Париж - Дижон, путевые заметки 2

Ясный осенний день. Остров Ситэ, спокойно возвышающийся над водой. Едва заметны золотистые пряди в кудрявых купах деревьев. Железный мостик и неширокий канал, огибающий остров с южной стороны, напоминает чем-то Петербург в те редкие ясные осенние дни, которыми там небогата северная природа. Хотя и набережная Лувра, и Ситэ получают свое главное очарование, благодаря водному пространству, речная гладь Сены не может создать того величественного впечатления, которое свойственно невским берегам. Воды Сены имеют светло-зеленый оттенок и, подобно взгляду боттичеллиевских Мадонн, настраивают на созерцательный лад, сообщают чувство безмятежности и умиротворения. Переходя через канал, отделяющий остров от основного пространства города, ощущаешь невольный трепет, когда из небесной выси, откуда-то сверху на путешественника надвигается громада собора Нотр-Дам.

Почти все города Франции имеют церковь, посвященную Деве Марии, и называемую Нотр-Дам, что должно прославить Ту единственно Прекрасную Даму, Которую в эпоху Крестовых походов воспевали и под сводами храмов, и в лирике трубадуров, и в рыцарской поэзии по всей христианской Европе. На фасаде амьенского собора находится статуя Золотой Мадонны, в образе которой, кажется, запечатлелась прихотливая грация изысканной средневековой лирики. Пресвятая Дева представлена в образе юной и элегантной дамы. Королевская корона, возлагаемая на ее главу ангелами, и складки легкой драпировки оттеняют ее нежное веселое лицо с готическими удлиненными глазами. Мягкий жест правой руки, указующий на Младенца, создает канонический образ Богоматери Одигитрии-Путеводительницы, Которая указывает на Христа как Путь жизни. Средневековая Франция, пересеченная густой сетью паломнических путей в Сант-Яго и Палестину, словно избирает своей путеводной звездой Пречистую Богородицу, украшая Ее изображениями фасады храмов Нотр-Дам.

Самые величественные соборы Нотр-Дам были построены в Шартре, Дижоне, Реймсе, Амьене. Каждый из этих храмов строился в течение нескольких веков, и представляет собой подлинную архитектурную симфонию – необыкновенно стройную и продуманную до мельчайших деталей и, вместе с тем, обладающую стихийной мощью непредсказуемого почти варварского по своей экспрессии пластического ансамбля.

Говоря о средневековых храмах, Е. Маль пишет, что эта архитектура обладает «грандиозной поэзией, где сливаются горизонты, ветер и облака» и что «нигде старая Франция не предстает перед нами в таком величии».

Одним из таких величественных соборов, овеянных поэзией веков, является Шартр. Этот храм был посвящен Деве Марии, так как в его крипте находились чудотворный источник и драгоценная реликвия – часть одежд Богоматери. Крипта и западный фасад – древнейшие части этого сооружения – восходят к XI-XII вв. Этот собор производит впечатление усложненного объема распластанного по горизонтали. Значительный по ширине и достаточно короткий центральный неф, гигантские иссиня-пурпурные витражные окна, широко расставленные и отведенные от храма каменные ребра-контрфорсы создают образ сумрачного леса, дробящего мельчайшими ветками своих деревьев небесный закат на сверкающие гранатовые зерна.

Необыкновенный прекрасный и, вместе с тем, фантастический образ запечатлелся в скульптуре западного фасада: гротескная еще почти романская пластика многочисленных одиночных фигур контрастирует с гармоничной непосредственностью центральной композиции. Считается, что над скульптурным убранством Королевского портала в Шартре работала та же группа южно-французских мастеров из Лангедока, что и в аббатстве Сен-Дени (Ювалова Е.П.). Непосредственно над входом в рельефе изображен Спаситель в окружении символов четырех евангелистов: Лев, Орел, Телец и Ангел сочетают в своей стилистике почти античное чувство формы и графичность, ясность и убедительность движения в пространстве и регламентированную строгой ритмикой орнамента композицию. Покрытые мелкими линейными складками одежды Христа оттеняют монументальность лика. Спаситель представлен на фоне миндалевидного ореола, символизирующего божественное сияние и радугу Апокалипсиса, которая служит троном Христу Судии. Просветленный лик Спасителя в Апокалиптическом видении свидетельствует о знакомстве скульптора с учением Бернарда Клервоского о том, что Христос явится на Суд в образе Младенца, чтобы ободрить восставших из праха людей (Weise G.). Действительно, Христос в рельефе шартрского тимпана изображен с младенчески безмятежным ликом. Его изящная фигура придает теофанической композиции равновесие. Однообразный ритм тесной аркады в нижнем регистре рельефа, заполненной фигурами апостолов, формирует геометризованный архитектурный фриз, подчеркивающий свободную непосредственность и пластическую убедительность центрального изображения.

