Останкинский дворец

Останкинский дворец

За Москвой уже с давних пор установилась слава самого русского из русских городов, русского и в добром, и в худом значении слова. Последняя мысль требует некоторого пояснения, иначе у читателя, пламенно верующего, что в понятии "русский" ничего худого быть не может, явится охота прервать не сем месте чтение, что всегда горько для авторского самолюбия.

Все восхищаются необыкновенной живописностью Москвы и тем особенным колоритным своеобразием, которое присуще только двум-трем городам в целой Европе, притом как раз наименее европейским, - Константинополю, Венеции, да, пожалуй, еще Амстердаму. О самих москвичах и говорить нечего, - они все без ума от своей "столицы" и прямо обожают ее, что делает им, конечно, честь. Еще императрица Екатерина II записала однажды в одной из своих литературных заметок: "Москвичи Москву любят страстно и думают, что нет спасения окроме, и что нигде не живут окроме, как в Москве". Впервые приезжающие в Москву иностранцы, а еще больше скептики и известные привередники петербуржцы – после трех дней восторгов начинают разговор на знакомую тему о "большой деревне", о "страшной, в сущности, азиатчине" и о сумбурности и нелепости даже самых московских "так называемых красот". Увы, - в этом есть доля правды, как ни обидно сознавать такую правду автору сих строк, который сам москвич.

Культура каждого народа слагается под давлением перекрестных влияний соседей, и какой бы самобытной она ни казалась, в ней всегда можно вскрыть черты наносные, явившиеся извне. Каждый народ обладает в большей или меньшей степени способностью перерабатывать эти чуждые, но неизбежные элементы и сглаживать их первичные грани. Чем энергичнее стираются последние, тем легче возникают формы случайные, незаконченные, нелогичные, а часто и уродливые и даже просто нелепые. Едва ли какой-нибудь другой народ стирал резкости наносных наслоений с такой энергией, с какой делали это русские в XVI, XVII и особенно в XVIII веке, и естественно, что здесь должны были выработаться черты, в высокой степени непонятные и странные с точки зрения европейца. Иной раз черты эти отличаются необыкновенной остротой, имеющей известную прелесть пикантного провинциализма, весьма забавного и безобидного, но иногда они выливались в совершенные несообразности и в прямую дичь. И это подлинно русская, нигде, кроме России, не встречающаяся дичь, кичиться которой едва ли стоит. Петербург в XVIII и в начале XIX веков также стирал грани всяческих привозных заморских новшеств, и его облик – вовсе не рабская копия с того или другого города Европы. Он очень прост и логичен в своей архитектуре, чуждой вычурности и, в общем, благородной.

Среди всего созданного за первые 150 лет его жизни в нем сыщется не много архитектурно-нелепого. Не то в Москве. Тогда как Петербург строился на пустом месте, и кругом не было ничего уже готового, уже давно усвоенного, что могло бы влиять на более решительную и крутую переработку насаждавшихся европейских форм, в Москве существовала уже вполне определенная культура, слагавшаяся в течение нескольких веков. Здесь были формы, почти непримиримые с новыми веяниями, и если их все же так или иначе хотели примирять и приспосабливать к новым запросам, то сплошь и рядом получались чудовищно несуразные вещи и возникала несомненная варваризация европейских начал. Это касалось не только внешности города, но и его нравов. Всем известны те легендарные чудачества, сумасшедшие забавы и жестокие проказы, которыми славилась Россия XVIII века, и все эти чудаки, забавники и проказники были москвичи. Чудаческий дух, в сущности, жив в Москве и до сих пор и временами дает себя крепко чувствовать. Для того чтобы при подобном настроении могли рождаться действительно незаурядные идеи и возникать прекрасные создания, необходимо было появление какого-либо исполина, человека одаренного совершенно необычайной силой дарования. Такой человек действительно явился во второй половине XVIII века, это – архитектор Матвей Федорович Казаков.

