Джотто ди Бондоне

Творчество Джотто и его художественный метод оцениваются в искусствоведческой науке по-разному. Существует два основных взгляда на место этого феномена в истории итальянского искусства. Некоторые исследователи видят в нем своеобразную новую эру итальянской живописи, зарождающуюся в промежутке между двумя волнами готического искусства. Первая проторенессансная волна охватывает XIII век, или дученто. Вторая – возникает во второй половине треченто. Первая половина XIV века ознаменована поисками нового и связана с творчеством Джотто и его последователей. После страшной чумы 1348 г. усиливаются религиозные настроения, и происходит возвращение к доджоттовской традиции, то есть к готическим тенденциям [Smart 1978: 2-3].

Другая точка зрения признает равноценными различные стилевые направления проторенессанса и не выделяет стиль Джотто как самодостаточный феномен, рассматривая его на фоне развития флорентийской школы [Borsook 1988: 30-33].

В итальянской живописи позднего средневековья выделяется три основных направления, которые не сменяют друг друга в процессе эволюции, а сосуществуют одновременно на протяжении достаточно длительного времени, соединяя и наполняя собою, конец средневековья и начало Ренессанса. В числе этих направлений можно назвать традиции интернациональной готики, особенно широко распространенные в Сиене, Пизе, Лукке; районах, находящихся в тесном контакте с Францией через папский двор в Авиньоне, где работало немало итальянских художников.

Второе направление можно связать с византийским искусством, которое оказало сильное влияние на Чимабуэ и некоторых мастеров Флорентийской школы, например, авторов мозаик баптистерия храма Санта Мария дель Фьоре – Коппо ди Марковальдо и Мелиоре. Коппо, в частности, известен как создатель богородичных алтарных композиций, развивающих византийский тип Одигитрии. Из работ Мелиоре, кроме мозаик баптистерия, известна только икона «Благословляющий Христос с четырьмя святыми» (1271) из Уффици. Считается, что Мелиоре – именно тот художник, через творчество которого во Флоренции распространялись византийские влияния [Smart 1978: 14].

Третье направление можно условно назвать «романика-классика» и отчасти связать его с римской школой. В Италии романские традиции монументальной живописи, отличающейся античным чувством формы, композиционной соразмерности и лаконичности, неразрывно связаны с живописью первых веков христианства. Причем этот романский «классицизм» продолжает существовать тогда, когда в других странах Европы безраздельно господствует готика. Вероятно, именно этой традиции монументального искусства Италия обязана развитием уникального феномена Возрождения, не имеющего аналогов в других европейских странах. Не удивительно, что феномен Джотто формируется именно в контексте «романского классицизма», не без участия Пьетро Каваллини и других представителей Римской школы.

В числе основных составляющих нового метода Джотто принято называть не только античное видение монументальной формы, но также пространственность и эмоциональную убедительность персонажей в сочетании с бытовым правдоподобием образов. Последняя особенность может быть связана с особым богословским подходом, выраженном в книге «Размышления о жизни Иисуса Христа» Псевдо-Бонавентуры. Автор дополняет евангельский рассказ о Страстях и чудесах Христа собственными эмоциями, стремится пережить описываемые события как реальность, проходящую в настоящий момент, к чему призывает и читателя. Этот же подход личной искренности и глубокого соучастия в евангельских событиях можно найти в произведениях мистериального театра того времени. В Италии были распространены особые пьесы, так называемые «Поклонения», посвященные тому или иному дню Страстной седмицы. Тексты этих произведений отличаются большой непосредственностью, простым народным языком и глубиной чувства. Например, в Поклонении Четверга Богоматерь, подходя к иерусалимским воротам восклицает:

«О, где Ты, Мой Сыночек, Мальчик Мой?

Куда ушел Ты, за какой заботой?

О, Мальчик Мой, какие за Тобой

Закрылись, пропустив Тебя, ворота?

О, Мальчик Мой, любимый, дорогой,

Тебя все время огорчало что-то!

Скажите, люди, ради Бога, мне,

В какой сыщу я Сына стороне?»

[Цит. по: Санктис 1963: 108].

Современники Джотто чрезвычайно ценили в живописи жизненное правдоподобие, о чем свидетельствует большое увлечение произведениями фламандской живописи в Италии и Европе. Фламандская школа отличалась в то время специфическим готическим натурализмом и необыкновенной тонкостью в проработке деталей, что достигалось использованием новой техники масляной живописи. Ювелирная фотографическая точность и натуралистичность фламандцев была неизменным объектом восхищения в Италии на протяжении нескольких веков от проторенессанса до Высокого Возрождения [Frère 2007: 10-13].

Известен целый ряд проторенессансных экфрасисов, выражающих восхищение по поводу жизненного правдоподобия. Франческо да Барберино в своих «Предписаниях любви» (1313) восхищается мастерством Джотто в изображении аллегории Зависти и пишет, что мастеру удалось так совершенно изобразить эту аллегорию, что кажется, будто она внутри и снаружи охвачена огнем зависти. Кристофоро Ландино – комментатор Данте – замечает по поводу джоттовской мозаики «Навичелла», что мастер демонстрирует не только необычайно живые, по-разному представленные образы апостолов, но также характерные жесты, исполненные особой выразительной силы. [Пешке 2003: 15]. Однако, на наш взгляд, не следует придавать этим текстам определяющего значения, поскольку риторический жанр экфразиса – описания картины – восходя к античным прототипам, усваивает от них неизменное восхищение жизненностью. Тем не менее, нельзя не заметить, что джоттовские образы, в сравнении с живописью его современников, отличает попытка передать эмоциональное состояние персонажей через активную мимику, что в целом отличает произведения фламандской живописи позднего средневековья. Именно изображения фигур, их позы, их включенность в диалог или действие являются главным новаторством художника, что и отмечают его современники, такие как Франческо да Барберино.

Эмоциональность персонажей Джотто, точность в передаче внутреннего состояния сочетается в его творчестве с лаконичностью художественного языка, что выгодно отличает его от последователей готического натурализма. Лапидарность его манеры во многом связана с техникой истинной фрески, которой в то время пользовались далеко не все живописцы.

Фресковая техника в Италии предполагала нанесение подготовительного рисунка – синопии – на грубый слой штукатурки (arriccio). Живопись писали на влажном слое intonaco – мелкозернистой штукатурки, нанося его отдельными частями на подготовленную для живописи стену, частично закрывая рисунок. Каждый из участков интонако был рассчитан на один день работы [Meiss 1970: 16-17]. Несмотря на планомерность труда живописца, такая монументальная техника требовала особой быстроты и мастерства и исключала возможность исполнения слишком мелких деталей.

Известно, что в храме Сан Франческо в Ассизи многие композиции выполнены по сухому. Фресковая техника применяется именно в тех произведениях, которые некоторые исследователи приписывают кисти молодого Джотто. С ранней манерой Джотто иногда ассоциируются две библейские композиции так называемого Мастера Исаака, а также некоторые сюжеты из цикла св. Франциска в верхней церкви, над которым работало три мастера и три подмастерья.

Новаторство Джотто как художника обычно связывают с новым пространственным видением и использованием светотеневой моделировки. Новое видение пространства заключается не в использовании прямой перспективы, как может показаться на первый взгляд, а в материализации пространственной среды, которая мыслится имеющей конец и начало, завершенной в себе и предметно конкретной. Джотто везде использует обратную перспективу средневековой живописи, но вводит в свои композиции особый род «сценической коробки», в которой размещает фигуры так, чтобы возник эффект пространственности (капелла дель Арена).

В отличие от готических художников, Джотто не свойственна повествовательность. Он изображает одномоментное действие, концентрируя все свое внимание на его главных участниках, внося в композицию коллизию человеческих отношений со своей «драматургией» страстей.

Итак, Джотто оказывается и новатором, и традиционалистом одновременно. Фрески капеллы дель Арена можно считать переходным звеном от средневекового мировосприятия в изобразительном искусстве к новому мировоззрению, хотя преобладает, в данном случае, традиционное начало.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру