Пайдейя. Воспитание античного грека.
Книга вторая. Вершина и кризис аттического духа. Еврипид и его время. Комедии Аристофана
Перевод с немецкого А. И. Любжина. М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с.Публикуется с сокращениями
Еврипид и его время
КРИЗИС эпохи предстает перед нами во всем своем масштабе только в трагедии Еврипида. Мы отделили его от Софокла главой, посвященной софистике, поскольку сохранившиеся драмы (которые, однако, все относятся к позднейшему этапу его творчества) "поэта греческого просвещения", как его охотно называют, содержат в себе многое от мыслей софистов и их риторического искусства 1. Но, сколько бы он ни воспринял с этой стороны, софистика — лишь отдельный аспект его духовного облика, и с тем же правом можно сказать, что софисты становятся вполне понятны лишь на психологическом фоне, который разворачивается в творчестве Еврипида. У софистики голова двуликого Януса, и одно из ее лиц обращено к Софоклу, а другое — к Еврипиду. Идеал гармонического развития человеческой души общий у софистов и Софокла, он родственен основному художественному закону его поэзии 2. Зыбкой изменчивостью принципиального нравственного обоснования софистическое воспитательное искусство выдает свое происхождение от растерзанного, вступившего в спор с самим собою мира, который открывается нам в творчестве Еврипида 3. Оба поэта — а между ними глядящая в обе стороны софистика — представляют одни и те же Афины, они не являются представителями двух различных эпох.
Полтора десятилетия, отделяющие друг от друга годы их рождения, даже в это быстрое время недостаточны, чтобы говорить о разнице между поколениями. Это была разница между их характерами, — вот почему один и тот же мир они столь непохоже отразили в своем творчестве. Софокл восходит на крутые вершины эпохи. Еврипид действует как откровение той воспитательной трагедии, которая расшатывает эпоху. Это определяет его место в истории духовной культуры и делает его связь со своим временем столь тесной, что она вынуждает нас понять его искусство как выражение его века 4.
Общество, предстающее перед нашими взорами в драмах Еврипида и являющееся их адресатом, мы не будем изображать здесь ради него самого. Исторические источники, прежде всего литературные, в первый раз становятся здесь обильнее, и очерк нравов, который они позволяют набросать, потребовал бы отдельной книги, которая однажды должна быть написана. Вся совокупность человеческого бытия от тривиальной низости повседневного вплоть до вершин в общественной жизни, искусстве и мысли раскрывается перед нами во всем своем многоцветье. Первое впечатление — необычайное богатство и никогда больше недостижимая жизненная сила, как физическая, так и творческая. Если греческая жизнь еще в эпоху персидских войн была разделена на племена, главнейшие представители которых сохраняли определенное равновесие, то во время Перикла это отношение было нарушено, и преобладание Афин становится все более очевидным 5.
Никогда в своей истории разделенный на много ветвей эллинский народ (давший себе это имя довольно поздно) не переживал такого сосредоточения государственной, хозяйственной и духовной мощи, как там, где до нашего века сохранился ее чудесный памятник — выросший на Акрополе Парфенон, воздвигнутый в честь богини Афины, которая все более явно становилась душой этого государства и народа, почитаемой в божественной форме. Судьба этого полиса все еще испытывала на себе отдаленное благотворное влияние побед при Марафоне и Саламине, хотя поколение, пережившее те дни, по большей части уже давно сошло в могилу. Его подвиги все вновь и вновь пробуждали честолюбие потомков и вызывали на состязание в высочайшей доблести. Они были знаком, под которым нынешнее поколение достигло своих удивительных успехов в неудержимом расширении аттической имперской и торговой мощи; с постоянной выдержкой, с неиссякаемой предприимчивостью и мудрой осмотрительностью они использовали те преимущества, которые заключались в великом наследии для рвущейся вперед народной державы и ее морского могущества. Конечно, всеэллинское признание исторической миссии Афин не было неисчерпаемым кредитом, как показывает уже Геродот, которому именно потому приходится столь ревностно выступать в защиту исторических притязаний периклова государства, что остальной греческий мир более не желает о них слышать. В те дни, когда писал Геродот, незадолго до того, как вспыхнул гигантский пожар Пелопоннесской войны, охватившей весь греческий мир, из этого неоспоримого обстоятельства уже давно выросла пресловутая — во многом уже изношенная — идеология силовой политики афинского империализма, сознательно или бессознательно заявившая притязание на господство Афин и над остальной, еще свободной частью Эллады6.
Задача, выпавшая на долю поколению Перикла и его наследникам, не могла сравниться с задачей Эсхила в ее религиозной окрыленности. Человек с полным правом ощущал себя скорее продолжателем Фемистокла, в котором то героическое время уже приобрело существенно современные черты 7. Но и в реалистической трезвости, с которой люди преследовали цель, поставленную новым временем, они, добровольно жертвовавшие своею кровью и достоянием ради величия Афин, ощущали своеобразный пафос, в котором холодный корыстолюбивый расчет на успех и беззаветное чувство общности смешивались и взаимно усиливали друг друга. Государство сумело исполнить каждого гражданина убеждением, что одиночка будет процветать там, где целое растет и одерживает успехи. Благодаря этому естественный эгоизм стал одной из приводных сил политического поведения 8. Однако государство могло опираться на него лишь до тех пор, пока очевидная выгода превозмогала сознание жертвы. Во время войны эта позиция подвергалась тем большей опасности, чем дольше длились боевые действия и чем меньше материальной корысти можно было из них извлечь. Для времени Еврипида характерно преобладание делового подхода, расчет и взвешенность как в частной жизни, так и в высших сферах политики. Унаследованный вкус к внешней добропорядочности, с другой стороны, вынуждал сохранять хотя бы видимость блага даже там, где действительными мотивами действия были голая польза и удовольствие. Не без основания именно в это время возникло софистическое противопоставление между тем, что хорошо "по установлению" и "по природе" 9, и не было никакой необходимости в теоретическом побуждении или философском осмыслении, чтобы подвигнуть людей посильно использовать на практике это различие для преследования своих интересов.
Эта трещина, возникшая при обнаружении двусмысленности искусственно сохраняемого идеалистическо-натуралистического единства, проходит по всей — частной и общественной — моральной жизни эпохи, от беспринципной политики насилия, к которой в данном положении все чаще и чаще вынуждено прибегать государство, до малейших деловых ухищрений отдельных лиц. Чем величественнее выглядит время, давая почувствовать зрителю размах и значение своих предприятий, чем эластичнее, сознательнее и напряженнее каждый индивидуум воспринимает свои собственные и общегосударственные задачи, тем с большей печалью приходится воспринимать чудовищное возрастание лжи и притворства, ценою которых куплен весь этот блеск, и проблематичность внутреннего бытия, вызвавшего на поверхность это неслыханное буйство всех сил, направленных на внешний успех.
Мысль лишается корней, и этот процесс, жутко ускоренный многолетней войной, подрывает все устои. Фукидид, описавший трагедию афинского народа, понимает закат его внешней мощи исключительно как следствие его внутреннего разложения. Война интересует нас здесь не как политический феномен — в этом ключе мы оценим ее позднее, когда речь пойдет о Фукидиде. Но тем более актуален для нас диагноз великого историка перед лицом все больше выступающего на поверхность, все быстрее распространяющегося упадка общественного организма 10. В своей чисто медицинской, объективно-диагностической позиции этот анализ болезни — потрясающая параллель его знаменитому описанию чумы, подкосившей под корень в первые годы войны физическое здоровье народа и силы его сопротивления. Фукидид заставляет нас с большим участием относиться к изображенному им процессу нравственного распада нации в ужасах партийной борьбы, делая предварительное замечание, что эти события не имеют однократного характера, что им суждено повторяться, пока природа человека не изменится 11. Мы хотели бы воспроизвести его описание ситуации по возможности его собственными словами. Во время мира разум легко заставляет прислушаться к себе, потому что люди не доведены до крайности, но война предельно сокращает жизненные возможности и своим гнетом учит толпу приспособлять свой образ мышления к сложившимся обстоятельствам. В превратностях, которые приносит с собой война, осуществляются все новые перемены в умонастроениях, заговоры и акты мести, и воспоминания о прежних революциях и их страданиях обостряют характер каждого нового переворота.
В этой связи Фукидид говорит о переоценке всех ценностей, которую можно обнаружить даже и языке — как полную перемену значения слов. Слова, издревле означавшие высшие ценности, в повседневной речи опустились до обозначений презренного умонастроения и образа действий, а другие, до сих пор выражавшие порицание, сделали карьеру и превратились в хвалебные предикаты. Бессмысленное безрассудство теперь считалось истинно товарищеской смелостью, предусмотрительная осторожность — малодушием, которое кроется за красивыми словами. Благоразумие превратилось в простую отговорку слабости, вдумчивая трезвость — в отсутствие энергии и бездеятельность. Безудержная резкость приобрела статус признака истинной мужественности, зрелая взвешенность — трусости. Чем громче кто-то бранится и хулит, тем больше он на взгляд публики заслуживает доверия, а кто ему противоречит, тот уже внушает подозрение. Затевать хитрые интриги значит быть политически мудрым, предчувствовать их — признак еще большего гения. Кто же старался избегать их, чтобы не иметь нужды в подобных средствах, того упрекали в недостатке корпоративного духа и в страхе перед противниками. Кровное родство было слабее партийной принадлежности, ведь товарищ по партии был больше готов на рискованное предприятие. Действительно, такая сплоченность не имеет в виду согласие с существующими законами и их поддержку — напротив, она, не взирая на закон, стремится увеличить собственную власть и собственное богатство. Даже клятвы, объединяющие собственно партию, связывают не столько своей святостью, сколько чувством сообщничества в одном преступлении. Нигде нельзя было найти ни следа доверия между людьми. Когда противоборствующие партии — исчерпав свои силы или вследствие неблагоприятных на данный момент обстоятельств — бывали вынуждены заключать между собою соглашения и давать клятвы, каждый знал, что это следует расценивать только как симптом слабости, и на это нельзя полагаться, а нужно быть готовым к тому, что усилившийся враг использует клятву для того, чтобы тем вернее напасть сзади на ничего не подозревающего соперника и свалить его. Лидеры — как демократы, так и аристократы — постоянно апеллировали к высоким лозунгам своей партии, но на самом деле у них не было высокой цели, за которую бы они сражались. Властолюбие, корысть и честолюбие были единственными мотивами действия, и где ссылались на старые политические идеалы, там они обесценились до расхожих фраз.
Раскол общества был лишь внешним, бросающимся в глаза проявлением внутреннего разложения человека. Даже тяготы войны иначе воздействуют на внутренне здоровый народ, чем на ту нацию, чьи ценностные понятия выхолощены индивидуализмом. При этом никогда не было более высокого уровня эстетического и интеллектуального воспитания, чем в тогдашних Афинах. Спокойное постоянство внутреннего развития Аттики в течение многих поколений, исконный характер всеобщего участия в духовном творчестве, изначально находившемся здесь в центре общественного интереса, заведомо создали для него самые благоприятные условия 12. К этому прибавлялось все возрастающее по мере усложнения жизни неусыпное внимание самого по себе необычайно восприимчивого и интеллектуального племени ко всяческой красоте и ненасытная жажда раскованной игры умственных сил. Требования, которые постоянно выдвигаются тогдашними писателями к способностям восприятия среднего афинянина, не могут на каждом шагу не удивлять современного человека, но у нас нет оснований ставить под сомнение тот образ, который дает нам, скажем, тогдашняя комедия. Вот сидит в театре Диониса незаметный гражданин Дикеополь, скромно грызет свою луковицу и еще до восхода солнца озабоченно рассуждает сам с собой, ожидая новой постановки хора кто его знает какого нового холодного и изломанного драматурга, в то время как его сердце безмерно тоскует по давно вышедшему из моды Эсхилу 13. Напыщенный бог театра, сидя на борту корабля, на котором он якобы принимал участие в битве при Аргинусских островах, держит в руках отдельное издание еврипидовской драмы, "Андромеды" 14, и читает ее, сожалея о недавно умершем поэте: он воплощает публику уже "более высокого уровня" — это был круг страстных поклонников поэта, чье творчество в общественном восприятии возбуждало еще резкие споры, сплотился вокруг него и с величайшим интересом следил за его творчеством независимо от театральных постановок.
Чтобы уловить и получить удовольствие от остроумной шутки литературной пародии в тот краткий миг, когда она промелькнула на комической сцене, необходимо было наличие немалого числа знатоков, которые понимали: вот намек на еврипидовского царя-нищего Телефа, вот та, а вот другая сцена. А какой неистощимый интерес к такого рода вещам предполагает агон Эсхила и Еврипида в аристофановских "Лягушках" 15, где прологи и другие сцены из трагедий обоих поэтов цитируются дюжинами, как нечто, известное зрителям из всех слоев общества, чья совокупная численность составляет не одну тысячу человек. Пусть даже отдельный зритель мог не знать той или иной детали, — важнее и намного удивительнее для нас то, что от массы ждали безошибочной реакции, тонкого чувства стиля, без чего эти пространные сопоставления не могут представить интерес и не содержат в себе ни крупицы комического.
Если бы речь шла об отдельном опыте такого рода, можно было бы усомниться в наличии этого развитого вкуса, однако это невозможно ввиду неисчерпаемого количества случаев применения пародии как одного из излюбленных средств комической сцены. Где можно было бы представить себе нечто подобное на современном театре? Правда, уже тогда четко отличается образованность, которую можно счесть всенародным достоянием, от образованности духовной элиты, и полагают, что в трагедии и комедии можно сравнительно точно определить, обращена та или иная авторская находка к более развитому зрителю или же к широким массам. Но распространение и общедоступность не ученого, а вполне живого образования, которые мы можем наблюдать в Афинах нее только второй половины V века, но и в IV веке, остается чем-то совершенно своеобразным: лишь при столь полном взаимопроникновении духовной культуры и общественной жизни в полисной общине, расположенной на тесном и легкообозримом пространстве, возможно такого рода развитие.
Даже и неполное обособление сельской местности от жизни, сконцентрировавшейся на Пниксе, агоре и в театре, привело в то время к появлению понятия "деревенского", по отношению к которому "городское" вообще выступало как признак образованности 16. Здесь раскрывается весь контраст нового городского и гражданского образования и старой аристократической культуры — по большей части почвенной, выросшей на ниве земельной собственности 17. Кроме того, в городе были многочисленные симпосии, где и сосредоточивались исключительно мужские сообщества — ячейки новой гражданской общественности. Поэтическое прославление симпосиев, набиравшее силу, — не как сборищ для пьянства и веселого времяпрепровождения, но как избранного места серьезного духовного общения, — дает ясно понять, какое гигантское превращение общественного духа осуществилось со времен господства аристократической культуры. Для широких кругов граждан его основа — новое образование. Это выдает уже пиршественная элегия тех деятилетий, исполненная проблематикой своей эпохи 18 и принимающая активное участие в ее интеллектуализации, да и комедия не раз это подтверждает. Смертельная схватка старомодного и нового софистически-литературного образования пронизывает и симпосий еврипидовской эпохи 19, явно придавая ей радикальный характер в истории образования. Еврипид остается значимым именем, вокруг которого объединяются поборники нового 20.
