремленность возрастает в результате четырехкратного повторения: 112-112-112-112-…

Открытый гимн любви, являемый второй темой, — естественное разрешение святого желания. Энергия желания и прошения перешла в энергию ликующего славления. Оно справедливо почитается высшим родом молитвы, ибо молящийся так уже полностью отстраняется от себя, от своих желаний и просьб, и предметом молитвенного внимания имеет исключительно достоинства Божии, радостно откликаясь на них каждой своей духовной клеточкой.

Упоительное восхождение в сладостную молитвенную жизнь любви грубо прерывается темой смерти, поданной здесь как тема рока, трубным гласом…

Откровение финала: двуплановость формы

Истинно, истинно говорю тебе, если
кто не родится свыше, не может
 увидеть Царствия Божия. (Ин. 3:3)

Финал уникален и не имеет аналогов в мире музыки. Он раскрывает общую для всей музыки христианской цивилизации сверхтему благодатного преображения человека. Но раскрывает так сильно и мощно, как это характерно в особенности для русской музыки, взращенной православием.

Преображение души технически выражено методом переинтонирования псалмодии. 

Невозможно изъять мысль о смерти из сознания, ибо она вписана в него Богом. Герой симфонии убедился в этом. Он находит правильный выход: осмысливает представление о смерти так, как это полагается в христианстве. "Смерть! где твое жало?" — восклицает апостол Павел. Миллионы мучеников с радостью принимали смерть за веру, ибо видели в отверзшемся небе встречающего их Христа и начало истинной жизни. Смерть уничтожает все смертное в человеке и оставляет лишь то, что достойно сияющей жизни с Богом. Так было перестроено и русское сознание и народ сложил пословицы: "Родится человек на смерть, а умрет на живот (жизнь)"; "смерть — душе простор".

Вступление к четвертной части дает нам это вечно новое восприятие смерти. Тема смерти, открывающаяся теперь как тема жизни, звучит уже в мажоре, сильно и мягко. Пример

Но этого было бы мало. Это новое понимание нужно чем-то оттенить. Ведь вместе с новым жизнерадостным восприятием смерти требуется и новое восприятие прежней неосветленной радостью жизни. Как это сделать?

Сама четвертая часть построена на новых темах. Пред нами словно бы проносится вся обыденная жизнь с ее взвихренной сумбурностью.

И вот что удивительно. Эта жизнь оказывается совершенно неинтересной пред лицом того торжества, которое ожидает человека после смерти.

Так возникает парадоксальная двуплановость формы: обрамление "основной" части оказывается главным, а вся эта формально основная часть финала в духовном смысле воспринимается как оттеняющая, — ибо она менее значительна с точки зрения последних критериев бытия. Она — лишь пауза в ожидании заключительного апофеоза. А он-то строится вновь на лейттеме симфонии. Здесь она обретает свою кульминацию.

Тема смерти, ставшая темой вечной бессмертной жизни, звучит теперь не просто в мажоре. Она исполнена ликования. Умеренный темп после лихорадочной и как бы призрачной "основной", а по смыслу — вспомогательной части финала, — дает ощущение истинности бытия.

Псалмодия здесь полностью разорвала свою связь с ошибочным учением фатализма. Теперь она — не голос лживого фатума. Теперь она — торжество Божьего Промысла, допустивший в мире смерть, дабы зло не имело бессмертия.

В праздничном ликовании фактуры пронизывающая ее победная псалмодия трубы воспринимается теперь как глас Божий, как вечная спасительная радость человека.
Пример.

Как мы могли убедиться из анализа, в системе жанровых средств, выражающих духовно-философскую концепцию симфонии, безусловным центром и стержнем оказывается жанр трубной псалмодии, многообразно переосмысливаемый в соответствии с раскрытием в душе лирического героя великого воспитательного и жизнетворящего смысла смерти, говорящей душе о сияющей вечности — источнике бессмертия человека.

*   *   *
Рассмотренные примеры утверждают нас в мысли: мало, недостаточно трактовать жанровые интонации в качестве знаков или просто "выразительных средств". Не о знаках нужно говорить, а о символах в религиозном смысле слова. Символы пробуждают в душе вечную идею, идею красоты христианства, в которой бесконечной глубины содержание сочетается с бесконечностью силы, возводящей душу в это глубинное содержание (на богословском языке эта сила носит имя призывающей благодати). Символы лежат в плоскости Богопознания, определяясь в нем положительно, верою, или отрицательно, безверием, уступкой дьяволу.

Семантика жанровых интонаций – не информация, не безвольные "значения", которые перебирает серьезная музыка, а энергии спасения и гибели.

В симфоническом сплетении жанровых интонаций нужно видеть не игру жанровых знаков и значений, а  поток возвышающих нас разнообразных религиозных символов.

Если так слышим жанровую природу музыки – значит, наш слух работает возвышенно и в правильном направлении. Жанровый слух есть умение восходить в понимании жанра и жанровых интонаций к их возвышенной и прекрасной первоидее, с которой открывается безграничность духовных горизонтов. Как к опоре своей он устремлен к ценностной сердцевине, к абсолютному, хотя и невидимому центру всей жанровой системы серьезной музыки — к религиозным жанровым началам молитвенного пения — силлабическому, мелизматическому, юбиляционному. А в русской музыке — к знаменному распеву, давшему импульс духовной свободы и любви русской протяжной песне и профессиональной светской музыке.

Задания.

1.Анализ примеров псалмодии.

А) Вспомнить или найти образцы псалмодии и  проанализировать их.
Б) Проанализировать примеры из списка:
Бах. Прелюдия es moll 1т.ХТК
Бетховен Largo Appassionato из 2 фортепианной сонаты.
Бетховен, es moll-ная средняя часть Скерцо 4 сонаты (ключевая идея: развитие соотношения серьезного и игрового начал в рамках всего Скерцо)
Траурные марши: из Бетховенской 12 сонаты, из сонаты b-moll Шопена (трактовка псалмодии, роль марша в драматургии цикла).
"Мыслитель" Листа. Эту траурную музыку (обработанную для оркестра и названную "Ночь") Лист завещал исполнить на своих похоронах. Духовно-нравственный анализ.
Верди. Реквием. 8 труб, изображающих дивный трубный глас, который пронесется по всей земле.
Шуберт. Фантазия cis moll
Бетховен 30 соната As dur
И.С.Бах. Итальянский концерт, 2 часть.
Скрябин. Этюде cis moll ор. 2 № 1

2. Анализ других жанровых начал. 

(Хорал, западный хорал, юбиляционность), по методике, рассмотренной на примере псалмодии:
а) "энтелехия", "духовный этимон" выбранного начала — его высшие смыслы,
б) укрепляющие воздействия на контекст в сочетании с другими жанровыми началами,
в) образование особых значений путем вычеркивания главнейших значений из духовного этимона — вплоть до образования противоположного смысла (по аналогии с "антипсалмодией")
 
3. Интонационно-жанровый анализ любых сочинений классико-романтической эпохи.


Страница 1 - 9 из 9
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру
 
помошь компьютеру электродвигатели авточехлы