Влияние Казакова на вкусы тогдашней Москвы почти беспримерно, и печать его гения лежит решительно на всем современном ему московском художестве. Если до сих пор во внешности Москвы – по крайней мере, в той ее части, которая возникла в послепетровское время – было больше забавного, нежели серьезного, больше сумбурного, нежели стройного, и только памятники XVII века отличались известной цельностью, то с появлением Казакова облик Москвы существенно меняется. Казаковские постройки такие же русские, как и те, которые возводились его предшественниками, малоучеными "каменных и палатных дел мастерами" и "архитектурии гезелями", но это уже не была "Русь", в худом значении слова, тут не было уже неприятной доморощенности и отсебятины, а чувствовалась, напротив того, Русь добрая, сильная и яркая, не менее колоритная, чем петровская или елисаветинская, но уж, конечно, более стройная, логичная и значительная. Выйдя из школы князя Д.В.Ухтомского, мастера елисаветинского времени, Казаков очень недолго работал в формах позднего барокко и своим искусством всецело принадлежал эпохе нового возрождения классических идеалов, эпохе, совпавшей с царствованием Екатерины II. Трудно сказать, во что вылилась бы московская архитектура XVIII века, если бы свойственное Москве чудаческое любопытство не сдерживалось огромными знаниями этого человека и властным обаянием всей его внушительной фигуры. Что при всем своем блестящем даровании Казаков обладал и изумительными знаниями, об этом свидетельствуют все его создания, которых, по счастью, сохранилось в Москве еще немало. Он ни разу не был за границей, но неустанно следил за всеми тонкостями и мельчайшими оттенками, вносившимися в сокровищницу форм нового классицизма мастерами Италии, Франции и Англии. Все стадии классицизма, начиная от первых намеков стиля Людовика XVI и кончая римскими идеалами, выдвинутыми в эпоху Директории и Первой империи, - нашли отзвук в его искусстве. Но нигде он не был подражателем, всегда и во всем сохранял свою казаковскую физиономию, и его творчество стоит совершенно особняком в истории европейской архитектуры XVIII века. Что касается роли его в Москве, то, по свидетельству его современников, в ту пору не было воздвигнуто в ней ни одного здания, государственного, общественного или частного, в постройке которого он не принимал бы прямого или косвенного участия. Либо он строил сам по своим проектам, либо архитектор, получавший какую-нибудь ответственную постройку, нес к нему свои чертежи, и он их переделывал, либо, наконец, чертежи эти давали ему переправлять лица, вынужденные обращаться за недосугом Казакова к другим зодчим. И он никому не отказывал в совете и помощи, а советовать и помогать было необходимо уже по тому одному, что строительная техника в Москве XVIII века стояла так низко, как едва ли было еще в другом каком-либо городе тогдашней Западной Европы.