Духовная жизнь Афин того времени вырастает из пестроты и противоречивости самых разнообразных исторических и творческих сил. Власть традиции, все еще прочно коренящаяся прежде всего в государственных учреждениях, культовых и правовых обычаях, в первый раз вступает в спор с просвещенческими и образовательными индивидуалистическими устремлениями широких слоев, заявляющими о себе с неслыханной свободой, — устремлениями, которых в таком масштабе не знала даже Иония. Ведь что в конечном итоге означает самая дерзкая отвага отдельного эмансипировнного поэта или мыслителя среди накатанной колеи живущей по старинке общины по сравнению со столь неспокойной атмосферой, как афинская, где уже были представлены в зародыше критические тенденции, противодействующие преданию, и где каждый отдельный человек принципиально претендует на свободу мысли и слова по отношению к духовным проблемам, равную той, какая предоставлена ему как гражданину в народном собрании. Это было нечто совершенно чужеродное сущности античного государства, даже и демократического, нечто пугающее, и больше чем когда-либо дело шло к враждебному столкновению этой индивидуалистической свободой мысли и слова, не санкционированной никакой конституцией, и окопавшимися за государственными бастионами консервативными силами, как в процессе об асебии (безбожии) Анаксагора или в отдельных атаках на софистов, чье просвещенческое учение — по крайней мере в некоторых его разделах — отчетливо имело антигосударственный характер. Но в общем и целом демократическое государство было терпимо к движениям в духовной жизни, поскольку гордилось неслыханной свободой своих граждан.
Мы должны помнить, что именно аттическая демократия этой и несколько более поздней эпохи послужила Платону моделью для критики демократической конституции вообще, и что именно ее он со своей точки зрения признает интеллектуальной и моральной анархией 21. Если даже и отдельные влиятельные политики не делали тайны из своей ненависти к софистам, развращающим молодежь, то Платон практически нигде не выходит за рамки своих личных чувств 22. Когда выдвинули обвинение против натурфилософа Анаксагора, в его лице одновременно метили и в его покровителя и последователя — Перикла 23. Действительно, открытая приверженность человека, в течение долгих лет заправлявшего судьбой афинского государства, философическому просвещению, была несокрушимым оплотом новомодной духовной свободы в широких пределах его власти. Это предпочтение, оказываемое духовности, которое в конце концов было столь же мало естественным для других провинций Греции, как и для всего остального мира, сосредоточило всю интеллектуальную жизнь в Афинах. В более широком масштабе теперь повторялось то, что произошло при Писистратидах. Чужеродный дух, метек по происхождению, завоевывает права гражданства. На этот раз Афины привлекают не поэтов, хотя и в них нет недостатка, поскольку во всех мусических сферах лидерство Афин неоспоримо. Решающий новый уклон на этот раз создают философы, ученые и интеллектуалы самого различного склада.
Наряду с уже упомянутым ионийцем Анаксагором из Клазомен, выделявшимся на фоне остальных, и его учеником Архелаем Афинским, мы обнаруживаем здесь представителей ионийской натурфилософии старого стиля, — таких, как отнюдь не заслуживающий нашего пренебрежения Диоген из Аполлонии, по чьему образу Аристофан в своих "Облаках" создал Сократа. Анаксагор впервые объяснил возникновение мира не случайностью, а принципом мыслящего разума; Диоген же связал прежний гилозоизм с просвещенным современным теологическим рассмотрением природы. На долю Гиппона Самосского, — Аристотель оценивает его как мыслителя не слишком высокого ранга, — выпала все же честь подвергнуться осмеянию в "Паноптах" комика Кратина 24. рррМолодой Платон какое-то время долго слушал Кратила, приверженца Гераклита. Из двух математиков и астрономов — Метона и Евктемона, чьи имена связаны с государственной реформой календаря 423 года, — в городе был особенно известен первый, который и стал для афинян воплощением абстрактного ученого, в каковом виде он и выведен на сцену Аристофаном в комедии "Птицы" 25.
Аристофан, как представляется, использовал для своей карикатуры некоторые характерные черты Гипподама Милетского. Этот преобразователь градостроительства, который заложил новую городскую гавань — Пирей — на основании своего геометрического идеала прямых углов и наряду с этим представил свой столь же рационалистически-прямолинейный утопический городской проект, которым еще серьезно занимался Аристотель в своей "Политике" 26, особенно типичен для своей эпохи наряду с Метоном и Евкнемоном, поскольку на его примере мы видим, как рациональность начинает подчинять себе жизнь. Сюда же относится и теоретик музыки Дамон, которого слушал Сократ. Приход и уход софистов, — что каждый раз становилось событием городского масштаба, заставлявшего образованные круги афинян испытывать настоящую горячку, — описал Платон в своем "Протагоре" с превосходным мастерством и во всем блеске своей иронии. Это чувство превосходства следующего поколения, которое было уверенно, что оставило позади себя софистическое просвещение, нам необходимо преодолеть, если мы хотим понять, почему тогдашнее время столь восхищалось этими людьми. Платон заставляет прибыть в Афины и произнести там доклады и обоих элеатов — Парменида и Зенона. Это могло быть поэтическим вымыслом диалогической мизансцены, как и многое другое в том же духе, однако это по крайней мере должно было представиться возможным и действительно было типичным. Кто не жил в Афинах или по крайней мере не показывался там достаточно часто, о том не говорили. Удивительнейшее доказательство тому — ироничная реплика Демокрита: "Я пришел в Афины, а меня там никто не узнал" 27. Известность в афинских кругах во многом стала модой, и на передний план пробивались иные знаменитости-однодневки, и только история задним числом указала им их истинное место. Но число великих одиночек вроде Демокрита, чьей родиной была не Абдера, а весь мир, стало невелико. Вовсе не случайно, что как раз чистый исследователь сумел еще противиться притягательной силе центра духовной жизни. Потому что и титаны духа, которым в будущем предстояло занять первое место в образовании греческого народа, отныне и в течение целого столетия вырастали лишь в Афинах.
Что же придает великим афинянам вроде Фукидида, Сократа и Еврипида, которые являются современниками, — столь выдающееся положение в истории нации, что вся оживленная атмосфера вокруг них, которую мы изобразили, напоминает простую аванпостную перестрелку перед решительным сражением? Через них в жизнь врывается дух рациональности, которым уже чреват воздух вокруг, захватывая власть над образованием, теорией государства, религией, моралью и поэзией. В историческом сознании Фукидида рационализированное государство даже и в минуту своей гибели осуществляет свой последний духовный акт, увековечивающий его бытие. Из-за этого историк в большей мере ограничен рамками своего времени, чем его великие сограждане. Позднейшему эллинству, возможно, он меньше сказал своими глубочайшими соображениями, чем нам, поскольку историческая ситуация, для которой он написал свое произведение, вернулась не так скоро, как он мог думать. Очерком его борьбы за понимание сущности и судьбы государства мы закончим рассмотрение этого периода, который и в духовном отношении завершается в момент катастрофы афинской империи 28. Сократ обращается уже не к государству, как то делали по большей части лучшие афиняне до сих пор; его занимает проблема человека, жизни вообще. Он — ходячий вопрос своей эпохи, ее беспокойная совесть, глубоко затронувшая новейшими исследованиями и поисками на ощупь, осуществляемыми повсюду. Его образ, сколь бы неотделимым он ни казался именно от его времени, принадлежит уже началу новой эпохи, когда философия решается стать носительницей образования 29.
Еврипид — последний великий греческий поэт в старом смысле этого слова. Но и он стоит одной ногой уже в иной сфере, нежели та, где возникла трагедия. Древние назвали его философом на сцене. И на самом деле он принадлежит двум мирам. Мы проецируем его на древность, разрушить которую он был призван, и которая в его творчестве еще раз воссияла своим прекрасным и соблазнительным блеском. Еще раз берет на себя поэзия старую роль руководителя, хотя бы и для того, чтобы проложить путь новому духу, который сгонит ее с наследственного места. Это один из тех великих парадоксов, которые любит история.
Наряду с Софоклом оставалось место и для другого рода трагедии, поскольку между тем созрело поколение, способное воспринимать старые вопросы эсхиловской драмы в измененном смысле. После того как проблематичность у Софокла постепенно отступала на второй план под влиянием формообразующих тенденций иной направленности, у Еврипида она снова со всей страстью заявляет о своих правах. Кажется, настал тот момент, когда должен был возобновиться трагический процесс человека с божеством. Он был задан возрастанием новой интеллектуальной свободы, которая начала развиваться именно тогда, когда жизнь Софокла стала клониться к закату. Когда на загадку бытия, являвшуюся отцам под покрывалом благочестивой пристрастности, взглянули трезвым оком исследователя, это должно было означать для поэта, прилагавшего новую критическую шкалу ценностей к старым вопросам, что предстоит гигантский труд переписывания всего ранее написанного. Миф, в который оба первых великих трагика вдохнули дыхание собственной жизни, — миф, откуда изначально черпала свое содержание вся прежняя высокая поэзия, был задан раз и навсегда как наследственный мир образов для поэтического творчества. И Еврипид с его отвагой и вкусом к новшествам не думал отклоняться от этого предначертанного пути. Ожидать от него чего-то другого значило бы не понимать глубочайшую сущность древнегреческой поэзии, которая была прочно связана с мифом и обречена была жить и умереть вместе с ним. Но Еврипид мыслит и творит не только в этой исконной поэтической сфере.
Между нею и поэтом теперь вторгается жизненная действительность, как ее воспринимает эта эпоха. Для отношения этого исторического и рационального века к мифу символично то, что именно в нем родился историк Фукидид, для которого поиск правды значит не что иное, как изгнание мифического. Именно этот дух пронизывает естествознание и медицину. Стремление изобразить действительность, познанную на собственном опыте, в первый раз в произведениях Еврипида осознает самое себя как стихийный художественный порыв, и, обнаруживая миф как предзаданную форму, поэт вливает свое новое отношение к реальности в этот старый сосуд. Разве не оформил уже Эсхил предание по представлениям и требованиям своего собственного времени, разве не очеловечил героев Софокл, исходя из той же самой потребности, и разве не было удивительнейшим обновлением мифа, давно казавшегося мертвым в старинном эпосе, когда в драме последних ста лет было осуществлено переливание собственной крови (и жизни) в тенеподобные тела этого давно обездушенного мира?
Однако Еврипид, когда он вступал в соревнование за первый приз со своими конкурентами с этой мифологической драмой, внешне выдержанной в строгом стиле, не мог заставить своих слушателей поверить, что тенденция прогрессивной модернизации мифологических образов в том, что он делал, отличалась всего лишь степенью. Он должен был сознавать революционную дерзость своего поступка, наполнявшего внутренним трепетом его зрителей-современников или заставлявшего их отвернуться от него с неприязнью. Очевидным образом греческое сознание легче переносило, когда миф становился поверхностным выражением эстетически-конвенционального мира идеалов и кажимостей, к чему он зачастую и приближался в виртуозной хоровой лирике VI века и в позднейшем эпосе, чем когда миф приспособлялся к категориям пошлой действительности, которая для греческого чувства по соотношению мифу, соответствовало нашей категории профанного. Ничто с такой остротой не указывает на натуралистическую приверженность нового времени к реальности, как попытка искусства защитить миф от чужеродности и пустоты, приводя его шкалу ценностей в соответствие с лишенным иллюзий видением действительности. Это неслыханное покушение не было осуществлено Еврипидом хладнокровно, — он отдался этому делу со всей страстью, всеми силами своей яркой художественной личности, в упорной борьбе с поражениями и разочарованиями, которые преследовали его десятилетиями и на которые был щедр народ, в огромном большинстве не готовый следовать за стремительным поэтом. Но в конечном итоге он оказался победителем и завоевал не только афинскую сцену, но и весь грекоязычный мир.
Здесь мы не можем рассматривать отдельные произведения Еврипида или вдаваться в анализ их художественной формы ради них самих. То, на что мы обратим особое внимание, — это стилеобразующие силы нового искусства. При этом мы отвлечемся от всего, что в нем задано традицией. Заботливое раскрытие именно этого элемента, конечно, является непреложным условием для более тонкого, детального понимания формотворческого поэтического процесса, однако здесь мы должны представить себе эту работу уже выполненной, чтобы иметь возможность из согласия отдельных наблюдений попытаться выстроить господствующие формальные тенденции. Как и везде в живой поэзии греков, форм у Еврипида вырастает органически из определенного содержания, неотделима от него и предопределяется им вплоть до языкового оформления слова и фразы. Новое содержание изменяет не только миф, но и характер поэтического языка и традиционный формальный облик трагедии, который Еврипид ни в коем случае не разрушает сознательно, а скорее склонен доводить его до оцепенелости застывшего схематизма. Новые стилеобразующие силы еврипидовской драмы — гражданский реализм, риторика и философия. Это стилистическое изменение с точки зрения истории духовной культуры обладает высочайшей значимостью, поскольку здесь заявляет о себе будущее господство трех ведущих образовательных сил позднейшего эллинства. В каждой сцене поэта они проясняют для нас тот факт, что его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот — что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.
Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники 30. Уже в "Медее", самой близкой к предшественникам и хронологически, и внутренне, эту черту можно почувствовать везде. Политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов — в течение столетий noli me tangere конвенциональности — выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Язоне, бросающем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.
Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком тупыми и забитыми, или слишком утонченными. А потому вращающая глазами дикарка, которая убивает своих детей, чтобы в их лице уязвить супруга-предателя, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Язон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета. Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, — частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель — Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти "Медея" — подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Язон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги 31.
Конечно, это искусство может пробудить у нас лишь двойственные чувства; однако оно стало, несомненно, первопроходческим и специально предназначенным для того, чтобы показать новое во всей его плодотворности. В ранних пьесах Еврипид не удовлетворялся представлением мещанских проблем на мифологическом материале, — иногда он прямо-таки сближал трагедию с комедией. В "Оресте", читая которого не следует вспоминать об Эсхиле и Софокле, снова встретившиеся после долгой разлуки супруги — Менелай и Елена —возвращаются из своих странствий именно в тот момент, когда положение Ореста, сраженного нервным расстройством после убийства матери и находящегося под угрозой линчевания со стороны народной толпы, наиболее отчаянное. Орест обращается к дяде за помощью. Менелай достает свой кошелек, но он слишком труслив, чтобы поставить на кон свое лишь недавно с таким трудом восстановленное благополучие ради племянника и племянницы Электры, которых ему искренне жаль, тем более что тут появляется в предвкушении мести его тесть, дед Ореста и отец убитой Клитеместры, Тиндар, что дополняет семейную драму. Натравливаемый агитаторами народ за отсутствием соответствующей обработки приговаривает Ореста и Электру к смерти. Тут появляется верный Пилад и клянется вместе с Орестом, чтобы отомстить за поведение Менелая, убить знаменитую Елену. Однако это не удается, поскольку боги в нужный момент спасают эту даму, на чьей стороне их симпатии. Тогда вместо нее должна быть убита ее дочь Гермиона, а также сожжен дом. Однако Аполлон как deus ex machina мешает осуществиться этим крайним мерам, и пьесу венчает happy end, — перепуганный Менелай получает Елену обратно и обе пары — Орест с Гермионой и Пилад с Электрой — празднуют двойную помолвку.
Рафинированный вкус эпохи услаждает прежде всего смесь литературных жанров и тонкость переходов между ними. Перелицовка мещанской трагедии в гротескную трагикомику "Ореста" напоминает реплику современника, поэта и политика Крития, который находил, что юные девушки привлекательны только тогда, когда в них есть что-то от мальчиков, а юноши, — когда в них есть что-то от девушек32. Однако декламации негероических героев Еврипида даже непроизвольно слишком часто — на наш вкус — заходят за границы комического; даже и для комиков его времени они стали обильным источником юмора. Сообразно с изначальным содержанием мифа их буржуазность, опирающаяся на трезвый рассчет и рассуждение, на прагматическую тягу к объяснениям, сомнениям и морализации, с ее неприкрытой сентиментальностью, представляется стилистическому чутью чужеродным элементом.
Вторжение в поэзию риторики — столь же чреватый последствиями внутренний процесс. Этот путь должен был привести к полному растворению поэтического в искусстве красноречия. Поэзия рассматривалась в позднеантичной риторической теории только как низшее подразделение, как специфическая сфера применения риторики. Греческая поэзия породила риторические элементы из себя самой уже достаточно рано. Только эпоха Еврипида изобрела учение об их применении в художественной прозе 33. Как эта проза в момент своего возникновения почерпнула свои эстетические средства в поэзии, так впоследствии изящная проза оказала в свою очередь воздействие на стихотворное искусство. Поиск питательных элементов для языка трагедии в обыденном языке жизни — явление того же ряда, что и пересадка мифа на мещанскую почву. Диалог и ресис (изречение с общим значением – элемент риторической аргументации) трагедии переняли у хорошо разработанного судебного красноречия, новую способность отточенной логической аргументации, которая еще в большей степени, чем простое словесное искусство и его фигуры, выдает риторическую выучку Еврипида. Мы чувствуем повсюду новое пылкое состязание трагедии с речами обвинителей и защитников в суде, которыми увлекались афиняне, — все больше и больше в театре речевой агон тоже становился наиболее привлекательной частью драмы.
Хотя наши сведения об этом раннем периоде развития риторики невелики, однако и жалкие остатки позволяют уловить тесную их связь с поэтической элоквенцией Еврипида. Речи мифологических персонажей составляли постоянный арсенал школьных риторических упражнений, как показывают защитная речь Горгия за Паламеда и его похвала Елене. От других софистов с громкими именами сохранились подобные же школьные декламации в качестве образцов. Речевой агон Аякса и Одиссея перед судьями приписывался Антисфену, Алкидаманту — обвинение Одиссея против Паламеда. Чем смелее тема, тем более она подходит для доказательства утонченного искусства, которому учили софисты, — "превращать худшее дело в лучшее" 34. Со всеми этими уловками и мнимыми доводами риторических игр с их остроумием и ловкостью мы вновь сталкиваемся в самозащите Елены в "Троянках" Еврипида, которую обвиняет Гекуба 35; или в большой речи кормилицы в "Ипполите", где та доказывает своей госпоже Федре, что для замужней женщины вовсе не является проступком отдаться любви к другому мужчине, коль скоро она зародилась в ее сердце 36. Все это — сознательные адвокатские приемы, чья бессовестная ловкость вызывала у современников как восхищение, так и неприятие. Они вырастают не только из формальной виртуозности.
Софистическая риторика присваивает себе право отстаивать субъективную точку зрения обвиняемого всеми средствами убеждения. Общий корень одновременных явлений — судебного красноречия и красноречия трагических героев у Еврипида — неудержимая смена исконных греческих понятий о вине и ответственности, происходящая под влиянием прогрессирующей индивидуализации жизни в этот период. Старая мысль о виновности была объективной, человек мог подвергнуться проклятию и быть осквернен вне зависимости от собственного сознания или воли. Демон проклятия набрасывался на него с божественной силой, но это не освобождало его от горьких последствий его поступка. Эсхил и Софокл еще преисполнены этой древней религиозной идеей, однако они пытаются ее смягчить, давая возможность человеку, которого постигло такое проклятие, более активно участвовать в выстраивании собственной судьбы, конечно, не посягая при этом на объективное понятие этой "Ате". Их персонажи "виновны" в смысле проклятия, которое они носят в себе, т. е. для нашей субъективной мысли они "невиновны", — но их трагичность в объективном смысле этих поэтов основывается не на невинном страдании. Впервые это появляется у Еврипида и вытекает из мировосприятия его эпохи, чья точка зрения в основном вытекает из человеческой субъективности. Когда старый Софокл защищает своего Эдипа в Колоне от грозящих ему изгнанием жителей того места, которое служило ему убежищем, доказывая его невинность и с полным основанием описывая его ужасные поступки — отцеубийство и кровосмешение — как совершенные без участия его воли и сознания 37, то это значит, что поэт чему-то научился у Еврипида, однако это никак не затрагивает его глубочайшего восприятия трагичности образа Эдипа. Напротив, для Еврипида этот вопрос везде является решающим, и страстное субъективное сознание его героями своей невиновности проявляется в его драмах как многоголосое горькое обвинение кричащей несправедливости рока. Мы знаем, что субъективизация проблемы правовой ответственности в уголовном праве и в судебной защите времен Перикла иногда угрожала полностью стереть границы между виной и невиновностью, так что, например, действия, совершенные в состоянии аффекта, многими более не признавались актами свободной воли. Это глубоко связано со сферой трагической поэзии, и еврипидова Елена анализирует свою супружескую измену как действие, совершенное под влиянием навязчивой эротической идеи 38. Это тоже относится к главе о риторизации искусства, но это все что угодно, только не формальный вопрос.
Наконец, философия. Все греческие поэты были подлинными философами в смысле тогда еще нераздельного единства мысли, мифа и религии. В этом отношении Еврипид не привносит в поэзию чужеродный элемент, когда его хоры и герои говорят сентенциями. Но на самом в его случае деле речь идет о чем-то ином. Философия, таившаяся у раннегреческих поэтов еще как бы под землей, вышла тем временем на свет как самостоятельный "нус" (разум), и рациональное мышление овладело всеми сферами бытия. Освободившись от поэзии, оно обращается теперь против нее и стремится подчинить ее своей власти. Этот сильный интеллектуальный акцент в речах еврипидовских персонажей все снова и снова режет наше ухо; с ним нельзя спутать глубокий тон верующего у Эсхила с его тяжеловесными мыслями, даже если он борется с самыми жгучими сомнениями. Это первое — уже на уровне ощущения — впечатления от произведений Еврипида. Тонок и разрежен эфир духовной атмосферы, которым дышат его люди. Их чувствительная задумчивость, которая по сравнению с твердо укорененной эсхиловской жизненной силой выглядит как слабость, становится душевной средой трагического искусства, нуждающегося в неустанной диалектической игре как в опоре и побудительном мотиве свой новой, субъективной способности страдать. Но и без того рассудочное резонерство для персонажей Еврипида есть безусловная жизненная потребность. По сравнению с тем, что их внутренняя структура претерпела сущностные изменения, не слишком важно, в какой именно степени поэт несет ответственность за реплики своих героев. Уже Платон в "Законах" берет поэтов под защиту от этого модного во все времена упрека и замечает, что поэт — источник, из которого течет та вода, которая в него втекает. Он подражает действительности и потому вкладывает в уста своим персонажам самые противоречивые точки зрения, не зная сам, какие из них истинны 39. Но даже если мы никогда не сможем заключить таким способом о "картине мира" поэта, то все же эти еврипидовские интеллектуалы, родственные по своей духовной физиономии, представляют собой достаточное свидетельство господства этой душевной тенденции в облике самого поэта.
Более тесно связанный с образовательными тенденциями характер импульсов, которые Еврипид воспринял в виде определенных взглядов современных и прежних мыслителей на природу и человеческую жизнь, мы, как представляется, уже распознали в их пестром многообразии, так что теперь второстепенным становится вопрос, следует ли Еврипид в каждом конкретном случае Анаксагору или Диогену из Аполлонии. Было ли у Еврипида вообще что-либо похожее на устойчивое мировоззрение, и если да, то сковало ли оно более чем на миг его протееобразный дух? Этот поэт, который может все и которому не чужда никакая мысль, когда-либо пришедшая в человеческую голову, будь она сколь угодно благочестива или вольнодумна, не мог связать себя просвещенческой догмой, хотя в отчаянном положении он и вкладывает своей Гекубе в уста такую мольбу к эфиру 40:
Держащий землю, на земле подножие
Воздвигший для престола, неизведанный,
Закон ли миру, человечий разум ли, —
Тебя молю я, Зевс: тропой ты легкою
Ведешь людскую долю к справедливости.
Эта просительница более не верует в своих старых богов. Ее измученное сердце, которое именно в глубине страдания не может отказаться от человеческого требования о смысле в хаосе событий, ищет убежища в молитве, как если бы где-то в мировом пространстве было ухо, способное ее услышать, — обращаясь с этой молитвой к тому, что философические изыскания о вечной праоснове бытия поставили на место этих богов. Кто стал бы делать из этого вывод, что Еврипид был поклонником космической религии, которая позволяла бы ему верить в справедливость мирового процесса? Бесчисленные высказывания его персонажей свидетельствуют с той же или еще большей убедительностью о противоположном, и нет, кажется, ничего яснее, чем то, что гармония между космическим и нравственным законом для него невосстановимо нарушена. Но это еще не значит, что он сознательно идет на то, чтобы проповедовать это знание, — так мало его персонажи при данных обстоятельствах на нем настаивают. Кричащим диссонансам противостоят отрывки, где после яростных обвинений божества это последнее в конечном итоге приводит действие к сносному концу. Здесь Еврипид столь же мало является апологетом традиционной веры, как там — пророком удаленности богов. Беспощадная критика, которую высказывают его действующие на сцене люди в адрес богов, — непрерывный мотив, сопровождающий все трагическое действие, но она остается чем-то второстепенным. Еврипид вместе с ней оказывается представителем той линии, которая от ксенофановской критики божественных мифов у Гомера и Гесиода ведет к критике Платона 41. Парадокс заключается в том, что эта критика, которая у обоих философов приводит к ниспровержению мифа как недействительного и безнравственного, у Еврипида, разрушая иллюзии, постоянно примешивается к драматическому изображению самого. Он уничтожает реальность и достоинство богов, но в то же время на одном дыхании снова ввода их в игру как действующие силы. Это придает впечатлению от его трагедий своеобразную двойственность, колеблющуюся между глубочайшей серьезностью и игровой фривольностью.
Его критика затрагивает не только богов, но и весь миф, в той мере, в какой он означает для греков мир идеальных прообразов. Если смысл "Геракла" и не заключается в том, чтобы разрушить древнедорийский идеал автаркии 42, то тем основательнее в "Троянках" блеск греческих завоевателей Илиона превращается в ночную тьму, и их героизм, гордость нации, разоблачается как обычная брутальная жажда власти и страсть к разрушению 43. Но тот же самый Еврипид в "Финикиянках" захватывающе воплотил в образе Этеокла демоническое стремление правителя к власти в его внутренней трагике 44, и в качестве поэта национального торжества в "Просительницах" и в "Андромахе" он является всем чем угодно, но не тенденциозным пацифистом 45. Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.
Критическая рефлексия у Еврипида ни в коем случае не дидактична — она есть выражением субъективной позиции персонажей драмы по отношению к господствующему миропорядку. В новых формах трагического стиля с их натурализмом, риторизмом и резонированием выходит на первый план невиданный поворот к субъективному, увлекающий на свои пути поэзию и мысль. С Еврипидом возобновляется тот процесс, который в ионийско-эолийской лирике впервые достиг своей кульминации 46, но затем был приостановлен из-за создания трагедии и сосредоточения духовной жизни на политических вопросах. Теперь он вливается в трагедию. Еврипид продолжает развивать изначально существенный для драмы лирический элемент, но частично он переносит его из хоровых партий в реплики персонажей. Этот элемент становится носителем индивидуального пафоса. Ария становится основной составляющей драмы и симптомом ее возрастающей лиризации47. Комедия на каждом шагу своей критикой современной музыки в еврипидовском искусстве доказывает, что мы в ее лице утратили нечто существенное. Здесь разряжается стихийное чувство, преобладание которого не менее характерно для сущности поэта, чем рефлективное мышление. И то и другое — эманация одного и того же внутреннего мира, затронутого в его субъективности, в своем взаимопроникновении представляют собой его законченный образ.
Еврипид — один из величайших лириков. Только в песни диссонанс, неразрешимый как интеллектуальная проблема, разрешается у него в гармонию. Правда, с течением времени именно арии становятся все манернее и страдают иногда эмоциональной пустотой 48. Но зато Еврипид не имеет соперников в восприятии лирического настроения реальности, будь то мечтательно-нежные внутренние узы, привязывающие хрупкую юношескую душу Ипполита к девственной богине Артемиде в той сцене "Ипполита", где он венчает ее кумир, или в утренней песни Иона, который с первым лучом восходящего над Парнасом солнца благоговейно начинает свою однообразную, продолжающуюся год за годом божественную службу, охраняя храм Аполлона дельфийского. Радости и печали глубоко меланхолической, больной души, которая отдается величественному одиночеству горного ландшафта, — как это происходит с Федрой, — показывают, что ограниченность переживаний человека классической эпохи уже преодолена. В позднем произведении, "Вакханках", еще не оскудевшие лирические силы поэта достигали своей вершины в изображении тех стихийных порывов безумного дионисийского опьянения, которые во всей сфере нашей античной традиции остаются единственными внутренне подлинными свидетельствами этого чуждого нам оргиастического восторга, — даже и в наше время они заставляют содрогаться от предчувствия божественной власти Диониса над душами, охваченными его неистовством.
Из неслыханных до сих пор глубин сочувствующего понимания, которое выслеживает все тончайшие и потаеннейшие движения в том числе и чужеродного душевного бытия, вплоть до области ненормального; из нежного резонанса, вызванного несказанным очарованием индивидуального, будь то человек, вещь или пейзаж, вытекает это новое лирическое искусство. Как в хоровой партии "Медеи" 49 в немногих стихах схвачен аромат той единственной в своем роде духовно-чувственной атмосферы, которая наполняет город Паллады: его историческое достоинство, глубоко коренящееся в мифологических воспоминаниях, спокойствие и надежность, свойственные жизни здесь, чистота воздуха, которым здесь дышат, эфир духа, питающий людей, и где священные Музы взрастили белокурую Гармонию. Черпая воду из кефисских струй, Афродита выдыхает нежные ароматы над землей, и, увенчанная розами, посылает Эротов, сидящих рядом с Софией, быть помощниками в самых разнообразных высших человеческих делах. Мы не можем обойтись здесь без этих стихов, поскольку они несут высокое ощущение и духовную атмосферу аттического образованного мира в чреватый грозными событиями момент за несколько недель до начала Пелопоннесской войны, которой было суждено положить конец превозносимому здесь благополучному покою и вновь вовлечь культуру в общую роковую судьбу государства и нации.
Еврипид — первый психолог. Он — первооткрыватель души в новом смысле слова, исследователь неспокойного и подвижного мира человеческих чувств и страстей. Он неустанно изображает этот мир как в его самостоятельном самовыражении, так и в его конфликте с духовными силами души. Он создает психопатологию. Такого рода поэзия стала возможна только в то время, когда человек научился совлекать покров с этих вещей и освещать лабиринт Психеи светом своего сознания 50, которое во всех этих демонических страстях и одержимостях усматривало необходимые и закономерные процессы "человеческой природы". Психология Еврипида выросла из сочетания двух элементов — новооткрытого мира субъективности и естественно-рационального познания действительности, завоевывающего для себя в тот момент одну область за другой. Такая поэтическая работа немыслима без работы исследователя. В первый раз безумие со всеми своими симптомами выведено на сцену с безоглядным натурализмом. Еврипид полагает, что гению позволено все, и он без колебаний расширил таким образом возможности трагедии, изображая болезни человеческой души, коренящиеся в жизни инстинкта, как судьбообразующие силы 51. В "Медее" и "Ипполите" раскрывается трагическое воздействие как эротической патологии, так и отсутствия эротики. И наоборот — в "Гекубе" изображается искажающее влияние чрезмерных страданий на человеческий характер, — мы с ужасом наблюдаем вырождение благородной женщины, потерявшей все, в звероподобное состояние.
В этом поэтическом мире, растворяющемся в субъективной рефлексии и субъективном чувстве, нет надежной точки опоры. Мы уже говорили о том, что еврипидовская критика господствующего миропорядка и мифологических представлений не вытекает из однозначного мировоззрения. Разочарованность, свойственная мышлению и действиям персонажей, вытекает из глубокого скепсиса. Больше нет религиозного оправдания мирового процесса. Ненасытное требование счастья и сверхчувствительный инстинкт справедливости еврипидовского индивидуума нигде в этом мире не находит своего оправдания. Человек более не согласен и не в состоянии подчиниться миросозерцанию, которое бы по-протагоровски не представляло его как последнюю меру вещей 52. Таким образом этот процесс завершается парадоксом, что в тот момент, когда человек громче всего заявляет о своих правах на свободу, он понимает, что абсолютно несвободен. "Ни один смертный не свободен: он раб или денег или собственной судьбы, или большинства, повелевающего в государстве, или его сковывают предписания закона, не давая ему жить по собственному разумению". Эти слова старухи Гекубы 53 обращены к победоносному завоевателю ее города, царю греков Агамемнону, который хотел бы оказать ей желанную милость и не отваживается на это из страха возбудить ненависть в своем собственном войске. Гекуба — само воплощение страдания. На призыв Агамемнона — "Увы, увы, какая женщина была столь несчастна?" 54 она возражает: "Нет такой, если только ты не имеешь в виду самое Тиху".
Злосчастная власть Тихи заняла место блаженных богов. Ее демоническая реальность возрастает, по ощущению Еврипида, в той же мере, в какой исчезает реальность богов. И вот — вполне естественно — она приобретает черты нового божества, которому предстоит впредь доминировать в греческой мысли и все более и более вытеснять старую религию. Ее сущность многозначна, текуча и переменчива. Счастье резко меняется от одного дня к другому. Тиха завтра может вознести того, кому она сегодня дает почувствовать свою немилость. Она повинуется своему настроению, на нее нельзя рассчитывать 55. В некоторых драмах Еврипида Тиха выступает как сила, управляющая всем и затевающая игру с человеком. Это необходимое дополнение к картине несвободы и слабости человека. Его единственная свобода — воспринимать ее прихоти с иронической невозмутимостью, как то происходит в "Ионе", в "Ифигении в Тавриде" и в "Елене". Вовсе не случайность, что и хронологически эти пьесы близки друг другу. В эти годы поэт с особым вниманием занимался этой проблемой и выбирал материал специально для нее. Он строит действие на запутанных интригах и предоставляет нам возможность следить за состязанием человеческой хитрости и разума с полетом Тихи, быстрым, как стрела, — состязанием настолько напряженным, что от него захватывает дух. "Ион" — самый яркий пример драмы этого типа. Снова и снова наше внимание привлекают в нем превратности Тихи. В конце к ней взывают как к богине вечных перемен, которой главный герой обязан своим спасением от непроизвольной вины и открытием собственной чудесной судьбы, ему самому неизвестной, и счастливым возвращением к матери, которую он потерял. Кажется, в поэте проснулся своеобразный вкус к чудесному. Парадоксальность любого человеческого счастья и несчастья во всей своей ясности предстает перед нами. И потому среди трагических сцен все больше и больше проступает комическое. Комедия Менандра — продолжение этого направления.
Бесконечная плодотворность, неустанный поиск и эксперимент, умение, вплоть до самого конца превосходить себя самого — вот характерные черты творчества Еврипида. В итоге он возвращается к трагедии старого стиля. В "Финикиянках" он создает трагедию рока, по форме и по сюжету ярко напоминающую эсхиловскую манеру, несколько перегруженное мрачно-ужасающее гигантское полотно с величественными образами и событиями. В "Вакханках", позднем произведении, не поставленном при жизни, пытались увидеть обретение поэтом самого себя, сознательное бегство от просвещенческого самодовлеющего разума в область религиозных переживаний, в мистическое опьянение. Здесь тоже чересчур сильно желали расслышать личное признание. Для Еврипида лирико-драматическая актуализация дионисийского переживания экстаза сама по себе уже являлась бесконечно благодарным предметом, и из идеи враждебного столкновения этой массовой религиозной суггестии, будоражащей у охваченных ею глубинные пласты инстинктивных сил, с разумным порядком государства и гражданского общества для психолога Еврипида возникала трагическая проблема, непреходящая по своей действенности и актуальности. Но надежной "гавани" он не достиг и в старости. Его жизнь завершается живым вторжением в сферу религиозных вопросов. Никто глубже не постиг иррациональность человеческой души в том числе и с этой точки зрения, чем этот поэт рациональной критики. Но при этом, окружающий мир, где он находится, остается неверующим. Разве не заслуживает сочувствия, что, исходя из своего всеобъемлющего понимания и скептического познания самого себя и своего времени, на склоне лет он научился ценить счастье смиренной веры в религиозную истину, превосходящую пределы разума, именно потому что ее не понимал? Время, когда такая позиция относительно веры и знания могла стать основополагающей, еще не пришло. Но в "Вакханках" все его основные характерные признаки пророчески предвосхищены: победа чуда и обращения над разумом56; союз индивидуализма и религии против государства, которое в классической Греции совпадало с религией; непосредственное переживание каждой отдельной душой своего обожествления, разрешающее все узы этики закона.
Еврипид — создатель специфической эстетики, не скрывающейся более за его гражданским призванием и не выставляющей его вместо себя. Он не мог уже в соответствие с традиционным рангом своего искусства в Афинах исполнить его воспитательное предназначение в духе своих великих предшественников, во всяком случае он воспринимал его в другом смысле. Нельзя сказать, что он лишен воспитательного сознания, но оно действует не как духовная структура единого космоса, — скорее оно выражается в его постоянно прорывающемся участии в тех или иных вопросах государственной и духовной жизни. Эта критика настоящего, чья очищающая сила заключается по большей части в отрицании конвенционального и в открытии проблематичного, должна была сделать его одиноким. Так его изображает комедия 57, так его воспринимали современники. Этому не противоречит чувство увлеченности своеобразной атмосферой, которое с энтузиазмом выражается, например, в "Медее" — в похвалах аттическому образованию и аттической жизни 58. Тем не менее символично, что поэт окончил свою жизнь в Македонии, вдали от родины. У этого события несколько иной смысл, чем у смерти Эсхила в сицилийском путешествии. Мир Еврипида — это рабочий кабинет, и афиняне не выбирали его стратегом, как Софокла. Там, в тишине, приняв все меры предосторожности и находясь под охраной своего сотрудника по театральным постановкам Кефисофонта, который упорно не допускал к нему надоедливую публику, он был — как полагали — погружен в свои книги и свою работу. Только тело приковано к месту, — дух пребывает в самых отдаленных местах, и когда он, наконец, возвращается на землю, он в комедии обращается к посетителю 59: "О однодневное существо!". На портрете его лоб изображен небрежно обрамленным прядями спутанных волос, — это типичное пластическое решение для характеристики головы философа. Эрос и София у Еврипида часто выступали в тесном сочетании. При этом думаешь о нем самом, впрочем, без особой уверенности, пока не натыкаешься на слова вроде этих: "Эрос учит поэта, даже если перед этим он был чужд Музам" 60.
Есть художники, несчастные в жизни, но кажущиеся совершенно счастливыми в своем творчестве. Софокл и в жизни достиг той гармонии, которую излучает его искусство. За дисгармонией же еврипидовской поэзии должна стоять дисгармония человеческой личности. И в этом поэт также — символ современной ему индивидуальности. Он воплощает ее гораздо полнее и глубже, чем все политики и софисты его времени. Только он знает о всех их внутренних страданиях и разделяет опасное богатство их духовной свободы. Как бы он ни изранил себе крылья в тесных рамках общественных и личных взаимоотношений, ему принадлежит мир, и в своеобразной форме в нем оживает пиндаровское аристократическое чувство: "Эфир везде открыт крылу орлиному"61. Он не только, как Пиндар, чувствует высоту, к которой устремляется его дух, но и прежде всего — со страстной тоской — безграничную даль своего пути. И какова же здесь власть земли со всеми ее преградами?
Искусство Еврипида в поразительной мере предчувствует наступающую эпоху. В его стилеобразующих тенденциях мы обнаружили воспитательные силы нового столетия: гражданское общество (скорее в социальном, чем в политическом смысле этого слова), риторику и философию. Они пронизывают миф своим дыханием, и это становится для него смертельным. Он прекращает быть органической телом эллинского духа, чем он являлся изначально, — бессмертной формой любого нового жизненного содержания. Это почувствовали противники Еврипида, и против этого они восстали. Но он был лишь исполнителем высочайшей воли исторических судеб в жизненном процессе нации. Против этого понимания не помогает романтическое чувство прегрешения Еврипида перед мифом, которое сыграло столь большую роль в оценнке этого поэта, начиная с истории греческой литературы Карла Отфрида Мюллера. На почве потрясенного до самых основ государства и классической поэзии рождается новый, эллинистический человек. Неудачи Еврипида на афинском театре стерлись из памяти благодаря его беспредельному влиянию на следующие века. Для них он был трагиком как таковым, и в основном для него были построены те роскошные каменные театры, которыми мы восхищаемся до сих пор в ареале распространения эллинистической культуры.
Комментарий
1. Paul Masquerai, Euripide et ses idées, Paris, 1908; Wilhelm Nestle, Euripides, der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.
4. Было бы чересчур самонадеянно утверждать, что Еврипид заимствовал свои идеи из софистических "источников", хотя он и знал литературу своего времени. Для истории своего времени это автор первостепенной важности, поскольку он показывает, как софистические идеи вырастали из самой жизни и как они ее преобразовывали.
5. См. Thuc., II, 41, 1 об Афинах эпохи Перикла как школе греческой культуры (ср. с. ъъ). В IV веке эта тема получила дальнейшее развитие в "Панегирике" Исократа (см. Paideia III, 76 слл.).
7. См. знаменитое изображение Фемистокла, Thuc., I, 138, 3.
12. О малых войнах, развернувшихся в течение пятидесяти лет между Персидскими войнами и Пелопоннесской войной, см. важный экскурс Фукидида по этому периоду, I, 89–118.
16. Драматические поэты, Платон, Ксенофонт, Исократ и Аристотель часто используют слово "агрикос" в значении "невоспитанный", что, очевидно, соответствовало реальной практике их времени. См. знаменитое описание "агрикос" как человеческого типа в "Характерах" Теофраста.
17. "Домострой" Ксенофонта показывает, какова была литературная и общественная реакция сельских кругов на преобладание городской цивилизации в IV веке. Это в высшей степени интересный документ, свидетельствующий об усилии сельской периферии не капитулировать перед городом и поддержать свои собственные ценности (см. Paideia III, 172 слл.). Ксенофон неопровержимо доказывает городу, имеющему тенденцию преувеличивать свою культурную значимость, что всякая культура начинается с агрикультуры, и софисты сами отмечали этот факт. См. с. ъъ слл.
18. Вспомним об элегиях, которые писали такие люди, как Ион Хиосский, Эвен Паросский, тиран Критий и другие.
19. Комедии Аристофана доносят до нас отклик оживленных споров, которые вели в ту эпоху приверженцы древней и новой культуры (пайдейи).
22. Plat., Meno, 91 C. Но тот же самый Анит, который в данном отрывке как частное лицо выражает свою неприязнь к софистам, позднее станет одним из публичных обвинителей Сократа. О других неофициальных критиках софистической и философской пайдейи в политических кругах Афин см. Paideia II, 137 (в особенности прим. 60).
24. О натурфилософах-эклектиках — Диогене, Архелае, Гиппоне и Кратиле — см. John Burnet, Early Greek Philosophy, 4London, p. 352–361. О Гиппоне ср. Arist., Metaph. A 3, 984a 3. О "Паноптах" Кратина и значении этой пьесы см. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta, v. I, p. 60 слл.
30. Нападки на него со стороны современной аттической комедии подчеркивают эту черту. Ср., например, пародию на Еврипида у Аристофана в "Ахарнянах", 411–479.
31. Ср. размышления Медеи о несчастной судьбе женщин, Eur., Med., 230 слл.
33. См. Eduard Norden, Antike Kunstprosa, Bd. I, S. 52 Ср. также мой анализ избранных риторических отрывков из элегий Солона и Тиртея, Sitz. Berl. Akad. 1926, S. 83 слл. и ibid., 1931, S. 549 слл.
38. Eur., Troad., 948. Таким же способом Горгий защищает Елену (Hel., 15). В соответствии с этим положением тот факт, что действие осуществлялось под влиянием страсти (Эроса), препятствует осуществлению свободы выбора.
41. О ксенофановской критике богов Гомера см. с. ъъ слл. О Платоне см. Paideia II, 217 слл.
42. Такова глубокая, но несколько отвлеченная интерпретация, какую дал этой драме Виламовиц в своем знаменитом комментарии.
43. Franz Werfel в своем вольном переводе — или, скорее, переделке — "Троянок" Еврипида подчеркнул этот момент, усилив критический пафос пьесы и тем самым ее драматический эффект.
44. См. стихи, выражающие демоническую страсть настоящего тирана в Eur., Phoen., 521–525.
45. Пьеса "Просительницы", написанная во время Пелопоннесской войны, проникнута подлинно патриотической тенденцией. По сведениям, содержащимся в схолиях, "Андромаха" не была упомянута в дидаскалиях, которые хранились в архивах афинского архонта, ответственного за подготовку драм к постановке. Следовательна, Еврипид должен был написать ее для другого случая, нежели для постановки на дионисийских празднествах в Афинах. В конце пьесы красноречивое восхваление дружественной Афинам эпирской царской династии, равно как и то обстоятельство, что с последней и с ее мифологическими корнями связана вся драматическая интрига целиком, раскрывает намерение Еврипида: он написал драму для национального праздника при дворе этого царя, поклонника Афин во время Пелопоннесской войны.
47. Ср. Wolfgang Schadewaldt, Der Monolog im Drama в Neue Philologische Untersuchungen, hrsg. v. W. Jäger, Bd. II, S. 143 слл.
48. Ср. критику Аристофана, пародирующего еврипидовские арии: например, Ran., 1309 слл.
49. Eur., Med., 824. Описание чистого аттического воздуха и его влияния на душевное равновесие афинян исполнено вполне в гиппократовом духе. Оно напоминает книгу "О воздухах, водах и местностях", источник всех подобных рассуждений в греческой философии и этнографии.
50. О концепции "человеческой природы" в греческой медицине и ее влиянии на современную греческую мысль ср. Paideia III, 6, 20 и passim.
51. В эпоху Еврипида были "врачи человеческой души". Таков был, например, софист Антифонт, преподававший толкование снов и писавший на сей предмет.
V. Комедия Аристофана
НИ ОДНО описание культурной ситуации последней трети V века не может пройти мимо такого явления, как аттическая комедия, столь же чуждого, сколь и привлекательного для нас. Правда, когда древность называла ее "зеркалом жизни", при этом имелась в виду неизменная человеческая природа и ее слабости, но комедия одновременно является и совершеннейшим историческим отражением своего времени. Ни один другой вид искусства или литературы в этом не может с ней сравнится. Кто хочет познакомиться только с внешними действиями и стремлениями афинян, конечно, обнаружит не меньше поучительного и в рисунках на вазах, но милая чувственная наглядность этого жанра, пеструю книгу которого мы читаем как эпос городского бытия, не захватывает более высокие слои того вибрирующего духовного движения, из которого произошли наиболее выдающиеся дошедшие до нас произведения из древней комедии. Ее непреходящая ценность для нас заключается в том, что мы видим в ней государство, философские идеи и поэтические произведения вовлеченными в живой поток этого движения и омываемыми им. Таким образом нарушается их самодовлеющая замкнутость, и они переживаются в динамике их непосредственного воздействия на свою эпоху. Только для периода, который мы нам известен из комедии, мы в состоянии наблюдать формирование духовной жизни как общественный процесс; во всех иных случаях мы имеем дело с завершенными и самодовлеющими творческими плодами ее кристаллизации. Здесь становится вполне очевидно, что антикварная история культуры, желающая достичь этой цели на путях реконструкции, — в основе своей безнадежное предприятие, даже если материальная традиция куда более обильна, чем для древности. Только поэзия может непосредственно из жизни эпохи постичь как самое жизнь в ее яркости и многокрасочности, так и ее бессмертное человеческое ядро. Таким образом мы сталкиваемся с парадоксом, — на самом деле совершенно естественным, — что ни один век истории, даже не столь хронологически отдаленный от нас, не является таким близким и по-существу понятным нам, как век аттической комедии.
Ее художественная сила, проявлявшаяся тогда в удивительно большом числе людей различной одаренности, должна стать для нас не только полезным источником для изучения представлений навсегда ушедшего мира, но и одним из величайших оригинальных откровений эллинского поэтического гения. Комедия, как ни один другой жанр, тесно связана с современной действительностью. И каким бы захватывающим с исторической точки зрения нам не казался этот предмет, все же сама комедия стремилась лишь к тому, чтобы изображаемой действительности показать некоторые стороны общечеловеческого, которые такие возвышенные жанры, как эпос и трагедия, не хотели замечать.
Уже философия поэтического творчества, которую создаст следующее столетие, осознала основополагающую полярность трагедии и комедии как дополняющих друг друга проявлений одного и того же издревле присущего человеку духа подражания. Она связывает трагедию, как и всякую высокую поэзию, являющуюся наследницей героического эпоса, со склонностью благородных натур к подражанию великим людям, превосходным деяниям и высоким судьбам. Начало же комедии она выводит из непреодолимого стремления более прозаических натур 1, мы бы сказали — из потребности реалистически наблюдающего и судящего народа, который с большей охотой избирает дурное, достойное порицания и отвратительное, в качестве предмета для подражания. Сцена с Терситом в "Илиаде", выставляющая отталкивающе отвратительного и пошлого смутьяна на беспощадное всеобщее осмеяние, это одна редкая комедия среди стольких трагедий, содержащихся в гомеровском эпосе, — есть подлинно народная сцена. Она считается с инстинктами народной массы, и в божественном фарсе, который невольно разыгрывает любовная пара Арес и Афродита, сами олимпийцы становятся веселящимися зрителями.
Если даже высокие небожители оказываются способными на этот откровенный смех, причем как в качестве субъектов, так и объектов комедии, то это доказывает, что, в соответствии с жизнеощущением эллинов, в любом человеке или человекообразном существе наряду с силой героического пафоса и серьезным восприятием собственного достоинства живет способность к смеху и потребность в нем. Позднее греческие философы определили человека как единственное животное, способное смеяться 2 (чаще всего его определяли как говорящее или разумное животное), и таким образом поставили смех на одну ступень с мыслью и речью как выражение духовной свободы. Если мы проведем соединительную линию от смеющихся богов Гомера к этой философской идее человека, мы не будем склонны из менее высокого происхождения комедии делать вывод о менее высокой ценности этого стихотворного жанра как такового и его психологических мотивов. Ни где аттическая культура не проявляет с такой отчетливостью всеохватность и глубину своей человечности, как в дифференциации и интеграции трагического и комического, осуществленных в аттической драме. Первым об этом сказал Платон, вложив в конце "Пира" в уста Сократа слова, что настоящий поэт должен быть одновременно трагиком и комиком 3, — требование, которое сам Платон выполнил, написав друг за другом "Федон" и "Пир". Все в аттической культуре склонялось к исполнению этого требования. Она не только противопоставляла друг другу трагедию и комедию в театре, но также учила — воспользуемся еще раз словами Платона — рассматривать всю человеческую жизнь как трагедию и комедию одновременно4. Как раз эта цельность человеческого существа — признак ее классического совершенства.
Понимание уникального чуда аристофановской комедии пришло к современным людям только тогда, когда они освободились от предрассудка исторического развития, который видел в ней, конечно, гениальную, но сырую и бесформенную предварительную ступень городской комедии 5. Пришлось снова учиться воспринимать древнюю комедию, исходя из ее религиозных истоков, из прорыва льющейся через край вдохновенной дионисийской жизнерадостности. Но, как бы ни было необходимо обращение к первоначалам, коренящимся в человеческой душе, для преодоления эстетического рационализма, слепого к творческим силам природы 6, мы должны вернуться немного назад, если хотим достичь той чистой вершины культуры, в которую преображается исходная дионисийская мощь в комедиях Аристофана.
Нет более наглядного примера непосредственного развития высших духовных форм из природных и почвенных корней аттического народа, чем история комедии. Ее истоки темны, в противоположность трагедии, чьи этапы развития от древнейшего дифирамбического хорового пения и танца к вершинам софокловского искусства неизгладимо запечатлелись в сознании современников 7. Причина была не только технического характера, — этот поэтический жанр с самого начала привлекал к себе пристальное общественное внимание. Он всегда был средством выражения самых высоких мыслей. Пьяный комос сельского праздника Диониса со своими солеными и похабными фаллическими песнями вообще не относился к сфере духовного творчества, "поэзии". Самые разнообразные элементы, все без исключения возникшие из древнейшего дионисийского праздничного обряда, сплавились в литературной комедии, каковою она стала у Аристофана 8: наряду с праздничной сутолокой комоса, от которого она ведет свое имя, в нее вошла прежде всего парабаса, прохождение хора, который дает свободный ход язвительным личным насмешкам над публикой, — первоначально это был стоящий вокруг и глазеющий народ, — и при этом по-старому еще зачастую показывает пальцем на того или иного слушателя. Фаллический костюм актера и распространенные животные маски хора, такие, как лягушки, осы, птицы, суть элементы древнейшей традиции, что доказывает их присутствие у более ранних комиков, при которых предание было еще живо, а собственный творческий дух еще слаб.
Художественный сплав формальных компонентов, образующих аттическую комедию, столь характерный для самого существа аттического духа и имеющий свое ближайшее воплощение в искусно построенной из танца, хорового пения и стихотворных реплик трагедии, придает ей сценическое богатство и внутреннее напряжение, благодаря которым она превосходит все более древние аналогичные произведения других греческих племен, в той мере, в какой они возникли независимо от нее, — такие, как, например, зародившиеся в дорийской части Сицилии комедия Эпихарма и мим Софрона. Наиболее способный к развитию в драматическом отношении элемент комедии — ионийский ямб, также выросший из периферии дионисийского культа, уже за два столетия до того сублимированный в поэтической форме благодаря творчеству Архилоха. Комический триметр выдает своей свободной метрической структурой, что он восходит не к этому литературно оформленному ямбу, а непосредственно к фольклорному, свободно импровизируемому ритму с этим названием, изначально служившему для насмешки. Только второе и последующие поколения комических поэтов научились у Архилоха — правда, не строгой метрике стиха, а высокому искусству хорошо нацеленных личных нападок, не щадящих в своей дерзости даже самых высокопоставленных лиц государства9.
Это стало значимым тогда, когда комедия "сделала политическую карьеру" и государство возложило хорегию на богатых граждан в качестве почетной обязанности, ибо тогда комические игры стали делом всего города 10, и комедия начала состязаться с трагедией. Хотя было еще далеко до того, чтобы комический "хор" смог хоть отдаленно соперничать по своей представительности с трагическим, все же поэтам приходилось оглядываться на пример высокого драматического искусства. Влияние трагедии доказывает не только заимствование отдельных элементов, но преимущественно стремление комедии к законченному драматическому действию11, несмотря на то, что оно продолжало буйно разрастаться за счет ответвлений фарсовых эпизодов, не желающих укладываться в новую строгую форму. "Героя" комедия обрела как раз под влиянием трагического жанра, ее лирические структурные элементы также испытали сильное воздействие последнего. В кульминационной точке своего развития она обрела в трагедии источник вдохновения в том числе и для своего последнего подъема — для той высокой воспитательной миссии, которая пронизывает все понимание Аристофаном сущности его искусства и делает его комедию с художественной и духовной точки зрения равноценным современной ему трагедии.
Как представляется, отсюда можно понять то особое положение и безусловное первенство, которая традиция признает за Аристофаном среди прочих представителей древней аттической комедии, поскольку только от него дошли до нас оригинальные произведения, причем в довольно большом количестве. Трудно счесть произволом слепого случая тот факт, что только он смог добиться признания из признанной александрийскими филологами классической триады комиков— Кратина, Евполида и Аристофана 12. Этот очевидно скопированный с тройки трагиков канон, был не более чем конструкцией историко-литературной учености, в нем не отражается действительное соотношение сил среди поэтов, хотя бы даже и в эллинистическую эпоху. Об этом со всей очевидностью свидетельствуют папирусные находки. Платон был прав, когда вывел в своем диалоге "Пир" Аристофана в качестве представителя комедии как таковой. Не было ничего более чуждого по природе комическому жанру, даже в то время, когда он располагал такими крупными представителями, как Кратин с его разнузданным гением и Кратет с его изощренной драматической фантазией, чем служение более высокой культурной миссии. У комедии не было иной задачи, чем смешить своих зрителей, и даже самых любимых поэтов безжалостно освистывали, если на старости лет у них иссякал основной источник их творчества — остроумие; такова судьба всех клоунов 13. Особенно резко против представления, что комедия хотела морально усовершенствовать человека, выступал Виламовиц. Действительно, ничто не кажется столь чуждым ей, как поучение, не говоря уже о моральности. Однако это возражение не достаточно убедительно, и в то время, для которого мы можем судить о действительном развитии комедии, оказывается несправедливым.
С другой стороны, кажется, что еще старый жизнелюбец Кратин, для которого Аристофан в парабасе "Всадников" требует скорейшего ухода со сцены и пожизненных почетных попоек в Пританее 14, был особенно силен в безоглядном высмеивании известных и нелюбимых в городе людей. Это подлинный древний ямб, возведенный до уровня политической сатиры. Еще Евполид и Аристофан — блистательные Диоскуры нового поколения, которые начали свою карьеру как друзья с того, что вместе писали свои пьесы, а под старость стали злейшими врагами и обвиняли друг друга в плагиате, — в своих инвективах против Клеона и Гипербола являются последователями Кратина. Однако Аристофан с самого начала отдавал себе отчет в том, что он представляет более высокий художественный уровень. Уже в самой ранней из сохранившихся пьес, в "Ахарнянах", политическая насмешка вплетена в фантастическое действо, созданное в высшей степени талантливо и соединяющее грубо-чувственный бурлеск с остроумной символикой политической утопии высокого полета, обогащенной к тому же комической пародией на Еврипида. Сочетание гротескной фантастики и мощного реализма (и то, и другое — праэлементы дионисийского карнавала), — порождает ту своеобразную знакомую и одновременно лежащую за рамками действительности сферу, которая представляет собой необходимую предпосылку возникновения высшей формы комической поэзии. Уже в "Ахарнянах" Аристофан иронически задевает грубую наглядность, с помощью которой мегарский фарс смешил лишенную чувства юмора толпу и к которой все еще охотно обращались комические поэты 15. Но и толпе следует что-то успеть предложить, и поэт умеет в нужный момент использовать реквизит древнего комического искусства: тривиальную насмешку над лысинами слушателей, общепринятый ритмический танец кордак и смачные сцены с колотушками, с помощью которых персонаж скрывает глупость своих шуточек. Такого рода были остроты, которыми — в соответствии с добродушной и нахальной репликой во "Всадниках" — пробавлялся старый Кратет, чья крикливая глотка привыкла к простым аттическим блюдам в древнем вкусе 16.
В "Облаках" Аристофан открыто заявляет, как сильно он чувствует свое превосходство над техническим арсеналом своих предшественников (и не только над ним), и что он полагается исключительно на свое искусство и свое слово 17. Он гордится тем, что каждый год преподносит новую "идею", благодаря чему художественная изобретательность новейшей комической поэзии получает правильное освещение не только по отношению к прежней, но и по сравнению с трагедией, поскольку та работает с уже заданным материалом. Оригинальность и новизна, должно быть, приобретали все большее значение в грандиозных состязаниях на ежегодных драматических агонах. Их привлекательность могла только возрастать благодаря непривычной дерзости политических нападок вроде тех, что позволил себе Аристофан против всемогущего Клеона. Подобной атакой комический поэт мог привлечь к себе всеобщее внимание, точно так же, как молодой честолюбивый политик обычно дебютировал в роли обвинителя в крупном политическом скандале. Для этого требовалось только мужество, и Аристофан полагает, что может извлечь для себя гораздо большую выгоду, если разок "толкнет Клеона в брюхо" 18, чем ессли из года в год будет подобно своим коллегам выступать против сравнительно безобидного демагога Гипербола и его бедной матери.
Все это еще пока не похоже на улучшение человеческой морали. У духовной метаморфозы комедии иной источник. Эта метаморфоза происходит из-за постепенного меняющегося понимания комедией ее критического призвания.
Уже ямб Архилоха, каким бы личным характером он подчас ни отличался, взял на себя в рамках ионийского полисного государства с его неограниченной свободой критическую роль 19. В собственном и более высоком смысле это понятие впервые можно отнести к его продолжательнице, аттической комедии. Она также выросла из более или менее безобидных насмешек над отдельными индивидами. Но свою подлинную природу она впервые обрела, выступив на публичную политическую арену. Насколько она нам известна по времени ее расцвета, она представляет собой прямое следствие демократической свободы слова. Уже историки литературы времен эллинистических монархий, признавали, что подъем и упадок политической комедии совпал с рассветом и закатом аттического государства 20. Позднее она больше никогда и нигде не удавалась, менее всего в самой древности, после того как — по выражению Платона — от избытка свободы скатились к избытку несвободы 21. Однако недостаточно видеть в комедии плоть от плоти демократической свободы. В комедии свобода, ставшая чрезмерной, создает, так сказать, из самой себя противоядие. Она превосходит саму себя и распространяет свободу речей, "парресию", на те вещи и обстоятельства, на которые обычно наложено табу даже в самой свободной конституции.
Комедия все больше усматривает свою задачу в том, чтобы стать фокусом всяческой публичной критики 22. Она не довольствуется тем, чтобы высказывать свое отношение к "политическим ситуациям" в современном, узком смысле, она охватывает всю область политического в ее первоначальном греческом смысле: она возвышает свой голос по всем волнующим общественность вопросам. Она порицает — там, где считает нужным, — не только отдельных лиц, не только то или иное политическое действие, но и все государственное управление или же народный характер и его слабости. Она следит за духовной жизнью и налагает руку на образование, философию, поэзию и музыку. При этом все эти силы в совокупности впервые рассматриваются как выражение образованности народа и как мерило его внутреннего здоровья. В театре они привлекаются к ответу перед лицом всех собравшихся Афин. Неотделимая от идеи свободы мысль об ответственности, чьим выражением в государстве служила дача отчета, здесь переносится на все эти сверхличные духовные силы, служащие — или обязанные служить — гражданской общине. Таким образом в силу внутренней необходимости демократия, породившая свободу, сама же указала духовной свободе ее границы.
С другой стороны, сущность этого государства требовала того, чтобы границы устанавливались не компетентными властями, а открытой борьбой мнений. Роль цензора в Афинах исполняет комедия. Это придает аристофановскому смеху, часто не признающему никаких рамок, необычайную серьезность, которая кроется за его веселой маской. Платон однажды определил злорадное издевательство над безобидными слабостями и заблуждениями ближнего как основной элемент комического 23. Может быть, это определение больше соответствует той комедии, которая процветала во времена Платона, чем к аристофановской, чья веселость (например, в "Лягушках") затрагивает трагическое. Однако об этом речь пойдет позже 24. То, что несмотря на военное время в комедии наряду с политикой такое большое, а иногда преобладающее место занимают проблемы воспитания, свидетельствует об огромном значении, которое уделялось им в общественном сознании. Страстный накал, с каким велась борьба за воспитание, и ее причины — со всем этим мы знакомимся только благодаря комедии. Пытаясь использовать свои юмористические возможности, чтобы добиться лидирующей роли в этой борьбе, комедия сама становится одной из основных воспитательных сил своей эпохи. Это нужно продемонстрировать на примере трех основных сфер общественной жизни — политической, образовательной и художественной. Здесь речь не идет об анализе всех аристофановских пьес, но каждую из этих областей нужно осветить на примере наиболее характерного произведения 25.
Политическая сатира, преобладающая в ранних произведениях Аристофана, в прежние времена, как мы видели, не ставила перед собой высоких задач. Довольно часто ее свободу трудно было отличить от наглости. Даже в аттической демократии часто доходило до конфликтов с властями. Со стороны компетентных инстанций не прекращались попытки ограничить право порочить отдельных лиц, называя их по имени — эту исконную привилегию комедии 26. Однако запреты оказывались нежизнеспособными. Они были непопулярны, и даже современное государственно-правовое сознание не смогло справиться с этим пережитком примитивного общественного сознания. Если объективность карикатуры на государственных мужей была хоть приблизительно сопоставима с тем, что сделал Аристофан в "Облаках" с образом Сократа, во всяком случае можно по-человечески понять искушение задетых ею политиков употребить свою власть в целях самозащиты, в то время как частные лица, вроде Сократа, по свидетельству Платона, были полностью беззащитны перед подогретым комедией общественным мнением. Насмешка Кратина не останавливалась даже перед личностью великого Перикла. Во "Фракиянках" он дал сему мужу почетное прозвище "Зевса с головой, как морская луковица". Он намекал таким образом на необычную форму головы, которую Перикл обычно прятал под шлемом. Но именно эта безобидная острота выдает внутреннее уважение к высмеиваемому, к "мечущему громы и молнии олимпийцу", который "приводит в замешательство всю Элладу" 27.
Политическая атака Аристофана на Клеона — совершенно другой природы. Его насмешка — не плод откровенности и прямодушия. Он не дает своей жертве никаких наполовину уважительных прозвищ. Его борьба принципиальна. Кратин чувствует превосходство Перикла и занимает по отношению к нему позицию благодушного шута. Грубое смешение великого и мелкого, фамильярное низведение недостижимого до своего уровня вообще не свойственно аттическому остроумию, которое при всех обстоятельствах сохраняет безошибочное чувство дистанции. Аристофановская критика Клеона, наоборот, направлена сверху вниз. До него нисходить, и это нисхождение после трагически преждевременной смерти Перикла было слишком неожиданным, чтобы его не восприняли как симптом положения государства в целом. Привыкнув к величественному, благородному и уверенному руководству, люди тяготились обычным кожевником, чьи плебейские манеры наложили свой отпечаток на все государство.
Вовсе не отсутствие гражданского мужества заставило смолкнуть критику в народном собрании, в предметной борьбе мнений. Там побеждало неоспоримое знание дела и посягающая на все деловитость этого записного оратора. Однако у него были проколы, которые компрометировали не только его лично, но и Афины и всю нацию. Было неописуемой дерзостью со стороны едва оперившегося молодого поэта уже во второй своей пьесе "Вавилоняне", которая не сохранилась; напасть на всемогущего любимца демоса и заклеймить его грубую политику по отношению к союзникам на публичной сцене в присутствии представителей этих государств. Лучшим комментарием к этим событиям являются речи о правильном способе обращения с союзниками, которые Фукидид вкладывает в уста Клеону по поводу отпадения Митилены 28. Аристофан представил их рабами на мельнице. Следствием было то, что Клеон выдвинул против него политическое обвинение. Во "Всадниках" поэт наносит ответный удар. Он опирается на политическую оппозицию со стороны небольшой, но влиятельной феодальной клики всадников кавалерийского корпуса, ставшего особо важным в связи с завоевательной войной, где Клеона ненавидели. Хор всадников знаменует оборонительный союз благородства и духа против ставшего влиятельным плебса.
Нужно было понять, что этот род критики — нечто эпохально новое в истории комедии, столь же отличающее от политических кувырков Кратина, как принципиальная культурная борьба против софистов и Еврипида со стороны Аристофана отличалась от насмешки над "Одиссеей", написанной тем же предшественником. Новое возникало в силу того, что дух времени изменился. В тот самый момент, когда дух овладевает комедией благодаря появлению поэта выдающихся достоинств, его изгоняют из государства. Равновесие, которое Перикл установил между политикой и новой духовной культурой и которое он явственно воплощал в своей личности, было нарушено. Если бы это стало окончательным фактом, то культуре оставалось только покинуть это государство. Но дух между тем стал самостоятельной силой и в политике. Он еще не был представлен учеными-индивидуалистами, как в александрийскую эпоху, но был ощутим в живой поэзии, чей призыв доходил до широкой публики. Поэтому он ввязался в борьбу. Для Аристофана это была борьба не против государства, но за государство против тех, кто на краткий миг овладел им. Создание комедии не было организованным политическим актом, и вряд ли поэт мог проложить отдельным лицам путь к власти. Но он мог внести свой вклад в разрядку слишком напряженной атмосферы и указать невыносимому всевластию бездушной грубости ее место. Во "Всадниках" он поднимает голос не в защиту той или иной политической программы, как в "Вавилонянах" и "Ахарнянах" 29; он бичует народ и его вождей, ставя их к позорному столбу за то, что их взаимоотношения недостойны афинского государства и его великого прошлого.
Взаимоотношения народа и демагога изображены с помощью гротескной аллегории, вовсе лишенной бледности и бескровности, свойственных этому литературному приему, а напротив, дает увидеть невиданное. Из широкого и абстрактного измерения государства зритель переноится в тесноту одного городского семейства, где царят совершенно невыносимые отношения. Владелец дома, вечно недовольный и тугой на ухо, выведенный перед всеми на позорище господин Демос, воплощение многоголового самодержавного властителя тогдашней аттической демократии, подпадает под влияние недавно водворившегося в доме раба, грубого варвара-пафлагонца, и беспрекословно подчиняется ему. Обоим старым рабам теперь приходится плохо. Под маской пафлагонца кроется внушающий страх Клеон, а два его сотоварища по рабству, оплакивающие свою несчастную судьбу суть полководцы Никий и Демосфен. Однако герой комедии — не Клеон, а его соперник, колбасник. Он превосходит Клеона своей пошлостью и, не будучи обременен какими-либо познаниями и не ведая никакого удержа, в силу совершенного бесстыдства и дерзости повсюду одерживает верх. В споре, кто является самым большим благодетелем господина Демоса, Клеон побит колбасником, который приволок подушку, чтоб сидеть в народном собрании, пару туфель и теплое нижнее белье для старика. Клеон трагически проваливается. Хор радостно приветствует победителя и открыто просит за оказанную помощь назначения на более высокий пост. Следующее явление выдержано в торжественном стиле. В качестве первого акта победитель предпринимает символическое омоложение старого господина Демоса. Его варят в большом колбасном котле, и после этой магической процедуры он появляется перед театром обновленный и увенчанный венком. Демос снова выглядит так, как в славные времена Мильтиада и освободительных войн: воплощение древних Афин, увенчанных фиалками, оглашаемых гимнами, в исконном простом платье, с украшениями и прической в старомодном дедовском вкусе, — и его провозглашают царем эллинов. Он и внутренне очистился и переменился и раскаянно признает, что стыдится своих прежних грехов. Его соблазнитель Клеон должен в качестве наказания стать уличным торговцем и продавать собачью колбасу с примесью ослиного помета, чем прежде занимался его предшественник.
Таким образом апофеоз обновленных Афин достигает своей кульминации, и небесное правосудие сделало свое дело. С точки зрения реальной политики решение выглядело так: вытеснить клеоновы пороки еще большим бесстыдством не было проблемой для фантазии поэта. Станет ли колбасник лучшим преемником Перикла, нежели кожевник, — об этом спросят лишь очень немногие зрители. Аристофан мог оставить на совести политиков, что они сделают с возрожденным гоударством. Он хотел только поставить перед каждым зеркало — и перед народом, и перед вождем. Вряд ли он надеялся изменить их. Для комического героя, этого героя со знаком минус, этого вместилища всех человеческих слабостей и несовершенств, Клеон был образцовой фигурой. Было весьма остроумно противопоставить ему соответствующий "идеал" в виде колбасника, от которого даже этот герой существенно отстает, коль скоро он старается его достичь. С безоглядной смелостью в изображении Клеона контрастируют осторожность, доброжелательность и изящество, маскирующие и одновременно смягчающие слабости Демоса. Нельзя грубее ошибиться в оценке замысла нашего поэта, нежели приписав ему веру в действительную возможность возвращения добрых старых времен, чей образ он выводит на сцену с таким меланхолическим юмором и чистой патриотической любовью. Слова Гете в "Поэзии и правде" хорошо описывают тот эффект, который оказывают такого рода ретроспективные отражения в поэзии. "Всем доставляет наслаждение, когда некоторую нацию заставишь остроумным образом вспомнить о ее истории; она радуется доблестям своих предков и посмеивается над их слабостями, поскольку полагает, что давно избавилась от них". Чем менее пытаешься принять за плоское политическое поучение чарующее воздействие поэтической фантазии, чудесным образом сочетающей действительность со сказкой, тем глубже и многозначительнее звучит в ушах слушателей голос поэта.
В чем же заключается причина того, что этот поэтический жанр, посвященный текущему моменту, в текущий момент вкладывающий всю свою силу, в течение последнего столетия обнаруживает свою непреходящую ценность в большей степени, чем когда-либо? В Германии интерес к политической комедии Аристофана вырос вместе с пробуждением политической жизни 30. Но только в последние десятилетия он превратился в сознательное внимание к острым проблемам, которые мы обнаружили в Афинах на исходе пятого столетия до Р. Х. Основополагающие данности остаются все время одни и те же: полярные силы общины и индивидуальности, масса и интеллект, богатство и бедность, свобода и зависимость, традиция и просвещение сегодня определяют, как и тогда, игру. К этому прибавляется еще одно. Страстно участвуя в самой гуще политической жизни, комедия Аристофана смотрит на ее как бы с высоты и с тою духовной свободой, которая даже у ежедневных событий отнимает характер эфимерности. То, что изображает поэт, относится к сфере непреходящего — человеческого, слишком человеческого. Без такой внутренней дистанции это изображение не могло бы состояться. Комедия Аристофана все больше растворяет исходную реальность в фантастической или аллегорической вневременной действительности более высокого порядка. Она оказывается наиболее глубокомысленной, когда, как в "Птицах", освобождается от гнетущей заботы о злобе дня и в неомраченном веселье, по велению сердца создает образ желанного государства, Тучекукуевска, где сброшено земное бремя, где все — окрыленное и свободное, где остаются нетронутыми только человеческие слабости и глупости, которые теперь не могут причинить вреда, но нужны для того, чтобы не исчезло прекраснейшее, без чего мы не смогли бы жить даже в этом раю, — бессмертный смех.
Наряду с политической у Аристофана достаточно рано появляется и культурная критика, начиная уже с его первого опыта — "Лакомок". Тема пьесы — борьба старого и нового воспитания, снова поднимается в "Облаках". Она часто находила отклик и в иных комедиях. Довольно-таки внешним исходным пунктом критики были безвкусные и непривычные манеры представителей нового воспитания, что вызывало смех афинян, поскольку позволяло увидеть слабости, изрядно обогатившие порядком поизносившийся старый комический инвентарь человеческих извращений. Так, в "Льстецах" Евполида высмеивается прихлебательство софистов, живущих в домах богатых граждан. Их связь с классом собственников, как представляется, была центральным пунктом и в "Тагенистах" Аристофана, где софист Продик изображен в смешном виде. Платон использовал этот комический мотив в "Протагоре", однако о более глубоком проникновении в сущность софистического образования, с которым мы сталкиваемся у него, в комедии не могло быть и речи 31. В "Лакомках" Аристофан изобразил развращающее воздействие софистических занятий на юношество и сделал это со значительно большей глубиной. Аттический гражданин, живущий в деревне, одного из своих сыновей по древнему обычаю воспитал дома, а другого отпустил в город, чтобы тот воспользовался преимуществами нового воспитания. Сын возвращается совершенно изменившимся, нравственно испорченным и совершенно неспособным к сельским трудам. Какая польза ему здесь от высшего образования! Отец со скорбью отмечает, что на пиру сын даже не может исполнить песни старых поэтов Алкея и Анакреона. Вместо исконных гомеровских слов он понимает только глоссы в тексте законов Солона, поскольку юридическое образование сейчас превыше всего. Имя ритора Трасимаха упоминается в связи со спором об употреблении слов. Эта грамматическая дотошность особенно сильно раздражала афинян старого закала. В общем и целом представляется, что пьеса не слишком далеко выходила за рамки безобидной насмешки 32.
Однако, спустя всего несколько лет, в "Облаках" обнаруживается, из какой глубины внутреннего неприятия и отрицания нового интеллектуального направления происходит уже этот первый опыт, который самому автору скоро показался недостаточным. Теперь он нашел модель, которая, казалось, была прямо-таки предназначена стать героем комедии о современном философском образовании. Это был Сократ из Алопеки, сын каменотеса и повитухи, имевший перед не столь часто гостившими в Афинах софистами то преимущество, что он был оригиналом, знакомым в этом месте и пригодным для сцены. Прихоть природы позаботилась о комической маске, создав это пучеглазое лицо Силена с курносым носом и толстыми губами. Оставалось только усилить фигуру до гротеска. Аристофан щедро наделил свою жертву всеми признаками жанра, к которому тот, очевидно, принадлежал, — софиста, ритора и натурфилософа, или, как тогда говорили, метеоролога. Он помещает своего фантастически наряженного Сократа, хотя на самом деле тот проводил почти весь день на агоре, в тесную таинственную мыслильню, и тот во дворе, взмывая на качелях, с вывернутой шеей "исследует солнце", в то время как его ученики, лежа на полу, уткнули бледные лица в песок, чтобы изучить подземный мир. "Облака" пытаются рассмотреть — и в лучшем случае оправдать — с точки зрения истории философии. Неправомерно цитировать фарсового Сократа комедии перед лицом строгой исторической справедливости. Даже Платон, раскрывший роковую роль, которую эта карикатура сыграла в смерти его учителя, не прибегал к этой мерке. Он соединил в своем "Пире" светлый образ мудреца с образом поэта и не считал, что наносит обиду манам Сократа, уделив Аристофану столь важное место в этом кружке. Сократ комедии не имеет ничего общего с тем пробуждающим нравственное сознание человеком, которого изображают Платон и другие сократики. Даже если Аристофан и знал его таким, такой он ему не был нужен. Его герой — чуждый народу просветитель и естественнонаучный атеист. Типичная комика надменного и экзальтированного ученого здесь всего лишь наделяется индивидуальными чертами, подмеченными у Сократа.
Для того, кто исходит из платоновского образа Сократа, эта карикатура полностью лишена остроумия. Подлинное остроумие основывается на обнаружении скрытого сходства, но здесь больше не видно никакой связи. Однако для Аристофана не важны форма и содержание сократовских бесед, и выявленные Платоном различия между сократовским и софистическим методом ускользают от комика на фоне жанрового сходства: и там, и здесь расчленяются все предметы и нет более ничего великого и священного, что не подлежало бы обсуждению и не нуждалось бы в санкции рассудка 33. Сократовский интеллектуализм, казалось, даже превосходит софистический. Нельзя требовать способности к более тонким нюансам от того, кто любое модное умничанье, не зависимо от формы проявления воспринимал, как разрушительное. Многие могли жаловаться на отдельные побочные явления, связанные с новым образованием. Здесь оно впервые представлено как общий духовный портрет эпохи, как опасность, которую нужно предотвратить. Аристофан с открытыми глазами присутствует при разрушении всего духовного наследия прошлого, на которое невозможно смотреть беспристрастным взглядом. И хотя самого Аристофана как частное лицо весьма смутило бы, если бы его спросили о его "внутреннем отношении" к старым богам, но как комик он находит смешным, если метеорософисты проповедуют божественность своего эфира, и он, по-видимому зримо представлял себе, как Сократ обращается с мольбой к вихрю, оформившему праматерию, или к облакам, этим парящим в небе лишенным сущности воздушным образованиям, несомненно похожим на мыслительную испарину философов 34. После двух веков отважнейших натурфилософских спекуляций, когда одна система вытесняла другую, воздух был слишком наполнен скепсисом против достижений человеческой мысли, чтобы была возможность просто спокойно воспринимать самонадеянную уверенность просвещенческого интеллектуализма перед лицом невежественной толпы. Единственное достижение, казавшееся бесспорным, — это злоупотребление учеников новой мудрости в практической жизни искусством подмены словарных значений. И вот Аристофану приходит в голову мысль вывести на сцену правильный и неправильный логос, которые софистическая риторика различала для каждой вещи в виде аллегорических фигур, чтобы в картине современного воспитания показать победу неправильной речи над правильной 35.
После предварительной стычки, в которой соперники бросают друг другу в лицо обычные грубости, хор побуждает их приступить к показательному состязанию о старом и новом образовании. Характерно, что не только перечисляются обычные средства и методы, с помощью которых одно образование думает одолеть другое, — правдивое слово описывает старое воспитание наглядно, как человеческий тип 36. Ведь образовательная система может рекомендовать себя только с помощью цельного образа, и никогда — с помощью простых теоретических выкладок. Во времена, когда господствовало правдивое слово и требовалось нравственное поведение, тогда не было слышно, чтобы ребенок хотя бы пикнул. Каждый аккуратно шел по улице, направляясь в школу, без плаща, даже когда снег сыпал как ячменная крупа. Там учились петь суровые древние песни на мелодии прадедовских времен. Если бы кто-то стал выделывать колоратуры и трели в стиле современных музыкантов, он был бы побит палками. Именно таким способом было воспитано племя марафонских победителей. Теперь молодых кутают в изнеживающие тело плащи, и можно задохнуться от ярости, когда видишь, что во время танцев с оружием на Панафинейских торжествах молодые люди неуклюже и неловко держат щиты перед животами 37. Правдивое слово обещает молодому человеку, доверившему ему себя и свое воспитание, что благодаря ему он возненавидит рыночную площадь и бани, будет стыдиться позорных вещей и не давать спуску тому, кто станет смеяться над ним, вставать в присутствии старших и уступать им место, когда они приближаются, почитать богов, не осквернять кумир благоговения, не ходить к танцовщицам и не прекословить отцу. Вместо этого, умащенный маслом и полный сил, он будет упражняться в борьбе, а не произносить жгучие, как крапива, речи на агоре или тащиться в суд, чтобы там ловко диспутировать о пустяках. Увенчавшись тростником, он будет бегать наперегонки под оливами Академии с достойными товарищами, вдыхая аромат цветов вьюнка и листвы тополя, предаваясь манящему досугу и радуясь весне, когда шумят платаны и вязы. Хор считает счастливыми людей, живших в старые добрые времена, когда господствовало это воспитание, и наслаждается сладостным ароматом Софросины, чувствующимся в речах правдивого слова.
Против него выступает теперь неправое слово 38, которое уже лопается от досады и горит желанием все запутать своей диалектикой. Оно хвалится своим сомнительным именем, полученным благодаря тому, что оно первым изобрело искусство противостоять законам перед судом. Это такая способность, какую нельзя оценить на вес золота, — защищать неправедное дело и тем не менее победить. В новомодной форме вопросов и ответов оно опровергает своего соперника. При этом оно неизменно пользуется в манере новейшей риторики, сбивающими с толку достославными примерами из мифологии. Ораторы эпоса использовали их в качестве образцов — как идеальную норму 39, и древняя поэзия переняла этот обычай. Его берет себе на потребу софистика, подбирая в мифологии примеры, которые можно использовать в целях их натуралистического объяснения и релятивизации всех значимых предписаний. В то время как прежний способ защиты перед судом исходил из стремления показать, что данный случай соответствует закону, теперь нападают на самый закон и обычай и пытаются обнаружить их недостатки. Утверждение о расслабляющем воздействии теплых ванн неправое слово опровергает ссылкой на национального героя Геракла, ибо некогда Афина для подкрепления его сил открыла в земле горячий источник, Фермопилы. Оно хвалит времяпрепровождение на рыночной площади и красноречие, которое хулит представитель старого воспитания, и призывает в свидетели речистого Нестора и гомеровских героев. Правое слово теперь тоже прибегает к этому средству: когда его цинично спрашивают, кому когда-либо помогла Софросина, она приводит в пример Пелея. Боги послали ему в воздаяние за его добродетель, которая однажды довела его до крайней нужды, чудодейственный меч для защиты. Однако этот "любезный дар" не производит никакого впечатления на неправое слово. Однако, чтобы проиллюстрировать, насколько дальше можно дойти с помощью подлости, ему приходится на миг расстаться с мифологической сферой и прибегнуть к примеру из более свежего опыта, к "далеко не единственному таланту", который заслужил демагог Гипербол с помощью этого качества. Соперник обороняется: однако боги дали Пелею куда более весомую награду, они дали ему в жены Фетиду. Однако она покинула его, парирует кривда, поскольку он не сумел ее как следует развлечь. И, обращаясь к юноше, за чью душу борются старое и новое воспитание, она предлагает ему рассудить, что выбор в пользу Софросины заключает в себе отказ от всех жизненных удовольствий. Вдобавок он будет беззащитен, если в силу "природной необходимости" он сделает хоть один ложный шаг и не сможет постаять за себя. "Если тебе хорошо со мной, предоставь природе свободу, прыгай и смейся, ничего не считай зазорным. Если будешь привлечен к суду как прелюбодей, отрицай свою виновность и ссылайся на Зевса, который уступал и Эроту, и женщинам. Как можно тебе, смертному, быть могущественнее бога?" Эта аргументация — та же самая, что у Еврипида в устах Елены или кормилицы в "Ипполите". Она достигает своей кульминации в тот момент, когда непрвое слово вызывает смех у публики похвалой своей не слишком строгой морали и затем объясняет, что не может считаться пороком то, что присуще подавляющему большинству столь почтенного народа.
В этом опровержении идеала старого воспитания тип по-современному образованного человека предстает весьма наглядно. Его нельзя рассматривать как аутентичное свидетельство софистического подхода к воспитанию 40, но для многих современников последнее выглядело именно или примерно так, и не было недостатка в уродствах, побуждающих к такого рода обобщениям. Какое место занял поэт в борьбе старого и нового воспитания? Было бы ошибкой приписывать ему партийную односторонность и искать его в том или ином лагере. Он сам пользуется современным образованием, и нет большей нелепости, чем представить себе его комедию в добрые старые времена, которым принадлежит его сердце, и которые тем не менее освистали бы его. Весеннее очарование молодости, окружающее ностальгический образ тех времен, точно также овеян легким и грустным юмором, как и фантасмагорическое возрождение Демоса в его прежнем блеске, в финале "Всадников" 41. Призывание духа старой пайдейи не является требованием вернуться в прежние времена. Аристофан — не закоснелый реакционер-догматик. Но чувство, что его уносит поток времени и что самое ценное достояние прежних времен исчезает на глазах, а равноценное новое еще не успело его заменить, мощно прорывается в этот переходный период наружу и наполняет страхом самых прозорливых. Исторического понимания изменения в нашем современном смысле тогда еще не было, тем более отсутствовала общая вера в развитие и "прогресс". Переживание реальной истории, таким образом, могло восприниматься только как потрясение прочного фундамента традиционных ценностей, при которых жизнь была столь надежной.
Задача идеального образа старого воспитания — показать, чем не является новое. В изображении последнего безобидно-добродушный юмор, свойственный картине старого воспитания, превращается в резкую сатиру, в полное извращение здорового и правильного. В этой радикальной критике заключена серьезная воспитательная мысль, в которой никто не сможет отказать этой пьесе. Моральная неразборчивость высоколобого интеллектуализма новой формации, который не признает для себя больше никаких норм, здесь с особой силой выдвинута на передний план. Нам кажется парадоксальным, что именно эта сторона нового образования высмеивается в комедии, чьим героем является Сократ. Уже в композиции комедии, по крайней мере в той форме, в которой она дошла до нас, сцена спора правого и неправого слова мало связана с Сократом, который даже не присутствует в ней 42. Но финал "Лягушек" доказывает, что Сократ и тогда еще был для поэта самим воплощением нового духа, приводящего в ярость его и его современников, — духа, который убивает время в своем зазнавшемся казуистском запутанном умствовании, отвергая неизменные ценности мусического и трагического искусства и обходясь без них 43. Инстинкт поэта, руководимый безошибочным чутьем того, кто обязан идеальным содержанием своей жизни и самым ценным в своем образовании именно этим источникам и сейчас видит их в опасности, отвращается от того воспитательного типа, который свою главную силу видит в рассудке, и эта враждебность выходит за личные рамки, приобретая историко-симптоматическое значение.
Дело в том, что этот новый дух уже перескочил на поэзию. Когда Аристофан защищает трагедию от Сократа и рационалистического просвещения, с тыла у него появляется новый враг — Еврипид. Благодаря последнему осуществилось проникновение новых духовных течений в поэзию. Потому борьба за образование для Аристофана завершается борьбой за трагедию. Здесь мы сталкиваемся с тем же непреклонным упорством, что и в борьбе против современного образования. Критика Еврипида проходит через все его творчество, превращаясь в конце концов почти в преследование 44. Его политические позиция в гораздо большей степени была делом преходящего момента. Даже борьба против Клеона или за мирный договор, что для Аристофана также имело принципиальное значение, длилась лишь несколько лет. Как представляется, центр тяжести все больше и больше смещался в сторону культурной критики. Во всяком случае, это самый жгучий из вопросов, еще подлежащих публичному обсуждению. Может быть, онемение политической комедии объясняется тем, что положение к концу Пелопоннесской войны было слишком отчаянным. Безграничная свобода публичных споров предполагает избыток сил у государства, а этого больше не было. Растущий политический скепсис находит себе убежище в кружках частных лиц и клубах.
Незадолго до падения Афин умирают один за другим Еврипид и Софокл. Трагическая сцена опустела. Явственно ощутим исторический надлом. Жалкие эпигоны, трагик Мелет, дифирамбический поэт Кинесий и комик Саннирион в аристофановской комедии "Геритад", написанной несколько лет спустя, отправляются посланниками в подземный мир, чтобы спросить там совета у великих поэтов. Так иронизирует над собой эпоха. Настроение "Лягушек", написанных в краткий промежуток между смертью обоих трагиков и падением Афин, еще другое, более трагичное. Чем сильнее бедствие государства, чем тяжелее бремя, лежащее на душе у каждого, тем больше тоскуют о духовной поддержке и утешении. Только теперь становится ясно, чем была для афинского народа трагедия. И только комедия могла высказать это за всех. Она была на это способна за счет объективно существовавшей огромной дистанции, отделившей комическую музу от ее прямой противоположности — музы трагической. И только она еще имела поэт, достойного этого имени. С течением лет она превратилась в сторожевую башню, с высоты которой она могла решиться перенять надзирательную роль трагедии в государстве и возвысить сердца граждан. Это был ее высший исторический момент.
Аристофан в "Лягушках" вызывает дух умершей вместе с Софоклом и Еврипидом трагедии. Не было ничего, теснее соединяющее человеческие души, разодранные дикими партийными распрями, чем это воспоминание. Обновить его само по себе было делом государственного человека. Дионис собственной персоной спускается в подземный мир, чтобы вновь вывести на белый свет Еврипида. То, что таково было заветнейшее желание публики, должен был признать и величайший его ненавистник. Его бог Дионис — воплощение театральной публики со всеми ее комическими слабостями — большими и малыми. Но эта всеобщая тоска становится для Аристофана поводом для его последнего и наиболее масштабного спора с Еврипидом. Он поднимается над своими прежними, по большей части случайными насмешками, которые в этот момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и рассматривает проблему с необычайной глубиной. Еврипид оценивается не сам по себе, на что он как крупный художник, безусловно, может претендовать, еще в меньшей степени он признается мерой своего времени, — Аристофан противопоставляет его Эсхилу как величайшему представителю религиозного и нравственного достоинства трагедии. На структуре "Лягушек" это простое и в высшей степени эффектное противопоставление сказывается в том, что в ней возникает агон между старой и новой поэзией, как в "Облаках" — между старым и новым воспитанием. Но в то время как в "Облаках" агон не имел решающего значения для хода действия, в "Лягушках" на нем держится вся композиция. Нисхождение в подземный мир — излюбленный мотив комедии, в его исполнении аристофановские "Лягушки" примыкают к "Демам" Евполида, где прежние государственные люди и полководцы Афин выходят из Аида, чтобы помочь дурно управляемому городу 45. Благодаря сочетанию этой идеи с поэтическим агоном Аристофан приходит к поразительному решению: Дионис, спустившийся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца Еврипида, после победы Эсхила вместо младшего конкурента в конце концов выводит на поверхность старого поэта, чтобы спасти родной город.
В нашу задачу не входит оценка пьесы как произведения искусства. Мы должны рассмотреть ее как самое сильное заявление всего V века о положении трагической поэзии в жизни гражданской общины. Потому на первый план в "Лягушках" для нас выходит агон, в котором Эсхил ставит хвалящегося своими заслугами Еврипида перед вопросом: "Ответь мне, ради чего следует восхищаться поэтом?" 46 Следующая затем по большей части эстетическая критика отдельных забавных подробностей в структуре пролога, песен и иных частей трагедии, при всем блеске остроумия, при всей россыпи шуток, придающей истинную красочность целому благодаря богатству конкретно-наглядного, не является самоцелью и потому не может рассматриваться здесь. Она, конечно, имеет первостепенное значение для комического эффекта, поскольку создает противовес предшествующему спору об этическом смысле любой подлинной поэзии, — противовес, в котором испытывает настоятельную потребность все время клонящийся к трагической серьезности спор. Эти признания современника о сущности и призвании поэзии имеют для нас тем больший вес, что непосредственных высказываний творческих личностей этой эпохи у нас практически нет 47. И даже если мы будем учитывать, что высказывания о сущности поэтического творчества, которые Аристофан вкладывает в уста Эсхилу и Еврипиду, уже испытали взаимодействие современной софистической теории и обязаны ей теми или иными формулировками, то все равно этот диалог сохраняет для нас свое уникальное значение как аутентичное подтверждение того впечатления, которое у нас самих сложилось о произведениях аттических трагиков.
"Ответь мне, за что поэт достоин восхищения?" — В ответе Еврипид соглашается с Эсхилом, хотя слова, которые он выбирают, допускают особую интерпретацию: за его талант и способности поучать других, ибо мы делаем людей в государстве лучше 48. — "А если ты этого не делал, но творил из них, благородных и прямодушных, негодяев, чего, на твой взгляд, ты заслуживаешь?" — "Смерти, прерывает Дионис, не спрашивай его". И затем Эсхил описывает с комически пародируемым пафосом, какими твердыми правилами и какой воинской доблестью отличались люди, которых Еврипид принял от него. У них не было никакой иной страсти, кроме как побеждать врагов. С самого начала поэты следовали этому призванию — лучшие из них писали стихи, чтобы служить на благо людям. Орфей раскрыл для нас таинства и учил воздержанию от кровавого убийства, Мусей — исцелению болезней и предсказанию будущего, Гесиод — возделыванию полей, распознаванию времени сбора плодов и посева, а божественный Гомер — чем еще заслужил он честь и славу, как не поучением благу, военному искусству, доблести, вооружению героев. По этому образцу Эсхил лепил истинных героев, образы Патрокла и Тевкра с львиными сердцами, чтобы воспламенить граждан, заставить их встать во весь рост на призыв военной трубы 49 (Здесь и далее русский перевод А. Пиотровского):
Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр-потаскушек.
И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной.
Удивительная комическая объективность Аристофана позволяет ему с помощью слегка окарикатуренного пафоса искусно восстановить поколебленное равновесие. Еврипид ссылается на то, что материал его женских трагедий был задан ему в мифе. Но Эсхил настаивает, что поэт должен скрывать дурное, а не выставлять его всем на позорище и не делать его предметом поучения 50.
…Малых ребяток
Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты.
О прекрасном должны мы всегда говорить.
Еврипид не видит в высоких, как горный хребет, словах Эсхила этого прекрасного, поскольку такой язык — уже не человеческий. Однако противник объясняет ему: кто сохраняет в своей душе великие мысли и чувства, тот должен пользоваться соответствующими словами, и полубогам подобает более возвышенный язык, как и более торжественный наряд 51. "Это ты разрушил. Ты сделал из царей нищих, наряженных в лохмотья, и научил богатых афинян точно так же бегать вокруг и жаловаться, что у них нет денег на снаряжение кораблей, которых требует от них государство. Ты научил их без умолку болтать вздор, ты опустошил палестры… подстрекал матросов к бунту против их начальства" 52. Таким образом мы оказываемся в гуще современной политики со всей ее горечью, за что Еврипид — как и за все дурное — привлекается к ответу.
Преувеличенный комизм этого негативного воздаяния по заслугам только тогда действует в полную силу, если представить себе, что эти слова произносятся в театре, заполненном не филологами-классиками, которые все воспринимают буквально и приходят от этого в негодование, а афинской публикой, чьим богом был Еврипид. Незаметно нарастая, утонченная критика превращается в язвительную карикатуру, а карикатура огрубляется до комического пугала, пока наконец "бог" не оказывается воплощением всего порочного в этом несчастном поколении, которому поэт в патриотической парабасе обращает спасительные слова, пробуждающие сердце. Ведь за остроумной игрой, за каждой строчкой стоит то, что со всей мощью прорывается здесь на поверхность — боль и забота о судьбе государства. О нем поэт думает везде, где речь идет о настоящей и ложной поэзии, и, хотя Аристофану сто раз известно, что Еврипид — не пугало, а бессмертный художник, которому он сам как мастер бесконечно обязан и который в своем ощущении действительности гораздо ближе ему, чем его идеал Эсхил, и все-таки это новое искусство не способно дать государству то, что дал Эсхил гражданам своего поколения, и что в тогдашней горчайшей нужде могло бы спасти государство. Поэтому Дионису в конце приходится вынести решение в пользу Эсхила, и царь подземного мира отпускает трагического поэта на свет Божий с такими прощальными словами 53:
Будь же счастлив, Эсхил, и на землю вернись,
Сохрани и спаси государство свое,
Научи и наставь, дай хороший совет
Неразумным, их много, их целый народ!
Трагедия уже давно не была способна на такой язык и такую позицию, на какую тут отваживается комедия. Ее жизненным воздухом остается все та же публика, и то, что эту публику волнует, в то время как трагедия со своими глубочайшими вопросами уходит внутрь человека. Но никогда духовная судьба общины никогда не волновала публику так глубоко, она не воспринималась так остро как политическая данность, как в горе от утраты классической трагедии. И комедия, еще раз показывая в этот миг вплетенность государства в судьбу духа и ответственность творческого духа перед всенародной общностью, достигает кульминационного пункта в своей воспитательной миссии.
Комментарий
5. Таково было суждение о комедии Аристофана в течение последних веков классической античности. Тогда ей предпочитали "новую комедию" Менандра, т. е. искусство, куда более близкое социальной обстановке и интеллектуальной культуре того времени. "Сравнение Аристофана и Менандра", принадлежащее Плутарху, — красноречивое свидетельство этого предпочтения, которое представляется нам неисторическим, при том что оно преобладало до XIX века. Это отношение возникло благодаря методике греческой пайдейи в конце античности и лежащим в ее основе нравственным и культурным критериям.
6. См. P. Friedländer, Aristophanes in Deutschland, в Die Antike, VIII, 1932, S. 233 слл., о том, как начали по-настоящему понимать комедию Аристофана, — прежде всего Гаманн, Лессинг, Гёте.
8. См. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, p. 225 слл.
10. В 487 году. См. E. Capps, The Introduction of Comedy into the City Dionysia в Decennial Publications of the University of Chicago, 1st series, vol. VI, Chicago, 1904, p. 261 слл.
11. Это, разумеется, не мешает нам принять версию о независимом происхождении первых формальных элементов комедии, как их исследовал Ф. Зелинский (Th. Zielinski, Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885.
13. См. парабасу "Всадников" Аристофана, 507 слл., прежде всего 525 слл.
25. См. Gilbert Murray, Aristophanes, Oxford, 1933, с последовательным анализом всех пьес.
29. В "Вавилонянах" поэт сделал объектом своей критики деспотическое отношение афинян к своим более слабым союзникам. "Ахарняне" — пламенный призыв к миру, обращенный против официальной политики Афин; такова же ситуация и в "Мире" — комедии, написанной несколько лет спустя.
30. В знаменитом переводе аристофановских произведений, вышедшем из-под пера историка античности Иоганна Густава Дройзена, — в особенности же в его прекрасных введениях к каждой пьесе, которую он рассматривает в политическом и интеллектуальном контексте породившей ее эпохи, — впервые в Германии можно обнаружить подлинное понимание политического духа, пронизывающего аттическую комедию. Впоследствии перевод Дройзена был переиздан (Winter, Heidelberg, б. г.).
31. Комический элемент в платоновском "Протагоре" столь очевиден, что было бы нелепо сомневаться в желании автора вступить в состязание с комическими поэтами, разрабатывавшими те же самые сюжеты.
33. Сходство между Сократом, выведенным на комическую сцену, и типичными софистами того времени делает вполне очевидным Платон в своей "Апологии".
34. Современные ученые смогли показать, что некоторые черты Сократа в "Облаках", прежде всего обожествление воздуха как первопринципа, были позаимствованы из учения современного натурфилософа Диогена из Аполлонии. См. H. Diels, Sitz. Berl. Akad., 1981.
37. Платон позднее предложил (Leg., 796 B) восстановить в прежней значимости старинные танцы, включая воинственные пляски критских Куретов, Диоскуров в Спарте, а также пляски в честь Деметры и Коры в Афинах. См. Paideia III, 249. Это напоминает критику Аристофана в "Облаках", которая, как представляется, есть не столько выражение личного чувства, сколько отражение широко распространенной в ту эпоху тенденции.
40. Аристофан полностью использует поэтические вольности, представляя современное софистическое образование как в корне извращенное.
42. Сократ в "Облаках" покидает сцену (v. 887), чтобы уступить место агону Правды и Кривды, непосредственно следующему за его уходом. Как представляется, весь этот агон был сочинен для второго представления "Облаков" и явно написан для того, чтобы обогатить пьесу, не имевшую успеха на первом представлении. VI ипотеса к "Облакам" позволяет без колебаний отнести эту сцену к частям, добавленным Аристофаном для второго представления.
44. Один из важнейших аспектов проблемы упадка поэзии — не раз обсуждавшийся упадок музыки. Интересно пронаблюдать за тесной связью между нападками Аристофана и других комических поэтов его времени на современную музыку и знаменитой критикой Платона против нее в "Законах" (см. Paideia III, 237 слл.). Ср. сходство с другими чертами Аристофановой критики современной пайдейи, общими у него с Платоном (см. прим. 37). В комедии наиболее внушительный отрывок об упадке музыкальной культуры — длинный фрагмент из комедии Ферекрата, где представлена госпожа Музыка с разодранными одеждами и израненным прекрасным телом. Она жалуется Справедливости на то, что с ней произошло, и выдвигает тяжкие обвинения против таких современных композиторов, как Меланиппид, Кинесий, Фринид и Тимофей. См. [Plut.], De Mus., 30. По этому случаю сообщается, что Аристофан аналогичным образом напал на музыканта Филоксена. Его выпады против Кинесия и других хорошо известны. То, что в своих повторяющихся нападках комические поэты и Платон образуют единый хор, кажется, опровергает мысль, что все это — только забава, не преследующая серьезных целей.
47. История античной литературной критики сосредоточена по большей части вокруг философских теорий Платона и Аристотеля. Но ее исток восходит к V веку — "Лягушки" Аристофана являются первым ее проявлением из того, что дошло до нас от греческой литературы. За ними, разумеется, стоят софисты со своими мыслями о поэзии; этот аспект греческой мысли полностью утрачен для нас. См. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1941, где речь идет об Аристофане (p. 111–156).
Страница
1 - 9 из 9
Начало | Пред. |
1
|
След. | Конец
| По стр.
© Все права защищены
http://www.portal-slovo.ru