Тема апокалиптического видения была характерна еще для романской пластики храмовых порталов во Франции. При сравнении шартрского изображения с одноименным рельефом северного портала церкви Сен-Фортунат в Шарльё (Бургундия), выполненным в манере, близкой школе Лангедока с ее графическим динамизмом и орнаментальной условностью, бросается в глаза различная концепция скульптурного образа. В апокалиптическом видении романского храма Сен-Фортунат довольно высокий рельеф воспринимается, тем не менее, почти как линейный рисунок, напоминающий миниатюру средневековой рукописи. Вся поверхность тимпана пронизана запутанным меандром тройных как бы резонирующих линий, взволнованные фигуры двенадцати апостолов характеризует сдержанная грация и графическая условность. Волнистые ленты драпировок смешиваются с орнаментальными рядами перьев на крыльях ангелов и чешуйчатой сеткой на телах мистических животных. Состояние общего экстаза и смятения усиливает величественная и статичная фигура Христа, больше напоминающая образ Господа Саваофа.

Шартрский тимпан развивает ту же тему, но, обладая классической ясностью, приближается к пластике того средневекового «классицизма», который достигает своего расцвета в реймсской скульптуре. Связь с традициями античного искусства в эпоху средневековья никогда не утрачивалась до конца: в Каролингской империи стремление подражать Риму и Византии проявлялось в эллинизации художественного языка миниатюры придворной школы, в следовании классическим образцам в архитектуре; эпоха романики по-новому открывает античное наследие, включая фрагменты древне-римских построек в новые каменные храмы, строившиеся, по выражению автора Жития аббата Дезидерия († 650) «не по галльскому способу» из больших каменных квадров. Время крестовых походов порождает новое отношение к античному искусству как проявлению сарацинского вкуса. К середине XII века интерес к древней империи падает настолько, что в 40-е годы в европейских университетах даже прошла волна протеста против изучения греческой философии и литературы, поскольку новая схоластическая философия стала противопоставляться гуманистической образованности (Лясковская О.А.).

Скульптура Королевского портала в Шартре была создана именно в период забвения того идеала античной красоты, который вдохновлял имперских художников раннего европейского средневековья. Тем не менее, на уровне композиции выдерживается та последовательная ясность, которая характеризует не столько собственно античные изображения, сколько скульптурные произведения Италии и южной Франции, находящиеся под непосредственным влиянием Византии как восприемницы античных традиций. Например, теофаническая композиция церкви Сен-Трофим в Арле (XII в.) также представляет апокалиптическое богоявление с участием тетраморфов, окружающих Христа, и фризом из двенадцати апостолов. Лаконичность и монументальность пластической формы, подчинение скульптурного убранства архитектурной тектонике – это те черты портала Сен-Трофим, которые могут быть приписаны и шартрской ранней скульптуре как проявление нового стиля, отличного от романских традиций. Действительно, в большинстве случаев, рельефы романских тимпанов Франции чрезвычайно экспрессивны, детализированы и атектоничны. Если художественный стиль основывается на иных предпочтениях (византийские влияния для южных областей), как правило, лаконизм художественного языка не допускает мелочной проработки отдельных элементов. В Королевском портале Шартра классическая ясность некоторых композиций сочетается с изощренной детализацией фигур, стихийная динамика поз и жестов, унаследованная от романского «экспрессионизма», органично вписывается в ритмику, заданную архитектурной формой. В этом синтезе несовместимого и коренится новый язык готической пластики.

Дижон – вторая столица средневековой Франции представляет собой живописный город, образ которого рисуется яркой желто-коричневой мозаикой черепичных крыш и камерным пространством старинных улиц, сформированных зданиями разного времени. На площади Франсуа Рюда нарядный фахверк с красными ребрами придает оживленным торговым улицам, соединенных с площадью, праздничный вид. Статуя мальчика-винодела, топчущего виноград, установлена напротив фасада нарядного здания. И фигура виноградаря, и красные «струны», рассекающие несколько театрализованный фасад, рождают впечатление почти музыкальное. Светлые улицы, озаренные ласковым утренним солнцем, веселые и учтивые жители города кажутся воплощением романтического духа старой Франции.

В числе старинных построек мне запомнился так называемый Дом с Кариатидами. Его ренессансный облик подчеркивается тяжелыми полуциркульными арками цокольной части здания. Скромные и чрезвычайно мужественные кариатиды, довольно неловко втиснутые между окон, напоминают изображения более раннего времени, чем XVI век: это своеобразные статуи-колонны поздней готики, простодушно уподобленные античным корам.

Отель Шамбеллан (Chambellan) на Рю де Форж (Rue de Forges) – здание, построенное на век раньше, чем Дом с Кариатидами. Готический особняк-крепость с каменным закрытым двором кажется сказочным замком прекрасной принцессы. Однако в XV веке этот жилой дом принадлежал, конечно, не принцессе, а богатой семье, занимавшейся производством драпировок. Особенно поражает воображение тесная готическая лестница с уникальным сводом, фигурные нервюры которого, подобно ветвям фантастической пальмы радиально расходятся от скульптурного столба, представляющего собой своеобразную кариатиду: подбоченившийся юноша в средневековой одежде неловко склонил голову, позволяя орнаментальной пальме готического свода продолжить пластику его плача и шеи.

Кроме готического собора Нотр-Дам, о котором речь пойдет далее, в Дижоне множество прекрасных храмов. Древнейшие из них – Сен-Бернар и Сен-Фелибер – восходят к XII в. Церковь Сен-Бернар (XII-XVI вв.) привлекает паломников со всей Европы, так как знаменует память особенно почитаемого на Западе святого. Снаружи она представляет собой приземистое здание из серого камня с небольшими проемами и округлыми выступами башен. Просторный белый шатер на средокрестии трансепта, напоминающий граненую восковую свечу, появилась значительно позже нижней части здания. Под сумрачными сводами церкви можно видеть скульптурную сцену оплакивания Христа. Неизвестный художник XV века наполняет свое произведение истинным драматизмом. С искренним и глубоким чувством он передает скорбь Богоматери, неподвижное и как бы оцепеневшее Тело Спасителя и суровые фигуры святых епископов, изображенных по сторонам Пьеты.

Церковь Сен-Фелибер отличается простотой и гармоничностью своего архитектурного замысла. Древняя базилика имеет снаружи гладкие стены, которые нарушаются лишь скромными проемами полуциркульных окон и металлическими коваными накладками, представляющими символ королевского дома Франции – геральдическую лилию. Со стороны западного фасада церковь представляет собой открытую лоджию с аркадой слабо выраженных стрельчатых очертаний. Широкие пролеты арок и глубокое пространство портика нивелируют тему архитектурной вертикали в главном фасаде, создавая эффект просторной протяженности пространства паперти. Над аркадой лоджии возвышается плоский фронтон с круглым окном-розой простой формы. Небольшие контрфорсы, придающие зданию ритмическую вертикальную огранку, подчеркивают простоту его архитектурного облика. Фасад церкви с папертью-лоджией в виде аркады, гладкая поверхность западной стены, нарушаемая лишь круглым окном, называемом иногда «колесом Фортуны», напоминают романские церкви Северной Италии, характеризующиеся простотой и истинно «романским»благородством облика.

Нотр-Дам в Дижоне, или церковь Богоматери на Торгу – постройка готической эпохи, так как начальный этап ее сооружения связывается с деятельностью мастеров из Лана и Суассона, проходившей в 1230-51 гг. Фасад отличает трехъярусная композиция. Башни без украшений фланкируют фасад на уровне второго этажа. Широкая аркада глубокой открытой паперти, кажется, поглощает оживленное пространство города, которое, заглядывая под своды храма, преображается: замедляет свой бег время, яркий свет солнечного дня сменяется полумраком. быстро сменяющие друг друга мысли покидают как оживленного дижонца, так и восхищенного путешественника. Настроение спокойствия и сосредоточенной серьезности не нарушается даже химерическими масками, которые тянутся по фасаду регулярными рядами, проглядывая сквозь каменные резные листья декоративного фриза.

Несмотря на контрастный перепад высоты боковых нефов по отношению к центральному, интерьер храма кажется просторным и светлым. Этот эффект достигается за счет пространного, не слишком протяженного, но широкого трансепта, рукава которого заканчиваются двумя грандиозными витражными окнами. Несмотря на позднее происхождение большинства витражей, отреставрированных в XIX в., гигантские концентрические «розы», сияющие над пятью стрельчатыми витражными проемами каждого окна трансепта производят неизгладимое впечатление. С южной стороны, охваченный огнем солнечных лучей, искрится золотом, гранатом и ультрамарином образ Страшного суда Господня. Разбитый на множество разноцветных брызг, апокалиптический шар окна пламенеет как малиновый диск некой фантастической планеты, окрашивая прохладную прозрачность интерьера в цвета радуги. Ниже в стрельчатых окнах изображены святые жены Бургундии и клейма, посвященные Пресвятой Богородице. В северном окне, отбрасывающем голубоватый холодный свет, представлены сцены Сотворения мира, жития бургундских подвижников и Людовика Святого. Некоторые витражи этой части храма сохранили заполнение XIII в.

В соборе Дижона кроме витражей не могут не привлечь внимания небольшие фресковые росписи. До посещения Нотр-Дам мне не было известно о существовании фресок в готических храмах, где присутствуют также витражи. Недалеко от входа здесь можно видеть необыкновенно проникновенный и нежный образ Мадонны с Младенцем, решенный в колорите, свойственный живописи «осени средневековья»: голубовато-розовый и золотой. Фреска была выполнена не раньше XV в., когда по всей Европе распространился рафинированный и утонченный интернациональный аристократический стиль. Иначе подобную стилистику называют «средневековое рококо», «прекрасный» или «мягкий стиль» (Эрши А.). Голубое одеяние с золотистым краем и серебристо-розовый плащ Мадонны подчеркивает светоносность ее лика и нежную белизну тела Богомладенца. Трогательная грация образа Мадонны, пастельные прозрачные краски живописи, условные элементы пейзажа и геральдические символы делают это произведение неповторимым по своим декоративным свойствам, несмотря на сходство некоторых композиционных приемов с картинами нидерландских мастеров той эпохи.

Почитаемой святыней Дижона является образ Богоматери Доброй Надежды (Notre-Dame de Bon Espoir). Это статуя Пресвятой Девы, выточенная из дерева в XI в. Святыня находится в храме Нотр-Дам и в настоящее время украшена высокой короной и удивительными по красоте вышитыми белыми покровами. На блестящей ткани можно видеть исполненные шелком, алые герберы, колосья и гроздья винограда. Светлый тон покрывала контрастно оттеняет темный продолговатый лик Мадонны, ее миндалевидные глаза, гладкие косые пряди прически, оттеняющие высокий лоб. Выражение лица этой статуи трудно описать, оно непередаваемо настолько, насколько невозможно донести при помощи современных оборотов повседневной речи поэтику древнего церковного изображения. В этом условном и, вместе с тем, характерном лике запечатлелось величие и тишина божественного созерцания, сладостная милость и располагающее к просьбе и молитве благодушное внимание. Детская непосредственность и строгость, предвкушение или переживание большой и настоящей радости и едва уловимая горечь непостижимой для земного человека возвышенной скорби. Иногда эту статую называют также Черной Мадонной, вероятно, проводя параллель с чудотворным образом Шартра, где также хранилась статуя Богоматери с похожим наименованием. Образ из Дижона сравнительно недавно стал утрачивать интенсивно темный тон, поскольку лик Богоматери стал просветляться, приобретая золотистый оттенок.

Во Франции много благоговейных людей, почитающих церковь и ее святыни. Во время нашей поездки, если мы заходили в храмы Парижа или Дижона, там всегда было достаточно посетителей. Во время богослужения церкви почти всегда заполнены, при чем не только пожилыми людьми, но прихожанами разных возрастов и разного рода занятий. В день нашего посещения Нотр-Дам в Дижоне в храме совершалось венчание, во время которого звучало живое и вдохновенное пение хора. Мелодии и гармонии этих песнопений были далеки не только от звучания светской музыки в привычном смысле этого слова, но также и от той барочной музыки, с которой у нас ассоциируется западное богослужение. Напевы венчальных песнопений показались мне более старинными, чем музыка Баха, Генделя или Шерпантье.

Снова Париж предстает перед нами блеском своих шумных улиц, разноцветными (сине-оранжевыми) переходами метро, поезда которого то бегут неглубоко под землей мимо станций, построенных едва ли не в начале ХХ в., то выныривают наружу, гремя железными виадуками, простертыми над красными черепичными крышами загородных домов.

Собор Парижской Богоматери – один из примеров ранней готики в храмовом зодчестве. Хотя на фасаде не сохранилось древней скульптуры, подобно Шартру, зато интерьер собора выглядит более архаично, чем Дижон и Шартр. Характерный для ранней готики протяженный хор почти равен по длине нефам. «Хором» в западных базиликах принято называть алтарную часть, которая может достигать половины длинны всей церкви. Во Франции хор почти всегда окружен так называемым «венцом капелл», расположенным в круговом обходе алтаря. Многочисленность таких капелл объясняется желанием разместить в каждой из них святыню для поклонения. Собор Нотр-Дам по традиции имеет круговой обход. Изначально храм задумывался как пятинефная базилика. Число «пять» для храмового зодчества имеет символическое значение, так как обозначает полноту Вселенской Церкви с ее пятью престолами: Римским, Иерусалимским, Константинопольским, Александрийским и Антиохийским. Пятинефная структура была свойственна храмам эпохи Константина Великого, возведенных в Риме и Иерусалиме, а впоследствии – тем церквам, которые отличались особой государственной значимостью и величием. Например, София Киевская имела пять престолов. В формах пятинефной базилики были решены некоторые церкви каролингского времени (древнейший план храма Сен-Дени), грандиозный собор аббатства Клюни (1088-1120 гг.) и др. В Нотр-Дам в Париже позднее возникли еще два дополнительных нефа, появившихся при заполнении кладкой пространства между наружными контрфорсами.

План храма отличается слегка отклоняющейся от центральной оси линией хора. Подобная неправильность встречается в зодчестве средневековья. Например, церковь св. Кириака в Гернроде (Х в.) также имеет неправильности плана. Объяснение этого феномена может быть символическим. В некоторых рукописных источниках проводится мысль о соответствии структуры храма не только образу космоса, но также микрокосма. Например, в монастырской хронике «Деяния аббатов Сен-Тронских» (XII в.) говорится, что церковь аббатства «была сооружена по образу человеческого тела. Ибо она имела и поныне имеет, как можно в том убедиться, алтарь и святилище в качестве головы и шеи, хор с сиденьями в качестве груди, трансепт, простирающийся по обе стороны этого хора в виде рукавов или крыльев, – в качестве рук и дланей, а неф церкви – в качестве чрева». Данная аналогия может иметь христологическое толкование, и тогда уклоняющийся в сторону хор как бы символизирует склоненную главу распятого Христа. Существует мнение о том, что отклонение могло быть вызвано техническими причинами, о чем убедительно писал археолог Ластери, так как в соборах, строившихся на протяжении длительного времени было затруднительным точно выверять направление и предотвратить отклонение от главной оси. В этой связи показательно свидетельство средневековой хроники о зодчем, построившем церковь целестинцев в Меце: «… он умер от скорби и печали, стыдясь, что сделал свое произведение таким кособоким» (Зубов В.П.).

Внутреннее пространство собора кажется сумрачным и таинственным, благодаря сравнительно небольшим окнам и так называемым эмпорам – сводчатым верхним галереям боковых нефов. Эмпоры всегда утяжеляют и затемняют интерьер храма, они особенно характерны для романских церквей и возникают в готическом сооружении как воспоминание о предшествующей эпохе. Подобным архаическим элементом являются также широкие шестичастные нервюрные своды, характерные для ранней готики.

Фасады собора, в отличие от интерьера, кажутся в этот ясный день светлыми и приветливыми. Камень Нотр-Дама меняет цвет в зависимости от погоды. В дождливое время он, словно напитываясь влагой, кажется сереневато-бежевым, тяжелым, скорбным. Летом и осенью во время солнечных сухих дней каменная кладка словно утончается, стены вытягиваются в высоту, и, просушенные солнцем и ветром, кажутся сделанными из слоновой кости или белого янтаря. Статуи на фасаде храма Нотр-Дам – результат реставрации XIX в., но порядок самих изображений соответствует древнему канону: на центральном портале – образ Христа Судии, на северном – история Пресвятой Богородицы, на южном – изображения святых.

Здесь же на острове Ситэ расположен королевский дворец, который возник в глубокой древности, вероятно, на месте античного дворца, возведенного еще римлянами. (В Париже, кроме средневековых построек, можно до сих пор видеть античные руины). В эпоху раннего средневековья на месте Нотр-Дам находился меровингский храм Сент-Этьен, посвященный св. Первомученику Стефану, и каролингский храм Богоматери (Ц.Г. Нессельштраус); Дворец Ситэ был в это время главной резиденцией, так как Лувра еще не существовало.

В эпоху Людовика Святого при дворце на острове Ситэ была сооружена двухэтажная капелла-реликварий, предназначенная для хранения святых реликвий: части Животворящего Креста Господня и Тернового венца. Двухэтажная структура этой маленькой, но прекрасной церкви, могла быть вдохновлена двухъярусным интерьером палатинской капеллы Карла Великого в Аахене, где верхние зоны предназначались для императора, а нижние – для свиты. Такое же членение характерно для Сент-Шапель, поскольку в радужном «кристалле» верхней церкви находились главные святыни, и было предусмотрено место для королевской семьи, а в нижней – более скромной по убранству – места для придворных.

Главная красота Святой Капеллы связана с витражными окнами, полностью заменяющими стены. В центральном окне алтаря изображены Страсти Христовы. Вокруг этой центральной «оси» храма, разворачивается большой повествовательный цикл книг Ветхого Завета. В программе витражных изображений, вероятно, присутствует принцип символических аналогий, характерный для рукописных Библий, когда определенные ветхозаветные сюжеты должны ассоциироваться с событиями Нового Завета. Ярким примером готической рукописи с библейскими сюжетами эпохи Людовика IX является Реймский Миссал (1285-97 гг.; РНБ). Часть этой иллюминированной рукописи включает компилятивное сочинение сподвижника Людовика Святого Жана Жуанвиля «Credo», объясняющий Символ веры в соответствии с традицией мистического богословия Бонавентуры (трактат «Древо Жизни»). Иллюстрации «Credo» построены на символике библейских аналогий и, вероятно, вдохновлены витражным искусством Буржа, Шартра и Манса (Мокрецова В.П., Романова В.Л.).

Обширное окно-роза со сценами Апокалипсиса завершает «симфонию» света аккордом западной стены. Кроме цветных стекол, окрашиваемых, согласно старинным технологиям, при высокой температуре, производство витражей подразумевало также тоновую роспись – гризай, которая наносилась в два слоя и обжигалась. В Сент-Шапель сохранилось достаточное количество окон XIII века, которые поражают не только яркостью и декоративностью, но также тонкой проработкой деталей в росписи по стеклу. Изображения западной розы позволяют увидеть множество изящных фигур ангелов с трубами, вдохновенных пророков и святых, воодушевленных Вторым пришествием Спасителя и видениями славы Христовой и Горнего Иерусалима.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru