История в зеркале художественной прозы

Художественная проза как жанр родилась одновременно с исторической литературой.

Никто не устанавливал в древности никаких канонов, но только в устной прозе – сказках, легендах – герою даровалась определенная свобода от истории, а в письменной прозе ее не существовало. Сюжет диктовался поворотами истории, но уже в глубокой древности возникла проблема художественного метода, то есть принципа изображения событий и окружающего мира. Например, в главе I "Авесты" следует описание 16 арийских стран. На каждую, кроме "первой из лучших местностей", отведено по одному предложению. В них, как правило, изложена самая важная информация – что хорошо, а что плохо: "Урва, богатая лугами; бич страны – злые властители". Или: "Бахди; прекрасная с вознесенными знаменами, и там – бич страны – муравьи, пожирающие хлеб".

Совершенно иной принцип изложения в китайской "Книге гор и морей" ("Шань хай цзин"): "Главной горой третьей книги "Каталога Южных морей" названа гора Небесного тигра… Оттуда река Инь течет на юг и впадает в море. В ней много хуцзяо (тигровых драконов). Они имеют туловище рыбы и хвост змеи. Кричат как утки. Съешь их, не будет опухоли, можно излечить геморрой…" Индоевропейской лаконичности как ни бывало, присутствует даже некоторая болтливость, но и есть и художество – метафоры, сравнения: драконы кричат, как утки, рыба чжуань хрюкает, как поросенок, птица с горы Куньлунь похожа на пчелу, но величиной с утку-мандаринку. Читать одно наслаждение. А главное, и здесь есть свой художественный принцип. Каждое описание диковинных существ заканчивается советом: съешь хуцзяо – излечишь геморрой, съешь обезьяну синсин – будешь ходить без устали, съешь песочную грушу шао – не утонешь в реке, ну, а если сожрешь все, что движется и произрастает у тебя на пути, станешь, наверное, неуязвимым и бессмертным, как боги.

Стремление видеть в окружающем хоть какой-нибудь смысл есть перекидной мостик от историко-географической литературы к художественной. Ребенок, взявшийся описать один день из своей жизни, не в состоянии изложить все его события. Летописец – тот же ребенок, но, кроме собственной жизни, он наблюдает еще жизнь становища, племени, народа, правящей династии, государства… Как это все соединить в одном повествовании? Что более, а что менее важно? Чаще всего древние начинали свои хроники "сверху" – правящая династия, государство… А потом вдруг оказывалось, что самыми яркими и запоминающимися местами в этих летописях оказывались детали, не имеющие прямого отношения к так называемым великим событиями. Из всего, что я прочитал об Александре Македонском в детстве, я хорошо запомнил, вступив в пору юности, только три вещи: случай с Диогеном, гордиевым узлом и дикими пчелами, покусавшими воинов Александра на Араксе. И это вовсе не свойство памяти одного человека: в исторической литературе три этих случая упоминается едва ли не чаще подвигов великого полководца. А почему? Потому что являются яркими художественными деталями. А посмотрите, что произошло с остроконечным посохом, которым Иоанн Грозный пригвоздил ногу Василия Шибаева! Вы увидите его и на картине Репина "Иван Грозный убивает своего сына", и в фильме Эйзенштейна, и ныне на сцене Малого театр, где актер Михайлов бросает эту палку с такой силой, что она втыкается в пол.

Историки, особенно римские, достаточно быстро поняли, сколь важно совмещать в своих хрониках пропорцию между великими и малыми событиями; сложнее было с художественной литературой. История, да еще давно минувших дней, сама по себе сюжет. Время работает как редактор: позолота стирается, а свиная кожа остается. Сюжеты современной истории обманчивы и вероломны. Например, по творчеству Валентина Пикуля заметно, что он чувствовал себя тем уверенней, чем дальше отстояло от него описанное событие. И не оттого, что о нем у него больше информации, а напротив, оттого, что меньше! "Архипелаг ГУЛаг" Александра Солженицына написан при остром дефиците исторических документов, а те, что имелись, он вынужден был все время прятать, но это более сильное произведение, чем эпопея "Красное колесо", созданная в комфорте и при избытке документов. В чем дело? А в том, что всякий исторический документ имеет свою логику и свой сюжет; оттого-то историческая литература соперничает ныне по популярности с художественной. Когда же интересных документов много, автору неизбежно приходит в голову мысль: да что я тут буду придумывать, высасывать из пальца, когда реальная жизнь превосходит всякий вымысел! И незаметно начинает творить по логике документов. Ему кажется, достаточно сохранить свою концепцию, а остальное скажет История. Это грубейшая ошибка. Голоса истории – это как общий разговор в переполненном трамвае. При желании в нем всегда можно найти смысл, но нельзя найти идеи. Проза живет своей особенной, ни на что не похожей жизнью, она похожа на одежду, сотканную целиком, а документы – грубые заплаты из совершенно другой ткани. Если прозаик испытывает потребность в документах, то ему лучше их придумать, чем использовать действительно имеющиеся. В советской литературе впервые так поступил Николай Шпанов, автор историко-детективных романов "Поджигатели" и "Заговорщики". Он обильно "цитировал" секретные документы, в том числе и советские, что в сталинские времена само по себе являлось сенсацией. Романы Шпанова пользовались огромным успехом. Их и сейчас можно читать. Документы в них не кажутся чужеродными, потому что они подогнаны под основной текст. Когда человек сочиняет документ, это тоже творчество, и, что самое важное, при этом не нарушается композиция прозы, ее ритм. Документ появляется там, где автор не может выразить свою идею другими средствами, и служит только этой идее, никакой другой. Все другие сюжеты и идеи отсекаются еще на стадии замысла. Вслед за Шпановым этот прием использовал более талантливый прозаик – недавно ушедший из жизни Владимир Богомолов в своем бестселлере "Момент истины" ("В августе сорок четвертого…"). Правда, придуманная Богомоловым секретная переписка и разговоры по "ВЧ" не противоречили доступной в ту пору исторической информации, а лишь дополняли ее. Но, когда писатель приступил к новому роману, который уже анонсировали в журнале "Новый мир" в 1978 году, его внезапно допустили в "тайное тайных" – секретные архивы. Обрадованный Богомолов с головой погрузился в интереснейшие документы. И что же? Его роман так никогда и не вышел в свет. Богомолов похоронил себя как прозаика в этих архивах. Он не смог художественно переработать свалившуюся на него огромную информацию. Ведь перед ним были не десятки, не сотни, а тысячи интереснейших сюжетов. В итоге не он выбирал для себя исторический материал, а исторический материал выбирал его. Такой роскоши не могут себе позволить даже исторические писатели.

В художественной литературе бывали случаи, когда исторический и этнографический материал полностью фальсифицировался, как, например, в сборнике иллирийских песен "Гюзла", "записанных" Проспером Мериме. Он никогда не был ни в Сербии, ни в Хорватии, ни в Словении, ни в Боснии, знал, по собственному признанию, всего пять или шесть славянских слов, и прочитал лишь две труда о южных славянах: главу из путевых очерков аббата Фортиса, в которой приводился текст только одной южнославянской песни, и статистическую брошюру некого французского дипломата, доказывающего, "что босняки – настоящие свиньи". Тем не менее, на мистификацию Мериме попались такие видные немецкие слависты, как Бауринг и Гергардт, и образованнейшие литераторы того времени – Гете, Мицкевич и Пушкин (причем Гергардт включил "Гюзлу" в антологию славянских песен, а Пушкин дал несколько поэтических переводов "песен" Мериме в своих знаменитых "Песнях западных славян"). С типичной для француза самоуверенностью Мериме сделал из своего неожиданного успеха легкомысленные выводы: "Опираясь на отзывы господ Бауринга, Гергардта и Пушкина, я мог хвастать тем, что удачно справился с местным колоритом; но это было так просто и легко, что я стал сомневаться в достоинствах этого местного колорита и охотно простил Расину, что он цивилизовал диких героев Софокла и Эврипида". Дескать, что же это за колорит такой, если я, не зная как провести в итальянской Рагузе время до завтрака, за осень сочинил южнославянский фольклорный сборник! Но хорошо, что Мериме впал в подобную крайность на словах, а не на деле. Быстрый успех часто позволяет забыть, что же за ним стояло. Между тем, замысел "Гюзлы" молодой писатель называл "самым оригинальным, самым прекрасным, самым необычным". Мериме не просто стремился заработать "Гюзлой" деньги на путешествие, как он небрежно заявлял впоследствии, в ту пору он поставил себе и творческую задачу: "В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: "Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Все спасение – в местном колорите". Учитывая это, правомерно предположить нечто прямо противоположное высказываниям Мериме 1840 года. Если, прочитав всего одну славянскую песню, талантливый версификатор сочинил в ее духе три десятка мистификаций, то не говорит ли это о высоких художественных достоинствах той, единственной песни? А это была типичная славянская песня. Вот ее начало: "Что белеет на горе зеленой? Снег ли это? Белые лебеди? Снег бы уже растаял, лебеди бы давно улетели. То не снег и не лебеди: то шатры Асана-аги…" и т. д. Перед тем, как написать "Гюзлу", Мериме мечтал проехать по землям южных славян и сочинить "несравненный шедевр" с местным колоритом. Это подсознательное желание не могло не сказаться на характере его "Гюзлы". Не потому ли переводы мистификаций "Мериме" вполне органично соседствуют в пушкинских "Песнях западных славян" с настоящими сербскими песнями? Литературные пристрастия позднего Мериме полностью подтверждают эту мысль. Допустим, в 1827 году он просто пошутил, и ничего больше. Но в 40-х годах он зачем-то изучил русский язык и стал активно переводить Пушкина, Гоголя. Лермонтова, Тургенева, а также писать о них статьи. Собственно, последние годы жизни он почти только этим и занимался. А последний рассказ его, "Локис", по иронии судьбы, создан по мотивам славяно-литовского фольклора, и работая над ним, Мериме уже прочел не полторы книги, а целый ряд книг по истории России и Литвы. Но вот что любопытно: в авантюрной "Гюзле", где Мериме воссоздал картину по одному эпизоду, больше так называемого местного колорита, чем в "Локисе". Вот вам роль таланта и смелости замысла.

Но проблема использования документальной информации – не единственная в художественной прозе, имеющей исторический уклон. Как быть с историческими личностями? Если даже согласиться с моей точкой зрения, что документ в прозе подчиняется тем же художественным законам, что и творческий вымысел, то, наверное, такой свободы нельзя допустить по отношению к историческим личностям. Одно дело: подчинить сюжету и идее вымышленный документ, подписанный вымышленными лицами, а другое – придумывать что-то о реально существовавших людях. Ведь отсюда недалеко до фоменковщины, до искажения исторической правды. А с другой стороны, если автор пишет не исторический роман, а художественную прозу, где фигурируют исторические лица, что же ему – цепляться все время за архивные факты и постоянно мучиться мыслью, что имярек не мог подумать того-то и сделать такого-то? А если он, по примеру Шекспира, хочет с помощью исторической фигуры создать совершенно оригинальный художественный образ? Разве его Ричард III и Макбет полностью соответствуют тому, что написано об этих деятелях в хрониках Холиншеда?

Да что там Ричард III и Макбет! Настоящая революция в художественной переработке исторического материала произведена Шекспиром в "Гамлете". А между тем Гамлет – вовсе не полумифическая фигура типа короля Лира. О нем достаточно подробно написано в хронике Саксона Грамматика, датского летописца XII в. Потом эта сага была обработана французом Бельфорэ и переведена на английский.

Литературоведы шутят, что всякий роман кончается либо свадьбой, либо похоронами. Шекспировский "Гамлет" кончается похоронами, а сага о Гамлете (будем называть его Амлет, как принято у специалистов) – свадьбой. Но перед этим Амлет беспощадно уничтожает всех своих врагов, включая короля. Шекспировский Гамлет в приступе гнева закалывает Полония (думая, что за ковром король, а не отец Офелии), Амлет же режет Полония хладнокровно и сознательно. Далее литературный герой уходит, "волоча тело Полония", - и Бог знает, куда он его уволок. Амлет же разрубает труп придворного на куски и бросает их на съедение свиньям. Но этот свирепый к врагам человек, надо отдать ему должное, не обижает ни свою мать (напротив, ведет себя с ней очень почтительно), ни Офелию (на ней-то он и женится). Он вообще, как ни странно, более богобоязненный человек, чем Гамлет, хотя и в духе Тараса Бульбы, для которого меч и крест – понятия сопоставимые. Причем нельзя сказать, что Амлет сильно уступает Гамлету в уме: он тоже талантливо симулирует сумасшествие и хитроумно производит ликвидацию Розенкранца и Гильденстерна (естественно, в саге у них другие имена), но, в отличие от Гамлета, не забывает о семьях покойных, выговаривает им "компенсацию". В общем, Амлет не менее интересный герой, чем Гамлет, что блестяще доказал снятый по скандинавской саге датский фильм "Гамлет из Ютландии", показанный по нашему телевидению лет 12 назад.

Почему же Шекспир столь кардинально переработал этот образ? (Кстати, смелость и оригинальность переработки абсолютно исключают версию, что пьеса – плод коллективного труда. На такое мог решиться только один автор.) Неужели колоритнейший герой саги не устраивал его настолько, что он пошел на искажение исторической правды (хотя Шекспир никогда не слыл ее строгим ревнителем)?

Дело в том, что Шекспир, скорее всего, как раз и был озабочен исторической правдой – но правдой своего века. Таких героев, как Амлет, уже не водилось. "Распалась связь времен". Очевидно, приступая к работе над "Гамлетом", Шекспир задал себе простой вопрос: а как бы поступал его современник, поставленный в условия героя саги?

Не приходится сомневаться, что именно так, как вел себя его Гамлет.

Похожую картину мы наблюдаем в "Борисе Годунове" Пушкина. Пушкин, несмотря на его преклонение перед Карамзиным, значительно усложнил образ царя Бориса, сделал его даже по-своему привлекательным, чего, конечно, не было в "Истории государства Российского". Дюма-отец чрезвычайно вольно обошелся с прототипами д’ Артаньяна и Эдмона Дантеса, графа Монте-Кристо, но сделал это настолько талантливо, что и никто и не думает обвинять его в "искажении образов". Более того, читая о прототипах Дюма, невозможно отделаться от ощущения, что именно они – ненастоящие, а настоящие – литературные герои.

Итак, можно сделать вывод, что исторические личности, как и исторические факты, изложенные в документах, являются таким же пластичным материалом для художественной литературы, художественной прозы, в частности, как и любой другой необходимый материал, если они не противоречат историческим и нравственным законам, определяющим народное сознание. Недопустимо, например, издеваться над памятью Ивана Сусанина, как Даниил Хармс в рассказе "Исторический эпизод", или порочить Минина и Пожарского, как поэт Джек Алтаузен, потому что заслуги этих народных героев с лихвой перекрывают любые их предполагаемые недостатки. История не любит искажений, но она допускает и даже выигрывает, если удается взглянуть на людей и события под новым углом зрения (с помощью художественной прозы, например). Знакомые места меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим: из окошка дома, из движущейся машины, с вершины горы, из иллюминатора самолета – но ведь на самом деле меняется только вид, а не сами места.

Правда, легче рассуждать о проблеме на чужих примерах, и куда труднее решать ее самому. Я в этом убедился, когда работал над художественным романом о Шолохове "Огонь в степи". Михаил Александрович умер, по историческим меркам, совсем недавно, живы его дети, внуки и сотни людей, имевших счастье знать его лично. Я же его никогда не видел. Имею ли я право вообще писать о нем, не говоря уже о том, чтобы прибегать к вымыслу?

Но ведь никто никогда не напишет романа о том, кого знал лично. В лучшем случае – воспоминания, документальную повесть… Потому что в жизни свои законы, а в литературе – свои. Прозаик заново создает жизнь на страницах своих произведений, а реальная жизнь ему в этом не то что мешает, а возвращает его взгляд к общепринятой точке. Но это – взгляд из окошка, а надо бы взглянуть со стороны, с высоты… И не надо мучиться – выйдет, не выйдет: не выйдет, так и не напечатают. Вот и все.

Жизнь Шолохова, с одной стороны, представлялась мне готовым романом, да еще местами детективным, а с другой стороны, Шолохов, в отличие от многих писателей ХХ века, не оставил нам ни дневников, ни мемуаров, ни статей, в которых открыто высказал бы свои творческие и философские убеждения. Он все вложил в прозу: в "Тихий Дон", "Поднятую целину", "Судьбу человека". Поразмышляв, я пришел к выводу, что для романа о Шолохове это скорее плюс, чем минус. Открывается простор для воображения и возможность высказать то, что до сих пор почему-то не могут высказать критики и шолоховеды. У всякого великого писателя есть своя философия, своя идея, а в чем же философия, идея Шолохова? В том, что он широко показал народную массу, "центростремительную силу жизни", как писал Палиевский? Но все это второстепенные для писателя задачи. "Навскидку" понятно, что их было куда больше. Взять хотя бы поразительную историческую точность "Тихого Дона". Очевидцы тех давних событий на Дону говорят, что совпадает все, даже описанная Шолоховым погода в тот или иной день. Я вот высказывал соображение, что документы в прозе могут быть частью художественного вымысла, а у Шолохова ни один документ не вымышлен. Спрашивается: зачем он еще брал на себя труд историка? Ведь это оценили только десятки лет спустя, а поначалу мало кто верил в историческую добросовестность Шолохова: наоборот, считали, что он многое придумывает – например, Вешенское восстание.

И тогда мне пришла в голову мысль: а если он писал не просто роман о гражданской войне, а эпос русского народа, причем вполне сознательно? Ведь не было до "Тихого Дона" в нашей литературе большого народного эпоса типа "Илиады", "Нибелунгов", "Калевалы", "Сида", только малые – "Слово о полку Игореве", "Задонщина"…

Если так, если была поставлена такая сверхзадача, то образ Шолохова (во всяком случае, юного Шолохова) нужно искать в "Тихом Доне", точнее, рядом с "Тихим Доном". Сам он невидим, но именно его глазами мы смотрим на персонажей и на все происходящее. Стало быть, увидеть самого автора можно по закону обратной перспективы, сформулированному Павлом Флоренским: то есть посмотреть на него из "Тихого Дона". И не важно, что сам роман заканчивается в начале 1922 года: тут надо исходить не из хронологии произведения, а из хронологии его создания. То, что закончилось для Григория Мелехова в 1922 году (а для его прототипа, Харлампия Ермакова, в 1927-м), для Шолохова продолжалось до 1940 года, а моей версии, до 1943-го, когда герой моего романа встречает на фронте однофамильца расстрелянного Ермакова и понимает, что Ермаковы и Мелеховы никогда не переведутся на Русской земле и всегда станут на пути врага, спокойно глядя на него сквозь прорезь прицела.

Еще не будучи написан, роман о Шолохове представился мне домом, за окнами которого развертываются события "Тихого Дона". Есть такой американский фильм, "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", автор которого, Том Стоппард, сделал с "Гамлетом" примерно то же самое, что и Шекспир с сагой об Амлете, только более осторожно. Розенкранц и Гильденстерн у него – главные герои, и действуют вполне самостоятельно, но творение Шекспира от этого не страдает. В фильме Стоппарда до чудаковатых Розенкранца и Гильденстерна доносятся шекспировские реплики, проходят где-то стороной герои "Гамлета", и две пьесы развиваются параллельно, пока не сходятся в роковой точке – сцене казни незадачливых героев. Это вполне корректный прием, литературно повторяющий принципы использования исторических материалов и исторических персонажей, о которых я говорил. Нет ничего плохого в том, чтобы пофантазировать на тему второстепенных персонажей "Гамлета", не трогая при этом других и не мешая им выполнять задачи, возложенные на них Шекспиром.

В моем же случае было уместно не просто параллельное действие, а включенность персонажей "Тихого Дона", точнее, их прототипов, в повествование. Но они уже группируются не вокруг Ермакова-Мелехова, а вокруг образа автора "Тихого Дона". Правда, в отличие от моего героя, я не стремился, чтобы происходящее в романе буквально соответствовало историческим документам и свидетельствам о Михаиле Шолохове. Я рассматривал его не только как исторический персонаж, но и как отраженный в сознании русских людей образ, овеянный многими легендами. А легенды обычно не возникают ни с того с сего, они – своеобразная часть реальности, как, впрочем, и сама литература. Разумеется, я стремился следовать исторической правде о Шолохове, но использовал и естественные для искусства элементы художественного вымысла, не противоречащие прямо подлинным реалиям: то есть давал волю своей фантазии в том случае, когда нельзя с уверенностью утверждать обратного.

Что же в итоге получилось? Судить, естественно, не мне, но я пока не слышал, чтобы кто-то усомнился, что герой моего романа – именно Шолохов, а не кто-нибудь другой. Больше всего я боялся мнения людей, близко знавших Михаила Александровича, но никто из них меня не критиковал с позиций достоверности описанного в романе, а многолетний друг Шолохова, оренбургский писатель Николай Корсунов, напротив, даже весьма хвалил.

Таким образом, многое из того, что я говорил о принципах использования исторического материала в художественных произведениях, проверено мной на личном опыте и принесло положительные результаты.

Впрочем, единых принципов для всех не существует, но есть четыре условия успеха произведения, независимо от того, историческое они или нет – честность, правдивость, смелость и талант.