Памятники искусства моравской Сербии

Конец XIV – начало XV веков

В течение нескольких десятилетий (до 1459 г. – времени падения Смедерева под ударами турок) моравская Сербия была не только единственным пристанищем для беглецов со всего православного мира Балкан, хотевших избежать турецкого плена, но и своего рода оазисом искусства, в котором вновь воскресли утраченные ко второй половине века монументальные начала. Здесь, вдохновленные глубоким внутренним покаянным чувством и надеждой на милосердие Божие людей их создававших, возникали произведения, принадлежащие единому, ясно выраженному направлению, в котором слились все лучшие традиции византийского и сербского искусства.

Родоначальницей стиля моравской школы является церковь Вознесения монастыря Раваница, расписанная ок. 1387 г, куда после битвы на Косовом поле было перенесено тело князя Лазаря. Архитектурные формы и фрески этой церкви стали прототипом всех храмов моравской школы.

Тем не менее верхний пояс апсиды этой церкви занимает очень необычная композиция "Евхаристии", единственный пример в сербской живописи. Христос, облаченный в богато украшенный багряный саккос и белый омофор с золотыми крестами, представлен в виде Великого Архиерея, благословляющего церковное собрание двумя руками. Немного сзади Него происходит причащение апостолов, осуществляемое с левой стороны Ангелом, а с правой – священником в присутствии двух Ангелов, которые держат в руках зажженные свечи. Интересно помещение фигуры Господа перед престолом, с которого исчезли Св. Дары и литургические предметы. Такое Его отстранение от участия в событии композиции – причащении апостолов, выдвигает на первый план репрезентативный момент, который усиливается еще и благодаря тому, что патриаршье одеяние Христа соответствует XIV в., когда были внесены некоторые изменения в каноническое облачение¹.

С другой стороны, благословляющий жест Господа можно воспринять как возношение изображенной под Ним евхаристической Жертвы – маленького Христа-Младенца в дискосе, и, таким образом, он соединяет воедино два сюжета – Причащение апостолов и Службу святых отцов.

В отношении живописного исполнения раваничская "Евхаристия" представляется как бы своеобразной художественной программой моравского искусства: персонажи с удлиненными ликами, мясистыми носами и бледной по цвету карнацией со светло-зелеными тенями участвуют в многолюдной сцене, развертывающейся в широком пространстве, и замкнутой сложными по форме архитектурными кулисами.

Следует особо отметить и монументальный образ Богородицы на престоле, помещенный в конхе апсиды храма. Новшеством данной канонической композиции является жест левого Ангела, поклоняющегося Матери Божией. Его руки сложены так, как подходили ко Святому Причастию верующие позднего Средневековья, когда Тело и Кровь Господни стали преподаваться из единого евхаристического сосуда – Св. Потира.

Помимо отражения особенностей реальной богослужебной практики роспись конхи говорит об особом благоговейном отношении моравских сербов, никогда не перестававших почитать Пресвятую Деву и усиленно обращаться к Ней за помощью в бедах и обстояниях.

О возросшем значении Литургии в церковной жизни моравской Сербии, понимавшейся, несмотря на внешние скорби, как ничем не могущая быть поколебленной Радость, говорят торжественные монументальные композиции "Причащения апостолов" в росписях многочисленных церквей сербского Поморавья, отличающиеся тщательной "сделанностью" и выделенные большим размером. Именно на них концентрируется внимание зрителей и именно они являются определяющими в живописной программе этих храмов, составляя идеологическое ядро системы росписей.

Совершенно традиционная сцена "Причащения апостолов" церкви Введения Богородицы во храм монастыря Новой Павлицы (фрески до 1389 г.) вдруг наполняется неожиданным ветром, надувающим гиматии апостолов и тем самым еще более подчеркивающим их горячую устремленность к Чаше Жизни. Радостные, вдохновенные лики, резкие светотеневые контрасты в живописи одежд, пылающий, словно опаленный огнем колорит.

Совсем другая мелодия наполняет сцену "Причащения" церкви с тем же посвящением монастыря Каленич (фрески ок. 1413 г.) – нежная, несколько грустная лиричность. Необычным для моравской живописи является полное отсутствие архитектурных кулис. Ступающие по земле апостолы представлены на фоне глубокого темно-синего неба, символизирующего, в соответствии со средневековыми воззрениями, "сокровенные тайны Божии"².

В нижней части апсиды каленичской церкви происходит традиционное поклонение архиереев Евхаристической Жертве. Маленький Христос в дискосе помещен под полукруглым окном, в непосредственной близости от реальной честной трапезы. Число стоящих в рост святителей сведено к минимуму, зато богато представлены погрудные изображения епископов, неожиданно включенные в прихотливый растительный орнамент.

Над образом "Причащения" в Калениче наполовину сохранились сцены "Исцеления слепого" и "Трапеза во Эммаусе": подробные, развернутые циклы многочисленных "Чудес", занимающие верхние ярусы стен моравских церквей привносили светлые, жизнеутверждающие ноты в общий строй храмового интерьера, наполняя его ощущением радости.

Так, исполненная чуть позже каленичской алтарная роспись церкви Св. Троицы монастыря Ресавы (Манассии) (фрески до 1418 г.) содержит обширный и дословно следующий тексту Евангелия цикл явлений Христа после Воскресения, начиная с сюжета обнаружения женами-мироносицами пустующего Гроба Господня и кончая важным экклесиологическим диалогом Спасителя и апостола Петра: "Паси овцы моя".

В ресавской сцене "Причащения апостолов" снова появляются изображения служащих Ангелов, покинувших было на время эту композицию в росписи уже рассмотренных памятников. Образы Ангельских Сил включены здесь и в святительский чин, возглавляя традиционную процессию архиереев, поклоняющихся Христу-Агнцу.
 
Великолепная по своему колориту, по светлым, утонченным и гармоническим соотношениям лазурно-синего, белого, серого, розового и светло-зеленого, сочетающихся с золотом нимбов и деталей одеяний изображенных персонажей, роспись алтаря церкви Св. Троицы создает красочный образ Божьего Царства, как бы оправдывая надпись, частично сохранившуюся около алтарной апсиды: "Господи, возлюбих благолепие дома Твоего…".

Алтарная евхаристическая роспись храмов моравской Сербии в сравнении с предшествующими памятниками получает новый статус и новый оттенок звучания. Идея очищения через таинство Евхаристии, которое "водворяет нас во Христа, а Христа в нас"³, проводимая исихастами, была одной из важнейших и необходимых в сознании верующих сербов в это суровое время, так как сербы, несомненно, считали страдание, вызванное нашествием язычников, наказанием за прежние грехи, но при этом не переставали надеяться и на прощение. Так, "уничтожить следы немощи можно было принятием врачевания безмерно великого"⁴. Принятие Тела и Крови Христовых мыслилось мощным "лекарством заболевшему народу"⁵, поскольку "Спаситель не имел в себе никакого следа немощи, которую нужно было бы уничтожить принятием врачевания, но он умер и на нас переходит сила сей чаши и умерщвляются находящиеся в нас грехи, и раны невинного становятся наказанием за повинных во многом"⁶, так как грех обязательно должен быть искуплен наказанием.

В этом отношении показательно, что не менее важное место, чем образу Евхаристии в системе росписи моравских храмов было отведено циклам Цветной Триоди, звучавшим мажорной, жизнеутверждающей нотой в общем строе иконографической программы.
Воскресение Христово, понимаемое как торжество над смертью, над силами зла и над поруганьем было столь необходимо уже наполовину завоеванной Сербии, которая после своей Голгофы не впала в отчаяние, а с упованием ждала чуда Воскресения.

Примечания:

1. Стародубцева Т. Причешће апостола у Раваници, с. 53-58.
2. Бусева-Давыдова И. Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам XI – XVII веков, с. 296.
3. Кавасила Н. Семь слов о жизни во Христе, с. 75.
4. Там же, с. 16.
5. Там же, с. 18.
6. Там же, с. 18.