Картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»

Вглядываясь в эти лица, принадлежащие великим святым христианского мира, такие неожиданно земные и близкие, хочется непременно понять, что художник хотел сказать этим полотном людям.

I

Уже при жизни Эль Греко современники оставили о нем свои воспоминания, многие из которых легли в основу современных исследований. В частности, с тех времен сохранилось интересное суждение об Эль Греко, ныне широко распространенное: "То, что Эль Греко делал хорошо, никто не мог сделать лучше его, но то, что он делал плохо, никогда не могло быть сделано хуже". Это парадоксальное утверждение имеет, тем не менее, рациональные корни, если принять во внимание общий характер искусства на рубеже двух эпох, в которые творил Эль Греко, отличавшееся остротой противоречий, запутанностью тенденций и внутренним трагизмом. Как пишет Т.Каптерева в своей монографии, "творчество Эль Греко обозначало собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения в мучительных исканиях приходят первые провозвестия нового художественного этапа – искусство 17 столетия".¹

Открытие Эль Греко после нескольких веков полного забвения, наступившего по целому ряду культурно-исторических причин, произошло в начале 20 века, хотя имеются сведения, что Греко по достоинству оценили уже французские романтики. Сохранились высказывания, принадлежащие Эжену Делакруа и литератору Теофилю Готье, который назвал Эль Греко  "гениальным безумцем".

Представляется совсем неслучайным особое увлечение Эль Греко в те исторические эпохи, когда душевное смятение, владевшее людьми от предчувствия близкого крушения мира, от утраты веры в постоянство всего сущего рождало горячую потребность в твердых основах бытия.

Наследие вновь открытого гениального живописца сразу же вызвало острый интерес художественных кругов во многих странах и вывело его в ряды столпов новоевропейской культуры.

Уже в 1908 году испанский искусствовед Мануэль Коссио составил каталог всех его произведений, а наиболее видные историки искусств стали спорить об оригинальнейшем стиле Эль Греко, пытаясь отнести мастера к какой-либо одной школе живописи из тех, что оказали влияние на Эль Греко в процессе становления его как зрелого мастера.

Исследования творчества художника, принадлежащие разным авторам,  позволяют сделать вывод, что живописная манера Эль Греко сформировалась под влиянием трех великих художественных культур – византийской, итальянской и испанской. Эволюция творчества Греко определяется этапами его жизненного пути. Т.П.Каптерева так очерчивает основные вехи творческой судьбы художника: "Молодость на родном острове Крит обусловила появление иконописных работ; годы, проведенные затем в Венеции, нашли отражение в ренессансно-венецианских произведениях; с приездом в Испанию мастер бурно эволюционирует в направлении маньеризма с типично испанской мистической окраской".² Существуют мнения о приоритетной принадлежности Эль Греко к каждой их этих школ. Среди них так называемая теория "византизма", само название которой говорит о том, что ее приверженцы определяющее место в творческом методе Эль Греко отводят иконописным традициям, усвоенным мастером в ранней юности из обучения у критских художников.
Доменикос Теотокопулис (1541-1614) - настоящее имя Эль Греко - уроженец Крита, обучался в мастерских известных иконописцев своего времени – Михаила Дамаскиноса, Андреаса Рико, испытал косвенное влияние Феофана Грека, в середине XVI века определявшего художественную жизнь критской школы, которая благодаря ему вышла за пределы Крита и получила свое дальнейшее развитие уже на Пелопонессе.

Техника критской живописи основывалась на каллиграфически точном рисунке, на который очень тонкими мазками равномерно наносились красочные слои. Особенно красив в этой школе колорит, богатый переливами чистых звучных красок. Со временем воспоминания об этой блестящей колористической технике найдут свое воплощение в позднем творчестве художника.

Пребывание Эль Греко на своем родном острове не было продолжительным. Надо сказать, что во времена Греко на Крите уже больше трех веков сосуществовали православие и католицизм, принесенный сюда венецианскими крестоносцами в 1204 году. Восточная и западная художественные культуры здесь сильно сроднились, и в самой Италии возникла критско-венецианская школа живописи, получившая там всеобщее признание. Многие молодые критские живописцы ехали совершенствовать свое мастерство в Италию. Доменикос не был исключением. В Италии он прошел обучение в мастерской Тициана и воспринял систему колоризма великого живописца, глубоко созвучную и ему самому, поскольку она выросла на основе изысканной и яркой полихромии дорогой его сердцу византийской живописи.

Крайним сторонникам теории византизма принадлежит характеристика Эль Греко как "последнего гениального представителя православного искусства на Западе". С этим утверждением, конечно, трудно согласиться. Хотя Греко и был выходцем из греческой православной среды, но сделался все же великим католическим художником, в чем с очевидностью убеждает большинство его полотен, проникнутых духом экстатической мистики и созерцательного визионерства, глубоко характерным для католического художественного мышления.
 
Однако по неверному пути пошли и те исследователи, которые считали, что с приобщением молодого живописца к столь могучему источнику вдохновения, как итальянское искусство Возрождения, прошлое было им прочно забыто. Да, мастерство великого Тициана, венецианского учителя Эль Греко, какое-то время восхищало молодого художника, и в годы ученичества он увлекался копированием его работ. Однако в действительности Греко, воспитанному на целомудренных традициях критских художников, была чужда откровенная чувственность работ его учителя. Всю свою жизнь он оставался лишь "верным копиистом самого себя", как сказала о нем Антонина Валлантен.³

Наконец, целый ряд современных искусствоведов придерживается мнения об Эль Греко как о типичном представителе испанского маньеристического направления. В действительности же по своей внутренней сути полотна этого художника имеют очень мало общего с маньеристическими произведениями с их холодной вычурностью образов и фальшивыми чувствами, маскировавшими в их работах отсутствие подлинной духовности. Представляется очевидным, что Эль Греко испытал влияние  "классических" маньеристов чисто поверхностно, лишь со стороны их внешних художественных приемов.

Гораздо большее воздействие на художника в этом отношении оказал выдающийся итальянский маньерист позднего Возрождения – Тинторетто. В искусстве этого мастера Греко вдохновляло многое: чувство динамичности пространства, активная роль света как одного из главных эмоциональных факторов картины, стремительность резких неожиданных ракурсов, ритм линейных и цветовых созвучий и, может быть, больше всего насыщенность духовного выражения.

Мнение современных искусствоведов о стиле Греко точнее всего выражено, наверное, автором статьи "Византийские традиции в творчестве Эль Греко" Е. Вагановой: "Наиболее яркий и значительный след в истории искусства Греко оставил как маньерист, однако первые два этапа деятельности мастера – иконописный и ренессансный – придали неповторимую сугубо индивидуальную окраску его художественному наследию".⁴

Исследовательницы Валлантен и Каптерева, осознавая всю сложность сплетений в творчестве Эль Греко разных художественных направлений, все же особое место отводят традиции византийской. В своей монографии Валлантен представляет Эль Греко раскаявшимся бунтарем, который после многолетних творческих поисков обращается к своим истокам: "Первоначальные основы, заложенные в искусстве Эль Греко, помогли ему остаться верным себе в годы ученичества. Жизнь и творчество художника, кажется, и состояли в том, чтобы сохранить эти основы, подобные прожилке драгоценного металла, которая скрывается под ненужными наслоениями".⁵

Действительно, "византизм" его произведений не столь очевиден, как внешние эффекты маньеристического толка, которые содержатся в некоторых его полотнах, но именно дух византийской иконописи, унаследованный художником от критской школы живописи, свято хранившей чистоту древних традиций, придает подлинную безыскусственную глубину его образам.

Тесное общение в ранней юности с иконописцами православной Восточной Церкви, знакомство с преданиями и обычаями древних христиан, созерцание и осознание непреходящего смысла образов Божественного мира – все это дало будущему художнику такой мощный духовный заряд, который не мог не сказаться в его лучших работах, несмотря на многолетнее обучение за границей и даже на быстрый отход от православия.

"Крит дал ему жизнь", - писал в своих воспоминаниях друг живописца монах-доминиканец фра Ортенсио Парависино, подразумевая под этими словами ту питательную духовно-эстетическую среду, которая разбудила творческий гений художника и заложила в его душу семена будущих творческих озарений.

Наиболее зрелый этап творческой эволюции художника связан с Испанией. Этому периоду его жизни и творчества посвящен труд Каптеревой "Эль Греко в Толедо".⁶ Исследовательница считает, что в Испании  Греко обрел не только вторую родину, но и наиболее благоприятную почву для расцвета своего искусства. Эти мысли разделяет и Сергей Бродский, в подтверждение чего можно привести его изящное высказывание из небольшого очерка "Чистота истинной веры": "Сам город, где рядом с испанскими романсеро звучали томные восточные напевы, а минареты "братались" с колокольней, был созвучен византийской душе Греко".⁷

Поселившись в самом центре испанской художественной жизни - в Толедо, Греко в короткое время оказался принятым и признанным своими новыми соотечественниками. Хотя живопись Эль Греко и существовала вне привычных жанров и даже ломала установившееся национальные традиции, в то же время она была самобытным  их проявлением и рождалась из недр этой эпохи и этой страны. Будучи греком по происхождению, художник ощутил судьбу испанской нации как свою собственную и стал, по определению того же Бродского, одним из самых  "испанских" живописцев".

Испания конца 16 – начала 17 века – замкнутая держава с жестким политическим режимом – переживала острый кризис абсолютизма. В обществе широко распространились мистические настроения, наиболее жизнеспособным проявлением которых был испанский гуманизм, тяготевший к христианским идеалам. Эти умонастроения были близки религиозной душе Эль Греко и в пору расцвета испанского периода его творчества вылились в целый ряд произведений, посвященных покаянию святых и в серию  "Апостоладес".
Среди лучших произведений этой серии, дошедших до наших времен, эрмитажное полотно  "Апостолы Петр и Павел".

"Апостолы Петр и Павел" - одно из самых "спокойных" полотен религиозной живописи Эль Греко. Картина была написана в 1587-92 годах, то есть за десять лет до наступления позднего периода творчества художника, когда углубилось его трагически экспрессивное мироощущение, а изобразительные приемы начали принимать фантастический и ирреальный характер. В эрмитажных Апостолах нет ничего общего с позднейшими деформированными фигурами святых, напоминающими "взивающиеся к небу языки пламени". Трактовка образов Апостолов, как пишет А. Ромм в своей статье "О портретах Эль Греко"⁸, восходит, скорее, к портретной живописи мастера, которой он посвятил себя в годы пребывания в Венеции. В этот период у Греко сформировался определенный типаж его персонажей, всегда внутренне возбужденных, аскетичных и вдохновенных. Автор обращает внимание читателя на характерные для итальянского периода удлинения пропорций голов, трехчетвертную постановку фигуры и внутреннюю правду образа, не уточняя, к сожалению, в чем она, по его мнению, состоит.

Вообще надо сказать, что среди довольно многочисленной литературы, посвященной полотну Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", нет ни одной работы, в которой была бы сделана попытка проникнуть в богатейшее духовное содержание этой картины. Внимание исследователей привлечено, главным образом, к анализу виртуозного технического мастерства великого художника. Разбор же смысловой стороны произведения ограничивается самыми поверхностными наблюдениями над взаимоотношениями Апостолов и трактовками изображенного лишь в событийном плане, с опорой к тому же на необоснованно привлекаемые фрагменты из Нового Завета.

Так, А. Ромм считает, что главенствующее положение на картине Эль Греко отводит Апостолу Павлу и всеми средствами подчеркивает безусловную подчиненность ему Петра. В этом мнении исследователь доходит до утверждения, что "Петр, отодвинутый вглубь, составляет как бы часть фона для Павла".⁹ Такую странную иерархию в отношениях двух первоверховных Апостолов Ромм обосновывает тем, что Петр у Эль Греко выступает как "искатель истины, ждущий поучения, стоящий лишь на пороге познания".¹⁰

Мнение о предпочтительном выделении Эль Греко личности Апостола Павла утверждается и в небольшой статье Л. Каганэ "Автопортрет Эль Греко в картине "Апостолы Петр и Павел" из Государственного Эрмитажа". Но возможность автопортрета Эль Греко в фигуре Апостола Павла, о чем исследовательница делает заключение на основании сходства внешности художника с чертами лица Апостола, никоим образом не предполагает его доминирования в смысловом содержании полотна. И убеждение автора статьи в том, что в своей картине Эль Греко изобразил Апостола Павла, обращающимся к невидимой аудитории со страстью "проповедника, уверенного в истинности произносимых слов"¹¹, в то время как Петр смиренно внимает возвещаемым Павлом истинам, - имеет своей причиной то же неглубокое прочтение этого произведения, которым страдают и рассуждения вышеупомянутого исследователя.

В разделе, посвященном композиции, я надеюсь подробно опровергнуть это в корне ошибочное суждение, исходя из анализа художественных средств – как чисто живописных, так и сугубо символических – использованных художником для передачи идей, которые он стремился выразить данным произведением. Здесь же хочется заметить, что Эль Греко, с колыбели воспитанный в канонах православного учения, не мог не знать самых основ христианской патристики, и для него было непреложной истиной высочайшее духовное достоинство, чтимое в Апостоле Петре христианской Церковью.

В другой своей работе "Сюжет картины Эль Греко "Апостолы Петр и Павел" Каганэ доказывает, что Эль Греко посвятил свое полотно конкретному эпизоду из жизни двух главных Апостолов христианской церкви. Имеется в виду встреча Апостолов в Антиохии и единственный случай конфликта между ними, описанный Апостолом Павлом в своем Послании к Галатам. Почему исследовательница решила, что художник изобразил в своем произведении именно этот эпизод? Вот какую характеристику она дает тому, что происходит на картине между Апостолами: "Петр как будто обращается с вопросом к Павлу, а тот отвечает ему и одновременно апеллирует к широкой аудитории, к зрителю"¹².

Если принять мнение Каганэ, что такая форма общения между Апостолами у Эль Греко имеет место, то она действительно перекликается с Антиохийским эпизодом, когда Апостол Павел, доказывая Петру его неправоту, одновременно обращался к стоящей перед ним толпе христиан. На этом эпизоде Библейского предания хочется остановиться подробнее, так как он самим фактом своего бытования в искусствоведческой литературе, посвященной эльгрековским Апостолам, представляет собой для исследователей некий барьер, препятствующий пониманию истинного идейного смысла написанного Эль Греком полотна.

В толпе внимавших Павлу христиан находились обрезанные иудеи - бывшие законники, и необрезанные язычники – также из числа новообращенных христиан. Вина Апостола Петра заключалась в том, что до прибытия обрезанных он "ел вместе с язычниками; а когда те пришли, стал таиться и устраняться, опасаясь обрезанных" (Гал. II, 12), так как у тех были свои законы в отношении пищи.

Такое поведение Петра было лицемерием и проявлением обычной человеческой трусости, и в данном случае Петр явился таким же непостоянным человеком, каким был при троекратном отречении от Господа. Здесь и там в критический момент твердость характера оставила его, уступив место безотчетному страху, под влиянием которого он на деле противоречил самым святым своим убеждениям. Хотя Петр и был великий Апостол Христов, но как человек не был непогрешим в поступках, а только в учении. Для того, чтобы не грешить, надо быть Богочеловеком, каким и был Господь Иисус Христос, Единый непогрешимый среди земных людей.

Кроме того, поступок Апостола Петра был своего рода моральным принуждением по отношению к новообращенным, так как последние могли из него заключить, что Апостолы считают их нечистыми и неравноправными членами Церкви Христовой. Таким образом, христиане из язычников, которые видели, что "знаменитый" Апостол Христов отказался продолжать с ними тесное общение, как бы подталкивались к тому, чтобы принять иудейские законы о пище и проститься таким образом со своею Христовой свободой.

И вот как раз во вторичном принятии иудейских законов, после того как люди сделались христианами, заключалась настоящая  ересь поступка Петра. Ведь если продолжать искать спасения в законах Моисеевых, то это значит допускать мысль, что Христос пострадал и умер напрасно. В своем Послании к Галатам Апостол Павел  действительно обличает в этом проступке  Петра.

Хотя Апостол Павел и не говорит, какие последствия имело это его выступление против Петра, но из того, что Петр не приводит ни одного возражения, можно заключить, что он вполне осознал неправомерность своего поступка. Более того, во Втором Послании Петра (III, 15) мы читаем: "И долготерпение Господа нашего почитайте спасением, как и возлюбленный брат наш Павел по данной ему премудрости, написал вам". Таким образом, очевидно, как высоко ценил Апостол Петр церковно-каноническое значение Послания Апостола Павла. Уже самое название "возлюбленный брат", данное ему Петром, говорит о совершенном отсутствии какой-либо борьбы между двумя первоверховными Апостолами, о полном их братстве во Христе и о согласии и взаимном содействии в деле проповеди Евангелия.

Предположение о принадлежности сюжета картины Антиохийскому эпизоду является необоснованным. Кагане в своем исследовании была сильно привязана к социальной трактовке этого полотна, что вообще было характерно для ее времени. В своем очерке  "Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основы"¹³ она приводит довольно логичные рассуждения о том, что религиозные произведения художника связаны с идеей очищения церкви.
 
Действительно, исторически известно, что практика католической церкви в Испании в то время представляла собой вопиющие злоупотребления. Достаточно сказать, что был расцвет деятельности инквизиции и тайных иезуитских орденов, подпольно убиравших неугодных им людей. В этом историческом контексте предположение, что Эль Греко, как представитель испанского гуманизма – движения, направленного против церковного произвола – мог поставить главным героем своего полотна Апостола Павла, высоко ценившегося испанскими гуманистами, и принизить Апостола Петра, считавшегося основателем папства, – имеет некоторое основание.

Однако такой подход представляется совершенно неубедительным. Очень маловероятно, что социальные соображения могли занять доминирующее место в полотне Эль Греко – человека внутреннего делания, "великого философа"¹⁴ и мистика, отрешенного от реальной жизни.

Как художнику, способному на глубочайшие мистические проникновения в реальность иных, высших планов бытия, ему было доступно видение иной правды жизни, нежели многим из его современников и последующих поколений. Смысл этого произведения вневременный, в нем Эль Греко ставил перед собой глубокую нравственную задачу – дать в образах плоти откровение высших духовных истин.

Грамотное прочтение духовного содержания картины с точки зрения христианской символики, основ эзотерических учений, геральдической эмблематики убеждают в том, что свое полотно Эль Греко писал, находясь в состоянии глубокого религиозного озарения, или как говорят иконописцы, "в Духе".

II

Картина "Апостолы Петр и Павел" - глубоко символичное произведение во всех своих составляющих. А символы – это язык истины, способ выражения мысли, принадлежащий мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству. Внимательное отношение к композиционному построению картины и к тому, что содержит в себе сама живая ткань полотна, есть лучший способ постигнуть суть изображенного.

Композиция произведения тщательно выверенная. Каждый изобразительный элемент находится строго на своем месте, с которого его нельзя убрать, чтобы на нарушить общей стройности построения. Двухфигурная композиция обычно не подразумевает сложности прочтения. И здесь, на первый взгляд, композиционное решение картины также просто. Два Апостола расположены почти симметрично относительно вертикальной оси, разделяющей их фигуры. Эта линия проходит не по центру полотна. Художник так очерчивает пространство вокруг Апостолов, что фигура Павла дана полностью, а Петра – срезана по плечо левой рамой картины. Сам Петр стоит несколько глубже. Кроме Апостолов, подобающие изображенным персонажам атрибуты – книги Священного писания, чернильница, скупые приметы аскетичной обстановки – вот и все основные элементы, которые образуют композицию картины. Но особенность этого полотна в том и состоит, что каждая изображенная деталь полна скрытого духовного смысла, имеет свою конкретно-метафизическое значение.

Прежде всего, в опровержение написанным ранее интерпретациям данного полотна надо сказать, что нет никакого внутреннего конфликта между Апостолами. Петр ни о чем не спрашивает Павла, а тот ничего ему не отвечает. Вглядимся в их глаза. Апостол Павел отвел свой взгляд в сторону так, что зрачки его переместились в самые уголки глаз. Его взгляд не фиксирован на каком-либо определенном объекте, это глаза человека, смотрящего не вовне, а внутрь себя. Трудно представить, что с такими глазами человек может обращаться к аудитории, тем более "со страстью проповедника". Показательно, что и уста его плотно сомкнуты, что исключает возможность говорения.

Переведем взгляд к Апостолу Петру. Его веки опущены, но в глазах теплится тот же огонек внутреннего созерцания. Как и у Павла, у Петра поза человека, всецело устремленного в себя, слушающего какой-то внутренний, идущий из глубин сверхсознания голос. Апостолы находятся в состоянии глубокой молитвы, и их лица выражают движения человеческой души, переживающей процесс высших духовных откровений.

Вместо надуманного конфликта между эльгрековскими персонажами мы видим единство их духовного порыва, что исключает предположение о доминировании одного Апостола над другим. Другое дело, что этот порыв выражен у каждого по–своему, но покаянное смирение Петра и подвижническое благовествование Павла суть одно, направленное во славу Бога.

Композиционно единство Апостолов передается обращенностью их корпусов друг к другу. В месте их зрительного соприкосновения (его нет на самом деле, так как Петр стоит глубже) фигуры Апостолов сливаются в единую линию. Эта линия находит свое продолжение в единственном освещенном фрагменте стены за их фигурами – некоем световом столбе. Центральное положение этого столба в картине Греко, конечно, неслучайно. Весь строй этого полотна побуждает продлить его мысленным взором выше и вообразить Крест и Распятого на нем. Это стояние Апостолов у подножия Креста Господня придает пронзительное звучание всей картине и воспринимается как указание на единственные - крестные - врата в жизнь вечную.

Фигуры Апостолов равноправны на полотне. Невзирая на то, что Апостол Павел занимает больше места, он отнюдь не выступает главным действующим лицом, "просветителем" Апостола Петра. Для уравнивания положения своих персонажей на холсте художник использует своеобразный композиционный прием. Речь идет о книгах, лежащих на столе. Искусствоведы, анализировавшие картину, мало задумывались о том, что это может быть. Самое распространенное мнение – то, что книга, на которую опирается рука Апостола Павла, – Евангелие. Но это не так. На картине изображен еще один том, расположенный под раскрытой книгой, и служащий для нее как бы основанием. Логичнее думать, что именно это и есть Евангелие. "Камень, Его же небрегоша зиждущие, Сей бысть во главу угла. От Господа бысть Сей и есть дивен во очесех наших" (Матф. XXI, 42) - читаем мы Евангельские слова, сказанные Господом о Самом Себе. В самом углу полотна поместил Евангелие и Эль Греко. На сей же Книге покоится раскрытый Апостол, в знак того, что не будь Благовестия Христова – углового камня – не было бы и здания, построенного Апостолами, - Церкви Божией.

Таким образом, композиционное равноправие Апостолов утверждается  неожиданным присутствием Апостола Петра в правой части картины, ведь все Евангелие пронизано вопросами Петра и ответами на них Господа Иисуса Христа. Рыбак Симон, нареченный Христом после призвания на служение Петром, что значит "камень", был вернейшим учеником Спасителя во время всей Его земной проповеди. За его неугасимую веру и преданность себе Господь сказал о нем: "Ты еси Петр, и на сем камени созижду Церковь мою, и врата адова не одолеют ей" (Матф. XVI, 18).

Следовательно, недостаток в пространстве для фигуры Апостола Петра слева с избытком восполняется в правой части холста, где лежит история целой его жизни.

Расстановка закладок в Апостоле также неслучайна. По количественному соотношению заложенных и открытых страниц и при некотором знании содержания Апостола можно с большой долей уверенности определить, на каком Послании лежит закладка и на каком раскрыта книга. Заложено, по всей очевидности, Первое соборное послание Апостола Петра, а раскрыто Послание к Ефесянам Апостола Павла. Эти два Послания очень схожи по своему содержанию, подбору выражений и силе передачи мысли, что для внимательного зрителя служит еще одним доказательством замысла художника, вовсе не ставившего целью противопоставление своих персонажей, а напротив, всеми средствами подчеркивавшего их духовное родство.