Для постройки Петербурга Петр Великий вызвал со всей России каменщиков. Они шли очень неохотно в новую далекую столицу, и, чтобы приохотить их, Петр издал в 1712 году указ, по которому те дома, откуда они будут взяты, освобождались от податей. Однако и эта мера мало подвинула дело, и тогда был издан знаменитый указ 1714 года, запрещающий возводить во всем государстве "всякое каменное строение, какого б имени ни было, под разорением всего имения и ссылкою". Только в 1721 году по докладу Сената разрешено было достроить лишь кое-какие церковные здания, причем требовалось в каждом подобном случае засвидетельствование подлежащего губернатора или воеводы. Фактически строительство прекратилось во всей России, и это особенно печально отразилось на московской архитектуре. Каким образом строились здесь не только частные дома, но и дворцы, притом не в начале XVIII века, а даже и в середине его, можно  видеть из "Записок" императрицы Екатерины II, дающей весьма нелестную характеристику тогдашних строительных приемов. В конце 1752 года двор приехал в Москву и разместился в только что перед тем осенью, вновь построенном деревянном флигеле дворца. "По стенам текла вода и в комнатах стояла невероятная сырость, - пишет императрица. – В этом флигеле было два ряда больших комнат по 5 или 6 в каждом из них, причем выходившие на улицу занимала я, а другие – великий князь. В той  комнате, которая предназначалась для моей уборной, разместили моих фрейлин и камер-фрау с их служанками таким образом, что в каждой комнате помещалось 17 человек. Комнаты имели, правда, по три больших окна, но ни в одной из них не было выходных дверей, и всем приходилось за малейшей надобностью проходить через мою спальню, что вовсе не было удобно ни для них, ни для меня. Мы были вынуждены терпеть эти неудобства, но я никогда не видала ничего подобного. Вдобавок их столовая была в одной из моих передних комнат. Я приехала в Москву больной и, чтобы сколько-нибудь устранить эти неудобства, велела поставить в свою спальню большие ширмы, и таким образом вся комната была разделена на три части. Однако это мне нисколько не помогло, так как двери беспрестанно растворялись и затворялись, и избежать этого не было никакой возможности. Наконец, на десятый день меня навестила императрица и, заметив беспрерывную ходьбу, вышла в другую комнату и сказала моим дамам: "Я велю вам сделать другой выход, помимо спальни великой княгини". Но что же она сделала? Приказала прорубить дверь в наружной стене, и от этого комната, в которой с трудом помещалось 17 человек, только лишилась одного окна. Из комнаты сделали коридор, а окно превратили в дверь с лестницей наружу, и моих дам заставили ходить на улицу. Под их окнами устроили для них отхожие места, а на обед они должны были проходить снова улицей. Одним словом, расположение никуда не годилось, и я не понимаю, как еще эти 17 женщин, из которых иные, бывало, хворали, не занемогли в этом жилище какой-нибудь гнилостной лихорадкой. И все это рядом с моей спальней, наполненной притом таким количеством всевозможных насекомых, что о сне другой раз нечего было и думать".

Трудно прибавить что-нибудь к этой характеристике тогдашней строительной техники в Москве. Если так нелепы были вновь отстроенные деревянные дома, то можно себе представить с каким комфортом приходилось устраиваться в старых каменных домах, разваливавшихся в какие-нибудь 30 – 40 лет. В мае 1753 года великая княгиня с супругом поехали в Люберцы, подмосковное имение великого князя. "Тамошний каменный дом, - замечает Екатерина, - построенный некогда князем Меншиковым, развалился, и мы не могли в нем жить".

И все же Москва была любимым местопребыванием тогдашней знати, недолюбливавшей Петербурга. "Большую часть масленицы императрица провела в Царском Селе, - читаем мы в тех же записках. Петербург почти опустел. Большинство его жителей было приковано к нему по обязанности, по своей же охоте не жил никто. Когда двор возвращался из Москвы в Петербург, то все придворные наперерыв испрашивали себе отпуски, кто на год, кто на полгода или хоть на несколько недель, чтобы только остаться в Москве. То же делали и должностные лица, начиная с сенаторов, и если они боялись не получить отпуска, то на помощь являлись всевозможные мнимые или действительные болезни мужей, жен, отцов, братьев, матерей, сестер и детей, а то и тяжбы и иные не терпящие отлагательства дела. Словом, проходило месяцев шесть и больше, прежде чем двор и город принимали прежний вид. А за это время петербургские улицы порастали травой, потому что езда в экипажах по городу почти прекращалась". То же говорят и иностранцы, наезжавшие в конце XVIII и начале XIX века в Россию. Принц де Линь, сопровождавший Екатерину в ее путешествии по России, говорит, что Москва похожа на четыреста или пятьсот замков знатных людей, съезжающихся сюда из своих деревень. "Трудно встретить в другом месте, - добавляет он, - чтобы вся знать государства, когда ей наскучит двор, съезжалась куда-нибудь только для того, чтобы вздохнуть свободнее и свободно поговорить". За эту страсть к свободе суждений и любовь покритиковать правителей Карамзин называл Москву "республикой и столицею Российского государства".

Знать, любившая Москву и проводившая здесь большую часть года, понемногу стала застраивать город пышными дворцами. Пример самой императрицы, до страсти любившей строить, увлек всех, и кто только мог, пускался в строительство. Дворцы росли в Москве десятками и приводили в изумление попадавших сюда европейцев. Благодаря такой кипучей строительной деятельности образовались целые кадры архитекторов, если не отличавшихся блеском дарования, то все же умелых и образованных. Своего высшего напряжения строительная горячка достигает в последней четверти  XVIII века, и это время совпадает с полным расцветом казаковского гения. Он совершенно завален работою, и почти непонятно, как в иные годы мог он управляться со всеми постройками, которые были у него на руках, и при этом не повторяться, вечно давать новые формы и неожиданные решения, да еще поправлять и переделывать чужие проекты. В короткое время Москва была буквально засыпана барскими особняками. Окрестности Москвы покрылись усадьбами, соперничавшими по нарядности с московскими дворцами. Одною из первых подмосковных большого стиля было Кусково, изумившее своей затейливостью даже такого избалованного садовой архитектурой человека, как граф Фалькенштейн1. С этого времени барские усадьбы под Москвой стали расти как грибы. Среди ближайших от Москвы особенно славилось известное каждому москвичу Останкино, облюбованное в конце  XVIII века графом Н.П. Шереметевым и превращенное им в один из самых пленительных подмосковных уголков.

Читатель, имевший добродетельное терпение одолеть все вышеизложенное и благополучно добравшийся до сего места, вздохнет, вероятно, облегченно, готовясь услыхать наконец что-нибудь об Останкине. Нам очень прискорбно его в этом разочаровывать, но пусть он верит, что без ознакомления с некоторыми приемами и обычаями, бывшими в ходу в московском строительстве в дни Казакова, было бы крайне трудно объяснить те особенности, иногда очень неожиданные и странные, которые наблюдаются во всей прихотливой архитектуре Останкинского дворца.

Прежде всего, дворец не есть произведение одного какого-либо зодчего, и это вовсе не является исключительным случаем по тому времени. Надо заметить, что в старину художники не додумались еще до такого усердного отстаивания авторских прав, какое стало в ходу с недавних пор. Сейчас и в голову не придет человеку, собирающемуся строить себе дом и имеющему уже подробные чертежи знаменитейшего зодчего, отдать их переделывать другому художнику, который перефасонит все фасады на свой лад. Все напуганы неврастенией авторства, растущей, что дальше, то больше. А в былые времена не находили ничего странного и в том, чтобы одному живописцу дать вписать в картину другому рядом с написанным уже ранее молодым господином еще и его невесту, а третьему приписать к дому вновь пристроенный флигель и появившегося с тех пор на свет маленького наследника. С архитектурными проектами стеснялись и того меньше. Трудно поверить, до какой наивности доходили тогда в искажениях первоначальных проектов. Когда в особом фаворе находился граф Растрелли, то не было в России такого богача, которому не хотелось бы построить либо дом, либо церковь у себя в поместье по его проекту. Удовлетворять всех желающих Растрелли не мог, и проекты составлялись по известному шаблону в его огромной чертежной, при которой состоял многочисленный штат помощников и чертежников. Такой, подписанный Растрелли проект, в случаях более или менее официальных, восходивших на рассмотрение самой императрицы, отправлялся затем "в команду князя Ухтомского" в Москву, так как при гигантской строительной работе, не прекращавшейся в Петербурге во все время царствования императрицы Елисаветы, Растрелли не только не мог отпускать в провинцию своих помощников, но сам то и дело забирал к себе разных учеников Ухтомского. Последний вел переговоры с заказчиком или обыкновенно с заказчиками, так как чаще всего это бывали разные общества, дворянские, купеческие, или прихожане церкви, а иногда и монастыри. В зависимости от этих переговоров многое в проекте менялось, а затем откомандировывался какой-нибудь "архитектурии гезель" или "команды архитектурии подполковника князя Ухтомского поручик", который начинал постройку и довольно скоро сдавал ее местному подрядчику, а сам снова уезжал в Москву по экстренному вызову Ухтомского. Когда через несколько лет он опять отправлялся на место для проверки работ, то оказывалось, что все сделано не по чертежам, а так, - "на глаз" и на вкус подрядчика.

То же бывало и позже, притом эти переделки и выправки были возведены в настоящую систему, по пословице "ум хорошо, а два лучше". Кому, например, приписать знаменитый Екатерининский дворец в Лефортове в Москве, по старой  памяти долго прозывавшийся Головинским, так как был построен Екатериной II на месте сгоревшего деревянного Головинского дворца. Есть сведение, что первоначальный его проект был сделан Ринальди. Об этом говорит человек, знавший лично строителей дворца, и говорит в такое время, когда один из них был еще жив. Из дел же о постройке дворца видно, что начал ее в 1776 году Бланк, который и вел работы все время единолично, пока в 1783 году к нему же не прислали из Петербурга "в помощь" Кампорези. С этого времени все чертежи они делают вместе, а когда здание вчерне было уже окончено, к ним присоединился еще Кваренги, делающий по поручению императрицы целый ряд чертежей для внутренней отделки. В конце концов, Бланк за старостью все более отстраняется от постройки, и Кампорези ведет ее уже совершенно один до самого конца. Кто же, спрашивается, автор этого грандиозного здания с его могучей колоннадой? Больше всего оснований считать главным автором Бланка, но приписать ему всецело это авторство довольно трудно2. Примеров, напоминающих это странное для нашего времени коллективное творчество, в XVIII веке можно найти множество, и никому еще среди всей массы просмотренного архивного материала не попадалось дело по жалобе какого-либо архитектора на своего собрата за присвоение его архитектурной идеи или изуродование ее, или хоть что-нибудь похожее на болезненно-самолюбивое отстаивание своих выдумок современным нам художником. В те времена, не стесняясь, брали удачные мысли друг у друга, один их уродовал, другой совершенствовал, третий учился у уродующего, как не следует делать, а у совершенствующего, как надо брать чужое, и так незаметно пополнялась сокровищница форм, без излишнего бахвальства и вредного брюзжания.

Совершенно такой же  сложный и запутанный случай собирательного творчества целого ряда лиц мы имеем и в истории сооружения Останкинского дворца. Не надо быть слишком тонким знатоком стилей, чтобы даже после поверхностного обозрения различных частей здания все же заметить, что не весь дворец построен сразу. С первого же взгляда ясно, что центральный двухэтажный корпус – старше двух боковых. Оба фасада его, как главный, обращенный в сторону Москвы, так и глядящий в парк, - выдержаны в характере стиля Людовика XVI. Боковые флигеля обработаны значительно суше и строже и почти лишены жеманных форм средней части. Если последняя насквозь проникнута традициями XVIII века и могла бы быть отнесена к 1780 или даже 1770 году, то боковые корпуса, соединенные короткими переходами с главным и заканчивающиеся один – полуциркульным выступом, а другой – эффектным портиком с двойной колоннадой, - говорят уже о вкусах, бывших в моде как раз на рубеже обоих столетий. Само собою разумеется, что это относится только к России, всегда в этих вещах несколько запаздывавшей, для Европы же время постройки этого дворца пришлось бы отодвинуть, по крайней мере, лет на 10 – 15 назад. Еще большей сдержанностью отличается обработка обоих крыльев, особенно так называемых "детских галерей", соединяющих боковые корпуса с небольшими флигелями, которыми закончен с обеих сторон весь "покой" дворца и которые предназначены для детских. Наконец, еще большая строгость видна во внешности этих последних флигельков, но это уже не строгость витрувиевых и палладиевых форм, бывших в ходу около 1800 года, а та особенная холодная строгость, которая в России появилась только после 1814 года и применялась, главным образом, в двадцатых годах минувшего столетия. Однако и этим не исчерпывается еще стилистическое разнообразие в обработке различных частей здания. Владельцы Останкина во время приездов русских государей в Москву для коронования каждый раз готовились к встрече у себя коронованного монарха, и едва ли кто-либо из них уезжал, не посетивши славной подмосковной. Готовясь к встрече высоких гостей, владельцы обыкновенно заранее заботились о поновлении дворца, и однажды перед коронацией императора Александра II это поновление превратилось, видимо, в то, что зовется фундаментальным ремонтом, т.е. почти в целую перестройку или, по крайней мере, такую переделку во внешнем убранстве здания, что появились совершенно новые мотивы, типичные для третьей четверти XIX века и, безусловно, не идущие к прежнему облику строений. В пятидесятых и шестидесятых годах органически не переносили ничего строгого, простого, гладкого или хотя бы только не вычурного, и надо думать, что суровая обработка обеих "боковуш", вмещающих концертный и приемный залы, казалась досадным промахом и даже просто безвкусицей, как владельцу, так и архитектору-поновителю. И тогда появилась эта сомнительного вкуса каннелюровка колонн портала, ведущего в концертный зал и прямо дурного вкуса лепной фриз из грифонов, плохо выдуманный и еще хуже нарисованный.

Останкинский дворец с давних пор считался постройкой Кваренги. Об этом говорит один из первых исследователей московских окрестностей, Любецкий, прибавляющий, что окончил дом, изменив некоторые части, Казаков. Граф С.Д. Шереметев в своей брошюре "Останкино", составленной им по документам обширного шереметевского фамильного архива, говорит, что "хотя Останкинский дом и построен под личным наблюдением графа Николая Петровича домашними архитекторами, преимущественно Дикушиным, но за советами граф Николай Петрович обращался к приятелю своему Гваренги". Однако если бы этих указаний даже и не существовало, то участие в постройке Останкина обоих великих зодчих екатерининского времени все же не подлежало бы никакому сомнению, и при ближайшем изучении различных частей здания можно с большим вероятием разобраться, кому из них какая доля принадлежит во всем этом сложном целом.

Останкино лежит к северу от Москвы, верстах в пяти от Марьиной рощи. Наслышавшись много о его красотах, посетитель, едущий сюда в первый раз, будет несказанно разочарован совершенным отсутствием той живописности в его расположении, которой он привык восхищаться в других славных подмосковных. Он не увидит здесь ни великолепной панорамы, какая открывается из Нескучного или Мамоновской дачи, не встретит гор и извилистых оврагов Царицына и не найдет эффектных террас Архангельского. Останкино стоит на совершенно ровном, гладком месте и даже производит впечатление скорее вросшего в какую-то котловину, нежели гордо возвышающегося над окрестностью, как подобает дворцу. Некогда оно совсем было спрятано за лесом. По этому поводу Любецкий рассказывает забавную историю, если несколько и приукрашенную, то все же рисующую эпоху. В конце  XVIII века Марьина роща сливалась еще с Останкинским лесом и совершенно заслоняла вид на дворец со стороны Москвы. И вот когда император Павел I изъявил желание посетить Останкино, то гр. Н.П. Шереметев приготовил ему прямо феерический сюрприз. "Лишь только государь", - говорит Любецкий, - стал проезжать местность густой рощи, вдруг, как из-под распахнутого занавеса, открылась ему полная панорама Останкина: дворец, широкий зеркальный пруд перед ним, прекрасный фасад церкви и сад, с всею улыбчивою окрестностью своею. В ожидании императора сделана была от начала рощи до самого Останкина, просека, у каждого подпиленного дерева стоял человек и, по данному сигналу, сваливал деревья. Император чрезвычайно удивился внезапной перемене декорации, долго любовался ею и благодарил графа за доставленное ему удовольствие".

 


Страница 1 - 1 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру