Художественный мир прозы А.Ф. Лосева

Глава вторая. Художественный мир прозы А.Ф. Лосева

 1. Поэтика заглавий. Сюжеты. Жанр воспоминаний.

Авантюрный сюжет и авантюрное время.

Лосевская проза 30–40-х гг. дошла не полностью (судя по авторской нумерации произведений) и с различными дефектами, потому что архив писателя пострадал в бомбежку 1941 г. Отсюда утрата отдельных страниц или отсутствие авторских заголовков. Все это создает некоторые трудности при анализе, когда возникает вопрос о поэтике заглавий. А не встать он не может, т.к. заглавие, по словам С.Д. Кржижановского, является «кратчайшим из кратких рассказов о книге»[1]. Из тринадцати текстов четыре («Мне было 19 лет», «Седьмая симфония», «Встреча», «Епишка») получили название в 90-е гг., при публикации. Тем не менее общие закономерности можно выявить и на основе оставшихся девяти. Можно выделить, по крайней мере, четыре функции, которые берет на себя заглавие у Лосева.

Во-первых, заглавие может указывать на главного героя, причем указывать, так сказать, «эвфемистически», так как в название произведения выносится не имя персонажа, а скорее та сюжетная функция, которую он выполняет, или та идея, которую он олицетворяет. Отсюда символически-иносказательное заглавие повести «Метеор», где главная героиня Елена Дориак, внезапно появившаяся в жизни героя и тут же исчезнувшая, уподобляется неожиданно промчавшемуся по небу метеору. Или заглавия указывающие на героя как на выразителя определенной идеи-страсти: любовь-ненависть к театру главного героя Петьки в «Театрале»; конфликт двух разноприродных начал – мысли и пола – в судьбе Марии Радиной, главной героини романа «Женщина-мыслитель». Последним двум присуща, хотя и не сразу ощутимая авторская ироническая оценка, т.к. ход событий и в рассказе, и в романе ставит под сомнение основное «качество» героя – любовь к театру театрала Петьки, способность сочетать в себе женщину и мыслителя гениальной Радиной.

Во-вторых, заглавие может указывать и на сюжет, и на место действия. Так, рассказ «Из разговоров на Беломорстрое» воспроизводит один из разговоров каналоармейцев – строителей Беломорско-Балтийского канала. Другой рассказ получает заглавие «Жизнь» потому, что в нем не только дается изображение поисков смысла своего бытия главным героем Алешей, но и потому что сама жизнь героя, в которой эти поиски и осуществляются оказывается не столько временем, сколько «местом действия» рассказа.

В-третьих, заглавие может указывать на литературный или на музыкальный образец, играющий стержневую роль в сюжете. Так, заглавие «Переписка в комнате» призвано актуализировать в памяти читателя «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М.О. Гершензона, по аналогии с которой создается текст. Заглавие «Трио Чайковского» также должно напомнить читателю о трио П.И. Чайковского «Памяти великого артиста», которое героиня повести исполнит в один из кульминационных моментов. Заглавие подчеркивает и то, что трио «Памяти великого артиста» играет в повести роль «музыкальной программы». Возникает некая «зеркальная» аналогия, т.к. подобная «программность» обычно характерна для музыкального искусства – для симфонической музыки, где роль программы играет избранный композитором литературный текст. Такая, пусть и не прямая «цитатность» заглавия, отсылает читателя к источнику заимствования, к «первичной модели», что не исключает однако внутренней полемики с первоисточником.

В-четвертых, заглавие может совмещать в себе указание и на сюжет, и на образец. Однако таким образцом оказывается отнюдь не реальное произведение, как это было в «Переписке в комнате» или в «Трио Чайковского». Образцом заглавия становится вымышленное литературное произведение, обнаружение и чтение которого ложится в основу сюжета (повесть получает заглавие «Завещание о любви» по заглавию рукописи, найденной после смерти ее автора – бухгалтера Орлова). К такому типу заглавия можно отнести и тот случай, когда заглавием становится поговорка, вмещающая в себя в концентрированном виде весь сюжет и одновременно задающая стилистический тон повествования, как в рассказе «Вранье сильнее смерти». В этом рассказе, выполненном в соответствии с заглавием в стиле народного примитива, «лубка», вранье является основной причиной смерти главного героя Петьки.

Как очевидно, лосевские заглавия относятся к заглавиям «поскриптного типа», которые «как бы спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятным и нужным, получают логическую наглядность, которая до того ощущалась неполно или вовсе не ощущалась»[2]. Так, только по прочтении рассказа «Театрал» или романа «Женщина-мыслитель» можно осознать иронический смысл, вложенный автором в заглавие. Очевидно и то, что Лосев не склонен давать произведениям развернутые заглавия. Его заглавия не только «поскриптного типа», но они, если и далее использовать терминологию С.Д. Кржижановского, являются «полузаглавиями» – заглавиями, лишенными предиката[3]. Такое «отсечение предиката делает заглавие неподвижным, статичным»[4], тем не менее полузаглавие оставляет читателям возможность дальнейшей самостоятельной разработки темы и, будучи логически незавершенным, «может производить впечатление законченности и внутренней полноты»[5].

Лосевский выбор названий свидетельствует о стремлении к афористичности, краткости, которая не исключает, а, напротив, способствует восприятию их как символически-иносказательных. При этом предпочтение номинативных заглавий типа «Театрал», «Метеор», «Жизнь» отнюдь не исключает их внутренней динамики, так как вынесенное в заглавие существительное, по сути, определяет направленность действий главных героев, а вместе с тем и направленность основной сюжетной линии. В пестром ряду заглавий: «Театрал», «Переписка в комнате», «Трио Чайковского», «Завещание о любви», «Метеор», «Из разговоров на Беломорстрое», «Вранье сильнее смерти», «Жизнь», «Женщина-мыслитель» – есть внутренняя закономерность, основные точки координат: искусство, пространство, смерть, любовь, случайность, испытание, ложь, бытие, мысль. Перед нами рассказ о бытии и о мысли: о малом пространстве, где мир равен комнате, в котором человек должен совершить свой путь от рождения к смерти среди случайных искушений ложью, любовью, искусством. Действительно, «история писателя обычно говорит не о смене тем, а об эволюции единой, многообразно проявленной темы <…> и хронологический перечень заглавий, принадлежащих одному перу, большей частью показывает, в сущности, единое заглавие, данное лишь в разных возрастах своей жизни»[6]..

Предпочтение заглавий номинативного типа, их «однородность» отражает и авторское стремление к, так сказать, сюжетной «однородности», которая при всем внешнем разнообразии вполне четко прослеживается в лосевских текстах. Если схематически наметить такие сюжеты, то их окажется всего два. Первый – это встреча гениальной артистки с философствующим поклонником и последствия этой встречи («Мне было 19 лет», «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча», «Женщина-мыслитель»). Второй – судьба человека, которым овладела та или иная идея («Театрал», «Седьмая симфония», «Вранье сильнее смерти», «Жизнь»). К последнему типу можно отнести и рассказ «Из разговоров на Беломорстрое», так как, несмотря на отсутствие в нем главного носителя идеи, каждый из персонажей этого рассказа оказывается, по сути, выразителем одной и вполне определенной точки зрения, так что каждый из них, взятый в отдельности, является не кем иным, как «человеком-идеей». Можно отнести сюда и незавершенную повесть «Завещание о любви», так как ее главным персонажем, бухгалтером Орловым, при написании мемуаров владеет идея о необходимости уничтожения любви как таковой.

Оба сюжетных типа объединяются одним мотивом – мотивом встречи (любящих, друзей, различных миров, различных мироощущений, встречи со своим двойником и т.д.), который можно вычленить во всех произведениях без исключения: «Мне было 19 лет» – рассказ о встрече безымянного героя с певицей Клавдией Ивановной Потоцкой; «Театрал» – рассказ не только о встрече двух бывших товарищей Вани и Петьки, но и о встрече Петьки со своей судьбой, со страшной «дамой в черном», изменившей всю его жизнь; «Переписка в комнате» – о встрече миров: божественного и сатанинского, человеческого и обезьяньего; «Трио Чайковского» – встреча Николая Владимировича Вершинина с гениальной пианисткой Наталией Александровной Томилиной; «Завещание о любви» – встреча невинной человеческой души (маленького Суши) с любовью (девочка Таня) и ненавистью (злобный Тимошка); «Метеор» – встреча Вершинина с француженкой Еленой Дориак, в прошлом монахиней, а ныне известной пианисткой; «Встреча» – свидание на Беломорско-Балтийском канале двух заключенных – Вершинина и пианистки Лидии Николаевны Тархановой, ставшей на Беломорстрое геологом; «Из разговоров на Беломорстрое» – встреча Вершинина с «коллегами» по лагерю и обсуждение волнующего их вопроса о сущности исторического прогресса; «Вранье сильнее смерти» – встреча-столкновение различных мироощущений – покорности (Петька) и ненависти (Ванька), между которыми пытается безрезультатно найти какой-то выход здравый смысл (Семка); «Епишка» – встреча безымянного героя со свои двойником; «Жизнь» – встреча человеческой личности с мировой жизненной стихией, реализующаяся через многочисленные встречи героя Алеши с различными типами людей, олицетворяющими разные типы сознания; «Женщина-мыслитель» – встреча Вершинина с пианисткой Марией Радиной.

Объединяет оба сюжетных типа и то, что они реализуются в рамках исповедальной прозы, а вернее в одном из ее основных видов – в жанре воспоминаний. «Мне было 19 лет» – воспоминание-исповедь о душевных страданиях, пережитых в юности. «Театрал» – воспоминание о встрече с бывшим одноклассником и о его внезапной исповеди. «Переписка в комнате» – воспоминание о прежнем, навсегда утраченном, но вечно живущем в душе райском прошлом. «Трио Чайковского» – воспоминание о дореволюционной жизни и о великой артистке, смерть которой символизирует гибель старого доброго мира, а вместе с тем и исповедь о своей любви. «Завещание о любви» – это совмещение воспоминаний с жанром автобиографических записок, являющихся, можно сказать, письменно зафиксированной исповедью уже покойного Орлова. «Седьмая симфония» – воспоминание о директоре музыкального училища, в котором когда-то учился рассказчик. «Метеор» – воспоминание о любви взаимной, но трагической, неожиданно нарушившей обычный ход жизни, потребовавшей исповедания всей прожитой жизни перед любимым. «Встреча» – воспоминание о встрече с женщиной, которая могла бы в иных исторических условиях принести герою подлинное счастье. «Из разговоров на Беломорстрое» – воспоминание о временах, проведенных на Беломорско-Балтийском канале. «Епишка» – воспоминание-исповедь безымянного героя о страшных видениях, омрачивших его жизнь. «Жизнь» – воспоминания героя о своих поисках смысла бытия, которыми он впервые задался еще ребенком, воспоминания, включающие в себя рассказ-исповедь простой женщины-беженки. «Женщина-мыслитель» – воспоминания о жизни и трагической гибели Радиной, о неудачных попытках героя предотвратить этот финал. Единственное исключение – рассказ «Вранье сильнее смерти». Тем не менее, и здесь перед нами повествование о уже минувших событиях, о жизни и смерти главного героя Петьки, его «житие».

Герои у Лосева не случайно говорят «тоном интимной исповеди» (Я, I, 193), как Томилина в «Трио Чайковского», или стремятся вызвать собеседника на исповедь, как Вершинин в «Женщине-мыслителе», который «только ждал от Радиной исповеди» (Я, II, 92), или предлагают поискать «какой-нибудь автобиографии, что ли, или чего-нибудь вроде дневника» (Я, I, 233-234), чтобы узнать прошлое другого героя, например покойного автора «Завещания о любви». Пространные рассуждения о технике, как в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое», или о философии музыки в повестях «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча», в романе «Женщина-мыслитель», – это также своего рода исповеди, «символы веры» каждого из ораторов. Желая изобразить «подлинные тайны человеческой жизни», проникнуть во внутренние законы мировых событий, человеческих душ, понять «тайные источники их жизни, борьбы, подвига или их злобы, торжества и бессилия», обнажить «самое сердце мира» и установить «подлинное общение с жизнью людей» (Я, I, 163), автор выбирает жанр воспоминаний, потому что видит в нем одну из форм исповеди, когда человек призывается к максимальной, предельной откровенности не только перед Богом, но и перед миром, и перед самим собой.

Исповедальность и автобиографизм, пристрастие к самоанализу были присущи лосевским дневникам, письмам-исповедям, философским сочинениям 20-х гг. Закономерно, что и в прозе 30-40-х гг. исповедальность и психологизм ближе Лосеву, чем, допустим, бытописание. В этом смысле его проза, несомненно, продолжает традиции «романов-исповедей» Достоевского[7]..

Ориентация на жанр исповеди в ситуации 30–40-х гг., когда исторические условия менее всего подходили для обращения к подобному жанру, пристальное внимание к внутренней жизни отдельного человеческого «я», столкновение различных точек зрения, «личной правды» каждого из персонажей на фоне предъявляемых к литературе требований изображения масс, коллектива, подчиняющегося единой и обязательной для всех идее, может восприниматься и как своего рода протест и вызов общим идеологическим тенденциям времени. Этим также во многом объясняется сатирическая или пародийная окраска воспоминаний-исповедей различных «отрицательных» персонажей, вроде Петьки из «Театрала». Автор подчеркивает, что злая душа находит в исповеди особого рода извращение, подобное духовному эксгибиционизму: «Есть наслаждение в том, чтобы обнажить свой порок и смачно рассказать о нем, вопреки и назло всякой благовоспитанности. Приятно и сладко надругаться над самым высоким и святым, над самым нежным и невинным и потом – самому же рассказать первому встречному и даже всякому своему другу и знакомому» (Я, I, 58).

Примечательно то, что исповедь героя, его воспоминания – это чаще всего не заранее подготовленная речь, а некий всплеск души. Внешний толчок, случайность провоцирует на главное событие – на самораскрытие персонажем его внутреннего мира. С такой точки зрения исповедь можно рассматривать не только как акт покаяния, но и как своего рода «приключение» души, приученной жить в закрытом и тайном внутреннем мире, но внезапно нарушившей этот запрет. Авантюрность такого «приключения» заключается в том, что исповедь как таковая таит в себе опасность, ибо лишает человека защитной брони из выработанных культурой понятий о приличном. Исповедь это своего рода отказ от того, чтобы «слушать других, держать себя в рамках общественных нравов и привычек, быть вежливым, культурным, просто приличным человеком, соблюдать все эти неизбежные, необходимые нормы общежития» (Я, I, с 262). Самообножение «я», демонстрация своих надежд и мечтаний, своих пороков и просчетов – это риск, это авантюра не только с точки зрения нарушения общепринятых правил, но и с другой точки зрения – нахождения адресата.

Но авантюрно тут не только стремление героев к исповеди, авантюрно и все их бытие. Ориентация автора на создание философской, психологической, лирической прозы не препятствует также, как и у Достоевского, проникновению в нее авантюрного начала, элементов детектива или приключенческого романа. Один из ярких примеров такого проникновения – история «философского» убийства Радиной в романе «Женщина-мыслитель». Причем подчас эта авантюрная закваска служит не только пружиной в развитии сюжета, но и намеком на возможность иронического осмысления происходящих событий (убийство Петьки в рассказе «Вранье сильнее смерти»).

В сущности, «авантюрное положение – такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек»[8]. Но авантюрное у Лосева имеет особый оттенок. Все, что происходит с его героями, происходит внезапно, случайно, неожиданно, «вдруг». Внезапно «вдруг» появляется та или иная идея, меняющая всю жизнь героя («Театрал»). Внезапно, «вдруг» выявляется подлинный контекст сказанного, подчас неожиданный для героя (например, цитирование Вершининым стихов Гете в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое»). В результате в свои права вступает авантюрное время, которое начинается «там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой», логикой «случайного совпадения» или «случайного разрыва, то есть случайной разновременности»[9]. Мы уже говорили о мотиве встречи в лосевских сюжетах. Теперь необходимо подчеркнуть, что встречи эти всегда неожиданны, непредвиденны самими персонажами, хотя они и предопределены «извне», отчего эти встречи не только имеют неожиданный, авантюрный характер, но и характер роковой.. Но авантюрное у Лосева имеет особый оттенок. Все, что происходит с его героями, происходит внезапно, случайно, неожиданно, «вдруг». Внезапно «вдруг» появляется та или иная идея, меняющая всю жизнь героя («Театрал»). Внезапно, «вдруг» выявляется подлинный контекст сказанного, подчас неожиданный для героя (например, цитирование Вершининым стихов Гете в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое»). В результате в свои права вступает авантюрное время, которое начинается «там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой», логикой «случайного » или «случайного , то есть ». Мы уже говорили о мотиве встречи в лосевских сюжетах. Теперь необходимо подчеркнуть, что встречи эти всегда неожиданны, непредвиденны самими персонажами, хотя они и предопределены «извне», отчего эти встречи не только имеют неожиданный, авантюрный характер, но и характер роковой.

 

2. Символический реализм

Так как авантюрный сюжет, по словам М.М. Бахтина, всегда опирается на то, «что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно»[10], он легко может совмещаться с различного вида сказочными или фантастическими событиями, что и происходит в лосевских повестях и рассказах. Отсюда превращение «в холодного и гадкого спрута, несущего свое мягкое, холодное и осклизлое тело» (Я, , он легко может совмещаться с различного вида сказочными или фантастическими событиями, что и происходит в лосевских повестях и рассказах. Отсюда превращение «в холодного и гадкого спрута, несущего свое мягкое, холодное и осклизлое тело» (Я, I, 85) героя рассказа «Театрал» или превращение в волчицу певицы Потоцкой во время танцев в зале Благородного Собрания в рассказе «Мне было 19 лет» (Я, I, 59).

Придавая рассказам и повестям форму воспоминаний, подчеркивая, что речь идет не о чем-то вымышленном, а о реально бывшем, минувшем, автор усиливает их документальный характер, так что даже фантастическое в его прозе «документализируется», отчего рассказы и повести приобретают в итоге характер особого, уже не фантастического[11], а магического реализма, который позволяет совмещать интеллектуальное с гротескным, детективное с мифическим, фантастическое с антиутопическим[12]. Хотя термин «магический реализм», устоявшийся в нашем литературоведении, возник именно в 20-е гг. ХХ в., когда создавалось «восьмикнижие» и зарождались сюжеты лосевской прозы, его изначальная связь с сюрреализмом все-таки заставляет нас отказаться от его использования. Исходя из лосевских философских установок, логичнее утверждать, что метод Лосева-писателя ближе к символическому реализму, или реалистическому символизму, теоретическое осмысление которого в начале ХХ в. дал Вяч. Иванов в работе «Две стихии в современном символизме»., а магического реализма, который позволяет совмещать интеллектуальное с гротескным, детективное с мифическим, фантастическое с антиутопическим. Хотя термин «магический реализм», устоявшийся в нашем литературоведении, возник именно в 20-е гг. ХХ в., когда создавалось «восьмикнижие» и зарождались сюжеты лосевской прозы, его изначальная связь с сюрреализмом все-таки заставляет нас отказаться от его использования. Исходя из лосевских философских установок, логичнее утверждать, что метод Лосева-писателя ближе к символическому реализму, или реалистическому символизму, теоретическое осмысление которого в начале ХХ в. дал Вяч. Иванов в работе «Две стихии в современном символизме».

Под реализмом Вяч. Иванов понимает «верность вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», в отличие от другого метода, который он называет идеализмом и который есть «утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия»[13]. Если такой идеализм в искусстве стал утверждаться с эпохи Возрождения, то реалистический символизм ведет происхождение «от мистического реализма средних веков через посредство романтизма и при участии символизма Гете»[14]. По Вяч. Иванову романтизм – это только «один из видов многообразного реализма», потому что романтик ищет «внутреннюю реальность вещей»[15]. С такой точки зрения, для Вяч. Иванова романтик Гофман оказывается реалистом, а реалист Достоевский – романтиком. Как признается Вяч.. Если такой идеализм в искусстве стал утверждаться с эпохи Возрождения, то реалистический символизм ведет происхождение «от мистического реализма средних веков через посредство романтизма и при участии символизма Гете». По Вяч. Иванову романтизм – это только «один из видов многообразного реализма», потому что романтик ищет «внутреннюю реальность вещей». С такой точки зрения, для Вяч. Иванова романтик Гофман оказывается реалистом, а реалист Достоевский – романтиком. Как признается Вяч. Иванов, под реалистическим символизмом он понимает то, что Ф.М. Достоевский называл «реализмом в высшем смысле»[16]. Таким реализмом искусство становится с того момента, когда начинает вести «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи», так как «всякая вещь <…> есть уже символ тем более глубокий, <…> чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной»[17]. Поэтому задачей реалистического символизма становится «непосредственное постижение сокровенной жизни сущего», познание «истинной реальности вещей, . Таким реализмом искусство становится с того момента, когда начинает вести «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи», так как «всякая вещь <…> есть уже символ тем более глубокий, <…> чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной». Поэтому задачей реалистического символизма становится «непосредственное постижение сокровенной жизни сущего», познание «истинной реальности вещей, realia in rebus»[18]..

По Вяч. Иванову реалистическое начало осуществляет себя в реалистическом символизме и как эстетическая норма, и как гносеологическая основа миросозерцания. Поэтому реалистический символизм всегда «несет в себе религиозное да внутреннего зрения и воления, – скрытое утверждение истинного бытия в бытии относительном»[19]. Отсюда его принцип совмещения объективного и мистического, стремление раскрыть через символ миф, потому что миф есть не что иное, как «объективная правда о сущем»[20]. В то же время символический реализм оказывается откровением того, что автор «видит как реальное, в кристалле низшей реальности»[21].. Отсюда его принцип совмещения объективного и мистического, стремление раскрыть через символ миф, потому что миф есть не что иное, как «объективная правда о сущем». В то же время символический реализм оказывается откровением того, что автор «видит как реальное, в кристалле низшей реальности».

В противоположность религиозно насыщенному реалистическому искусству символизма декадентство начало ХХ в. есть искусство идеализма (в ивановском понимании этого термина), в котором «соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия»[22]. В результате этого «эмпирическая действительность, изначала воспринятая безрелигиозно, под реактивом символического метода естественно превращается в мрачный кошмар»[23]. Поэтому реалистический символизм воспринимается и как противовес атеистическому символизму или субъективистскому идеализму, а само обращение к нему как симптом поворота души современного человека «к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время», как «осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего <…> в минуту, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходит в удушающий кошмар»[24].. В результате этого «эмпирическая действительность, изначала воспринятая безрелигиозно, под реактивом символического естественно превращается в мрачный кошмар». Поэтому реалистический символизм воспринимается и как противовес атеистическому символизму или субъективистскому идеализму, а само обращение к нему как симптом поворота души современного человека «к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время», как «осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего <…> в минуту, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходит в удушающий кошмар».

Взгляды Вяч. Иванова во многом близки Лосеву. Для него ивановский реалистический символизм есть не что иное, как символический, духовный реализм. В «Диалектике мифа» Лосев писал: «Буквальная картина – плоскостна, не имеет мифического рельефа, не овеяна пророческим трепетом, не уходит своими корнями в непознаваемую бездну и мглу судеб Божиих» (Д, 221). Вот почему «образы должны быть буквальны в символическом смысле» и должны потерять «характер голого знания», должны стать «мистерией веры», когда «понимая их подлинный смысл, мы не знаем, как они будут осуществляться, но мы верим, что то, что осуществится, будет иметь буквально именно этот смысл, а не иной», отчего «толкования должны ограничиться установлением точного смысла событий, а не их фактического протекания» (Д, 221). Речь здесь идет о методе толковании Апокалипсиса, но принцип, которым руководствуется автор, может быть применен и к его собственному творчеству.

Лосевская проза стремится не только запечатлеть «фактическое протекание», дать «буквальную картину» происходящего, но и дать «мифический рельеф», выявить связь реального с судьбами вечного, с теми пророчествами или, другими словами, с теми вечными сюжетами, которые заложены в «непознаваемой бездне и мгле судеб Божиих». Сюжеты-пророчества, которые Лосев видит в Апокалипсисе: «всеобщее отступление, казни и гнев Божий, Антихрист, его победы и поражения, воскрешение мертвых, Страшный Суд» (Д, 221), это как раз тот «мифический рельеф» его прозы, который придает плоскостной картине повествования о реальных событиях жизни ее подлинную глубину.

«Документализация» фантастического связана со стремлением автора увидеть мифологическую сущность происходящего, которая для него по своей природе отнюдь не является чем-либо сказочным или фантастическим, а напротив – последней и единственной реальностью. Он хочет и ищет способа найти «общение со всем подлинным, первоисточным, сокровенным, со всем тайным, глубоким и первообразным, что есть в человеке» (Я, I, 163). В этом отличие лосевского реализма от рационалистических традиций классического реализма XIX в. и близость к тем литературным исканиям «новой адекватности жизни» начала ХХ в., когда в литературе поиски реального предопределили «стремление уловить за привычной видимостью некоторую подлинную фактуру существования, скрытую постепенно отстоявшимися формами»[25]..

Именно символический реализм позволяет автору совместить «страстную и клокочущую лирику», риторическую «романтическую трагедию» (Я, I, 291) с идеалистически понятым детерминизмом, реальное и ирреальное, рациональное и иррациональное, объективное и субъективное. На этом базируется стремление дать картину, в которой совмещается частное, субъективное переживание жизни с ее глубинным, подпочвенным слоем, существующим объективно и независимо от личных переживаний и частных трагедий.

Подобное возвращение к «двоемирию», присущему обычно романтическому сознанию, но понимаемому здесь как особый символический реализм, отражающий подлинную мифически-магическую модель мира, влечет за собой и воскрешение «романтической» иронии не только как результата «взаимодействия комического с трагическим, возвышенного с обыденным»[26], но и как итога взаимодействия идеального с материальным, потому что, по собственному определению Лосева, данному в его «Диалектике художественной формы», в иронии ставится вопрос «о судьбе самого общего и выражаемого», отчего ирония есть одна из форм «выражения мифа» (ДХ, 135, 136)., но и как итога взаимодействия идеального с материальным, потому что, по собственному определению Лосева, данному в его «Диалектике художественной формы», в иронии ставится вопрос «», отчего ирония есть одна из форм «выражения мифа» (ДХ, 135, 136).

 

3. Автобиографические и метафизические протосюжеты.

Биографическое время и жанр хроники

Очевидная внешняя ориентация на документальность, закрепленная формально в виде «воспоминания», внутренне поддерживается подлинным документализмом – автобиографическими элементами, событиями действительно пережитыми автором. Таких чисто автобиографических протосюжетов или сюжетных линий можно вычленить большое число. На некоторые мы уже указывали в первой главе. Любовь к театру героя «Театрала» – реальный факт лосевской юношеской биографии, а изображение пожара – след пережитых в раннем детстве впечатлений от пожаров в Новочеркасске, а также сгоревшего там театра. Встреча героя с гениальной артисткой – отражение реального увлечения автора исполнительским мастерством А.В. Неждановой и М.В. Юдиной. Пребывание героя повести «Встреча» или рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в заключении на строительстве Беломорско-Балтийского канала – также след пребывания там самого автора. Изображение в рассказе «Жизнь» пути героя из Полтавы в Москву в начале Великой Отечественной войны – реальный эпизод из биографии Лосева, преподававшего в это время в Полтаве. Подробных примеров можно привести еще немало.

В таком контексте неудивительно, что прототипом главного героя прозы – Николая Вершинина – становится сам автор. Автобиографический фон способствует углублению психологизма при изображении героя. Однако автор выражает свою позицию не только через Вершинина. Он заставляет и других персонажей размышлять о волнующих его вопросах – о жизни и смысле творчества, о судьбе обыкновенного человека или человека искусства, – вкладывая в их уста пространные философские рассуждения, часто выполняющие ту функцию, которую в философских сочинениях 20-х гг. брали на себя лирические отступления[27]. Отсюда особая эмоциональная окрашенность и страстность таких монологов и диалогов. В то же время введение образа героя-рассказчика, которому и принадлежит роль мемуариста, позволяет автору отстраниться и от хода событий, и от самого героя, оставить за собой право на иронию и по отношению к герою, и ко всему происходящему. Вот почему он категорически возражает против любых попыток «приписать слова и поступки действующих лиц самому автору» (Я, II, 143). Если автор и прототип героя, то воспоминания и исповедь героя – это отнюдь не авторская автобиография-исповедь.. Отсюда особая эмоциональная окрашенность и страстность таких монологов и диалогов. В то же время введение образа героя-рассказчика, которому и принадлежит роль мемуариста, позволяет автору отстраниться и от хода событий, и от самого героя, оставить за собой право на иронию и по отношению к герою, и ко всему происходящему. Вот почему он категорически возражает против любых попыток «приписать слова и поступки действующих лиц самому автору» (Я, II, 143). Если автор и прототип героя, то воспоминания и исповедь героя – это отнюдь не авторская автобиография-исповедь.

Ориентация на жанр исповеди-воспоминания способствует формированию особого, биографического типа времени, т.к. описывается или целая жизнь героя, или какой-либо важнейший ее эпизод. Отсюда линейное развитие событий, которые даже при внешнем нарушении последовательности (как, например, в «Театрале», где хронологически встреча с опустившимся Петькой предшествует истории его духовного падения) в итоге выстраиваются в соответствии с хронологией, заданной самой биографией главного героя. Это оказывает влияние и на композицию произведений, тяготеющих к форме рассказа в рассказе, когда факт воспоминаний образует своего рода кольцевую рамку, обрамляющую линейно расположенные единицы изображения.

Сказывается и собственный опыт ведения дневников: например, в романе «Женщина-мыслитель», исповедальность тона, его мемуарность и автобиографичность сочетаются с присущей дневнику фактографической «репортажностью», требующей точной фиксации дат и развертывания событий в строго хронологической последовательности. Невозможность вести личный дневник, который мог восприниматься «по большей части как потенциальное вещественное доказательство при следствии»[28], не отменяет, а напротив способствует «дневникости» лосевской прозы., не отменяет, а напротив способствует «дневникости» лосевской прозы.

Однако личное, биографическое время в соответствии с основным авторским принципом символического реализма – это не просто способ фиксации определенных вех в жизни героя. В лосевской прозе частное и личное время жизни теряет свою субъективность и относительность, зеркально отражая в субъективном и относительном вечное или историческое.

Так, в повести «Трио Чайковского» внешняя интрига сводится к тому, что, влюбившись в Вершинина, пианистка Томилина признается ему в любви, но не находит взаимности, зато позже, когда Вершинин сам увлекается ею, она решает отомстить ему тем, что, заманив к себе в постель бывшего избранника, потом изгоняет его оттуда с побоями. Вот как описывается эта сцена:

«Еще несколько мгновений, и я, влекомый не своей силой, стал дрожащими пальцами расстегивать подряд несколько пуговиц, бывших у нее на легком летнем костюме. <…>

-Абажур! Абажур! – опять прошептала она.

Я посмотрел на стол и увидел там красный абажур.

Когда я надел его на лампу, комната приобрела и зловещий, и страшный, и сдавленно-страстный вид. Вероятно, таким будет мир в день Страшного Суда. Казалось, должно случиться что-то великое, страшное, неизбежное, но и вожделенное, тайно-желанное, а главное, – роковое, роковое!

Надевши абажур, я опять сел было на кровать, но Томилина раскрыла простыню, как бы ожидая, что я сейчас лягу под эту простыню. <…> Едва я ощутил горячее и плотное тело Томилиной под простыней, как вдруг она стала меня толкать и бить руками, ногами, царапать и тузить кулаками, так что я должен был тут же встать и подняться на ноги.

Но она вскочила с постели и стала в исступлении наносить мне пощечины, больно ударяя обеими руками то в ту, то в другую щеку.

-Мерзость!.. Ничтожество!.. Дрянь!.. – с клокочущим шепотом и визгом обдавала она меня ругательствами; и я увидел, как у нее появилась у рта пена.

-Мерзавец!.. Наглец!.. – кричала она с налитыми кровью глазами. <…>

-Вон! – яростно шипела она. – Вон! Или я вас убью!.. Вон!..

Я стал медленно подниматься с полу и искать свои брюки и туфли…

Но она схватила со стола ножницы – не так, как их обычно берут для шитья, а в кулак, подобно кинжалу, – и высоко занесла их острием над моей головой.

-Вон немедленно! Или я вас уничтожу!..

Я растерянно и нерешительно пошел к двери, босой, без верхней рубахи и брюк, в одном нижнем белье, не решаясь выйти в таком виде из комнаты.

-Вон! – еще раз завопила Томилина, и я поспешно оставил ее помещение» (Я,I, с. 208-209).

В этой постельной сцене комический эффект несколько «портит» упоминание о Страшном Суде и о чем-то роковом в момент, когда герой собирается лечь в постель с любимой женщиной. Однако это не нарушение стиля, а указание на протосюжет, на который намекала Вершинину при первой встрече с Томилиной музыка Листа, показывая ему «план» драмы, одним из участников которой он должен стать. Вершинин слышал, как «в тоске и ужасе разбиваются надежды мира», как «адский вселенский хохот охватил мировую жизнь», он видит, как красный язык «высунуло какое-то исполинское чудовище», как «убийца с трясущимися руками и ногами, с кровавыми глазами, в согбенной кошачьей позе подкрадывается к ребенку с ножом в руках», так что «фонтаном прыснула кровь ребенка», но зарезанный ребенок, когда убийца склоняется над ним, вдруг захохотал, высунувши длинный язык, рыдая, но издеваясь над убийцей», отчего «тот стремительно убегал, дрожа и трепеща, преследуемый диким хохочущим воплем, который чудился ему и сзади, и спереди, и сверху, и снизу…» (Я, I, 172).

Это страшное видение и есть мифологический протосюжет истории Вершинина и Томилиной. «Томительная божественная комедия жизни» (Я, I, 419) заключается в том, что своим отказом в любви Вершинин сначала убивает ребенка-душу Томилиной, а, приблизившись к своей жертве вновь, чтобы соблазнить ее, насладиться своим преступлением, обращается в бегство, ужаснувшись местью своей жертвы. Причем все происходит не случайно, а по воле некоего исполинского адского чудовища, которое позже и как бы мимоходом получает в устах Вершинина и свое настоящее имя – сатана. Примечательно, что обе сцены – страшное видение и вроде бы комическое его реализация – выполнены в одной цветовой гаме – белого и красного. Белый цвет постели Томилиной, ее ночной рубахи, нижней одежды Вершинина и красный цвет абажура, кровавый цвет глаз Томилиной параллельны белому ножу и белому лицу убийцы, обагряющимся красной кровью жертвы, только нож убийцы из видения путем метаморфозы превращается в ножницы-кинжал в руках Томилиной. Таким образом, в основе сюжета повести не просто неумении двух людей принять, понять друг друга и полюбить. Повесть изображает то, как воплощаются в реальности, облекаются плотью и кровью сюжеты метафизические. Вот почему автор вспоминает о Страшном Суде, вот почему он указывает на роковой ход событий.

Метафизический «протосюжет», наиболее явно данный в «Трио Чайковского», дает о себе знать и в других вещах. Так, в рассказе «Мне было 19 лет» фантасмагорическому перевоплощению Потоцкой предшествует фраза: «Я почувствовал в себе что-то кошачье и, как кошка, стал выслеживать свою жертву» (Я, I, 59). Это сравнение героя с кошкой получает свой истинный смысл, если мы вспомним, что в страшном видении из «Трио Чайковского» подкрадывающийся к жертве убийца изображался именно «в согбенной кошачьей позе». Теперь уже закономерным становится, что в фантасмагорическом портрете Потоцкой появляются те же детали – дико вытаращенные глаза, красный язык, – что и в кошмарном видении из «Трио Чайковского».

В «Трио Чайковского» сцена «сражения» между Томилиной и Вершининым происходит в ночь с 19 на 20 июля 1914 года, т.е. в тот самый момент, когда начинается Первая мировая война, о которой герои еще и не подозревают. Личная трагедия, хронологически зафиксированная в сознании героя, оказывается не только реализацией во времени вечного «протосюжета» – борьбы добра и зла, преступления и наказания, но одновременно становится аллегорическим изображением происходящих в реальности исторических событий.

Вечное дает о себе знать в мире и через частное личное время, и через укрупненное историческое. Отсюда возникающий в «Трио Чайковского» символический мотив «свадьбы», связующий различные смысловые пласты – личный, эстетический (музыкальный), исторический. В начале повести друг Вершинина Михаил Запольский, сделавший все, чтобы свести вместе Вершинина с Томилиной, говорит приятелю: «…почему и не влюбиться? Это твое дело! А наше дело… честным мирком да и за свадебку» (Я, I, 166). В конце, пережив все перипетии неудачного романа с Томилиной, потеряв все надежды на брак, герой слушает исполнение «Трио» Чайковского и воспринимает звуки настраиваемых квинт «как некий канун великой свадьбы, благой и нарядной жизни, как туманное известие наступающего глубокого счастья» (Я, I, 223). Недаром в первых строках повести Вершинин, начиная рассказ о себе и Томилиной, говорил: «Накануне великой войны это было» (Я, I, 106). Испытанное им во время слушания «Трио» Чайковского ощущение – символическое указание на грядущие исторические события, предвестие вскоре последовавшей бомбежки имения Запольских, принесшей гибель всем музыкантам, в том числе и Томилиной. Разразившаяся катастрофа не только знак невозможности счастья, указание на реальность, угрожающую мечте. Кровавое адское видение при слушании Листа в начале повести, предвещающее гибель, кровавый отблеск в глазах Томилиной во время ее с Вершининым «свадьбы», обернувшейся не любовью, а сражением, кровавым побоищем, предчувствие свадьбы при звуках «Трио» Чайковского в канун кровавой мировой свадьбы, великой войны, – все связано с основным «протосюжетом» борьбы добра и зла, по-разному воплощающемуся в различных смысловых средах, уровнях, пластах. Вечное вмещается в реальное личное время, наполняя его особым, уже не личным только смыслом и содержанием. Иными словами вечные «цели достигаются в каждом живом существе, в каждом из которых осуществляется своя вечность»[29], как утверждал, судя по стенограмме, сам Лосев во время обсуждения в ГАХНе доклада Т.И. Райнова «Художественное время»., как утверждал, судя по стенограмме, сам Лосев во время обсуждения в ГАХНе доклада Т.И. Райнова «Художественное время».

Такой исходный принцип способствует превращению частного личного воспоминания в некую исторически осмысленную целостную хронику (или какой-либо фрагмент этой хроники). Хроника личной жизни становится хроникой-мистерией, отражающей и хронику реальной человеческой истории, и хронику иного порядка – метафизического. Это хроника единственно реальной жизни – жизни духовной, получающей свое воплощение в конкретно-историческом бытии, через развертывание во времени той или иной личной судьбы, той или иной идеи, носителем которой является эта личность, этот персонаж. Этим предопределяется в лосевской прозе и «специфически построенный образ человека, проходящего свой жизненный путь»[30]..

 

4. Драматизм и риторика

Лосевские рассказы и повести немноголюдны, даже если действие происходит в многолюдном собрании, как в вокзальном ресторане в «Театрале», где рассказывает свою историю Петька, или на концерте, как, например, в рассказе «Мне было 19 лет», где публика является неким единым действующим началом, олицетворяющим мир мещанства и духовной пустоты, неким фоном, на котором вырисовываются главные действующие лица – Потоцкая, безымянный герой, отвратительный старикашка Баландин. Отдельные фигуры, высвечиваемые автором из толпы, не имеют самостоятельного значения действующих персонажей, они лишь моментальные снимки одного и того же общего лица «толпы». И их речи имеют то же значение – это отдельные реплики, голоса «толпы», недаром герой ощущает: «…я уже не различал, кто мог бы произнести эти слова» (Я, I, 63). Этот принцип подчеркивается и самим автором: «Прочая публика не исчезла, но осталась как бы несуществующей» (Я, I, 58).

В лосевской прозе функцию «толпы» может взять на себя и достаточно узкий круг людей, чьи характеры и судьбы прорисованы четче, чьи голоса индивидуализированы, чьи имена известны. Так, например, в «Трио Чайковского» маленький кружок друзей Капитолины Ивановны и Михаила Ивановича Запольских включает в себя Александра Федоровича Чегодаева, Петра Михайловича Иванова и Степана Трофимовича Никольского. Однако и они, и все их разговоры лишь фон, хотя и необходимый для изображения истории двух героев – Вершинина и Томилиной. Ту же роль играют Владимир Андреевич Кузнецов и Аким Димитриевич Бабаев в повести «Встреча», где их разговоры становятся фоном для встречи Вершинина и Тархановой.

Однако дело тут не только в обычных законах повествования, где всегда существуют главные и второстепенные персонажи. «Толпа» – будь это действительно толпа или кружок друзей, как в «Трио Чайковского», или несколько поклонников Радиной, как в романе «Женщина-мыслитель», или несколько собравшихся поговорить заключенных каналоармейцев, как в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое», – берет на себя в сочинениях Лосева функцию того хора, который существовал в древнегреческой трагедии. В рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» об этом говорится прямо и недвусмысленно одним из персонажей рассказа – марксистом Абрамовым: «…все вы, разноголосый хор действительности, втянуты, стихийно вовлечены в смерч бытия, в ураган истории» (Я, I, с . 481). Примечательно, что число главных персонажей в лосевских сочинениях колеблется от трех до одного. Они выполняют в его прозе ту же функцию, которую в древнегреческой трагедии брали на себя три актера, исполнявшие главные роли. Примечательно и то, что, когда герой в произведении один, как например в «Епишке», его собственное сознание раздваивается, словно желая породить из самого себя необходимый для динамического действия фон и хор. Все это отражает необходимое размежевание между хором и протагонистом, ведущим главную роль.

Появление хора подобного хору древнегреческой трагедии в лосевской прозе неслучайно. Во-первых, потому что лосевская проза интересуется тем же, что лежало в основе конфликтов древнегреческой трагедии, – роком, судьбой. Все, что происходит в жизни героев, все их страдания не что иное, как итог их столкновения с судьбой, со слепым роком. Во-вторых, «соотношение между “рассказыванием” характеров и их драматургическом показыванием»[31] у Лосева складывается именно в пользу драматического действия, сценической коллизии. Очевиден процесс явного «убывания» повествовательного элемента в прозе писателя. Если в первых рассказах «Мне было 19 лет» или «Театрал», написанных в 1932 г., повествование и рассказывание, несмотря на динамичность и остросюжетность (убийство Потоцкой и Баландина безымяным героем «Мне было 19 лет», сожжение театра вместе со зрителями Петькой в «Театрале») более эпично, то в позднейших вещах, например в написанном в конце 30-х гг. рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» или в написанном в начале 40-х гг. рассказе «Вранье сильнее смерти», «повествовательные моменты получают функцию комментирующих ремарок к действию»[32]. Если же мы обратимся к рассказам 70-80-х гг., то станет очевидно, что тут эта тенденция получает полную реализацию – рассказ превращается в интервью, в беседу, в диалог. у Лосева складывается именно в пользу драматического действия, сценической коллизии. Очевиден процесс явного «убывания» повествовательного элемента в прозе писателя. Если в первых рассказах «Мне было 19 лет» или «Театрал», написанных в 1932 г., повествование и рассказывание, несмотря на динамичность и остросюжетность (убийство Потоцкой и Баландина безымяным героем «Мне было 19 лет», сожжение театра вместе со зрителями Петькой в «Театрале») более эпично, то в позднейших вещах, например в написанном в конце 30-х гг. рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» или в написанном в начале 40-х гг. рассказе «Вранье сильнее смерти», «повествовательные моменты получают функцию комментирующих ремарок к действию». Если же мы обратимся к рассказам 70-80-х гг., то станет очевидно, что тут эта тенденция получает полную реализацию – рассказ превращается в интервью, в беседу, в диалог.

Повествовательный элемент не исчезает к началу 40-х гг. из прозы Лосева, о чем свидетельствует рассказ «Жизнь». Но если диалоги в «Театрале» были скорее элементами повествования и потому во многом сливались с ним и в стилистическом отношении, то в «Жизни» чередование повествовательных и драматических элементов не только придает динамизм, задает особый внутренний ритм, но и способствует выявлению скрытого диалогизма в монологическом повествовании главного героя.

Однако идея хора связана не только с древнегреческой трагедией, она имеет и другие корни, и национально, и идейно, и хронологически более близкие к лосевской прозе.

Во-первых, это теория символического реализма Вяч. Иванова, в соответствии с которой борьба двух методов – реалистического (объективного) и идеалистического (субъективного) – дает о себя знать и в музыке, и в драматургии: «<…> с одной стороны, пути музыки в новое время, указывающие на все возрастающее тяготение искусства к идеализму, с другой – пути драмы, в которой мы обнаружим элементы наибольшего сопротивления этому преобладающему тяготению»[33]. Тяготение музыки к идеалистическому субъективизму «заявляет себя борьбою за музыкальный монолог», тогда как хор (оркестр) или введение «в монолог символически намеченных хоровых моментов» отражают, по Вяч. Иванову, реальное «многоголосое изобилие мировой гармонии»[34]. Поэтому автор уподобляет идеалистический символизм музыкальному монологу, а реалистический символизм – хору и хороводу[35]. Новый театр создал иллюзию, в соответствии с которой зритель переживает «гипноз отождествления с героем драмы»[36] (возможно, поэтому Вяч. Иванов считает недостатком романов-трагедий Достоевского «прямое перенесение условий сцены в эпическое повествование»[37]), тогда как в подлинной трагедии, «в хоровой драме было не так: зритель был участником действа тем, что отождествлялся не с героем-протагонистом, а с хором, из которого выступал протагонист»[38]. По словам Вяч. Иванова, «трагическая борьба может быть только между действительными, актуальными реальностями», поэтому, с точки зрения автора, трагедия «возможна лишь на почве миросозерцания глубоко реалистического, т.е. мистического»[39]. Тогда «идея вины и возмездия, это центральная идея трагедии»[40], приоткрывает свой истинный мистический смысл.. Тяготение музыки к идеалистическому субъективизму «заявляет себя борьбою за музыкальный монолог», тогда как хор (оркестр) или введение «в монолог символически намеченных хоровых моментов» отражают, по Вяч. Иванову, реальное «многоголосое изобилие мировой гармонии». Поэтому автор уподобляет идеалистический символизм музыкальному монологу, а реалистический символизм – хору и хороводу. Новый театр создал иллюзию, в соответствии с которой зритель переживает «гипноз отождествления с героем драмы» (возможно, поэтому Вяч. Иванов считает недостатком романов-трагедий Достоевского «прямое перенесение условий сцены в эпическое повествование»), тогда как в подлинной трагедии, «в хоровой драме было не так: зритель был участником действа тем, что отождествлялся не с героем-протагонистом, а с хором, из которого выступал протагонист». По словам Вяч. Иванова, «трагическая борьба может быть только между действительными, актуальными реальностями», поэтому, с точки зрения автора, трагедия «возможна лишь на почве миросозерцания глубоко реалистического, т.е. мистического». Тогда «идея вины и возмездия, это центральная идея трагедии», приоткрывает свой истинный мистический смысл.

Во-вторых, Лосев «создает нечто вроде театра внутри романа», не только следуя драматическому типу романов Достоевского, в которых «вопросы моральные, политические, социальные, психологические, философские <…> испытываются не только словами и аргументами, но также линиями жизненного поведения, поступками и намерениями героев, их душевным возвышением или одичанием, их конечной нравственной победой или крахом»[41], но и драматической концепцией, лежащей в основе философско-литературной прозы Вл. Соловьева – в основе его «Трех разговоров», в которых автор пытается предугадать, а вернее облечь в конкретные, реальные черты дальнейший ход и последнюю битву между Христом и Антихристом., но и драматической концепцией, лежащей в основе философско-литературной прозы Вл. Соловьева – в основе его «Трех разговоров», в которых автор пытается предугадать, а вернее облечь в конкретные, реальные черты дальнейший ход и последнюю битву между Христом и Антихристом.

Соловьевские «Три разговора» имеют также в своей основе древнегреческий источник. Аналогом их является не античная трагедию, но диалоги Платона, влияние которых на лосевскую прозу тоже имеет огромное значение – ведь Платон для Лосева замечательный мастер прозы и талантливый художник, а не только философ. Платоновская «драмы идей», столкновение различных точек зрения и их борьба не на жизнь, а на смерть дает о себе знать и у Вл. Соловьева, и у Лосева. Однако в отличие от Платона «драма идей» у его русских последователей «осложнена» христианским мировоззрением, отчего борьба различных точек зрения воспринимается ими не как блестящая игра ума, не как умелое «воспомоществование» рождению в муках спора искомой истины, но как выражение вечного спора мировых начал – небесного и преисподнего, божественного и сатанинского. Диалог у Лосева имеет ту же цель, что и у Вл. Соловьева, который в предисловии к «Трем разговорам» писал: «Если с известной точки зрения всемирная история есть всемирный суд Божий – die Weltgeschichte ist das Weltgericht, – то ведь в понятие такого суда входит долгая и сложная тяжба (процесс) между добрыми и злыми историческими силами, а эта тяжба для окончательного решения с одинаковой необходимостью предполагает и напряженную борьбу за существование между этими силами, и наибольшее их внутреннее, следовательно, мирное развитие в общей культурной среде»[42]..

Лосевские рассказы и повести и есть изображение продолжающегося уже в новых исторических условиях все того же процесса-тяжбы между силами зла и добра накануне прихода разного рода Епишек, воплощающих в себе того страшного гостя – Антихриста, которого предчувствовали с разных позиций и Ф. Ницше, и Вл. Соловьев. Отсюда столкновение в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» различных точек зрения на ход мировой истории. Разговоры о прогрессе с психологической, этической, социологической, политической, эстетической точки зрения и создают тот «разноголосый хор действительности» (Я, I, 481), о котором говорил марксист Абрамов. Для Лосева «Беломорстрой – одно из счастливых преддверий» (Я, I, 481) того «крайнего проявления зла в истории»[43], о котором Вл. Соловьев в «Трех разговорах» предупреждал «Краткой повестью об Антихристе». Метафизическая драма борьбы добра и зла становится не только архетипом лосевских сюжетов, в которых как на арене или театральных подмостках происходит встреча различных планов бытия, но, подобно катализатору, содействует усилению драматического начала в прозе Лосева., о котором Вл. Соловьев в «Трех разговорах» предупреждал «Краткой повестью об Антихристе». Метафизическая драма борьбы добра и зла становится не только архетипом лосевских сюжетов, в которых как на арене или театральных подмостках происходит встреча различных планов бытия, но, подобно катализатору, содействует усилению драматического начала в прозе Лосева.

Усилить драматическое начало в первую очередь призваны риторические приемы. Они способствуют драматизму действия через выявление скрытого диалогизма (доказательство своих взглядов, опровержение мнения противника, столкновение разных точек зрения и т.д.) в монологическом повествовании. Наиболее наглядно это дает себя знать, например, в рассказе «Жизнь».

В этом рассказе автор широко пользуется излюбленными приемами нагнетания: «Мы начали тузить друг друга по рукам, по спине, по бокам, по лицу» (Я, I, 505); «Для зверства, для дикости, для варварства, для всех этих инстинктов, естественных потребностей, для борьбы за существование – нет никакой узды, нет никакого закона, никакой совести, нет ничего разумного, человеческого, осмысленного?» (Я, I, 509). Повторы на протяжении эпизодов одних и тех же или с незначительными изменениями фраз, предложений, риторических вопросов должны заострить внимание и одновременно придать особую целостность повествованию: «Безоблачное, счастливое детство было и остается какой-то золотой мечтой, каким-то несбыточным раем» (Я, I, 504) – «Счастливая, ласковая, нежная, милая, безоблачная пора раннего детства…» (Я, I, 506); «Что же такое человеческая жизнь?» (Я, I, 506) – «А что же такое человеческая жизнь?» (Я, I, 506-507). Заострить внимание призваны и риторические вопросы, которыми может завершаться эпизод: «Но что было делать? Куда было идти? С кем было советоваться?» (Я, I, 510). В монологах героев, особенно рассказчика, Юрки и женщины-беженки, повторы-анафоры создают особый ритм речи: «Зачем люди проливают кровь, уничтожают один другого, наслаждаются страданиями других людей, неистовствуют, бешенствуют, зверствуют? Зачем существуют звери? Может ли человек при этих условиях оставаться спокойным? Можно ли улыбаться после этого, можно ли получать радость от солнца и тепла, от ласки и дружбы, от удачи и достатка?» (Я, I, 507).

Ритм создается не только анафорическими зачинами, нагнетанием однотипных предложений – риторических вопросов, но и перечислением, нагнетанием синонимических рядов внутри этих вопросов («проливают кровь, уничтожают один другого, наслаждаются страданиями других людей, неистовствуют, бешенствуют, зверствуют»). Другой вариант – нагнетание предложений с повелительной, риторически-восклицательной интонацией: «Пусть замолчит, сократится, пусть знает свое место, пусть перестанет нахальничать, издеваться, глумиться над всем святым. Пусть попридержит кровь и не пожирает живого тела. Пусть будет поскромнее» (Я, I, 508)

В рассказе «Жизнь», как и в философских трудах 20-х гг., Лосев прибегает к олицетворению абстрактных понятий: сущности, идеи, знания. Он не только говорит об идее как о некоем живом и родном существе, но и о «сердцевине знания», о «пуповине знания» (Я, I, 53). Такой прием призван подчеркнуть идею общности духовного и телесного, связь духа и пола. Голос в рассказе получает и «злая морда жизни»: «Ага! – говорит жизнь. – Ты не принял никаких мер. Ну и подыхай» (Я, I, 513), «Ага-а-а-а! – шипит злая морда жизни. – Замуж вышла? Любви захотелось? На же тебе, ешь!» (Я, I, 513). Ее голос внедряется в размышления рассказчика: «Ага-а-а-а! – слышу всеобщее ликование жизни. – Ты родился? Ага-а-а-а! Ну так вот сам же теперь и борись за существование, сам же теперь и ищи себе еду и питье, сам же теперь и живи!» (Я, I, 524). Звучит и голос судьбы-смерти: «Ты действуешь? Хе-хе! Пока жив! А если не живешь? Хе-хе!» (Я, I, 534).

Если в тексты лосевских философских сочинений 20-х гг. вкрапливались лирические фрагменты, вставные микроновеллы, а порой и развернутые новеллы («Музыкальный миф» в книге «Музыка как предмет логики»), то в прозе, напротив, в художественный текст вкрапливаются сугубо научные фрагменты. В «Жизни» этот прием очевиден, когда герой-рассказчик думает о солнечной системе, о свойствах воды (Я, I, 528). В эти размышления часто проникает философская терминология (например, слово «субстанциальная») и автор даже иногда оговаривается, что употребляет «излюбленные философские термины» (Я, I, 537). Размышления героя передаются с использованием риторических приемов, развернутых сложноподчиненных предложений, тогда как диалогам соответствуют краткие предложения, обрывочные реплики. Такое чередование придает всему тексту определенный ритмический рисунок.

Это отнюдь не значит, что размышления героя, в противоположность диалогам, превращаются в некий трактат, написанный строгим научным языком. Размышления ведутся от лица самого рассказчика и поэтому изначально имеют установку на слушателя. Отсюда такие обращения, которые словно приглашают читателя-слушателя к диалогу: «И судите сами: разве он не прав?» (Я, I, 524). Во внутренние монологи героя косвенно внедряются его споры с оппонентами: «Ты-де дурак, если спрашиваешь, когда и почему умрешь. Не научно, мол, рассуждаешь, если тебе законов природы мало. Невежа-де, обскурант, дескать. Интересоваться жизнью – ненаучно, некультурно. Но посудите же сами: я формулирую законы, но – чего?» (Я, I, 529). В отличие от развернутых размышлений героя-рассказчика, эти косвенно переданные споры динамичны, как и прямые диалоги, в которых используются, напротив, просторечия и разговорные словечки: «дербалызнул», «уморил» (в смысле рассмешил), «напрямки» (Я, I, 508).

Исключением, пожалуй, является диалог с Юркой. При явной установке на устную речь, он отличается тягой к книжному языку и риторическим приемам, т.к. речь Юрки есть не что иное, как проповедь – отсюда и реплика героя-рассказчика в адрес Юрки: «Да ты знаешь, что ты проповедуешь? Ты проповедуешь судьбу!» (Я, I, 519). Особый стиль диалога с Юркой может быть объяснен и тем значением, которое придается встрече героя с Юркой.

В речи Юрки наиболее явно выражены те антитезы, которые намечаются в рассказе и характерны в целом для лосевского творчества. В дальнейшем в рассказе выстроится целый ряд таких антитез, где положительному полюсу (закон, совесть, человеческое, осмысленное, святое, радость, улыбка, солнце, тепло, ласка, дружба, детство, покой) будет противопоставлен отрицательный – «звериное царство» и «первобытное варварство» (Я, I, 509), мрак, зверство, истерика, убийство, жестокость, инстинкт, дикость, война. Мотивы ясности и сумерек, слепоты («слепые факты» – Я, I, 533; «слепоты» жизни – Я, I, 519; «слепое ощущение, слепое животное осязание» –Я, I, 535), видимого порядка («в природе все так стройно и красиво, все так закономерно и целесообразно» – Я, I, 506) и хаоса, мудрости и мещанства, организма и механизма, знания и безумия противопоставлены в речи Юрки потому, что он проповедует механизм как нечто более честное, добросовестное и надежное, чем живой организм. «<…> ей-богу, механизм лучше организма», – утверждает он потому, что уверен, что «механизм – естественнее, человечнее, милостивее, проще, красивее, нравственнее организма и жизни» (Я, I, 514). Для него жизнь – «актерство, обман», «истерика» (Я, I, 514), «слабоумие» (Я, I, 515), «слепота» (Я, I, 517), «смерть» (Я, I, 518), «истерика самого бытия» и «вечные сумерки смысла» (Я, I, 518), все в жизни для него «то же самое, старенькое, слабенькое, дрянненькое» (Я, I, 514). Вот отчего он употребляет повторяющиеся глаголы: «врет-врет, галдит-галдит» (Я, I, 514); «мучится-мучится, работает-работает, убивается-убивается» (Я, I, 516). Он готов сравнить человека с рыбьей икрой, с мошкарой, для него миллиарды мошек-людишек – «товарец-то слабенький, паршивенький, вредительский» (Я, I, 515). Он славит механизм, потому что в нем нет «истерики и трагедии» (Я, I, 518).

В «словесном потоке» (Я, I, 516) Юркиной речи, в этом «фонтане красноречия» (Я, I, 518) есть своя строгая логика. В речи Юрки не только выражение «Ан вовсе нет» становится своего рода рефреном, но в ней существует сложная система повторов, основная и на лексических повторах (самостоятельного междометия «ну» или вместе с «ладно», глаголов «расти», «стареть», «подохнуть»), и на синтаксическом параллелизме: восклицательные предложения, оканчивающиеся повелительной формой глагола третьего лица единственного числа (старей // болей); вопросительные предложения («<…>почему оно, сволочь, стареет?» // «Чего оно, сволочь, мрет?»), кольцевые анафоры (Казалось бы-Казалось бы // Оказывается-Оказывается) и т.д.: «Ну, возьми вот хотя бы животное, ну человека, что ли. Казалось бы, животное и есть животное. Ан вовсе нет. Рождается прежде всего не животное, а какая-то вонючая дрянь. Булавочкой только коснись, и – подохнет. Потом начинает расти. Растет-растет, растет-растет… Ну ладно, пусть бы уж росло. Ан вовсе нет. Растет, потом не растет, болеет, худеет. Потом поправляется, здоровеет, опять растет… Ну, наконец, всеми правдами и неправдами выросло (если только не подохло). Казалось бы, и конец всем злоключениям. Ан вовсе нет. Достигши зрелости, совершенства форм и полноты сил, животное вдруг почему-то начинает стареть. Почему? Нет, Алеша, ты мне скажи: почему оно, сволочь, стареет? Да разве дело в старении? Пусть себе старело, черт с тобой, старей! Ан вовсе нет! Оказывается, животное дохнет, мрет как муха. Вот ты что мне скажи! Чего оно, сволочь, мрет? Болеешь, ну и болей! Стареешь, ну и ладно. Ан вовсе нет! Оказывается – смерть; опять та же химия, что и до рождения» (Я, I, 512). Такое построение речи Юрки соответствует его идее химического круговорота жизни, вечного повторения, жизненной «канители». В то же время речь Юрки полна риторических приемов потому, что это не просто его размышления, а настоящая проповедь, что сразу же констатирует герой-рассказчик.

Когда начинает проповедовать сам герой-рассказчик, то и в его монологах появляется риторика. Это однако не исключает употребления в них совершенно обычной, разговорной речи, просторечий и даже бранных слов наряду с высокой, отвлеченной лексикой: «Вот она где, твоя философия! Либо я действую, тогда мне на все наплевать. Либо нельзя на все наплевать, тогда конец моему действию, и я ложусь спать. Нет, брат, ты у меня живым не уйдешь сейчас из рук. Судьба – бездеятельность! А если судьба обрекает на деятельность? А? Не хочется? А если судьба избрала тебя героем, вождем, организатором, воителем? А? Попался? Если ты сам, по своей воле действуешь, то что же, значит, судьба не может заставить тебя по твоей же воле действовать? Судьба – бездеятельность!» и т.д. (Я, I, 521).

Во внутренних монологах героя-рассказчика мы встречаем риторические приемы, известные нам уже по «восьмикнижию» 20-х гг., когда определение того или иного понятия дается с использованием нагнетания синонимических рядов и выдвижением самого определяемого понятия на первое место в качестве анафорического зачина: «Знание – это единственная область, где нет истерики жизни, нервоза бытия, слабоумия животности. Знание – это бесстрашие, стойкость, героизм. Знание – это свобода» (Я, I, 523). Стремлению автора к точным формулировкам соответствует появление в его тексте афористических формул типа «Смерть – критика всякого действия» (Я, I, 534).

Для собеседников, имеющих имя и биографию, характерна индивидуализированная манера речи. Так, самоуверенный учитель биологии щеголяет пословицами и поговорками: «На то и щука в море, чтобы карась не дремал» (Я, I, 507), «Ты-де мне не тычь, я не Иван Кузьмич» (Я, I, 508), «пропишу ижицу» (Я, I, 508). Иван Петрович хохочет так, что его хохот напоминает ржание жеребца: «И-о-го-го-го!» (Я, I, 508). Речь рассказчика в диалогах часто начинает звучать так же, как и речь его собеседника, он начинает говорить на языке, привычном слушателю. В разговоре с крестьянином Панкратычем рассказчик, человек образованный, вдруг начинает употреблять словечки и формы, встречающиеся обычно при передаче простонародной речи: «Так, значит, и помрем, правды не видамши?», «Брось, Панкратыч, вола вертеть», «А то, вишь ты, что заставила дурость делать – сарай поджигать» (Я, I, 510). В разговорах с инженером, интеллигентишкой или безымянным оппонентом его речь становится односложной, с одной стороны, потому, что так он пародирует их собственную речь – речь людей духовно опустошенных, не знающих прихотливой игры мысли и слова, а с другой, демонстрирует отказ поддерживать с ними настоящий диалог, т.к. беседа с этими людьми для него – словесный бой, опасный тем, что собеседники героя – люди из враждебного ему мира.

В рассказе автор умело использует принятые в советское время штампы и идеологемы[44], причем не только в иронических целях. Когда, повествуя о встрече с Панкратычем, герой-рассказчик замечает: «Это было в старое время; и деревня, правда, была далеко не на высоте» (Я, , причем не только в иронических целях. Когда, повествуя о встрече с Панкратычем, герой-рассказчик замечает: «Это было в старое время; и деревня, правда, была далеко не на высоте» (Я, I, 510), или «живу у приличного крестьянина, работящего и степенного, тогда пока еще маленького кулачка (а что было с ним потом, не знаю)» (Я, I, 510), или констатирует, используя идеологическую формулу: «Не по пути мне с ними» (Я, I, 511), – несомненен горький намек на то, что речь идет о коллективизации, что судьба Панкратыча была та же, что и у других «кулаков».

Проникновение в размышления героя характерной для эпохи привычки к лозунгам не всегда указывает на иронию и сарказм. Оно может означать обращение к миру на том языке, на котором этот мир говорит, использование штампа в иных, не соответствующих его изначальному значению целях – целях достучаться до чужого сознания: «Давайте смысл, давайте идею, давайте душу живую, ум живой! Давайте мыслить, рассуждать, расчленять, освещать! Долой потемки, отсутствие начал и концов, эту всемирную скуку самопорождения и самопожирания. Давайте науку! Дайте, наконец, человека!» (Я, I, 525).

В финале «Жизни» автор вводит рассказ молодой женщины-беженки, который призван дать пример истинного мироощущения, способного совместить в единое целое любовь к мужу, к детям, к своему роду, к своему народу, к земной Родине с памятью о Небесной Родине и божественной любви Спасителя. Этому выражению бескорыстной и жертвенной любви противостоит иная психология и иная «любовь» – рациональная, практическая и не понимающая глубинного смысла жертвенности, знающая земное родство, но забывшая родство Небесное. Борьбе двух мировоззрений отвечают принципы изображения диалога жены и мужа, который передается косвенно, в рамках рассказа женщины-беженки: «Я ему говорю: Коля, и я с тобой умру. А он мне: дура, говорит, детей спасай; мне через полчаса выступать. <…> А я ему: поп в церкви говорил, что никто же больше сея любви не имеет, да кто душу свою положит за други своя. А он мне: и поп твой такой же дурак; уходи, говорит, не смей оставаться. А я ему: что же, Коля, и жизни моей ты не хочешь! А он мне: жизнь для детей береги! А я ему: а дети-то мне на что, если немцу под сапог пойдем? А он мне: дура, говорит, дети вырастут, а ты их губишь, а я ему: все погибнем, а народ останется. А он мне: а что тебе народ, коли сама подохнешь? А я ему: жизнь хочу отдать. А он мне: дура, говорит. Я ему: жизнь мою возьми. А он мне: дура, говорит…» (Я, I, 554).

Внешний параллелизм, подчеркнутый синтаксическим параллелизмом, анафорами («А он мне», «А я ему»), призван оттенить внутренний антагонизм позиций. Вера, любовь и жертва кажутся чем-то бессмысленным и глупым для тех, кто, как муж беженки, мудр, по словам апостола Павла, «мудростью мира сего». Именно поэтому, по мнению Коли, его жена «дура», ничего не смыслит в жизни так же, как и священник, проповедующий любовь. И хотя сам он идет на смерть, но идет не по личной воле, не из высшей любви, а по приказу, хоть и честно выполняя свой долг, но выполняя его не как свободный и распоряжающийся своей жизнью человек, а как раб не только государства, но и слепой и жестокой судьбы. Диалог между ними – это диалог между тем, кто «безумен Христа ради» (1 Кор, 4:10), и тем, кто безумен перед Богом, «ибо мудрость мира сего есть безумие перед Богом» (1 Кор, 3:19).

Различные риторические приемы: синтаксический параллелизм, анафоры, нагнетание глаголов и существительных, обилие эпитетов (в рассказе «Жизнь» их около четырехсот) – не только один из способов прийти к точнейшему определению как действия, так и предмета, но и средство оживления картины, достижения драматизма и максимальной наглядности.

 

5. Интеллектуальный роман и «роман-река». Единство персонажей

Лосевская проза – проза несомненно интеллектуальная. Она ставит перед читателем различные не только социальные или этические, но и философские, эстетические, религиозные проблемы. Она не только изображает то, как преломляются эти проблемы в социально-бытовой или нравственной жизни персонажей, но и говорит языком, присущим обычно философским, эстетическим или богословским трудам. Пространные философские рассуждения, которые произносят герои, используя различную философскую терминологию, не просто след занятий философией автора. Интеллектуализм здесь обусловлен чисто художественно и тем, что главным героем ее является интеллектуальный герой – Николай Вершинин. Присутствие Вершинина в наиболее «объемных» произведениях – в романе «Женщина-мыслитель», в трех повестях («Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча»), а также в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» позволяет видеть в них некий вариант того литературного жанра, который в западном литературоведении принято называть «романом-рекой».

Как известно, этот жанр, основы которого были заложены в XIX в. «Человеческой комедией» О. Бальзака и «Ругон-Макарами» Э. Золя, представляющий собой серию самостоятельных романов, объединенных общим сюжетом или героями, получил развитие в ХХ в., в наибольшей степени в первой половине столетия, например в «Жан-Кристофе» Р. Роллана или «В поисках утраченного времени» М. Пруста. В русской литературной традиции этот жанр не имел такого распространения, как в Западной Европе. В отличие от западных образчиков лосевские произведения явно лишены монументализма как по охвату темы, так и по объему. Выполнены они и в разных жанрах: тут не только романная форма, но и формы повести или рассказа. Произведения автором не объединены ни в трилогию, тетралогию или какой-либо единый цикл. Однако при всех этих «но», в лосевской прозе несомненна тенденция к циклизации: отдельные и вполне самостоятельные вещи оказываются связаны между собой общим героем, который способствует выявлению общего замысла и общего сюжета в, казалось бы, абсолютно автономных сочинениях. В этом смысле Лосев в какой-то мере продолжает опыт Достоевского, у которого, по словам Вяч. Иванова, единство образует «цикл романов, внешне не связанных прагматическою связью и не объединенных общим заглавием, подобно составным частям эпопеи Бальзака, но все же сросшихся между корнями столь неразрывно», что позволило Ин. Анненскому[45] «наметить как бы схематический чертеж, определяющий психологическую и чуть ли не биографическую связь между отдельными лицами единого многочастного действа, изображенного Достоевским»[46]. «наметить как бы схематический чертеж, определяющий психологическую и чуть ли не биографическую связь между отдельными лицами единого многочастного действа, изображенного Достоевским».

Как мы уже говорили, лосевская проза представляет собой не что иное, как хронику духовной жизни, реализующей себя в конкретно-историческом бытии через развертывание во времени той или иной личной судьбы, той или иной идеи, носителем которой является эта личность, этот персонаж. Такой способ позволяет автору проследить социальную судьбу этой идеи, ее драму и ее приключения в конкретно-историческом времени, ее лирическое, сатирическое, трагическое, музыкальное или фантастическое осмысление. Жизнь идеи становится единой тематической основой лосевской философской прозы, позволяет интерпретировать ее как особого рода интеллектуальный роман, вмещающий в себя различные пласты – лирико-автобиографический, авантюрно-детективный, ироническо-сатирический, социально-символический, фантастический и трагический. Все эти пласты драматургически организованы и интеллектуально-символически осмыслены как единый текст хроники – бытовой, индивидуальной, человеческой, и мировой, религиозно-мифологической. Все авантюрно-детективные украшения, все эти «музыкальные приключения», спаянные воедино с «философской жаждой знания и ощущения» (Я, I, 254), все любовные коллизии лосевской прозы, увлекающие читателя и облегчающие его читательский путь, – это лишь разработка простейшей темы, которая сложна и неразрешима именно по своей простоте: темы жизни и судьбы, судьбы и свободы. «И свобода, и выбор, и ответственность вполне остаются за человеком. <…> Его рок и судьба быть свободным. Он осужден на эту суровую и неумолимую и, если хотите, фатальную необходимость – быть свободным» (Я, I, 427), – говорит один из лосевских героев. Что делать человеку перед лицом судьбы, можно ли противостоять року – на этот вопрос и стремится ответить Лосев и в романе, и из рассказа в рассказ, и из повести в повесть. Из ответов на этот вопрос и складывается единый текст его прозы.

Однако структурно этот единый текст дан как отдельные фрагменты жизни одного и того же персонажа – Николая Вершинина, причем дан в отдельных, автономных произведениях, что позволяет говорить о тяготении автора к созданию «романа-реки», включающего серию самостоятельных текстов. О тяготении автора к созданию «романа-реки» свидетельствует и то, что в лосевских рассказах и повестях, и так достаточно немноголюдных, герои порой просто «взаимозаменимы», играют сходные роли, выполняют аналогичные функции.

Между намеченными двумя группами рассказов и повестей, воплощающими два основных типа сюжета (артистка и ее поклонник; человек и подчинившая его идея) существует немало пересечений. Авторское стремление к «однородности» проявляется в объединении отдельных произведений с помощью общих (или могущих быть объединенными, исходя из того или иного принципа) персонажей. Томилина из «Трио Чайковского», Елена Дорлиак из «Метеора», Радина из «Женщины-мыслителя», Тарханова из «Встречи» – разные лики одного и того же образа женщины-артистки. Общий сюжет – влюбленность студента второго курса в певицу – позволяет объединить главного героя рассказа «Мне было 19 лет» и покойного Андрюшу из повести «Трио Чайковского», умершего от несчастной любви к певице Капиталине Запольской. Примечательно, что центральный сюжет одного произведения при этом становится одним из боковых ответвлений сюжета другого произведения. Точно также общий сюжет – встреча двух одноклассников на железнодорожной станции – не только объединяет героев «Театрала» Петьку и Ваню (здесь он является основным) с Алешей и Юркой из «Жизни» (где эта встреча лишь одна из составляющих сюжета), но и помогает выявить общие для каждого из этой пары отношения к миру и жизни, а также зеркальность антигероя и героя – Петьки из «Театрала» и Алеши из «Жизни». Зеркальны по отношению друг к другу две триады поклонников Радиной – Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик и Вершинин, Воробьев и Телегин в «Женщине-мыслителе». Общие имена главных героев заставляют соединить рассказы «Театрал» и «Вранье сильнее смерти», несмотря на совершенно разную «биографию» героев. Лосев дает одинаковые имена возможно потому, что и Петька из «Театрала», и Петька из рассказа «Вранье сильнее смерти» действуют, слепо подчиняясь злой силе, что позволяет выявить их общность с другим отрицательным персонажем – жестоким Мишкой из рассказа «Жизнь». С другой стороны, тройственный союз робкого Суши, злодея Тимошки, покорной Тани в «Завещание о любви» и такой же тройственный союз решительного Семки, злобного Ваньки, покорного Петьки во «Вранье сильнее смерти» наводит на мысль о существовании внутреннего единства и тут: исполнение персонажами сходных ролей ради выявления общей для произведений идеи борьбы злого и доброго начал. Образ безымянного героя связывает рассказы «Мне было 19 лет» и «Епишка». Оказывается, что существует и сюжетная общность – воспоминания о юности, о страшных видениях этой поры, о раздвоении сознания героя. Поэтому уже закономерным кажется, что и начинаются оба рассказа аналогично: первый с фразы «Мне было 19 лет», а второй – «Мне было пять лет».

Стремление к объединению персонажей отражает лежащую в основе лосевской прозы философскую идею о существовании особой общности людей, призванных одновременно в мир, людей, выполняющих свои роли в общем деле построения жизни. Это общее дело жизни является для каждого отдельного человека некоей непонятной ему до конца тайной, как бывает не всегда явен смысл режиссерского замысла актерам, проигрывающим отдельные мизансцены. Это общее дело жизни объединяет отрицательных и положительных персонажей в единое целое, позволяет увидеть «логику противоречий» жизни в лицах. Общее позволяет уже не антагонистам, а героям одного ряда узнать друг друга среди мира чужих и враждебных душ. Как говорит Вершинин в повести «Метеор» о встрече с Еленой Дориак, «мы слишком узнали нашу общую тайну, слишком ощутили свою вечную связь» (Я, I, 297).

Единство общего и индивидуального и есть проявление внутренней диалектики жизни, которую стремится запечатлеть автор. Для него «живая вечность» дает себя знать там, где «никакое протекание и процесс не вызывает убыли и где вечное повторение отождествленно с ежемгновенными, все новыми и новыми откровениями» (Я, II, 77). Об этой диалектике говорит и персонаж рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» Сергей Михайлов: «Мы – разные! Мы – абсолютно разные! Но мы – одно! Мы – в одном! Мы – во всемирной мистерии человечества! Нами играет вечность!» (Я, I, 484). Лосев считает, что каждой человеческой индивидуальности отведена одна и та же, но чрезвычайно важная роль, потому что «действует через нее весь мир со своей величественной и мрачной судьбой или само Божество в своих поисках спасти и увековечить беспорядочное, смятенное человечество» (Я, I, 171). Поэтому единство персонажей не исключает в лосевской прозе и появление героя.

Наиболее ярко стремление к объединению различных произведений в единый ряд проявляется, когда в лосевских текстах начинает действовать не просто герои, выполняющие сходные сюжетные функции, или одинаково безымянные герои со сходными деталями биографии, или герои имеющий сходные имена, а действительно один и тот же главный персонаж, каким является в лосевской прозе Николай Владимирович Вершинин.

 

6. Главный герой

Автор нигде не дает портрета Вершинина. Во «Встрече» Вершинин одет в непромокайку, в руках тросточка, которой он обороняется от местных собак, и кепи (Я, I, 407). Устами Елены Дориак в «Метеоре» дан не портрет, а психологическая характеристика или психологический портрет-характеристика (Я, I, 289-290). Ту же функцию портрета-психологической характеристики в «Метеоре» берут на себя размышления Вершинина о своей жизни: «Я умру, скоро умру… И не будет в этой грудной клетке биться неугомонное сердце, это наивное, радостно-отзывчивое, доверчивое и горячее сердце. <…> И не вспомнит никто обо мне, и не узнает никто об этом отшельнике, захотевшем понять и жить пониманием…» (Я, I, 317-318).

Отсутствие портрета героя – деталь примечательная и психологически обусловленная. Герой – автор воспоминаний, но создание автопортрета не входит в его задачу, потому что он не может увидеть себя со стороны так, как видит окружающих людей. Кроме того, он действующий герой, а не созерцатель и не сторонний наблюдатель. Поэтому его облик складывается не из описаний, а из его поступков, из его манеры говорить, из его реакций на чужое слово.

Если в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» о возрасте Вершинина нет речи, то в «Метеоре» его можно определить приблизительно – от тридцати шести до сорока лет. В «Трио Чайковского» у героя два возраста: возраст действующего героя – «молодой человек» (Я, I, 186), и возраст героя-повествователя, вспоминающего прошлое: «Теперь я чувствую себя стариком. Уже давно ощущаю слабость в ногах и дрожь в руках» (Я, I, 106). Однако то, что герой говорит «я чувствую себя стариком», указывает не столько на реальный физический возраст, сколько на духовную старость. Точнее о возрасте Вершинина можно судить по повести «Встреча», где Вершинину в июне 1932 или 1933 гг. (а именно в таком неопределенном отрезки времени происходит действие повести) примерно сорок или сорок один год.

Наиболее подробно биография Вершинина дана в повести «Метеор». Именно из этой повести мы узнаем, что Вершинин родом из провинции. В провинции жил его дед, там Вершинин учился в гимназии, узнал чувство первой и чистой любви, предметом которой была «сама чистота и невинность – скромная, по детски причесанная, в белом передничке гимназистка 6-го класса» (Я, I, 288), и пережил первую драму и нервное потрясение, когда у него пропали гимназические тетрадки с сочинениями и задачами» (Я, I, 261). Позже из-за пожара Вершинин лишился всего своего имущества, другую часть он роздал сам и остался «нищим и голым студентом» (Я, I, 289). Вершинин был женат, но его брак «был кратковременный и, как говорится, несчастный» (Я, I, 286). Вершинин поселился в Москве, где «имел небольшую службишку – только-только для пропитания» (Я, I, 289). Вершинин одинок. После развода он не касался ни одной женщины «больше пятнадцати лет» (Я, I, 290). Как явствует из повести «Встреча», Вершинин был арестован по обвинению в черносотенстве, хотя сам он считает это обвинение сфабрикованным и уверен: «Никогда я не был черносотенцем» (Я, I, 385). Во «Встрече» и «Из разговоров на Беломорстрое» Вершинин находится уже не в Москве, а на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Живет Вершинин в заброшенной бане. Работает в Проектном отделе. О сроке его пребывания вне нормальной жизни можно судить по тому, что находящийся в лагере Вершинин сокрушается, что уже «три года ничего не писал по философии» (Я, I, 409).

Вершинин и писатель, и ученый, и музыкант. «Позвольте, уважаемая Мария Валентиновна, представить вам моего приятеля – Николай Владимирович Вершинин, писатель» (Я, II, 20), – представляет Радиной героя в начале романа «Женщина-мыслитель» один из его знакомых. «Вы – ученый. <…> Это я знаю из вашей визитной карточки» (Я, I, 286), – говорит Вершинину Елена Дориак в «Метеоре». В «Трио Чайковского» Михаил Запольский, представляя Томилиной своих гостей, объявляет: «Мои друзья, музыканты, – позвольте представить: Соколов, Чегодаев, Вершинин…» (Я, I, 163). Правда, Вершинин не обычный профессиональный музыкант – у него есть «литературные и критические работы» (Я, I, 168). Его больше интересует философия музыки, ее эстетика, недаром друзья, подшучивая над внешним видом Вершинина после его «битвы» с Томилиной, смеясь, говорят: «Помятый, помятый вид у сегодняшней эстетики» (Я, I, 211). Кроме того, что Вершинин писатель, музыкант-любитель, ученый, эстетик, он еще и философ. Елена Дориак называет Вершинина не только ученым, но и «философом, любящим уединение» (Я, I, 283). Правда она же, в письме к Вершинину напишет: «Ты не только философ, но ты еще и поэт. Ты – поэт до мозга костей, до последней кровинки» (Я, I, 313). В повести «Встреча», Тарханова вспоминая прошлое, говорит Вершинину: «…вы шикарно философствовали о музыке пятнадцать лет назад <…> мне ваша философия нравилась» (Я, I, 406). Надеясь на возможное общее будущее с Вершининым, Тарханова мечтает о том времени, когда «…ты возобновишь свою философию…» (Я, I, 409). В «Женщине-мыслителе» в первую очередь через сны Вершинина выясняется, что Вершинин не просто писатель, что он «целую жизнь строил своей философией» особый «великий и чудный город» (Я, II, 136). То, что Вершинин строил именно философию «великого и чудного города» заставляет вспомнить название труда Блаженного Августина «О Граде Божием», наводящее на мысль, что Вершинин не просто философ, но еще и религиозный философ. В таком контексте иной смысл приобретают и данный Еленой Дориак в «Метеоре» портрет-характеристика Вершинина как гордого отшельника, и ее обращенные к Вершинину слова о «пятнадцати лет монастыря, и твоего, и моего» (Я, I, 294). Метафорическое сравнение начинает требовать буквального понимания, намека на монашеский образ жизни героя, на его неявное монашество в миру.

Если в «Женщине-мыслителе» и в «Трио Чайковского» с профессиональной жизнью героя все обстоит благополучно, то в «Метеоре» Вершининым, напротив, рисуется трагическая картина его литературной работы. В сущности, та же картина неблагополучия, не проявляясь сюжетно, дает о себе знать через сны Вершинина и в «Женщине-мыслителе». В снах приоткрывается сложное положение героя в реальном мире, его неприемлемость для всех духовных институтов – церковных, культурных, общественных. В «Метеоре» жизнь свободного Вершинина больше похожа на арестантскую. У него не только нет, как у заключенного, никакого имущества, но сам его быт напоминает тюремный. Если в «Женщине-мыслителе» Вершинин видит себя арестованным только во сне, то во «Встрече» и в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» он уже действительно арестант и заключенный: он вольнонаемный сотрудник Проектного отдела Беломорско-Балтийского канала и даже строитель-ударник.

Как кажется, биография Вершинина почти соответствует лосевской. Лосев, как и его герой, родился в провинциальном городе, жил в доме деда, учился в гимназии, пережил любовь к юной гимназистке, переехал в Москву, был студентом, в 1914 г. в начале первой мировой войны у него украли юношеские рукописи («гимназические тетрадки» Вершинина), в революцию лишился остававшегося в провинции имущества, был писателем, ученым, философом, эстетиком, знатоком музыки, принял монашеский постриг, но к 1932-1933 гг., в возрасте около сорока лет, оказался в тюрьме, в одиночке, а затем на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Однако очевидное совпадение биографий героя и автора оказывается, в сущности, мнимым.

Выстраиваемая из разрозненных фрагментов биография Вершинина отнюдь не лишена внутренних противоречий. Так, в «Метеоре», где действие происходит, судя по различным приметам быта (вроде появляющегося «лакея» в гостинице, «Александровского вокзала» и т.п.), в дореволюционной Москве, Вершинину около сорока лет. Однако тому же Вершинину почти столько же лет и во «Встрече», где события развиваются уже не до революции, а в 1932-1933 гг. В «Метеоре» одиночество Вершинина имеет свою предысторию – неудачный брак. Нигде больше нет и речи о каком-либо разводе Вершинина – в других произведениях он просто никогда не был женат. В «Метеоре» Вершинин вспоминает о переживаниях «после смерти родного брата, который, правда, умер вдали от меня и был совсем иного мировоззрения» (Я, I, 261-262). Ни об этом умершем брате, ни о деде, ни о провинциальном детстве нигде, кроме «Метеора», не говорится. Если в «Метеоре» Вершинин называет себя отшельником и ведет жизнь, во многом напоминающую жизнь монаха в миру, то в «Трио Чайковского» Вершинин наоборот, сетуя, утверждает: «<…> мы не монахи <…> нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников» (Я, I, 151). В «Метеоре» Вершинин музыкант-любитель, он сам себя называет «старым музыкальным энтузиастом» (Я, I, 253), а в «Трио Чайковского» он как профессионал играет в оркестре. Предположение, что «Метеор» наиболее автобиографическая вещь, также не выдерживает критики (наличие не имеющего никакого отношения к биографии автора брата, сорокалетний возраст в дореволюционной Москве, рассказ о неудачной женитьбе).

Эти противоречия не авторская маска и не авторские недочеты. Вершинин всюду и тот, и не тот. Он всюду похож на автора, и не похож. У него всюду одна и в то же время немного другая биография. Такое «расслоение» героя нужно писателю как один из способов типизации героя, типизации одной и той же идеи, носителем и проводником которой является герой, действующий разным способом в разных ситуациях, отчего эти ситуации, происходящие в различные временные срезы сами по себе приобретают и общность, и типичность. Именно таким способом автор показывает сквозь призму жизни одного вроде бы человека, оказавшегося, подобно химическому веществу, в различного рода исторических «средах», как в результате такой «химической реакции» один и тот же личностный миф получает различное социальное воплощение.

Парадоксальный факт совмещения хроники с отсутствием целостной биографии главного героя, когда каждый из текстов с его участием представляет собой лишь отдельный «фрагмент» из жизни «одного из Николаев Вершининых», обусловлен тем, что писателя интересует не бытописание и даже не просто само протекание жизни, но именно те временные срезы, те роковые, трагические моменты, в которые смысл отдельной человеческой судьбы проясняется максимально. Лосева интересует «тайная перспектива бытия» (Я, I, 287).

 

7. Художественное время

Как и полагается фрагменту, он не претендует ни на целостный охват жизни главного персонажа, ни даже на охват какого-либо длительного периода этой жизни. История жизни героя или, во-первых, вообще не занимает автора, как например в рассказах «Мне было 19 лет», «Из разговоров на Беломорстрое», или, во-вторых, вмещается в несколько абзацев, а вернее в несколько реплик персонажа, как в повестях «Трио Чайковского», «Встреча» или в романе «Женщина-Мыслитель». В-третьих, даже тогда, когда личная судьба воссоздается подробнее (рассказы «Театрал», «Жизнь», «Вранье сильнее смерти», повесть «Метеор») «конспективная» история жизни воспроизводится хотя и летописно, но как отдельные и подчас хронологически отдаленные друг от друга моментальные кадры единого временного потока. Повествовательное время у Лосева всегда уступает ведущую роль драматическому времени, а само действие у него охватывает обычно минимальный временной отрезок.

Так, в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» повествовательное время сводится к трем дням – первый из которых маркирован разговором между Вершининым и одним из его будущих гостей, происшедшем «дня за два до этого» (Я, I, 421), т.е. за два дня до вечера основного действия. Повествовательное время – лишь необходимая экспозиция для драматического времени, которое в рассказе охватывает вечер 1 мая 1933 года.

В рассказе «Мне было 19 лет» время сужается концентрическими кругами, отчего повествовательное время все более и более переходит в драматическое. Замедление времени, на которое указывает его точная хронометрия, сведение его в одну точку совмещается в рассказе с ускорением времени именно внутри этой точки за счет нагнетания событийного ряда, т.к. «большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени»[47]. В короткий временной отрезок в рассказе проносится целый вихрь событий: выступление Потоцкой; танцы в Благородном Собрании; превращение Потоцкой в волчицу и ее погоня за героем; приход героя к лесной избушке и наблюдение через окно за своим двойником, Потоцкой и другими гостями, находящимися в избушке; суд, устроенный героем в избушке; казнь Баландина, изнасилование, а потом и убийство Потоцкой. Благодаря такому нагнетанию событий происходит «расширение» отдельного временного отрезка – вечера концерта и последующей за ним ночи. Мгновение, вырванное из потока жизни, рассматривается как бы под микроскопом, становится и главным предметом изображения, и временем драматического действия.. В короткий временной отрезок в рассказе проносится целый вихрь событий: выступление Потоцкой; танцы в Благородном Собрании; превращение Потоцкой в волчицу и ее погоня за героем; приход героя к лесной избушке и наблюдение через окно за своим двойником, Потоцкой и другими гостями, находящимися в избушке; суд, устроенный героем в избушке; казнь Баландина, изнасилование, а потом и убийство Потоцкой. Благодаря такому нагнетанию событий происходит «расширение» отдельного временного отрезка – вечера концерта и последующей за ним ночи. Мгновение, вырванное из потока жизни, рассматривается как бы под микроскопом, становится и главным предметом изображения, и временем драматического действия.

В «Женщине-мыслителе» повествовательное время дает о себе знать очень слабо, оно намечено пунктирно и часто неопределенно. Неопределенность исторического времени в целом характерна для романа. С одной стороны, действие как будто бы происходит в дореволюционном прошлом: речь идет о горничной у Радиной; «барином» называет старая нянька Ильинична Вершинина. Разговоры о недостатке продуктов, которые ведет Радина со своими гостями, могли вестись и в связи с первой мировой войной, т.е. накануне революции, а не обязательно после нее. Однако, с другой стороны, – термин «чистка», который употребляет Вершинин по отношению к жизни Радиной, – вполне советский термин, из эпохи 20-30-х гг., да и сцена на кухне, где Радина ругается с соседкой из-за общей плиты, – также примета советского коммунального быта. При таком смешении различных временных пластов уже не удивляет отсутствие каких-либо указаний на точный год происходящих событий. Автора словно не занимает вопрос, когда, в каком году и при каких условиях могли произойти те события, которые охватывает драматическое время с 1 по 15 декабря. Зато из этих двух недель каждый день и час документирован почти с протокольной точностью, с указанием и дат, и времени начала каждой из сцен. Особенно драматическое время замедляется седьмого декабря, когда Вершинин попадает в гости к Радиной; десятого декабря, когда он встречается с ней наедине; одиннадцатого, когда в гостинице «Савой» происходит неожиданная катастрофа – убийство Радиной Воробьевым и его последующее самоубийство; и в ночь с пятнадцатого на шестнадцатое декабря, когда Вершинин видит свои три пророческих сна.

Автор не стремится подробно излагать предысторию или дальнейшую, «послесобытийную», биографию героев. Даже если кто-то из ведущих персонажей гибнет, ощущение временной перспективы и ее незавершенности сохраняется. Действующим лицам грозит много катастроф, но примечательно, что Лосев нигде не изображает картин умирания главного героя. В «Женщине-мыслителе» умирание Радиной подано трагикомически; казнь Вершинина ужасна, но это событие происходит во сне, а значит, это не что-то определенное, итоговое, но лишь один из возможных вариантов будущего. И тогда, когда главный герой, как бухгалтер Орлов в «Завещании о любви», уже мертв и похоронен, его жизнь, благодаря обнаруженным рукописям, которые после кончины автора читают его друзья, по настоящему только и начинается после смерти (Я, I, 246). В рассказе «Вранье сильнее смерти» – Петька убит, однако его спор с Ванькой, судя по заключительным ванькиным репликам, продолжается и после смерти, ибо это вечный спор о том, как относиться человеку ко злу – примириться с ним, стать его жертвой или ответить насилием на насилие.

«Последняя точка» в судьбе героя автору не нужна потому, что если жизнь отдельного человека и кончается, то общемировая жизнь продолжается несмотря ни на что. Протестуя против проявления вечного в жизни, Петька из «Театрала» говорит: «<…> зачем эта вечная несоизмеримость, неохватность, это досадное и нудное скольжение жизни <…> Где начало и конец, где середина бытия?» (Я, I, 98). Принцип, против которого он выступает, как раз и является одним из исходных для Лосева-писателя. Убежденность в том, что временной поток не имеет ни конца, ни начала в конкретно-исторической реальности, становится почвой для создания именно фрагмента биографии как некоего фрагмента единого временного потока вечности, придает «открытость» всему времени художественного произведения.

Как писал Д.С. Лихачев, «“открытое” время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета», предполагает, что время произведения включено «в более широкий поток времени», развивается «на фоне точно определенной исторической эпохи»[48]. Время у Лосева – это открытое время не только потому, что события у него включены в определенный исторический контекст, хотя и такой контекст у лосевских сюжетов есть. Мгновенность и бесплодность встречи Тархановой и Вершинина, невозможность их любви – это отражение духа эпохи строительства коммунизма, непригодной для проявления личного и индивидуального. В «Трио Чайковского» ритм внутренней жизни героев совпадает с ритмом исторического времени: катастрофа в личной жизни Вершинина, его битва с Томилиной в ночь с 19 на 20 июля, происходит в тот же момент, когда объявляется мировая война 1914 г., отчего гибель Томилиной символизирует гибель прошлой жизни с ее наивным мироощущением. Но время в лосевской прозе «открытое» не только потому, что оно совпадает со временем конкретно-историческим. Время действия у Лосева включено в более широкий поток – в поток священной истории, которой свойственен особый «мистический историзм»[49], так как «взаимоотношения бога и человека получили временное измерение»[50]. Эта священная история всегда «идет по прямой линии»[51] – от сотворения мира к его концу. Вот почему лосевской прозе присущ линейный ход в развитии конкретно-исторических событий, некая хроникальность, но чужда одномоментность в изображении этих событий. Мы никогда не встретим у Лосева знаковой фразы «а в это время», позволяющей автору перейти от изображения событий на одной сценической площадке к событиям, происходящим в тот же самый момент где-то рядом. Для Лосева существует иная одномоментность планов – земного и вечного. Такая одномоментность и дает право говорить об особого рода мистереальности его прозы. Кстати, именно поэтому лосевская проза чужда и незаинтересованной «пластичности» – «природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего бескорыстно-отрешенную радость глаз; люди же предстают не как объекты художнического наблюдения, но как субъекты выбора и действия»[52]. Взгляд на персонажей как на «субъекты выбора и действия» не исключает художнического наблюдения за ними, но примечательно, что внимание это сосредотачивается, главным образом, на психологии того, кому предстоит сделать выбор, совершить действие. Поэтому в лосевской прозе все изображение «подчинено законам драматического развития», отсюда приемы сценического представления, вот почему «драматический принцип сюжетного времени»[53], сочетаясь с повествовательным, все же является преобладающим.. Время у Лосева – это открытое время не только потому, что события у него включены в определенный исторический контекст, хотя и такой контекст у лосевских сюжетов есть. Мгновенность и бесплодность встречи Тархановой и Вершинина, невозможность их любви – это отражение духа эпохи строительства коммунизма, непригодной для проявления личного и индивидуального. В «Трио Чайковского» ритм внутренней жизни героев совпадает с ритмом исторического времени: катастрофа в личной жизни Вершинина, его битва с Томилиной в ночь с 19 на 20 июля, происходит в тот же момент, когда объявляется мировая война 1914 г., отчего гибель Томилиной символизирует гибель прошлой жизни с ее наивным мироощущением. Но время в лосевской прозе «открытое» не только потому, что оно совпадает со временем конкретно-историческим. Время действия у Лосева включено в более широкий поток – в поток священной истории, которой свойственен особый «мистический историзм», так как «взаимоотношения бога и человека получили временне измерение». Эта священная история всегда «идет по прямой линии» – от сотворения мира к его концу. Вот почему лосевской прозе присущ линейный ход в развитии конкретно-исторических событий, некая хроникальность, но чужда одномоментность в изображении этих событий. Мы никогда не встретим у Лосева знаковой фразы «а в это время», позволяющей автору перейти от изображения событий на одной сценической площадке к событиям, происходящим в тот же самый момент где-то рядом. Для Лосева существует иная одномоментность планов – земного и вечного. Такая одномоментность и дает право говорить об особого рода мистереальности его прозы. Кстати, именно поэтому лосевская проза чужда и незаинтересованной «пластичности» – «природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего бескорыстно-отрешенную радость глаз; люди же предстают не как объекты художнического наблюдения, но как субъекты выбора и действия». Взгляд на персонажей как на «субъекты выбора и действия» не исключает художнического наблюдения за ними, но примечательно, что внимание это сосредотачивается, главным образом, на психологии того, кому предстоит сделать выбор, совершить действие. Поэтому в лосевской прозе все изображение «подчинено законам драматического развития», отсюда приемы сценического представления, вот почему «драматический принцип сюжетного времени», сочетаясь с повествовательным, все же является преобладающим.

Определение основных принципов художественного времени помогает лучше понять то, почему Лосев выбирает для своих рассказов, повестей или романа именно жанр хроники-воспоминания. Авторская точка зрения принимает у Лосева психологическую точку зрения героя, принимает его точку зрения в плане фразеологии, принимает его пространственную точку зрения, следуя за ним во всех его перемещениях, перенимает и его временную точку зрения, излагая события в той последовательности, как их воспринимает герой, совмещая при этом «точку зрения в описываемый момент и в момент описания»[54], как это бывает в автобиографиях или мемуарах. Однако при этом в прозе Лосева можно обнаружить совмещение различных временных перспектив: мы смотрим не только «из настоящего в прошлое» героя, но и из его «настоящего в его будущее», причем очень часто это будущее и прошлое оказываются совмещенными, что отражает не только идеологический план авторской оценки (прошлое и будущее с точки зрения – прошлой/будущей загробной жизни), но и непосредственную композиционную задачу[55]., как это бывает в автобиографиях или мемуарах. Однако при этом в прозе Лосева можно обнаружить совмещение различных временных перспектив: мы смотрим не только «» героя, но и из его «», причем очень часто это будущее и прошлое оказываются совмещенными, что отражает не только идеологический план авторской оценки (прошлое и будущее с точки зрения – прошлой/будущей загробной жизни), но и непосредственную композиционную задачу.

Необходимо обратить внимание на то, что «право на прошлое» имеет не только герой-вспоминающий – герой-рассказчик, принадлежащий повествовательному времени, но и герой-действующий, находящийся во времени драматическом. Это «право на прошлое» реализуется не как воспоминание о минувших конкретных событиях, но как припоминание метафизического прошлого, предшествующего им. В рассказе «Мне было 19 лет» герой признается: «Увидевши Потоцкую, я вдруг понял, что я уже обладал ею давно-давно, что только в силу досадного и кратковременного недоразумения я сейчас отделен от нее, что это-то давнишнее обладание и есть самое естественное и простое, что только может существовать между нами. Я как бы с трудом припоминал виденный давно-давно интимный сон и уже не верил тому, что я до сих пор даже незнаком с нею. Припоминал-припоминал и – никак не мог припомнить, где и когда я был с нею знаком и где и как протекала наша с нею жизнь. В одно мгновение оказалось, что я вечно жил так, как эта женщина, жил тем же, чем и она, и жил с нею вместе долго-долго, всю вечность» (Я, I, 55). В «Женщине-мыслителе» сны Вершинина также объединяют в единое целое пророчество о кошмарном будущем и припоминание о райском прошлом. Не случайно автор называет такое припоминание «припоминанием настоящего» (Я, I, 55), совмещая в слове «настоящее» понятие вечности как подлинной реальности и актуальности, «теперешнего», как одного из ее моментов.

Припоминание играет у Лосева особую роль. С одной стороны, припоминание – это один из способов лосевской типизации: герою «кажется, что происходящее с ним уж было “когда-то”, и благодаря этому происходящее типизируется»[56]. С другой стороны, припоминание – это прозрение вечного во времени, воспоминание об утраченном рае, а отсюда тянется ниточка и к жанру лосевской прозы – к воспоминанию. Возникают два слоя воспоминаний – о реально бывшем в обыденной жизни и о бывшем когда-то в Вечности. Недаром Вершинин в «Женщине-мыслителе» говорит: «Когда человек касается вечности, то и все временное становится вечным, и уже нельзя измерить часами те секунды и минуты, которые прошли под властью вечного, тут каждое мгновение есть уже вечность. Да и сама вечность – не есть тоже такое одно и единственное, всеохватывающее, вселенское мгновение?» (Я, II, 129-130). С другой стороны, припоминание – это прозрение вечного во времени, воспоминание об утраченном рае, а отсюда тянется ниточка и к жанру лосевской прозы – к воспоминанию. Возникают два слоя воспоминаний – о реально бывшем в обыденной жизни и о бывшем когда-то в Вечности. Недаром Вершинин в «Женщине-мыслителе» говорит: «Когда человек касается вечности, то и все временное становится вечным, и уже нельзя измерить часами те секунды и минуты, которые прошли под властью вечного, тут каждое мгновение есть уже вечность. Да и сама вечность – не есть тоже такое одно и единственное, всеохватывающее, вселенское мгновение?» (Я, II, 129-130)

Вот почему Лосев изображает лишь фрагмент, взятый из временного потока. Этот случайный, казалось бы, эпизод отдельной человеческой жизни символически свидетельствует о вечных законах жизни общемировой. Эта общемировая жизнь, данная во фрагментах, и есть художественное отражение у Лосева его идеи актуальной бесконечности. Длительное исследование времени не нужно, потому что во фрагменте все время дано уже как целое, фрагмент реальной жизни строится по законам вечности, где мгновение равно вечному. Связующую роль между этими разными временными пластами играет диалектика вечного и мгновенного, предсуществовавшего и внезапного, случайного, неожиданного, некоего «вдруг». Этим «вдруг», по сути, становится сам главный герой, отдельное лицо, выхваченное из общего потока жизни. Причем и из жизни героя выбрана для исследования лишь точка, фрагмент, событие, происшедшее «вдруг», которое, благодаря этому роковому «вдруг», высветило связь реального, земного времени и метафизического, мифического.

 

8. Мироустройство

Модель мира, лежащая в основе лосевской прозы, обусловлена религиозными воззрениями писателя. Мироустройство у Лосева насквозь иерархично, причем эта иерархичность дает о себе знать повсюду – идет ли речь о душе человека или об окружающей его жизни. В основе этой внутренней иерархии лежит разделение мира на те три сферы, о которых говорится прямо в «Переписке в комнате», – «небесную, земную и преисподнюю» (Я, I, 103). Такая Божественная трехуровневая вертикаль моделирует иерархию трех миров: ангельского – человеческого – животного/природного, а также иерархию самой жизни, идущей от абсолютной Личности к человеку и далее к оживленным (животным) или мертвым (природным) формам.

Если Вечность объединяла три временных момента – прошлое, настоящее, будущее, то человек совмещает в себе как в фокусе мировой порядок через соединение трех элементов: духа, души и тела. Каждому элементу соответствуют три формы человеческой жизни в мире: монашеский образ жизни, артистический (в самом широком смысле этого слова, понимаемый как жизнь в культуре) и «обыденщина». Причем три формы человеческой жизни отражают три аспекта бытия: мифический, трагический/музыкальный, комический.

Жизнь в культуре способна отразить в какой-то мере оба полюса жизни человека – и нижний, бытовой, и высший, монашеский. Ученому, писателю и художнику, создающим свое произведение, артисту и музыканту, добивающимся совершенства исполнения, свойствен и аскетизм, и подвижничество. Культуру движут «бесчисленные отшельники, аскеты, миллионы всяких чудаков, забывших людей, семью, всех родных и близких, забывших вовремя поесть и поспать» (Я, I, 264). Вот почему сытое мещанство призывало этих «неземных теоретиков» (Я, I, 264) спуститься на землю, стать «ближе к жизни» (Я, I, 264). С другой стороны, культура живет «жизненным черноземом» (Я, I, 54), «бытийными низинами» (Я, I, 68). Вот откуда в ней «разврат, распущенность, невежество, самомнение, шалопайство» (Я, II, 101).

Три формы жизни переживаются человеком и выражают в трех типах восторга: теистическом, художественном/музыкальном, житейском/ практическом. Теистический восторг выше, чище, свободнее музыкального, но музыкальный аристократичнее и выше житейского/ практического. Трем формам человеческой жизни соответствуют и три состояния: абсолютная свобода, относительная свобода, рабство, отражающие три категории необходимости: Божия воля, воля человека, рок/судьба как подчинение злой силе.

Три типа человеческой жизни предопределяют и социальное разделение: на духовенство/монашество, интеллигенцию, мещанство. Однако формальная принадлежность человека к той или иной социальной среде отнюдь не исключает того, что форма его жизни далека от социально закрепленной. Человек может и не быть монахом в социальном смысле, чтобы приблизиться к высшему бытию (раненые простые люди в больнице в «Трио Чайковского», нянька Ильинична в «Женщине-мыслителе») или, наоборот, считаться гениальным артистом и быть мещанином в душе (Потоцкая из «Мне было 19 лет» или Радина из «Женщины-мыслителя»). Отсюда характерное для прозы Лосева противопоставление монаха герою/великому артисту, а героя – мещанину/толпе.

Божественная трехуровневая вертикаль моделирует не только иерархию мирового пространства, разделенного на небесную, земную и преисподнюю сферы, но и иерархию внутреннего отношения человека к миру, представление о нем как о разумно и уютно устроенном космосе или о бессмысленном темном хаосе, мировом-болоте материи.

Иерархия мирового пространства моделирует и иерархию пространства земного, где выстраивается иерархический природный ландшафт: горы – равнина/луг/безбрежное море – болото/ дно озера/реки/моря. Природный ландшафт может у Лосева играть роль аргумента в споре между двумя мирами: низким и высоким. Так, в рассказе «Мне было 19 лет» звучат вроде бы разрозненные реплики пирующих после концерта в Благородном Собрании. Эти реплики, на самом деле, четко распределяются на пьяные, которые проповедуют земные блага и то, что «мертвые, облезшие картинки», «старые иконы не спасут» (Я, I, 64), и на трезвые голоса, выступающие против «нивелировки духовной жизни, безразличия и косности глубочайшего тупоумия» (Я, I, 64). Если первые, почти в духе Вас. Розанова, проповедуют «хорошие щи», хозяйку, которая «эдакая толстая да добрая, землица, можно сказать, тепленькая» (Я, I, 63; ориентация на Вас. Розанова становится более вероятной, если мы учтем лосевскую полемику с розановскими взглядами в «Диалектике мифа», вышедшей за два года до создания рассказа «Мне было 19 лет»), то вторым видится иное: «В Крыму чудно под вечер. <…> Отдаленные берега, скрывающиеся в прохладной мгле, покрыты нежной, как бы несуществующей розоватостью, и эти туманные горы сами превращены в нечто как бы несуществующее, в бесплотную телесность прохладной неги, в сиреневую мглу извилисто-трепетной и матовой музыки вечернего надморья» (Я, I, 64). Примечательно, что во «Встрече» решивший забыть о любви к Тархановой Вершинин в окружении рабочих, похожих на чертей, взрывает «при помощи аммонала скалу и грунт для прокладки пути» (Я, I, 417). Он уничтожает скалы как символическое ландшафтное напоминание о высшем мире, о Божественной вертикали: «На фоне огня и туч силуэты рабочих мелькали, действительно, как черти в аду. <…> Гремел аммонал, взлетали на воздух сотни и тысячи кубометров земли; в течение одного дня менялся весь пейзаж местности» (Я, I, 418).

Сатанинская иерархия стремится любыми способами упразднить иерархию божественную. Лосевская «Переписка в комнате» рассказывает, как человек «решил убить Бога» и «сделал его [мир] тюрьмой» (Я, I, 104). Пытаясь «разбить хаос бытия на добро и зло», поместив «в раю Бога», человек утвердил «реальность зла» – «ад стал реальностью, и рай стал фикцией» (Я, I, 105). Упразднив Бога, человек превратил мир в кошмар потому, что «бессилие стать Богом есть ад, вот что это такое» (Я, II, 555). Так «началась история человечества» (Я, I, 104) и так человек «сделал мир обезьяньим» (Я, I, 104), отдав его Сатане, изменившим его на свой лад: «<…> нижние обезьяны гогочут над неодушевленной природой, средние обезьяны гогочут над нижними, обезьяньи ангелы над средними, обезьяньи архангелы над обезьяньими ангелами; и, наконец, над всем миром раздается непрестанный хохот и гоготание единого и истинного Орангутанга, покорившего небесную, земную и преисподнюю» (Я, I, 103). Сатанинская пародия на Божественную иерархию получает у Лосева обезьянье обличие и возглавляется мировым Орангутангом не случайно – этот образ восходит к книге «О граде Божием», где Блаженный Августин называет Сатану «обезьяной Бога». Такая же обезьянья иерархия, с еще более твердым разделением на три сферы – преисподнюю, земную и небесную, возникает и в «Театрале» (см.: Я, I, 89) после того, как мир преобразился по велению новоявленного пророка-мещанина. Но в земном аду человек припоминает, что «искал в боге истины, любви, красоты и счастья, но нашел в тебе, сатана, ложь, ненависть, уродство и несчастье» (Я, I, 105). Это воспоминание о рае и Боге не позволяет ему окончательно погибнуть, хотя душа и разрывается между двумя мирами – небесным и преисподним: «Но Бог – любовь, потому и – ад. И человек – слезы, потому и – рай. И ад, и рай, это ты – родное и всегдашнее» (Я, I, 104).

Как очевидно, человек у Лосева оказывается микромоделью Вселенной, вмещая в себе прошлое, настоящее, будущее, а также все сферы – небесную, земную, преисподнюю.

Пространственному устройству мира, различным полюсам мировой вертикали в какой-то мере соответствует даже рост героев и их внешность. Когда в «Женщине-мыслителе» Вершинин видит в Радиной гениальную артистку, ему представляется «массивная высокая фигура в черном» (Я, II, 12), она кажется ему молодой, «высокой и стройной» (Я, II, 15). Когда он провидит в ней мещанку, она предстает ему ведьмой, старой, «сгорбленной, сухой и сутулой» (Я, II, 15), обитающей «в своей темной пещере, в своем девственном и диком лесу» (Я, II, 15). Мир зла – это мир «песочных уродов» (Я, I, 65) вроде «горбатого карлика» Баландина (Я, I, 68), мир «неуклюжих, хромоногих и толстоногих карликов» (Я, I, 57). Если герой близок к миру преисподнему, то сам он и люди вокруг него превращаются или уподобляются животным. Отсюда многочисленные «зоологические портреты» в лосевской прозе. Так, в «Мне было 19 лет» безымянный герой ощущает себя кошкой, видит в Потоцкой то змею, то волка, то обезьяну (о чем говорят ее «мясистые губы» (Я, I, 53), как у обезьян в «Театрале»), то спрута со «страстными щупальцами» (Я, I, 60), в Баландине – «полунасекомое, полуспрут» (Я, I, 68), в гостях на ужине – собак, т.к. они издают «собачий лай, визг, вой» (Я, I, 69). В «Театрале» Петька чувствует, как превращается в спрута, мир людей – в мир обезьян, бас П.– в жвачное животное, виолончели в театре воют, «как выгнанные и побитые псы» (Я, I, 84). В «Женщине-мыслителе» гениальная Радина не может изжить в себе мещанку, и как результат появление у нее «отвратительного» смеха, (Я, II, 33), напоминающего смех обезьян из «Театрала», уподобление ее трех мужей трем кобелям, «трем волкодавам» (Я, II, 88), трем жеребцам (Я, II, 120), появление у одного из ее мужей, у Пупочки, «медвежьих лап» (Я, II, 42). В рассказе «Епишка» выражение двойника сравнивается с тем, когда «мы, желая передразнить кого-нибудь, высовываем язык и производим звук, слегка напоминающий блеяние овцы» (Я, I, 497).

В зависимости от того, к какому полюсу мировой вертикали ближе герой, такое моделируется вокруг него пространство. Если он близок к миру преисподнему, то пространство начинает моделироваться по типу ада – сумрачный лес, тьма, холод, смрад и т.д. Появление подземелья, подвала, тюрьмы или ямы, в которую бросают Вершинина в его сне в «Женщине-мыслителе», также связано с представлением об адской бездне. Солнцу, весне и незнойному лету противостоят дождь, холод, осень или зима. Реальному теплу и холоду соответствуют тепло и холод душевный. Отвратительная погода в рассказе «Мне было 19 лет» предвещает, что герою предстоит соприкоснуться с нижним полюсом мировой вертикали, где царят холод и мрак. В «Трио Чайковского» погода до катастрофы «стояла чудная, тихая, теплая, прозрачная, незнойная погода» (Я, I, 161), зато после катастрофы все меняется. Погода и температура подчеркивают разницу времен – прошлого и нынешнего: «Лето стояло чудное. Эх, какая была погода! С тех пор в России даже погоды-то не стало человеческой. Все какая-то слякоть, да серость, да туманы…» (Я, I, 112). Такая характеристика погоды приобретает особый, почти символический смысл – оказывается, что сменам исторических эпох соответствуют изменения и температурного режима в природе. Погодный контраст отражает и контраст двух мироощущений: душевному теплу, невинному веселью и внутреннему родству противостоят холод, отчужденность, мертвенность, тяжелое, гипнотическое, роковое в опустевшем и обездушенном мире.

Пространствам верха и низа, тепла и холода соответствует в лосевской прозе и своя цветовая гамма. Мифология цвета и света всегда интересовала автора[57]. Мир тепла – это мир светлый, золотистый, солнечный, мир «золотой мечты» (Я, I, 504) детства, золотистоволосой и голубоглазой возлюбленной (портрет Елены Дориак), это мир голубого неба, когда все вокруг «тихо-тихо, синё-синё» (Я, I, 112). Это мир и зеленый, потому что это мир-луг, мир густой и сочной травы. В 1981 году Лосев признается: «Бесконечность и сейчас представляется мне какой-то золотистой далью, может быть, слегка зеленоватой…» (Я, I. Мир тепла – это мир светлый, золотистый, солнечный, мир «золотой мечты» (Я, I, 504) детства, золотистоволосой и голубоглазой возлюбленной (портрет Елены Дориак), это мир голубого неба, когда все вокруг «тихо-тихо, синё-синё» (Я, I, 112). Это мир и зеленый, потому что это мир-луг, мир густой и сочной травы. В 1981 году Лосев признается: «Бесконечность и сейчас представляется мне какой-то золотистой далью, может быть, слегка зеленоватой…» (Я, II, 525).

Голубые глаза Елены Дориак реальный знак принадлежности ее к высшему миру, к звездному небу, откуда исходит особый умный свет: «Умный свет ровно и блаженно сияет в светилах, которые суть видимые нам умные силы и умные воинства небесные» (А, 294). Цвет глаз Елены связан с таким важнейшим мотивом как мотив героини-звезды. Этот мотив центральный в «Метеоре», предопределивший название повести. Елена – это вестник иного мира, один из небесного воинства, упавший, как звезда-метеор, на грешную землю, звезда, осветившая жизнь Вершинина.

Мотив героини-звезды можно проследить и в других вещах. В «Трио Чайковского» Вершинин сравнивает со звездой Томилину: «О, великая, мудрая и чудная Томилина! Образ твой сияет тихой, незакатной звездой на моем теперешнем темном горизонте» (Я, I, 215). Этот мотив героини-звезды, героини-метеора был центральным в юношеских дневниках. Возникал он и в статье 1916 г. «Два мироощущения. Из впечатлений после “Травиаты”»: в посвящении, обращенном к А.В. Неждановой, автор называл певицу «далекой и светлой звездой, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь» (ФС, 624). Через переплетение двух мотивов «далекой и светлой звезды» и «темного и трудного пути» здесь дает о себе знать тема столкновения двух начал мироздания – небесного и земного, светлого и темного.

Символом всего холодного и злого в земном мире становятся черный и серый цвета. Серый и черный – основные в цветовой гамме «Театрала» и в портрете его главного персонажа, Петьки. Черный встречается в рассказе 9 раз: «черный картуз» на голове у Петьки, многократно упоминаемая «высокая худая дама, вся в черном» с «черной же вуалью» (Я, I, 77), «черная река» (Я, I, 77), «черные глаза» Петьки-спрута (Я, I, 85), «черная полусношенная рубаха-косоворотка» на мещанине (Я, I, 86). Серый цвет возникает 7 раз: «лицо удивляло своей серостью» (Я, I, 73) «серая и скучная наружность» (Я, I, 74), «серая обыденщина» (Я, I, 76), «самый серый»[58] человек в «полинялой грязно-серой кепке» (Я, человек в «полинялой грязно-серой кепке» (Я, I, 86), «серый» мещанин (Я, I, 87), переживание жизни как чего-то гадкого и «серого» (Я, I, 99). Совмещение в Петькином портрете двух цветов: серого и черного – это совмещение не только двух основных цветов рассказа, но и двух мотивов – мирового мещанства («серой обыденщины» и ее пророка «самого серого» мещанина из Петькиного сна) и судьбы-рока, предстающей перед героем в облике «дамы в черном».

В мире холода серыми кажутся вещи, потерявшие свой истинный, изначальный цвет. Это цвет серых дорожек на полу в доме черноглазой, черноволосой Тархановой во «Встрече», где вместо икон висят портреты вождей; это двойник Епишка «с выкатившимися мелкими серыми глазенками» (Я, I, 501). Когда в «Женщине-мыслителе» автор одевает Радину в серое платье или замечает, что «что-то холодное, безразличное, даже я бы сказал, пустое мелькнуло в этих глазах, черных и серьезных, но каких-то невыразительных» (Я, II, 20), – это уже не просто детали портрета, а знаки, позволяющие точно определить, к какому из пограничных пространств – верха или низа, тепла или холода – относится героиня. Черно-серый мир иногда подкрашивается красным цветом огня или безжизненным электрическим желтым светом, или мертвенным белым цветом смерти. Но красный также цвет смерти, цвет пролившегося вина/крови. В «Переписке в комнате» именно человек окрашивает мир в красный цвет: «Создав из вещи кумира, ему на жертвенник пролил крови и слезы ближнего своего. Когда же вещи стали красны от крови и люди захлебывались от слез, человек сказал <…>» (Я, I, 104). Этот мотив бессмысленной жертвы и крови дает о себе знать в кульминационном эпизоде убийства Радиной в «Женщине-мыслителе», когда белое платье Радиной, символизирующий цвет жертвы, сначала покрывается красными пятнами вина, а после выстрела Воробьева – пятнами крови (см.: Я, II, 114-118). Эта кровавая драма повторяется и в снах Вершинина: здесь красный цвет становится знаком и смерти, и похоти: «Я увидел, как моя голова слетела на землю, а Радина с неистовством схватила эту голову и стала исступленно, свирепо ее целовать, размазывая кровь от моей головы по своему лицу. По ее телу полились кровавые пятна; и я узнал в них ту же самую форму, какую имели пятна на ее белом платье в ресторане “Савой”, когда она лежала на диване умирающая и мертвая» (Я, II, 125).

Внутренний ландшафт души также во многом строится в соответствии с трехуровневой мировой иерархией. В рассказе «Мне было 19 лет» герой говорит о «жестокой бездонности души» (Я, I, 53), о «бездне души» (Я, I, 67), о «бурном хаосе моей души» (Я, I, 55), о том, что в его «голове и груди шумели каскады мыслей и чувств» (Я, I, 54), что в душе проносятся ураганы и извергаются вулканы ярости: «клокочущая пучина страсти» (Я, I, 58), «ураганная ярость» (Я, I, 71), «во мне же кипел и клокотал переполненный вулкан злобы, гнева, ненависти, мести и – отчаяния» (Я, I, 71). В его внутреннем мире существует свой низ – «в душе холодный погреб» (Я, I, 51), душа похожа на комнату-бездну – «на душе было пусто и светло, как при электрическом свете. Спокойно, пусто, бездонно и светло-светло» (Я, I, 72). Но в души есть и свои небесные сферы, горные вершины, поэтому погружение в чертовщину герой переживает как падение души с высоты вниз: «<…> я ощутил себя летящим над какой-то бездной, в широкой и безбрежной голубой пустоте», испытывая «головокружение, которое бывает при взгляде вниз с высокой скалы» (Я, I, 55). Попадая под власть злой силы, человек ощущает, как Вершинин в «Женщине-мыслителе», что вот-вот потонет в «бездонном океане» или низвергнется «с высочайшей горы» (Я, II, 13), что ведьма втянула его «в невылазные, вязкие болота бытия» или вознесла «на неимоверные кручи жизненных гор» (Я, II, 13), вроде сатанинского Броккена из гетевского «Фауста».

Иерархии мирового и природного ландшафта предопределяют и архитектурно-пространственное устройство человеческой жизни в прозе Лосева. В «Театрале» гибель Петькиной души изображается его пространственными перемещениями в здании театра. В юности Петька был обитателем театральной галерки – места «для самого высокого общества, отличавшегося от высшего света только отсутствием денег и невозможностью заплатить за более дорогой билет» (Я, I, 82). Потом, когда он отказался от поступления в университет и стал работать на почте, он не только поселился в «низкой, грязной, дурно пахнущей комнате» (Я, I, 78), но и оказался «на своем месте в партере» (Я, I, 84), в «последнем ряду партера» (Я, I, 95). Но на этом его путь вниз не кончается. Перед тем как сжечь театр он из-за кулис «по лестнице, круто спускавшейся под сцену», попадает на самый низ, «ниже уровня тротуара» (Я, I, 94) – в «огромный подвал, тянувшийся под всем зданием» театра (Я, I, 94). Так архитектурное пространство уподобляется пространству мировому, а театр вырастает в символ театра-мира, который пытается уничтожить духовно погибший человек. Недаром в «Театрале» Петька пытается выйти из партера на сцену и занять место дирижера – это символизирует попытку человека занять место Бога, дирижирующего мировым оркестром жизни. Аналогично поступает в кошмарном сне Петьки пророк-мещанин, когда для проповеди нового кумира-фаллоса ищет себе подмостки повыше («поднялся на что-то высокое» – Я, I, 86). В «Метеоре» об архитектурной иерархии напоминает Вершинин, противопоставляя живущего на чердаке голодного математика, человека культуры, и обитающую внизу его «идиотку-хозяйку» (Я, I, 264). Приближением к верхнему полюсу в определенной мере объясняется и выбор фамилии главного героя – Вершинин, то есть человек, близкий к духовным вершинам. В этой фамилии есть также намек на то, что герой – один из обитателей высшего, чердачного этажа жизни: общий корень связывает фамилию Вершинина с лосевской «верхушкой», с названием комнат дома на Воздвиженке, где обитал сам автор.

Если человек внутренне приближается к верхнему полюсу мировой вертикали, то и пространство вокруг моделируется в соответствии с этим первообразом, где все «тайно, тихо, умно, безмолвно», как в «те немногие часы в природе, когда по безмятежному синему небу, при всеобщей симфонии тишины, неслышно совершает свой величественный и вечный путь безмолвный пожар полуденного летнего солнца», когда человек получает возможность «в этой чудной и блаженной тишине телесно [осязать] образ будущего века, и умными очами [зреть] сияние славы грядущего преображения твари» (Я, I, 240). Герою теперь сопутствует иной тип ландшафта – солнце, луг, чудесный лес, пение птиц, животные-друзья (друг Вершинина – пес Рыжий в повести «Встреча»).

Если в мире любви и тепла всегда тихо и уютно, то в мире зла и холода всегда шумно и крикливо, его обитатели склонны к рыданиям и истерикам. В рассказе «Мне было 19 лет» герой слышит раздающиеся из лесной избушки сплошные пьяные крики. Его появление среди пирующих, обличение Баландина вызывает невероятную суматоху: «Кто-то бил кого-то кулаками, кто-то пронзительно визжал, и раздавались стуки чего-то грузно падающего и звонко бьющегося <…>Нельзя было ничего разобрать; по крайней мере, я слышал только собачий лай, визг и вой» (Я, I, 69). В финале «Встречи» герой оказывается среди непрерывного шума взрывов от ведущихся подрывных строительных работ. В рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» функцию шума берут на себя, хотя и важные, но непрерывные разговоры, мешающие герою остаться один на один со своей собственной душой. Шумовой фон создают в «Женщине-мыслителе» не только истерические припадки Радиной, но и ее разговоры с гостями на продовольственные темы. Шуму соответствует и дикий, адский хохот обезьян в «Переписке в комнате» и в «Театрале», а двойник из рассказа «Епишка» изобретает особую удивительную машину, которая даст возможность хохотать до упаду.

Этому шумному холодному пространству противостоит пространство тишины, музыки, молитвы и улыбки, когда в «благодатную летнюю» погоду стоит особая «не душная тишина» (Я, I, 112). В «Женщине-мыслителе» Вершинин говорит, что «реальная душа – это сплошной крик и стон, даже вопль» (Я, II, 77), зато в чистой душе или душе аскета царит тишина и особая «музыка небесной любви», «музыка молитвы и любви» (Я, II, 78).

Наиболее ярко изображение такой внутренней тишины дано автором в повести «Завещание о любви». Мальчик Суша ощущает не только то, что понравившаяся ему девочка «Таня была тихая», но и что «тишина ровными и плавными потоками разливалась вокруг нее, вокруг ее худенького тельца», причем эту «удивительную тишину души» герой ощущает «в буквальном смысле физически» (Я, I, 239). Эта «тайная тишина», это особая «непроницаемая атмосфера», окружающая тихих людей, подобных Тане, – знак их причастности к высшему, светлому, тихому, небесному миру, ибо «небесная жизнь – тихая» (Я, I, 239). Вот почему мир душ таких людей не смущается «никаким гамом и шумом бытия», вот почему рядом с ними человек и весь его организм возвращается к другому образу жизни – «к своему естественному, не возмущенному от житейских бурь и страстей» (Я, I, 239). Это мир «вечного покоя» (Я, I, 240), далекий от «земли – такой крикливой, такой суматошной», далекий от земного человеческого бытия – «воспаленного, сумбурного, сумасшедшего» (Я, I, 240). Этот мир тих и улыбчив. Человек, принадлежащий к нему, «улыбается <…> ласково, с тихим эдаким веселием, – словно по душе гладит какой-то бархатной лаской» (Я, I, 239).

Чувство приближения к верхней точке мировой вертикали вызывает у человека радость и покой, а чем дальше он удаляется от нее, тем больше нарастает в нем беспокойство, истерия, тем громче становится вопль об утраченном вечном блаженстве. Ландшафт души аскета, погруженного в молитву, напоминает в изображении Вершинина в «Женщине-мыслителе» райское пространство: «Чудный мир и успокоение нисходит на душу молящегося. <…> сердце превращается в сияющий алмаз, как бы солнце, и молитва порхает и поет в груди – как жаворонок в чистых и светлых, в весенних и теплых небесах. Монах безмолвен. Он тихо сидит <…>, отдавшись весь этому чистому благоуханию молитвы. Одинок он в своей келии, и тихо, недвижно покоится он в незаметном углу. Но в эти минуты он восходит в горнее место, превысшее ума и жизни, превысшая мирского слития; он охватил уже весь мир, и потому не надо ему никуда стремиться; он уже восшел к вечности, к этому пределу беспредельному» (Я, II, 78). Но и простой человек, а не только аскет, способен узреть вокруг себя мир, подобный райскому, если душу его не смущают житейские страсти, как у Вершинина в начале «Трио Чайковского», когда «не знаешь, твои ли мысли звенят и шуршат, или сама вечность шевелится, и брезжит, и нашептывает ласку в журчащем лесном окружении<…>, а в душе, глядишь, какая-то эдакая молитва, что ли, сладко ноет лесная пустыня в сердце, умирать светло становится» (Я, I, 112).

Рай может уподобляться в сознании героя не только чудному лесу, в котором слышен шелест самой вечности, или крымскому пейзажу с залитыми солнцем невесомыми вершинами гор, но и зеленому лугу. Вершинин в «Женщине-мыслителе» видит себя во сне лежащим «на какой-то лужайке» (Я, II, 122), где предстает ему удивительная монахиня: «Я сидел на траве, изумленный, очарованный, обвороженный» (Я, II, 123). Но райское видение мгновенно оборачивается кошмаром – чудная монахиня превращается в жестокую блудницу, убивающую героя. В рассказе «Мне было 19 лет», глядя на Потоцкую, герой признается: «Что-то ласковое и приятное веяло вокруг этой женщины, этакая нежная бархатистость души, в которую погружаешься, как в мягкую, сочную траву. И хочется спрятаться в недрах этой бархатной ласковости, забыться в ней так, как погружаешься в огромную кучу сена, погружаешься почти с головой, и никто тебя не видит, где ты тут находишься» (Я, I, 55). Однако в земном аду этот райский луг и невинно-детская райская любовь превращаются в изнасилование и грязь: «Она послушно и безропотно отдавалась мне, распростершись на грязной и мокрой траве, во мне же кипел и клокотал переполненный вулкан злобы, гнева, ненависти, мести и – отчаяния» (Я, I, 71). В «Метеоре», в прощальном письме к Елене Дориак Вершинин восклицает: «Эх, разбить бы каменные стены и выйти бы на земной Луг, на поле светозарное, и – взмолиться светлой Безбрежности, вечному Восторгу, деве страстной и огненной, ее светлейшему лику!» (Я, I, 310).

Таким образом, из этих ощущений героев собственной близости к верхнему полюсу мировой вертикали или отдаления от него, из этого соответствия или несоответствия «инобытия с заданной идеей» в лосевской прозе «с полной диалектической необходимостью вытекают категории Рая и Ада» (Д, 231).

 

9. Адам и Ева

Обыкновенному человеку память о рае и аде дана потому, что в каждом человеке жив его прообраз – Адам, первым совершивший роковой выбор между добром и злом. Когда в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» Харитонов говорит, что «если бы человек был достаточно силен, он не рассыпался бы по эпохам» и «тогда бы не было истории» (Я, I, 451), его странные слова как раз напоминают о метафизической слабости человека – о грехопадении Адама, с которого и началась человеческая история. То, что слова Харитонова несут именно этот смысл, подчеркивает ответная реплика Елисеева: «<…> но тогда это была бы вечность» (Я, I, 451). Совершив грехопадение, человек покинул вечность и вступил в историю, но в нем живет тоска по прежней утраченной целостности времени и пространства, вечного и безмерного.

Тема грехопадения в лосевской прозе возникает не случайно. Эта тема – одна из важнейших и в «восьмикнижии» 20-х годов. Во второй части «Диалектики мифа», в «Дополнении к “Диалектике мифа”», автор ставил цель выяснить «диалектическую картину грехопадения» (Д, 401). Как он писал, «большинство различений и установок понятны нам сейчас только в их греховном состоянии, т.е. в том их виде, который в науке считается вполне нормальным и естественным и который поэтому и наилучше известен. Мы же, изучивши этот “нормальный” мир и этого “нормального” человека в их естественной мифологии, сможем лучше изучить и то “нормальное” и “естественное” состояние мира и человека, <…> которое является нормальным и естественным уже с точки зрения абсолютной мифологии» (Д, 402). Дать «диалектическую картину грехопадения» Лосев стремится и в прозе. Однако без изображения основных участников этой метафизической трагедии, в первую очередь Адама и Евы, дать ее невозможно. В «Дополнении к “Диалектике мифа”» Лосев писал, что «проблема Рая и первых людей, прародителей, Адама и Евы, может быть целиком разрешена в удобнейшей форме только в связи с мифологией грехопадения» (Д, 402). Фрагмент «Дополнения к “Диалектике мифа”», посвященный Адаму и Еве, был утрачен после ареста Лосева 1930 года, но позже замысел вновь реализовался, теперь уже в литературном виде, в лосевской прозе.

Ощущает ли современный человек в себе Адама? Кажется, Лосев убежден, что ощущает. Во всяком случае, именно Адамом чувствует себя Вершинин во время исполнения Томилиной «Трио» Чайковского: «Устало и матово зазвучала первая тема <…> Это – еще не родившийся человек на пороге своего бытия грустно устремляет свой взор на создающего его Творца. Это он печально и тревожно спрашивает: “Господи, зачем Ты создал меня?!” Вы помните “Сотворение Адама” на известной римской фреске Микеланджело? Там тоже устремлены печальные глаза создаваемого Адама к Всесильному и Всемудрому, о планах и целях Которого так мало известно Адаму; и он, тревожный и печальный, в предчувствии непобедимого моря жизненных бурь, слабо и умиленно взывает из сердечных глубин: “Господи, зачем Ты создал меня?!” <…> Надежду оскорбляют безобразные лики судьбы; она меркнет и гаснет, и прячется в темные углы опустошенной и ошарашенной души. Злая воля бытия проникает и туда, в эти последние, сокровенные тайники, зовет ее сюда, наверх, наружу, зовет на суд, на наказание и … за что, за что? За то, что человек хотел жить! За то, что слабое и теплое, нежное и хрупкое хотело остаться под солнцем и боялось смерти и страдания. И слышно, как эти пробившиеся намерения человека, эти нерешительные и печальные предчувствия создаваемого Адама становятся теперь трагическим воплем целой жизни, криком отчаяния, жалобы и проклятия – и кому, кому – неизвестно…» (Я, I, 217, 221-222).

Так переживает музыку Чайковского не только Вершинин, но каждый из шести участников разворачивающейся в «Трио Чайковского» трагедии: «Господи, зачем Ты создал меня?! – думалось всем шести музыкальным душам» (Я, I, 222). Но, в отличие от других, Вершинин видит в музыке «резюме своей жизни и своих отношений с Томилиной» (Я, I, 222) потому, что музыка всегда напоминала ему о метафизических протосюжетах его собственной судьбы.

В «Завещании о любви» маленький Суша, увидев стоящую у новогодней елки девочку-ровесницу, не случайно покидает сообщество других детей: «я <…> вышел из круга и стал поодаль, чтобы лучше наблюдать эту девочку» (Я, I, 236). Ему надо выйти из общего хоровода и глянуть на все со стороны, как необходимо выйти душе из хоровода-круга земной жизни, чтобы вспомнить свое внеземное прошлое. Глядя на незнакомую ему девочку, Суша ощущает «ужасно ясное чувство знакомства»: «Безусловно, я ее где-то видел, где-то давно-давно и притом близко-близко. Но где же и когда? Ничего не мог вспомнить! Такое резкое и мучительное чувство знакомости и – полная невозможность представить себе время и место былой встречи. Или это, может быть, было во сне? Во сне я ее видел? Или это какая-то моя родственница (их было у нас много), которую я давно не встречал? Ничего, ничего я не мог вспомнить. Такие знакомые, такие близкие мне черты лица…» (Я, I, 236-237). И в конце своего рассказа об этой встрече герой признается: «Все это стоит передо мною как видение нездешнего мира, как некая прочитанная, очень давно прочитанная повесть, как смутный сон, виденный в раннем-раннем детстве и, думаю, еще не до рождения ли даже моего виденный сон?» (Я, I, 247).

Эта давняя повесть, этот виденный до рождения сон – воспоминание маленького Адама о своей ровеснице и родственнице по имени Ева. О том же сне припоминал, глядя на Потоцкую, и герой «Мне было 19 лет». Не удивительно, что автор устами Суши подчеркивает отсутствие какой-либо возможности описать Танино лицо: «Какого цвета были у Тани глаза, волосы, самое лицо, – ничего не могу сказать! <…> смотря в такое лицо, не видишь даже самого лица. Видишь что-то совсем другое, а совсем не лицо и, может быть, даже не человека» (Я, I, 237). Маленькая Таня – «ребенок – как ребенок» (Я, I, 238) – безлика потому, что она только кажется «ребенком, а вот на самом деле и не просто ребенок» (Я, I, 238). Таня не имеет лица и внутренне «пуста» («лицо у Тани было неописуемо внешне, но и внутреннего в ней – именно как внутреннего – тоже ничего не было» – Я, I, 238) именно потому, что она не что иное, как «модель». Маленькая Таня – это маленькая Ева, модель всех возможных женских воплощений, таящая в себе ребенка, сестру, жену, мать, как таит их в себе Ева или Вечная Женственность. Вот почему Суша видит в десятилетней Тане «взрослую женщину», «женщину-жену и женщину-мать» (Я, I, 238).

Такое видение в одном женском лице различных женских ипостасей характерно не только для повести «Завещание о любви», но и для творчества Лосева в целом. Отсюда (а не только из-за общего прототипа) внутреннее сходство его героинь, несмотря на внешнее различие их обликов и судеб, отсюда совмещение в лирической героине его стихов облика матери, жены, невесты, ребенка. Вот почему в любимой женщине герой часто видит не просто возлюбленную, но и мать: в «Женщине-мыслителе» Вершинин в снах узнает в Радиной именно мать, в «Трио Чайковского» Вершинин видит в Томилиной «что-то материнское», «родную, покинутую даль» (Я, I, 214), которую он «под действием животных страстей» потерял «навсегда, на всю вечность!» (Я, I, 214).

Припоминание об утраченном «на всю вечность» райском прошлом позволяет испытать «какое-то физическое слитие двух душ, как будто бы через глаза протягивались какие-то невидимые нити или струи, единившие оба живых существа в одно нераздельное целое» (Я, I, 243-244). Суша чувствует, что «пробуждается какое-то давнее, но забытое знакомство, что Таню я узнал, признал, отождествил с той, которую видел когда-то давно-давно, чуть ли еще не до своего рождения» (Я, I, 243). Ощутив Танину любовь, свое прежнее с ней единство, маленький герой провидит, припоминая, и свое изгнание из рая, перемещение души из рая на землю – «в сырую и вонючую тьму», «в каменный черный мешок»: «Я вдруг почувствовал, что я связан, скован, заперт, <…> что мое сердце и моя душа находятся в тюрьме, в сыром темном погребе, что железное, стальное кольцо давит мое существо и мешает двинуться с места» (Я, I, 244). Но Таня не только символ райского прошлого, она и обещание светлого будущего, поэтому герой смотрит на нее так, словно «впивался глазами в открывшееся мне видение будущей и вселенской тишины» (Я, I, 240).

Что же это за будущее, если возможность «гениального счастья» (Я, I, 215) уже утрачена на целую вечность после грехопадения? Какая же надежда еще может быть у падшего Адама? Оказывается, что и в земной жизни ему дана возможность или повторить грехопадение или искупить первородный грех, а значит, ему предстоит новый выбор – погибнуть окончательно или спастись. Именно поэтому искус любовью и становится главным испытанием лосевских героев. Очень немногим из них дано, как женщине-беженке из рассказа «Жизнь», подняться до высот жертвенной любви, а тем более понять тайну пола. Понять истинную любовь могут лишь те герои, кто, как Вершинин и Елена Дориак останавливаются на пороге грехопадения, отказываются от земного счастья, остаются одинокими отшельниками в человеческой пустыни.

Когда человек видит перед собой не «сосуд драгоценный» (Я, I, 305), а предмет вожделений, когда он жаждет обладания своей второй половиной, эта половина теряет свой почти софийный облик Вечной Женственности, облик чудесной, путеводной «тихой, незакатной звезды на <…> теперешнем темном горизонте» (Я, I, 215) и превращается в подлинную Еву – в проводницу соблазна, в «сосуд греха». В женщине появляется что-то страшное, колдовское, оборотническое, она начинает уподобляться не только животному, но и змее.

Наиболее явно мотив женщины-змеи выходит на поверхность в рассказе «Мне было 19 лет». Описание Потоцкой строится именно как описание змеи, извивающейся, сбрасывающей платье-кожу, причем и танцующие пары вокруг нее превращаются «в темное, единое и огромное, дрыгающее своими мускулами живое существо» (Я, I, 57). Герой видит, как в «тусклом тумане зала», где померк свет, «Потоцкая вихлялась и кривлялась в первой паре <…> Потоцкая стала менять цвета своего платья и фигура ее извивалась, как бешеная гадюка <…> Она так извивалась и вертелась, что никак нельзя было не только протянуть руку, чтобы схватить ее, но даже и просто приблизиться к ней» (Я, I, 59). Когда юноша убивает «уродливого героя» (Я, I, 70) Потоцкой, «эту гадину», «полуспрута» (Я, I, 68) Баландина, символизировавшего для него мировой разврат, Потоцкая, ползая по земле, соблазняет его самого, умоляет его о любви «как жена, как раба, как невольница» (Я, I, 70). А в конце рассказа в сознании героя проносится случайно услышанный им на пиру человеческой нечисти «нетрезвый выкрик» о том, что «тело женщины ведь свежими яблоками пахнет» (Я, I, 72). Этот образ женщины-змеи, женщины-яблока также, несомненно, связан с райскими воспоминаниями о Еве, по совету змея-искусителя соблазнившей Адама яблоком с древа познания. Не случайно, что даже тогда, когда героиня чиста и невинна, через нее приходит зло и соблазн.Так, в жизнь Суши вместе с Таней врывается злой Тимошка, соблазняющий Сушу начиненным булавками пирожком «интимно и любезно», «с большой любовью» (Я, I, 246).

Часто возникающий в лосевской прозе мотив смертного боя героя с героиней, появление у нее вместо яблока иного оружия (ножа, вилки, ножниц-кинжала, револьвера) – это символическое изображение битвы души с нападающим соблазном, с «тельным блудом бытия» (Я, II, 139). Этот символический смысл несет и сон Вершинина в «Женщине-мыслителе», во многом аналогичный сну странника из «Диалектики мифа». Вершинин видит, как в чудесном райском пространстве чистая монахиня сбрасывает одежды и превращается в злобную блудницу с ножом: «Вот она подходит ко мне голая, страшная, жестокая, сладострастная, свирепая, зовя не то на грех, не то к смерти… А я не смел ни поднять глаза, ни убежать, а только дрожал перед белым, блестящим и остро наточенным ножом» (Я, II, 125).

Отказ от нового грехопадения, а вместе с тем и от повторной духовной смерти не есть отказ от любви как таковой – это отказ от власти страсти. Именно страсть порабощает человека, превращает его в раба Рока, причем не обязательно это должна быть страсть к женщине, это, может быть, и страсть к искусству, когда перед человеком встает выбор: «преодолеешь ли ты музыкальный соблазн или отдашься ему во власть и погубишь свое великое призвание духа» (Я, II, 101). Так Потоцкая «выбрала музыку» (Я, I, 70), что и предопределило ее гибель. Только стремление подчинить жизнь тела, жизнь искусства высшей жизни духа позволяет человеку обрести внутренний покой и не видеть в предмете своей любви врага. Когда в «мрачном и диком лесу жизни» встречаются эти двое, которые «узнали друг друга, поняли <…> родство, увидели общую цель», когда «среди злобы и тьмы, среди зверства и безумия жизни» они «узнали друг друга, поняли кто мы и откуда», увидели друг в друге «родину», «вечное, родное и чистое небушко», захотели сделать свой союз «вечным, чистым, ясным», уже не отличишь «музыка ли, философия ли, молитва ли, или уже настоящая любовь и счастье, и брак» (Я, II, 129) или возвращение человека назад, в рай, через все границы земной истории в блаженную вечность, в родное материнское лоно жизни, обретение подлинной и абсолютной свободы.

 

10. Жизнь в «пограничной ситуации»

Все лосевские герои или уже лишены дома, или должны его лишиться, или дом, в котором они обитают, менее всего похож на то, что принято ждать от дома – места, где человеку должно быть тепло и уютно, где он чувствует себя в безопасности. В романе «Женщина-мыслитель» Вершинину чудится во сне: «Я выгнан из своего дома, а дом мой разрушен, и мое имущество предано разорению… Все забыли меня, и я умираю в тюрьме от голода, жажды, тоски и одиночества. <…> Был ли я когда-нибудь на свободе? Было ли когда-нибудь надо мною чистое синее небо и ясное теплое солнышко? Не целую ли вечность лежу я здесь бессильным, холодеющим трупом» (Я, II, 135). Можно понимать эти слова как художественную реализацию личного авторского опыта – разорение дома, арест, тюрьма и лагерь. Однако такое понимание не только слишком узко, она мешает подлинному пониманию и художественного времени, и художественного пространства лосевской прозы. Как представляется речь идет не просто об обычном доме, но о доме Вечности, о рае, который был утерян героем, а вернее еще его «первообразом» – Адамом.

В «Театрале» Петька покидает родительский дом и поселяется в отвратительном хлеву по воле судьбы-«дамы в черном», лишается он и «дома» души – театра, который сжигает по собственной воле. В рассказе «Вранье сильнее смерти» у Петьки отнимает дом злобный Ванька, так что ему приходится поселиться «во дворе, в конюшне, на должности домашнего работника» (Я, I, 489). Комната, в которой живет Вершинин в «Метеоре», больше похожа на тюремную камеру. В рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» Вершинин имеет разрешение на частную квартиру в Арнольдовом поселке, причем в этой квартире есть и тераска, и «теплая комната» (Я, I, 488), и даже самовар с первомайскими пайками, но дом тут лишь видимость дома, а по сути, все та же тюрьма, т.к. он расположен на территории Беломорско-Балтийского лагеря. В рассказе «Жизнь» герой все время находится в пути, потому что его истинный дом – та Небесная Родина, которую ему еще только предстоит достигнуть.

Если у человека есть «духовный вкус жизни», то он превращает в уютный дом даже гостиничную комнату, как Елена Дориак в «Метеоре». Вершинин не случайно говорит ей: «А у вас тут…семейно…– ляпнул я и – запнулся» (Я, I, 259). Ощущение семейности приходит потому, что в «милой хозяйке» (Я, I, 259) он видит родную, духовно близкую женщину. Саму встречу с ней он переживает как возвращение в дом, как надежду на обретение пристанища. Поэтому он говорит Елене: «…ты – мой приют, мое пристанище <…> ты согрела меня в своей священной хижине» (Я, I, 291). Но обретение внешнего и внутреннего уюта иллюзорно для лосевских героев. Все они путники в этой жизни, бесприютные скитальцы. Недаром в «Трио Чайковского», слушая как Томилина играет «Годы странствий» Листа, Вершинин понимает, «что “Годы” игрались специально для меня» (Я, I, 173). И Вершинин из повести «Метеор» тоже, по определению Елены Дориак, никто иной, как «усталый путник», «одинокий скиталец» (Я, I, 291).

Лосевские герои скитальцы и путники, всегда бездомны, поэтому они встречаются друг с другом чаще всего вне дома: на концертах, в гостиницах, на вокзалах, на бульварах, в лагере. У них нет дома-крепости, они обитают и действуют, как оказывается, всегда в той ситуации, которую лучше всего определить как «пограничную». При этом граница здесь может быть и вполне реальной, но она всегда имеет и иной, метафизический смысл.

Место действия повести «Трио Чайковского» – уютный дом Запольских. Однако это отнюдь не дом, где живут постоянно, а дача, чем уже подчеркивается и его непрочность, и его пограничность, так как дача – это место, где не живут постоянно, куда приезжают на сезон, на краткий срок, как в гостиницу. Причем само действие повести все время происходит на границе дома и сада; не только вне дома – во время прогулок по аллеям сада, но на выходящем в сад балконе: на балконе ужинают, ведут многочасовые беседы о музыке, на балконе происходит первая встреча Вершинина с Томилиной. В комнатах дома героям неуютно: «В комнате действительно было душно, и хотелось на воздух» (Я, I, 173). В доме героям душно не только из-за летней жары. В доме разворачиваются все основные трагические события: в спальне Томилиной происходит ее первое признание в любви, в этой же спальне происходит ее месть Вершинину. И в конце повести погибнуть предстоит именно тем, кто был в доме, лишь покинувший пределы дома Вершинин спасается от бомбежки. Непрочность имения Запольских, их летней дачи и в том, что это – временное убежище от реального мира, приют шести музыкальных душ, которые живут только музыкой. Примечательно, что музыка в «Трио Чайковского» звучит именно в пространстве дома, в гостиной. Дом Запольских – место обитания самой музыки, вот отчего здесь происходят трагедии и катастрофы. Замкнутые в музыкальном мире, герои не ведают, что происходит вокруг них, забывают, что находятся и в самом буквальном смысле слова на границе – ведь дом Запольских стоит «недалеко от немецкой границы» (Я, I, 106). Сама фамилия хозяев имения – Запольские – как бы подчеркивает эту пограничность. Они находятся и «за» полями жизни, и за Польшей, у самой границы с Германией, с той Германией, чьи бомбы принесут гибель и самим Запольским, и их друзьям в первые же дни Мировой войны 1914 г. Как очевидно, эта внешняя пограничность жизни в доме Запольских подчеркивает и пограничную ситуацию в духовной жизни главного героя повести. Три недели, проведенные в имении Запольских, особенно три роковых последних дня образуют своего рода границу между счастливым прошлым Вершинина и беспросветно-мрачным настоящим.

В рассказе «Жизнь» главный герой Алеша и его враг Мишка живут по соседству, их объединяет и одновременно разделяет как граница общий двор, где и происходит их столкновение друг с другом. Героиня рассказа – женщина-беженка живет возле государственной границы, там, где начинаются первые сражения Отечественной войны. В рассказах «Мне было 19 лет» и «Театрал» нет какой-либо реальной государственной границы, но есть ощущение внутренней границы и приближения к границам ада. В «Театрале» роль границы играет черная бушующая река между двумя безднами – небесной и преисподней, река, которую Петька пересекает по жалкому мостику, следуя за «дамой в черном». В повести «Встреча» местом действия оказывается граница свободного мира и мира лагеря. Частная квартира, которая обещана Тархановой и где она встречается с Вершининым, находится как бы на границе этих двух миров. Дом, предназначенный Тархановой, расположен «в поселке Дзержинского, у самой реки, № 95». Авторская ирония по поводу жуткости подобного местопребывания – в поселке имени главного идеолога лагерной жизни – подчеркнута бурным восторгом Вершинин, который, услышав этот адрес, говорит: «Ах, как это чудно! Как это восхитительно!» (Я, I, 383). По иронии судьбы именно в поселке им. Дзержинского хотят обрести дом два заключенных – Вершинин и Тарханова. Неудивительно, что их надежда рушится в одно мгновение. Причем дом № 95 стоит не просто у реки – за этой рекой находится то иронично-жутко-безымянное «куда надо» (Я, I, 413), в которое по зыбкому деревянному мосту ведет на допрос Тарханову и Вершинина особый уполномоченный ОГПУ. Побывав в этом безымянном месте, Вершинин обречен отказаться от счастья и отправиться в глубь Беломорско-Балтийского ада, на общие работы.

Лосевские герои бездомны, но тем не менее они еще жаждут уехать и за реальную границу, покинув свою географическую родину. Эта мечта мучит и Томилину в «Трио Чайковского», и Тарханову во «Встрече». В «Женщине-мыслителе» Вершинин предлагает Радиной отъезд за границу. В «Метеоре» герой в последнюю перед разлукой минуту также предлагает Елене Дориак сопровождать ее за границу, если только она даст на это согласие. Символично отзывается этот мотив пересечения границы в прощальном письме Елены к Вершинину: «Такого, вот именно такого, сурового и нежного, я тайно лелеяла в своих сердечных молитвах, тебя, скорбного и ласкового, отшельника и аскета ждала я столько лет!… Нужно же было найти тебя где-то в далекой Москве – в какой-то случайной гостинице, найти после стольких лет ожидания» (Я, I, 312). Попав за границу, а для француженки Елены Дориак Москва – это, действительно, «заграница», героиня получает на мгновение возможность обрести то, о чем она молилась столько лет.

Мотив бегства за границу менее всего связан с конкретно-исторической обстановкой в России. Этой мечтой герои живут и при советской власти, и в дореволюционной России, потому что им, бездомным и бесприютным, их вроде бы «открытое» пространство кажется замкнутым, подобным тюрьме, погребу, яме, нестерпимо жарко натопленной бане, где человеку не хватает воздуха. Они хотят прорвать эту замкнутость, вырваться за пределы круга. Их мечта покинуть обыденный круг жизни, выйти за его пределы, за его границы – это мечта о возможности найти убежище от ужасов реальной жизни вокруг, об избавлении от гнета мещанско-материального быта, об обретении уединенного приюта, недоступного другим людям, о создании своего мира, проникнутого философией, музыкой и любовью. Но если возможно превратить земную реальную жизнь в самый настоящий ад, то обрести земной рай также невозможно, как бездомному обрести дом или как изгнанному Адаму вместе с Евой вернуться назад в небесный и утраченный на целую вечность рай.

Лосевские герои не просто скитальцы, они еще и одинокие скитальцы. Их одиночество – это и тяжкий крест, и единственное спасение. Их души существуют в таком же замкнутом пространстве, как их тела, и также мечтают вырваться за определенные границы. Эта граница особенно ощутима, когда человек оказывается среди толпы. «Одиночество, это – быть все время на людях. Да, да! Вот где подлинное уединение и глубочайшая пустыня – это быть все время среди людей, среди разговоров, не только скучных и пошлых, но пусть даже важных и глубоких, быть на виду, не иметь возможности уединиться, сосредоточиться, подумать о себе, все время говорить и слушать других» (Я, I, 262), – вот что, по словам Елены Дориак, и есть действительно «пустыня и монастырь». Поэтому и бесконечные разговоры «даже важные и глубокие», которые Вершинин ведет в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое», лишь подчеркивают его духовное одиночество, невозможность быть самим собой.

Невидимая граница отделяет человека от толпы так же, как героя – от мещанина. С точки зрения Вершинина, «общение с миром может быть только у монаха, отрекшегося от мира» (Я, I, 263), причем под монахом или отшельником Вершинин понимает не только человека, который, дав обеты, стал «в буквальном смысле слова и жить в пустыне (хотя и это не худо)» (Я, I, 263-264). Монах и отшельник – это антагонист мещанина, человека равнодушного к духовному миру, погруженному в мир вещей. Вот почему «голодный и безработный математик, который на холодном чердаке у сварливой хозяйки, не поевши и не поспавши, интегрировал свои уравнения», этот «”чудак” и “дармоед”» делает больше для жизни и ближе к ней, чем «оратор-крикун на трибуне» или «сытый и самодовольный мещанин», который, находился «сплошь на людях и не знал, чем ему заняться в одиночестве» (Я, I, 264).

Образ океана, образ безбрежного и прекрасного моря подлинной жизни – эта интуиция присуща и лосевской философии, и его прозе. Когда Вершинин в повести «Метеор» находит в Елене Дориак родственную душу, ему кажется, что он погружается «в море ласки и счастья» (Я, I, 291). Если душа одинокого человека получает возможность приобщиться к мировой жизни, она способна ожить, стать родником любви и ласки среди людской пустыни. Если человек лишен животворной влаги духовной любви, если он чувствует себя в мире не как в уютном доме, его душа становится пространством, в котором живую воду всегда угрожает поглотить граничащая с ней пустыня. Тогда душа человека начинает уподобляться каменистой пустыне, а сам человек – камню. Именно об этом в «Метеоре» Вершинин говорит Елене Дориак: «После целой жизни в пустыне – грубеет и чернеет кожа на теле <…> И душа, и тело покрываются мозолями… И черствеешь душой и телом, становишься похожим на те черные камни, на те шиферные балки, в которых живешь в пустыне» (Я, I, 295-296).

Мотив человека-камня – один из ключевых в повести «Трио Чайковского». Впервые «камень» появляется как вполне обычный, физический предмет. Гуляя с Вершининым по аллеям имения Запольских, Томилина спотыкается о камень как раз в тот момент, когда задается вопросом, могут ли их пути – ее и Вершинина – сойтись. Томилина любит Вершинина, но он «пренебрег и презрел столь невиданное и неслыханное богатство» (Я, I, 213). После сцены в спальне Томилиной, знаменующей конец их отношений, Вершинин, вернувшись к себе, чувствует себя не только трупом, но и камнем: «<…> я продолжал лежать бессильным трупом <…> Все было кончено, и – тело, да и душа, как бы получило, наконец, отпуск или, по крайней мере, отсрочку… И я спал – как бесчувственный камень» (Я, I, 210). Мотив «камня» символически обрамляет историю любви Вершинина и Томилиной. Томилина сначала спотыкается о камень на аллее, как потом ее любовь «споткнется» о камень души Вершинина. Вершинин, не способный понять и полюбить, и есть не что иное, как этот самый «камень преткновения», роковая граница на жизненном пути Томилиной.

Еще с большей наглядностью мотив человека-камня, человека-статуи дает о себе знать в повести «Встреча». Здесь камнем оказывается не герой, а героиня – бывшая пианистка, а ныне заключенная Беломорстроя Лидия Тарханова. Тарханова решила навсегда отказаться от души так же, как она отказалась навсегда от музыки. Она предпочитает музыке геологию. Геология в судьбе Тархановой символизирует ее приобщенность и погруженность в вещественный, материальный мир, ее внутреннюю связь с камнем. Она сама становится похожа «на те черные камни», о которых говорил Елене Дориак Вершинин в «Метеоре». В портрете Тархановой подчеркивается то, что она похожа на статую и прямо, через сравнение – «словно статуя» (Я I, 382), и косвенным – «твердое» тело, причем эта статуя выполнена из черного материала – отсюда черные глаза, черные волосы, негритянский цвет лица.

Может ли быть живой человек статуей, если статуя – это нечто мертвое и неподвижное? Лосев всей своей повестью дает ответ, что может. Вершинин перед появлением Тархановой-статуи вспоминает о тех музыкальных открытиях, которые дала ему тринадцать лет назад Тарханова-пианистка: «Помню, как она дала мне ряд совершенно неожиданных открытий. Так, у Шопена в F-dur-ной фантазии я вдруг открыл полную внутреннюю неподвижность и отсутствие логики движения при внешне-видимой напряженной динамике» (Я, I, 380). Эти слова есть не что иное, как музыкальный пролог к появлению внешне динамичной, а внутренне неподвижной Тархановой-статуи. Окаменение Тархановой соответствует и духу времени, где господствует «гранитная мощь революционного пролетариата двадцатого века» (Я, I, 336).

Роль героя в повести «Встреча» сводится к тому, чтобы попробовать оживить душу Тархановой. Его разговор с ней, полный провокаций и дерзости, его горячая полемика с ней – все направленно на то, чтобы «статуя» ожила, перестала быть только телом. Появление улыбки, у прежде не улыбавшейся Тархановой, ее внезапные слезы, когда Вершинин уже собирается уйти, видя тщетность своих попыток, ее интимная исповедь и лирические излияния свидетельствуют о внезапном оживлении ее души. Но ожить Тархановой, стать из каменной «мягкой и нежной», удается лишь на мгновение. Как вестник «гранитной мощи революционного пролетариата» на сценических подмостках появляется «молодой человек в гороховом пальто» – оперативный уполномоченный ОГПУ. Тархановой предстоит вернуться в каменный мир, ей предстоит забыть о любви, и она постепенно застывает, хотя сквозь каменеющую оболочку еще пробивается живая душа, еще чудится тоска на лице этой застывшей фигуры: «<….> Тарханова продолжала стоять в застывшей позе, с потупленными глазами и с выражением несосветимой тоски и скуки на своем красивом, породистом лбу» (Я, I, 411). Предстоит отдаться каменному миру и Вершинину. «Каменный гость» в «гороховом пальто» отправляет новоявленного Дон-Жуана, решившего покуситься на его собственность, в шалаш на линии, подобный тому, где жила Тарханова, работая геологом. Теперь Вершинину предназначена работа с камнем и среди камня. То, что Вершинину кажется, что он не просто стал работать, а так, словно «проваливаясь в производство, как в некую бездну» (Я, I, 418), весьма показательно. Эта бездна, где силуэты людей мелькают «как черти в аду» (Я, I, 418), и есть та самая преисподняя, куда проваливается по приказу командора из ОГПУ Дон-Жуан – Вершинин. С такой точки зрения уже не удивительно, что ударнику Беломорстроя Вершинину в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» снится сон, в котором он сидит, подобно надгробной статуе, «над могильным камнем, в недвижной, окаменелой, бессмысленной тоске» (Я, I, 486).

То, что в духовном мире героев борются друг с другом пустыня и океан, камень и влага, тепло и холод, отражает борьбу тех четырех стихий – воздуха, огня, земли и воды, которые, как считали еще в античности, лежат в основе мироздания. Как предупреждал сам Лосев, тут «надо твердо помнить<…> что это отнюдь не наши химические и физические элементы» (А, 248). Тем не менее, эти четыре разных формы организации пространства дают о себе знать в художественном тексте упоминанием о вроде бы вполне реальных явлениях бытия. Реальные явления бытия – воздух, огонь, земля и вода – несут на себе мистико-мифологический след первоэлементов.

Этими четырьмя стихиям предопределяется и основная цветовая палитра лосевской прозы: красный/желтый – огонь земной/преисподний; золотой – огонь солнечный/небесный (отсюда золотистые волосы Елены Дориак); черный/серый – земля/ад; зеленый – луг/рай; голубой – вода/небесная твердь/звезды (отсюда голубые глаза Елены); а прозрачно-белый воздух – «носитель света и мрака» (А, 296). Одни стихии играют здесь большую роль, другие меньшую, порождая в тексте те или иные лейтмотивы (духоты, огня, влаги и т.д.)[59]..

Самая простая и в то же время самая неуловимая роль у воздуха. Его часто не хватает героям, отчего они задыхаются в роковые минуты, как в жарко натопленной бане, как Вершинин в «Женщине-мыслителе», когда он ощущает «какую-то давящую тоску в теле, которая бывает, примерно, в жарко натопленной, угарной бане или во время тяжелой болезни» (Я, II, 122). Воздух напоминает о себе ветром, тем самым «холодным, дождевым ветром» (Я, I, 60), который сопутствует герою в рассказе «Мне было 19 лет», или смерчем-ураганом, который чудится Вершинину в «Трио Чайковского» при слушанье музыки Листа. Воздух может мучить героев ощущением смрада, вони или он, напротив, вдруг приносит им издали, как райскую весть, чудесный аромат. Так, в «Трио Чайковского» Вершинин в момент ранения ощущает аромат резеды в саду, а в больнице ему чудится аромат ландышевых духов погибшей Томилиной.

Борьба пустыни/камня и воды в лосевской прозе отражает не только борьбу души с окаменяющим внешним воздействием материального мира. Это и отражение борьбы, происходящей в социальном мире. Строительство Беломорско-Балтийского канала, в котором участвуют герои, это и есть конкретное проявление борьбы воды и земли, но только тут, наоборот, земля становится жертвой водной стихии, уничтожается, взрывается, выкапывается для того, чтобы дать дорогу воде. Так уничтожается старый мир волей строящего социализм пролетариата.

Как видно, не только стихия земли имеет два смысловых слоя – положительный и отрицательный, но и стихия воды. Вода может быть и животворящим, и, напротив, несущим гибель началом. Она гибельна и тогда, когда клокочет, кипит, как огненная лава, и когда холодна, как лед, и когда замутнена земляной примесью, вода-болото, «настоящая трясина: ступи ногой – засосет, и потонешь» (Я, II, 68). Вода, чистая и прозрачная, как родник, может символизировать у Лосева молитву, покаяние, любовь, живую мысль. Но этому светлому водному «аспекту» осмысленного, пусть даже и страдальческого бытия всегда противостоит иная стихия, угрожающая и человеку, и всей вселенной, – стихия огня.

В отношении к огненной стихии сказываются впечатления автора: уничтожение пожаром любимого театра в родном Новочеркасске, впечатления детства о пожарах до и во время революции 1905 г. Но не только. Для Лосева «есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы», «радование о смерти и обманные надежды на просветление» (А, 293).

Пожар и огонь изображаются в лосевской прозе очень часто. В «Театрале» есть два пожара. Первый Петька видит как сторонний наблюдатель: «Выйдя на улицу, я заметил небольшое зарево пожара. Горел недалеко от нас какой-то овин, который очень скоро сгорел <…> в какие-нибудь полчаса» (Я, I, 91). Этот пожар становится своего рода моделью, дает ему идею второго пожара – сожжения любимого театра. В рассказе «Жизнь» вспоминается о поджоге сарая у крестьянина Панкрытыча, пожар войны губит мирную жизнь героини рассказа – женщины-беженки. В «Метеоре» говорится о пожаре, уничтожившем все имущество героя: «<…> дело было зимой и во время пожара я был на концерте» (Я, I, 288). В повести «Встреча» нет пожара, но есть огненные всполохи от взрывов на строительстве Беломорского канала.

Огонь в лосевской прозе может быть как реальным, так и внутренним, не физическим. Стихия огня проникает в душу героя, разгорается и там. В рассказе «Мне было 19 лет…» нет реального пожара, однако изображение состояния героя и восприятия им окружающего мира все построено по модели пожара: « Я смутно видел <…> чем ближе к танцам, тем больше разгорались лица» (Я, I, 55), «море, кипящее страшными чудовищами» (Я, I, 56), «Что-то скользило и исчезало как тень, как дым, и не давалось в руки, как воздух, как пламя» (Я, I, 57), «Потоцкая, раскрасневшись, перестала танцевать» (Я, I, 57), «на тусклом, мрачном, а местами просто черном фоне <…> Потоцкая мелькала то в ярко-красном, то в ослепительно-белом платье» (Я, I, 58), «У меня мелькнуло в раскаленном мозгу» (Я, I, 58), «ее страстные щупальцы, ожигавшие мое тело, как раскаленные угли» (Я, I, 60), «Вот-вот я буду схвачен, уничтожен, утоплен в мрачном и огненном море бытия» (Я, I, 60), «окошечко в главную комнату, из которой светился огонь» (Я, I, 61), «шептал я горячим, но скромным шепотом» (Я, I, 66), «хочу твоих жарких объятий» (Я, I, 70), «по всем жилам разлился какой-то кипяток ярости» (Я, I, 70), «во мне же кипел и клокотал переполненный вулкан злобы» (Я, I, 71). Также связано с огненной стихией изображение Потоцкой-волчицы, отчего ее портрет на фоне мрака напоминает картину ночного пожара в «Театрале»: «Была тьма, смрадная, душная тьма, и – ничего кроме этих дико вытаращенных кверху бессмысленных глаз и яркого пламени длинного болтающегося языка. На фоне тусклого мрака зала этот язык сиял еще задорнее, еще свирепее» (Я, I, 59).

Если героя рассказа «Мне было 19 лет» сжигает огонь похоти, то в «Женщине-мыслителе» Воробьева, одного из поклонников Радиной, сжигает огонь мести, который пытается затушить Вершинин: «Я говорил шутливым тоном, все еще стараясь заглушить возможный скандал, который тлел, как незаметные угли, и мог каждую минуту вспыхнуть ярким огнем» (Я, II, 115). Когда по возвращению от Радиной Вершинин восклицает: «Ведь это кошмар, пожар в публичном доме!» (Я, II, 42), понятно, что «пожар» в этих словах символизирует духовное состояние Радиной, пожираемой огнем мещанства и порока.

Огонь может быть и иной – огонь высокой идеи, который преображает человека, как Алешу из рассказа «Жизнь», когда «идея, долго тлевшая во мне незаметно для меня самого <…> запылала во мне ярким пламенем, и я с трудом мог формулировать отдельные и бесчисленные мысли, восстававшие из этого горячего пламени» (Я, I, 522). Это может быть и невещественный огонь, попаляющий человеческие грехи. Такой огонь ощущает в «Женщине-мыслителе» Вершинин во сне, когда «каким-то неизъяснимым потоком, почти вулканом, изливались слова и мысли исповедания <…> И ощущался в душе какой-то вихрь и смерч, какое-то сжигающее пламя, которое должно было выжечь и уничтожить с корнем все застарелые пороки» (Я, II, 124).

Огонь может символизировать в лосевской прозе и исторические, и метафизические катастрофы. В «Трио Чайковского» есть и реальный пожар, вызванный бомбежкой и уничтоживший сначала соседнюю деревушку, а затем и имение Запольских. Но этот реальный пожар лишь проекция иного, вселенского пожара, о котором пророчески вещала в начале повести музыка Листа. Слушая ее, герой чувствует: «И все исчезло, и все взорвалось, и все завертелось, закрутилось в восторге отчаяния…<…>И еще раз, последний раз, рвануло по всему бытию, блеснуло всесожигающей молнией, ожгло многострадальную плоть мироздания!..» (Я, I, 171-172). Этот вселенский пожар сопровождает буйство и других стихий – воздуха/урагана и воды: «Но вот хлынули со всех сторон мрачные и дикие волны, со стоном и жалобой погрузились в темную пучину последние вести светлого счастья…<…> миры создаются и рушатся в черной и страстной пляске; божественная мощь нутряных основ бытия и свищет, и неистовствует, и бьется в последней судороге, и рассыпается, и мечется, и ликует в урагане смерчей» (Я, I, 171-172). Причем все этот происходит по воле сатаны, адского чудовища с красным языком, подобным пламени.

Другой пожар, который угрожает лосевским героям, – это пожар мировой революции, устроенный революционным пролетариатом и сметающий отдельные человеческие личности. Он изображен в речи марксиста Абрамова в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое»: «Клубится, клокочет и бушует революционная лава. Перед нами рушатся миры в сплошную туманность, из нее рождаются новые. Рождение и смерть слились до полной неразличимости. Скорбь и наслаждение, восторг и слезы, любовь и ненависть клокочут в наших душах, в нашей стране. Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть из него с новомыслиями и небывалыми идеями. Имя этому огню – мировая революция. Из него – новый космос, новая солнечная система» (Я, I, 481). Пожар мировой революции оказывается, таким образом, еще одной границей, разделяющей мир на две части – на старый космос и на новый.

Мир в прозе Лосева имеет не только пространственные, но и временные границы. Временная граница может пролегать между различными поколениями. Все «Трио Чайковского» строится не только на контрасте двух времен – прекрасного погибшего прошлого и безликого унылого настоящего, но и на противопоставлении двух поколений: людей прошлого и нового поколения: «Вы не знаете, вы, нынешние, не знаете, какая была жизнь. <…> Но вы… А, да ну вас! Не в вас дело» (Я, I, 106).

Это может быть граница двух эпох – как исторических, так и личных, но очень часто эти границы в жизни героев совпадают. Исторический рубеж в повести «Встреча» – канун производственного штурма на Беломорско-Балтийском канале – совпадает с пограничной ситуацией в личной жизни героев. Исторический рубеж отмечает время встречи, после которой жизнь и Тархановой, и Вершинина кардинально меняется. В «Трио Чайковского» историческая катастрофа, 1914 год, предопределяет наступление новой эпохи и в реальной исторической жизни, и в личной жизни Вершинина. В «Женщине-мыслителе» Вершинин в кошмарном сне, приснившемся ему после смерти Радиной, заглядывает из настоящего в будущее и видит ту постреволюционную действительность, в которой, возможно, ему предстоит погибнуть. В рассказе «Жизнь» исторический рубеж – начало Отечественной войны совпадает с рубежом во внутренней, духовной жизни героя, когда ему после долгих духовных скитаний, наконец, удается увидеть подлинный смысл человеческой жизни – в любви и в жертве.

Жизнь лосевских героев всегда существует на границе прошлого и настоящего, причем часто в своеобразном возведении этого распадения во вторую степень: сначала она распадается на две части с точки зрения событийной, когда границей становится та или иная встреча, катастрофа, некое пограничное «роковое» событие, а затем – когда это событие становится предметом воспоминаний.

Временная граница дает о себе знать не только теми или иными личными или историческими катастрофами. Лосевские герои, в первую очередь его героини, стоят на пороге неизбежного, хотя и естественного увядания жизни. Примечательно, что среди них нет юных барышень и наивных девушек. Исключение – маленькая Таня из «Завещания о любви» – исключение мнимое. Герой встречает Таню на пороге ее смерти: «Могу добавить только то, что ни с Таней, ни с Тимошкой я больше не встречался и потом даже потерял их из виду. <…> Таня же чуть ли даже не умерла» (Я, I, 247), – поясняет рассказчик.

Потоцкой в рассказе «Мне было 19 лет» «самое большее тридцать» (Я, I, 49), но с точки зрения девятнадцатилетнего героя она, конечно, не может быть юной, причем, судя по фотографиям, «ей можно было дать гораздо больше лет и фигура казалось более массивной, чем на то уполномачивало лицо» (Я, I, 53). В «Театрале» жена Петьки Лидия «двадцати восьми-тридцати лет» (Я, I, 78), но она старше Петьки и он не находит ничего женского «в этом ужасном высохшем заморыше»[60] (Я, I, 79). В «Женщине-мыслителе» Радиной «тридцать-тридцать пять лет» (Я, I (Я, I, 79). В «Женщине-мыслителе» Радиной «тридцать-тридцать пять лет» (Я, II, 15), при этом она кажется не только «совсем молодой женщиной» (Я, II, 14) или «плаксивой девчонкой приготовительного класса» (Я, II, 56), но и «солидной матроной и светской холеной дамой» (Я, II, 56), и «столетней старухой» (Я, II, 14). В «Трио Чайковского» Томилиной тридцать шесть лет, она «не замужем и никогда не была замужем» (Я, I, 166), она «плотная женщина среднего роста, крупной, широкой кости», у нее молодое, даже «слишком молодое» (Я, I, 167) лицо, но эта «свежесть без радости» (Я, I, 167). Вершинин находит «в этой женщине что-то погашенное» (Я, I, 168), она представляется скорее «даже холодноватой» (Я, I, 169). Во «Встрече» Тархановой около тридцати восьми лет – «тринадцать лет назад <…> ей было каких-нибудь неполных двадцать пять лет» (Я, I, 381). Елене Дориак из «Метеора» «тридцать девятый год» (Я, I, 280).

Лосевская героиня – это женщина, миновавшая «бальзаковский возраст», это увядающая женственность, ощущающая гибель в себе всего женского. В минуту откровения Тарханова признается: «Я теперь на деревенского парня, наверно, похожа, на салдафона какого-то… Не осуждай меня… Я погрубела, очерствела… Я уже больше двух лет не знаю ничего тонкого, ничего изящного… Я теперь ломовой… ломовая лошадь… бурлак на Волге… Во мне теперь, небось, и ничего женского-то не осталось…» (Я, I, 409). Об угасании женского говорит и Елена Дориак: «Пятнадцать лет назад я ушла от этого презренного мира и вселилась в пустыню. <…> И каких пятнадцать лет! Эта женская жизнь с двадцати трех до тридцати восьми лет! Вы понимаете, что значат для женщины эти пятнадцать лет, это самые счастливые, самые здоровые и цветущие, и самые прекрасные пятнадцать лет! И вот я их отдала своей идее! Я отдала их своей пустыне, своему одиночеству, своему распятию и своей свободе! Теперь я уже старею. Теперь я уже черствею, леденею, ожесточаюсь. Из меня выходит и испаряется в воздух все женское, все нежное, все благоуханно-интимное!» (Я, I, 281). Недаром Вершинин сравнивает ее не только с весной, с восходом, но и закатом: «…весна моя…Тихий и ясный восход… И – закат, усталый, печальный и светлый закат!» (Я, I, 291). Встреча с Еленой подобна для героя ясному восходу, но этот восход предвещает закат – вечную разлуку: «И не услышит ухо чудной игры Дориак, и глаза не увидят роскошной, но увядающей женщины за фортепиано!» (Я, I, 318). Елена также сравнивает Вершинина с закатом, потому что видит в нем свою погибшую радость: «Прощай, прощай, закатный свет, прощай, погибшая радость полуденного всесильного солнца! Скоро догорят последние лучи, и мертвая пустота водворится там, где бились два сердца, умевшие так любить, так любить и понимать!..» (Я, I, 315).

Лосев изображает женскую жизнь на ее закате, вечер этой жизни. Он вообще склонен к изображению этого пограничного времени между днем и ночью. Жизнь его героев – это бытие на границе дня и ночи, между светом и мраком. Лосевские герои начинают действовать тогда, когда заходящие лучи солнца еще освещают мир, но он уже начинает погружаться в ночной сумрак. Примечательно, что действие лосевских повестей и романов – это действие по вечерам. В рассказе «Мне было 19 лет» описывается вечер, проведенный героем в Благородном Собрании, вечер перешедший в кошмарную ночь. В «Театрале» Петька встречает свою судьбу – «даму в черном» – в «пасмурный осенний день, клонившийся к вечеру» (Я, I, 77), да и все другое время действия – это или ночь (сон), или вечера (сожжение театра). В «Завещании о любви» Суша встречает Таню вечером, на новогодней елке. В «Трио Чайковского» происходит чередование дней и вечеров – дни это или время бездействия, время некоей паузы, когда подготавливаются основные события, которые должны произойти в поздний вечерний час. В «Метеоре» – дневное время лишь некая пауза между изображением трех вечеров из жизни Вершинина. Во «Встрече» – два вечера из жизни героя, которые чередуются с днями-паузами. В рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» – одного вечера из жизни ударника Беломорстроя Вершинина. В «Женщине-мыслителе», где время действия охватывает почти две недели, изображены преимущественно вечера: вечер 1-го декабря – концерт Радиной и знакомство с ней Вершинина; вечер 7 декабря – приход Вершинина в гости к Радиной, а потом беседа в доме Вершинина с Телегиным и Воробьевым; вечер 10-го декабря, когда Вершинин вновь приходит к Радиной и предлагает ей изменить ее образ жизни; вечер 11-го декабря, когда происходит убийство Радиной; и, наконец, вечер 15 декабря, переходящий в ночь на 16 декабря, когда Вершинин видит свои пророческие сны. Примечательно, что действовать днем герою «запрещено», а его попытки нарушить «запрет» приводят к полному провалу: когда Вершинин приходит к Радиной 4-го декабря около часа дня, он застает жуткий скандал на кухне, причем Радину он не видит, а лишь слышит ее голос. Попытка дозвониться до Радиной в двенадцать часов дня 6 декабря также оканчивается провалом, зато вечерний звонок оказывается удачным. Днем герой обречен на бездействие. Максимум, что он может сделать днем это написать записку, но не более того.

Причем лосевские герои и предпочитают действовать вечером, и любят это пограничное время суток: «Солнце это легко-легко парит по небосклону и начинает склоняться к западу – мое любимое время дня» (Я, I, 112), – признается Вершинин в «Трио Чайковского». В рассказе «Мне было 19 лет» единственно трезвый голос среди пьяной толпы гостей в Благородном Собрании с ностальгией описывает крымский пейзаж «под вечер», когда «солнце сзади садится за горы» (Я, I, 63).

Во «Встрече» дано пожалуй единственное подробное изображение утра. На два часа между допросами Вершинин – возвращается к прошлому утру жизни, перед тем как начнется то утро следующего дня, когда он в духовном беспамятстве отдастся строительству Беломорско-Балтийского канала. Сцена его утреннего купание в Кумсе связана с последними воспоминаниями Вершинина о нормальной жизни, о рае, а также с необходимостью погрузиться в Кумсу, как в Лету, чтобы навеки забыть о прошлом. Второе утро во «Встрече» – утро перед началом общих работ. Но это «чудное, молодое, свежее, летнее утро» (Я, I, 417), по сути, еще глубокая ночь – «четыре часа утра» (Я, I, 417). Это белая северная ночь, которая только кажется утром точно так же, как кажется началом новой жизни герою его отказ от прошлого. Именно такой северной ночью любовался арестованный Вершинин, идя вместе с Тархановой под конвоем оперативного уполномоченного: «Люблю, тайной и тревожной любовью люблю я северную белую ночь. <…> этот холодный, гипнотический полусумрак, когда солнце вот-вот словно покажется, но не показывается и не показывается! <…> жаль тут чего-то невозвратного, загубленного, – как жалко безмятежных и чистых дней ранней юности. Шли мы молча. А закат сливался с восходом, обдавая нас зловещим, но не резким голубым светом – без тени. <…> магическая, сомнамбулическая белая северная ночь. Мир как сомнамбула<…> мертвенная маска бытия, этот мистический обморок мира…» (Я, I, 412).

Лосевское пристрастие к изображению вечеров – это стремление изобразить вечер жизни, не столько даже личной жизни, сколько исторической, вечер человеческой истории. Вечер и ночь – это время появления кошмаров, когда «гипнотический полусумрак» превращает в сомнамбулу и мир, и человека, это время, когда может действовать нечистая, злая сила. Она и вторгается в жизнь героев – то в виде оборотней, ведьм, уродливых карликов, песочных уродов, людей со стеклянными глазами, кошмарных снов, отвратительных животных, двойников, как в «Епишке», где двойник обнаруживается в саду поздним вечером, то в виде особого уполномоченного ОГПУ, появляющегося во время объяснений Вершинина и Тархановой в любви. Это сгущение зла нужно автору потому, что он стремится показать, что наступившее время близко ко временам апокалиптическим. Для него Апокалипсис отличается «от реального исторического процесса вообще» лишь «чисто количественным масштабом» (Я, II, 71). Человеческая история – это искажение, но ко временам апокалиптическим такое искажение принимает уже подлинно катастрофические масштабы.

Изображение героини – женщины на закате женской жизни – также связано с этой темой. Прозрение в женщине матери или от века нареченной невесты связано с воспоминанием о вечности как о материнском лоне. Многоликость героини – дитя, возлюбленная, мать, сестра – с представлением о Вечной Женственности мира, о его, так сказать, «софийном аспекте», о женской плоти мира. И эта плоть мира близится к закату, к границе, к своему концу.

Это ощущение закатывающейся жизни осознается самими лосевскими героями. Слова Вершинин в «Трио Чайковского» о том, что «Европа умрет, и дух ее обветшает» (Я, I, 151), заставляют вспомнить о «Закате Европы» О. Шпенглера, об ощущениях движущейся к закату и исторической эпохи, и жизни вообще, характерных и для русской мысли 20-х годов и давших о себе знать в сборнике «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (1922), куда вошли статьи Н. Бердяева, С. Франка, Ф. Степуна и др. Как писал Н. Бердяев, «…мы стоим у грани новой ночной эпохи. День новой истории кончается. <…> Наступает вечер. И не один Шпенглер видит признаки начинающегося заката»[61]..

Что значат катастрофические события – умирание Европы, гибель в революционной смуте России, что это – граница существования мира или предвестие новых эпох? – вот вопрос, на который время требовало ответа от Лосева и как от философа, и как от писателя.

 

11. Война миров

Лосевские герои не просто странники, лишенные дома. В земной жизни не только их дома непрочны и иллюзорны, находятся на границе двух миров, но и само существование героев в этом мире погранично, их души страдают от неуютности мира и мечутся между адом и раем, как между настоящим и прошлым. Вот почему для них всегда существуют различного рода границы – временные, пространственные, вот почему они сами всегда чувствуют себя на какой-то то видимой, то невидимой мировой войне.

Война видимая в лосевской прозе имеет различные формы. Это может быть реальная историческая война, вторгающаяся в жизнь героев, как Первая мировая война 1914 г. в «Трио Чайковского» или Отечественная война 1941 г. в рассказе «Жизнь». Это может быть война в личных масштабах, когда функцию «войны» берут на себя изображения различных драк, нападений, убийств.

В рассказе «Мне было 19 лет» безымянный герой сражается с пороком, убивая Потоцкую и Баландина. В «Театрале» герой мечтает убить душу и сжигает в театре свою жену, всю интеллигенцию города, причем, сжигая театр, он сжигает и собственную душу, совершает, таким образом, самосожжение. В «Трио Чайковского» Томилина в спальне дает настоящий бой Вершинину. В «Завещании о любви» злобный Тимошка пытается убить Сушу, подсунув пирожок, начиненный булавками. В рассказе «Вранье сильнее смерти» Петька погибает в драке с напавшими на Ваньку разбойниками. Рассказ «Жизнь» открывается дракой Мишки и Алеши. В «Женщине-мыслителе» убийству Радиной в гостинице «Савой» предшествует в начале романа драка наглого мужа Радиной Пупочки и обличившего Радину в духовном падении Ворбьева. Позже, когда Вершинин с друзьями в надежде изменить образ жизни Радиной разрабатывает «план внезапного нападения на Радину» (Я, II, 89) – план встречи и разговора с ней в гостинице «Савой», он не предполагает, что метафора обернется реальностью – внезапным нападением на Радину Воробьева, а затем и воробьевским самоубийством.

Во «Встрече» надо обратить внимание на один существенный момент. Тарханова, работая геологом, жила «в шалашах на линии» (Я, I, 410), а потом, после допроса в ОГПУ, именно в одном из таких шалашей на линии поселяется и Вершинин. Это линия-граница, где идут общие работы, есть настоящая линия фронта, потому что на Беломорстрое идет особая война – человека с природой. Недаром строители канала называются каналоармейцами, а окружающий пейзаж дается так, как будто изображается поле сражения: здесь закладывали «целыми тоннами аммонал», наставляли фитили, подрывали, в зоне взрывов «стоял пушечный грохот», «облака дыма заслоняли солнце», а высокое начальство отдавало приказы каналоармейцам, вдохновляя на бой, призывая драться. Вершинин оказывается «среди воя и грома, среди дыма и огня, среди тысяч рабочих, штурмовавших подступы к мировому социализму» (Я, I, 418). Этот бой с природой, ведущийся во имя мирового социализма, по сути, не что иное, как война человека с Творцом, эту природу создавшим. Это воплотившаяся в человеческие формы битва между небом и адом. Вот отчего каналоармейцы кажутся Вершинину, как мы уже отмечали, чертями.

Но война и граница не обязательно должны обретать физические формы. Это может быть другого рода война – та, что называется «духовной бранью». Такая война может вестись с самим собой, со своим вторым «я». Так, Суша в «Завещании о любви» попадает под власть сразу «двух сил: одна повелительно толкала вперед и гнала к Тане, а другая – удерживала на месте, чем-то грозила и не пускала» (Я, I, 241). В рассказе «Епишка» душа героя становится полем брани с его двойником, но он не знает истинных средств борьбы с этим врагом и отправляется за подмогой в полицию.

Мы уже говорили о функции сражений, о смысле «смертного боя» героя и героини как о метафорическом изображении битвы души с грехом, как о сопротивлении вторичному грехопадению. Так борются не друг с другом, а с соблазном земной любви Вершинин и Елена Дориак в «Метеоре» на границе соблазна – на пороге спальни: «Прошло еще несколько секунд, и – она отдернула левую руку от моей спины, открыла свои голубые глаза, гордо подняла вверх голову, как бы перед каким-то невидимым врагом, которому она хотела досадить (это был, конечно, не я), она резко, решительно, громким шепотом отрезала: – Нет!» (Я, I, 307). Битва Елены с «каким-то невидимым врагом» подобна битве аскета, сражающегося с суетой и соблазном, – ведь молитва и начинается в душе аскета именно как брань – «брань между чистым и безвидным умом <…> и пучиной темного алкания и ненасытимых желаний», (Я, II, 77).

В «Трио Чайковского» битва Томилиной с Вершининым – лишь проекция двух войн: исторической и той мировой битвы, которая отражена в музыке. После знакомства с Томилиной Вершинин, решив сблизиться с ней, проникнуть в ее духовные глубины, употребляет военные термины: «Тут надо было выступать с большим опытом, при большой артиллерийской подготовке» (Я, I, 169). Как Вершинин собирался атаковать Томилину, так атакует Первая мировая война невинный приют музыки – имение Запольских: «Вдруг со двора разнеслись небывалые и страшные звуки – какие-то пушечные выстрелы или взрывы <…> Грохот каких-то орудий или разрывающихся бомб раздавался неравномерно в разных местах» (Я, I, 223). Но если беседы, объяснения в любви, примирения и сражения Вершинина с Томилиной отражают исторические события перед Первой мировой, когда «целую неделю газеты были переполнены сообщениями о переговорах, ультиматумах, мобилизациях и пр.» (Я, I, 224), то «Годы странствий» Листа в лосевской интерпретации получают свое программное значение для повести, потому что музыкально раскрывают два мифологических сюжета, лежащих в основе и битвы Вершинина с Томилиной, и войны 1914 года. Первый – борьба человека со своим Творцом: «Кто-то великий и мудрый воззвал к бытию это роскошное и своенравное море вселенской жизни, и оно, это море, набросилось на него, на своего создателя и поглотило его в своих безднах» (Я, I, 171). Второй – история «мрачной борьбы светлой и чистой души с хаосом домирных потенций, откуда и пришла она, эта душа» (Я, I, 171). Недаром все повествование в «Трио Чайковского» открывается темой войны, повторенной дважды в разных регистрах – войны реальной и войны метафизической, причем с заметной инверсией и зеркальностью в построении фраз: «Это было давно. Накануне мировой войны это было»; «Итак, это было давно. Накануне великой войны это было» (Я, I, 106).

Между героями возможна и другого рода духовная война, когда людей разделяет граница духовная – разное мироощущение, идеология, когда в пылу полемики вступают в смертельный бой различные точки зрения. Именно такую войну и ведут персонажи рассказа «Из разговоров на Беломорстрое», выдвигая и сталкивая различные точки зрения на ход мировой истории, на прогресс, на техническую цивилизацию. Сам Вершинин в этой битве выполняет роль скорее стороннего наблюдателя – он председательствует, а значит, не обязан высказывать свое мнение в пространной речи, но может по ходу действия парировать чужие реплики. Вершинин уклоняется от прямого сражения, он предпочитает вести мелкие стычки, колоть противника исподволь и вместо выступления цитировать Гёте. Вершинин спокойный и ловкий боец, уклоняющийся от прямых стычек. Единственный раз спокойствие изменяет ему, когда он слышит выступление похожего на «захолустного псаломщика» филолога Харитонова. Внезапные слезы и попытка устроить драку с Харитоновым («Да замолчите ли вы, наконец, – с рыдающим воплем бросился я к Харитонову, как бы намереваясь его ударить» – Я, I, 446) могут показаться бессмысленно-комичными читателю, если он не учтет смысла, вкладываемого автором в эту сцену. Словесная битва вдруг готова перейти в рукопашный бой потому, что в Харитонове Вершинин узнает своего двойника. Дело в том, что Харитонов высказывает в своей речи те идеи, которые были выражены автором в «Диалектике мифа» и в «Дополнении к “Диалектике мифа”». Вершинин как alter-ego автора когда-то разделял эти воззрения, но, в отличие от автора, литературный герой не хочет, чтобы ему о них напоминали, хочет все забыть и отдаться производству.

Этот эпизод – один из центральных в повести потому, что он приоткрывает внутреннюю борьбу, происходящую в душе героя. Различные мировоззрения – родное и мягкое у Харитонова, громкое и диктаторское марксиста Абрамова – сталкиваются не только в реальности вокруг героя на праздновании 1 мая, но и в его душе, о чем дают знать кошмарные видения Вершинина после ухода гостей. Ему чудится то «какие-то отвратительные куклы», обступившие его беспомощного и параличного, то могила матери, над которой звучит частушка времен его детства: «А под крестом мо-о-я могила, А на кресте мо-о-я любовь…» (Я, I, 486). В этом «дремотном мареве» (Я, I, 486) символически отражена вся его жизнь – его духовный паралич, страх высказать собственное мнение, вынужденное актерство, тоска по утраченной жизни, по самому себе – духовно умершему. Отражена тут и вечная борьба креста и любви с миром нечистым и бездуховным, с этим земным адом Беломорстроя, с этой войной против Бога и природы. Эта навязанная Вершинину война для него бессмысленна и не нужна, как формулы арматуры шлюзов, но он вовлечен в это сражение тем самым «неким духом», напавшим на него при слушанье речи Харитонова.

Функцию словесной войны несут и полемические речи о музыке в «Трио Чайковского» (речи Запольского, Вершинина, Чегодаева, Никольского), в «Женщине-мыслителе» (речи Телегина, Вершинина, Воробьева), во «Встрече» (речи Кузнецова, Вершинина и Бабаева). То, что эти речи – действительно война различных мировоззрений, некий аналог настоящей войны, наиболее очевидно во «Встрече». Недаром герои здесь все время упоминают о войне. «Сейчас начинается производственный штурм по всему Каналу» (Я, I, 379), – говорит Бабаев Вершинину. В речи от имени революционного пролетариата Вершинин утверждает, что в истории «реально всегда шла мучительная и затяжная война самых разнообразных мировоззрений и их оттенков» (Я, I, 338). Если раньше «европейский субъект целую половину тысячи лет воевал с феодальным мистицизмом, и война эта происходила исключительно только во имя освобождения изолированного субъекта» (Я, I, 337), то теперь пришло время войны со средневековым мистицизмом и с индивидуализмом. Вот почему «когда идет смертный бой со всем старым миром – не время роскошно жить в собственных особняках» (Я, I, 351), а необходимо подумать о «дальнобойном орудии» в «войне со старым мировоззрением» (Я, I, 336). Военная лексика прослеживается в репликах Вершинина и Бабаева: «<…>гоните ответ – обратился ко мне Бабаев. – Слушаю!» – ответил я. <…> даешь определение! – опять обратился он ко мне. – Есть! – согласился я» (Я, I, 374).

О войне напоминают слова героев, их полемики, поведение. Автор прибегает к драматическому приему, сводя повествовательный элемент к ремаркам, характеризующим способ ведения полемики и показывающим, что в словесном бою используются те же методы, что и в обычном, – атака, реальное или тактическое отступление; есть победы и поражения: «прижимал я к стене потерявшегося Бабаева (Я, I, 355), «не хотел дальше спорить Бабаев», «сказал я, принимая более равнодушный тон», «возразил тот», «смирился я» (Я, I, 356), «наставительно заметил я» (Я, I, 357), «вцепился вдруг в меня Бабаев» (Я, I, 373). Услышав, что Тарханова в лагере, Вершинин чувствует «себя так, как будто бы кто-то схватил меня за глотку» (Я, I, 377). Его разговор с Тархановой – также словесная битва: «Своей речью я окончательно уложил Тарханову на обе лопатки, и она замолчала совсем» (Я, I, 391), «Я почувствовал в этом вопросе некоторую слабость ее позиции» (Я, I, 405), «Но я не подал виду, что заметил некоторое ее поражение» (Я, I, 406). Их словесный бой в итоге действительно перерастает в рукопашную: «Тарханова сильно и ловко стала сопротивляться, и между нами завязалась борьба <…> И она сильным и резким оборотом почти отшвырнула меня в сторону» (Я, I, 404). Причем бой завязывается в тот момент, когда Вершинин пытается объясниться с Тархановой в любви, хочет силой вернуть ее из мира социальной войны и ненависти в мир человеческой любви и взаимопонимания.

Словесная битва персонажей отражает битвы, происходящие вокруг них. В экспозиции рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» автор намеренно говорит, что на Беломорстрое «круглые сутки стоял гул от подрывных работ, похожий на войну 1914-1915 годов на западном фронте», что «велось последнее наступление для открытия Беломорско-Балтийского Канала летом этого года <…>» (Я, I, 421). У этого похожего на производственный отчет текста есть второй страшный смысл: речь идет о близости победы над Творцом и созданным им миром тех злых сил, которые шлют свои адские приказы: «Каналоармейцы! За Канал – деритесь, как черти!» (Я, I, 418).

Не случайно главным предметом полемики собеседников в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» становится вопрос об отношении к технике. Этот, казалось бы, вполне соответствующий «производственному совещанию» вопрос для автора теснейшим образом связан с проблемой цивилизации как последней стадии человеческой истории, как наглядной победы всемирного мещанства. Недаром в душах персонажей идет постоянная борьба героя с антигероем, героя-монаха с антигероем-мещанином. Это борьба отражает борьбу мировую. Покорение духа человека духом вещи, машины – вот ее страшный итог. «Мировое мещанство в машине празднует свою последнюю и при этом небывалую победу» (Д, 264), – утверждал Лосев в «Дополнении к “Диалектике мифа”».

Эта лосевская идея вполне отвечает общему умонастроение русской религиозной философской мысли. Как писал Н. Бердяев, «цивилизация по существу своему проникнута духовным мещанством»[62]. «Империализм и социализм одинаково – цивилизация, а не культура» потому, что «культура – органична», а «цивилизация – механична», «культура – аристократична», а «цивилизация – демократична»[63]. Поэтому для Н. Бердяева «совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова – безбожная мещанская цивилизация»[64]. Как считает Н. Бердяев, все русские мыслители знали это еще до О. Шпенглера: «Борьба с духом мещанства, которое так ранило Герцена и К. Леонтьева, – людей столь разных укладов и направлений, основана была на этом мотиве»[65], то есть была борьбой с цивилизацией за культуру, поэтому и Вл. Соловьев к концу жизни «ощутил жуткое чувство наступления царства антихриста»[66].. «Империализм и социализм одинаково – цивилизация, а не культура» потому, что «культура – органична», а «цивилизация – механична», «культура – аристократична», а «цивилизация – демократична». Поэтому для Н. Бердяева «совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова – безбожная мещанская цивилизация». Как считает Н. Бердяев, все русские мыслители знали это еще до О. Шпенглера: «Борьба с духом мещанства, которое так ранило Герцена и К. Леонтьева, – людей столь разных укладов и направлений, основана была на этом мотиве», то есть была борьбой с цивилизацией за культуру, поэтому и Вл. Соловьев к концу жизни «ощутил жуткое чувство наступления царства антихриста».

У Лосева, как и в романах-трагедиях Ф.М. Достоевского, «вера и неверие не два различных объяснения мира, или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия»[67], каждое из которых подчинено «своему отдельному внутреннему закону»[68]. Войну этих миров и изображает автор., каждое из которых подчинено «своему отдельному внутреннему закону». Войну этих миров и изображает автор.

 

12. Трагедия и музыка

Лосевские герои обитают и действуют в пограничной ситуации, где граница имеет не только реальной, но и метафизический смысл: бытия на границе радости и страданья, любви и ненависти, свободы и тюрьмы, реальности и кошмара, веры и безверия, жизни и смерти. Такое бытие естественно оказывается катастрофическим и трагическим в своей основе. Первыми обречены на трагедию у Лосева люди искусства и те, кто входит или хочет прорваться в их мир. В основе всех его музыкально-философских вещей лежит трагический конфликт, влекущий за собой духовную или физическую гибель одного из действующих лиц. Разрабатывая один и тот же сюжет – встречу философствующего героя с женщиной-артисткой – Лосев всегда разрабатывает его в трагическом ключе.

Еще в статье 1916 г. «Два мироощущения» Лосев утверждал, что в человеческой жизни существует два типа мироощущения, причем «каждое мироощущение воспроизводит отдельную стадию или сторону мироздания» (ФС, 635). Один тип – наивный и просветленный, так сказать, аполлонийский, отражающий светлую, небесную сторону мироздания. Другой – иррациональный и мрачный, дионисийский, темный и преисподний. Наиболее ярко реализуют себя эти типы мироощущения именно в музыке. Концепция столкновения двух мироощущений как проявлений двух полярных сил мироздания лежит и в основе лосевской прозы. Даже те произведения, где музыка не играет ведущей роли, строятся исходя из этой идеи. Так, в рассказе «Жизнь» нет речи о реальной музыке, но в нем какофонии обессмысленного мира, погруженного в мрак жизненного кошмара, противостоит светлая музыка любви к Небесной Родине.

В юношеской работе «Строение художественного мироощущения» Лосев говорил о двух пониманиях трагизма – этическом (Гегель) и эстетическом (Ницше, в первую очередь, как автор книги «Рождение трагедии из духа музыки»). В соответствии с первым, «личность получает возмездие, гибнет, и все это лишь подтверждает незыблемость и конечную правду высших, более общих законов» (ФС, 312). В соответствии со вторым, «трагедия разрушает путы нашей индивидуальности и воссоединяет нас с общим бытием, заставляя познавать его в экстазе, в диониссийском иступлении», она «погружает в это мировое бытие, вселяя в душу ощущение всего ужаса и хаоса этого бытия» (ФС, 313). Для Лосева обе точки зрения страдают односторонностью. В работе «О мироощущении Эсхила» он подчеркивает, что трагизм не мыслим без вовлечения всего существа человека и без постановки нравственных вопросов.

По Лосеву, трагическое мироощущение фиксирует два плана бытия: мировую жизнь и связанную с ней человеческую личность (ФС, 314). Глубинная основа мировой жизни представляется в трагическом мироощущении «темной, хаотичной, мглистой и кошмарной» (ФС, 315), «злой, бессознательной, аморальной» (ФС, 315-316). Причем «эта мировая бездна, или Рок», готова «к нападению решительно на всякого человека» (ФС, 316), насылая на него «бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака» (ФС, 315). Для трагизма «важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот-вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания» (ФС, 316). В то же время в трагическом мироощущении дан третий план: «Это план преображенной и воскресшей жизни, с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно-небезразличные. <...> Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира» (ФС, 315). Познав «грань указанных только что планов бытия», «прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности», трагическая личность «сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием» (ФС, 316). Таким образом, «связь между познанием жизни и человеческим страданием» (ФС, 870) оказывается прочна и неразрывна.

По мнению Лосева, «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличие от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений – с другой» (М, 452). Тот, кто «пережил музыку как откровение», должен понять: «Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое» (ФС, 318). Сокровенная жизнь, которая казалась лишь абстракцией, вдруг является как реальность в музыке, и тогда делается очевидным, что «все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности» (ФС, 318).

По Лосеву, «музыка не насквозь хаотична», «она возвещает хаос накануне преображения» (ФС, 320). Тем не менее это лишь пророчество, это лишь канун. В целом же «дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса» (ФС, 320). И музыка, и трагедия ощущают мир как особый хаокосм, «как непостоянное море снов и неустанную бездну откровений» (М, 481). Вот почему «из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму» и одна способна выразить его «наиболее ярко» (ФС, 317). Для того, чтобы «музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия», достаточно, чтобы «эта сплошная и бесформенная масса бытия» музыки «вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно-временной ткани человеческого сознания, стройной и логической, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась» (ФС, 319).

Раз музыкальное бытие открыто веяньям хаоса, со всей его аморальностью и кошмарами, то, следовательно, чем ближе к искусству, тем ощутимей становится для человека таящийся в музыкальном бытии хаотический, мистический, почти апокалиптический ужас (как говорит Телегин в «Женщине-мыслителе», «если бы музыка вообще вошла в жизнь и конкретизировалась бы в реальные и телесные жизненные формы, то это было бы равносильно или началу нового невиданного мира, или, во всяком случае, апокалиптическому концу старого мира» – Я, II, 71), и лосевские герои тут не составляют исключения. Их стремление найти смысл жизни в искусстве, их любовь к людям искусства обрекают их на трагедию, на страдание, на мир кошмара.

В рассказе «Мне было 19 лет» тонкий, впечатлительный юноша, влюбленный и донельзя возбужденный своими надеждами на знакомство с предметом своей страсти – певицей Потоцкой, полностью теряет ощущение реальности на концерте в Благородном Собрании после увертюры Чайковского «Франческа да Римини». Как в кошмарном сновидении обращается он «в сомнамбулу, в лунатика, творящего чужую волю (чью же?) и выполнявшего невероятные предприятия – вопреки всяким правилам, законам и обычаям» (Я, I, 55). «Разумеется все дело заключается в контексте и фоне, – писал Лосев в 1916 г. в статье «Два мироощущения». – Когда в увертюре-фантазии “Франческа да Римини” Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание» (ФС, 627). У безымянного героя рассказа не просто захватывает дыхание. Ему мерещится, что в Благородном Собрании меркнет свет, а сам он попадает в смрадный ад человеческой пошлости и вожделения. В кошмаре сливаются воедино и реальные приметы дореволюционной Москвы, и элементы фольклора, и оборотничество Потоцкой, и апокалиптические образы (Потоцкая на спине «тысячеголового чудовища», как великая блудница на звере багряном из Откровения св. Иоанна Богослова). В своих смутных видениях герой переживает ту же казнь сладострастных людей, о которой повествовала музыка, – убийство певицы и ее любовника Баландина, таким странным образом воплотив «эту музыку в свое повседневное существование» (Я, I, 54). Но зачем нужны автору все эти убийства, насилие, садизм, чуть ли не порнография, весь этот «мир кошмара»? Только ли для нагнетания неизбежного музыкального трагизма, этой «музыки ужаса» или Лосев ставит перед собой еще какую-то другую, не столь очевидную, с первого взгляда, задачу?

Лосев очерчивает два основных антагонистических мироощущения – средневековое и романтическое, анализируя стили различных культур (феодальный, западноевропейский и капиталистический) в математическом исследовании «Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно-малых», где сжато выражено его мироощущение начала 40-х гг., т.е. тех лет, когда рождались его повести и рассказы. Средневековая культура для Лосева – это «эпоха трансцендентных ценностей», в которой человек полностью «подчинен потустороннему» (Х, 735). В этом потустороннем мире царят вечность, истина, «незакатное солнце разума и правды», тогда как «земной мир – текущ, преходящ, суетен, темен» (Х, 735). Философия, наука, искусство здесь лишь проявления «абсолютного личностного бытия», и поэтому они подчинены религии. С концом Средневековья и появлением нового европейского мироощущения начинается «разрушение средневекового принципа трансцендентных ценностей» (Х, 736). Человек почувствовал себя Богом, «той универсальной, абсолютной личностью, о которой раньше ему говорила его средневековая религия» (Х, 737). Интенсивный субъективизм и титанизм превратил потусторонний мир в «отвлеченную идею», а объективный мир – в «механистическую вселенную», которая может «быть только скелетом, пустой машиной, лишенной всякого внутреннего, человеческого или божественного, содержания» (Х, 738). В результате, человеческий субъект ощутил себя «в океане бессмысленного бытия» (Х, 738). Так возникло «совершенно не античное, не средневековое учение о вечном прогрессе истории, это самозабвенное погружение в исторический процесс, это постоянное приключенство, авантюризм, прогрессизм и романтизм» (Х, 739), а вместе с тем «искание все новых и новых ощущений, построений, борьбы», «тоска по неопределенным далям, которых и достигнуть никогда невозможно» (Х, 740). Романтизм для Лосева – «явление существенно протестантское», материалистическое и абсолютно субъективистское. Лосев убежден, что «всякий романтизм для средневекового сознания всегда развратен», что романтики обращались к Средневековью лишь «в поисках расширения рассудочных схем <…> интерпретируя его, конечно, в своем субъективном вкусе» (Х, 740-741). В этом губительная «прелесть» романтического мироощущения. И Лосев это знает, может быть, лучше других, ибо он, приняв тайный монашеский постриг в эпоху советского революционного романтизма, помнит, что «всякий монах – средневековый монах» (Х, 741).

Мироощущение героя рассказа «Мне было 19 лет», вполне романтическое в том особом лосевском смысле, когда «романтизм есть прежде всего особого рода индивидуализм и полагание человеческой личности в основу всякого бытия» («История эстетических учений» – ФС, 363). Это увлекающаяся натура, несдержанная, истеричная, причем эту истерию автор очень умело и ненавязчиво демонстрирует отношением юноши к одежде, которую тот меняет по настроению. Это личность, отдающаяся любой страсти безраздельно и безоглядно – неважно, что это: увлечение физиогномикой, заставляющее коллекционировать открытки, любовь к женщине или к музыке. Он чувствует, что соблазн многообразен и многолик, что он завораживает своей премирной, «чревной тайной», чувствует, что мир несовершенен и должен быть преображен, но он как романтическая личность не знает истинных средств преображения мира, доступных только религиозному сознанию, поэтому его попытка уничтожить хаос (насилие над Потоцкой, ее убийство) в итоге катастрофична и бесплодна.

В «Трио Чайковского» уже другой лосевский герой, Вершинин, воплощает в свое «повседневное существование» также музыку, рассказывающую об истории Франчески да Римини. На следующий день после пения Капитолиной Запольской арии Франчески из оперы Рахманинова «Франческа да Римини» Вершинин, встретив Томилину, начинает ощущать на себе действие неведомой силы, «что-то дремотное и гипнотическое», словно «перед лицом какой-то большой беды или катастрофы» (Я, I, 163). И хотя музыка в повести не заставляет героя совершать преступление в прямом смысле этого слова, но и тут она ввергает его в сомнамбулизм и кошмар, приносит боль и горе: безответная любовь, гибель Томилиной и Запольских, их имения и их друзей. Не случайно повесть названа «Трио Чайковского» потому, что музыкальное «Трио» П.И. Чайковского «кончается не торжествующем аккордом жизни, но – могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того» (Я, I, 222). Мирный дом Запольских превращается в тот самый ад, о котором рассказывала Франческа в музыке Рахманинова; Страшный Суд фресок Микеланджело, о которых вспоминал Вершинин, снисходит внезапной мировой войной; музыка Скрябина, которая слышалась Вершинину и в которой «будуар сменяется шабашем ведьм», заставляя «ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным» («Мировоззрение Скрябина» – ФС, 777), – вся эта скрябинская «Поэма экстаза» с ее заключительным мировым пожаром воплощается взрывами, «ярким огнем взорвавшихся бомб» (Я, I, 225). Так что Вершинин вынужден признать: «это безумие и эта наивность слишком быстро покарало всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь» (Я, I, 225).

В горе и кошмаре вершининской жизни проявилась та странная и непонятная слабому человеческому сознанию высшая целесообразность, не будь которой Вершинин так бы никогда ничего не понял ни в Томилиной, ни в себе, ни в жизни, ни в музыке, ни в Боге. Не будь этого горя и кошмара Вершинин, при всем своем уме и таланте, при всех своих прозрениях, навсегда бы остался «перекультуреным»[69], «порочным» человеком, с тем «внутренним развратом», о котором говорит ему Томилина. Встреча с Томилиной стала для него встречей «с реальнейшим бытием, с конкретно-жизненным, узнанным и понятым», когда он «сквозь марево становления, сквозь неразбериху и сутолоку обыденщины, в туманах и мгле бытия увидел родной лик, увидел личность, родную <...> именно как личность» (Д, 357)., «порочным» человеком, с тем «внутренним развратом», о котором говорит ему Томилина. Встреча с Томилиной стала для него встречей «с реальнейшим бытием, с конкретно-жизненным, узнанным и понятым», когда он «сквозь марево становления, сквозь неразбериху и сутолоку обыденщины, в туманах и мгле бытия увидел родной лик, увидел личность, родную <...> именно как личность» (Д, 357).

Отношение к музыке, к ее сущности, к вопросу совместимости музыки и жизни становится в лосевской прозе так же, как и вопрос об отношении к любви, пробным камнем, определяющим внутреннюю суть человека. Поэтому в его повестях и рассказах так много разговоров о музыке, вообще об искусстве, недаром большинство его героев или сами люди искусства, или его поклонники. И все они мучаются и страдают оттого, что не могут объединить жизнь и искусство, все они спорят о том, каково единственно верное взаимоотношение человека искусства с окружающей его действительностью, что он должен сделать: уничтожить искусство вообще, как сжигает театр Петька из «Театрала»; бросить искусство, уйти от него в мир простой, естественной жизни, как жаждет Радина в «Женщине-мыслителе»; уничтожить плохую жизнь для единства искусства и жизни, как Воробьев из «Женщины-мыслителя», убивающий Радину; заменить искусство той областью человеческого творчества, которая превосходит музыку, – умным деланьем, молитвой, как думают Вершинин из «Трио Чайковского» или Телегин из «Женщины-мыслителя». Только после смерти Томилиной Вершинин из «Трио Чайковского» начинает прозревать, «насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни», насколько его «собственная теория о несовместимости жизни и музыки» была «деревянна, дурна и безвыходна», что он никак не мог соединить «эти две сферы» (Я, I, 214). Вершинин из «Женщины-мыслителя» уже абсолютно уверен, что музыка вполне «нормальна», естественна и неистерична сама по себе: истерично и сумасбродно бытие, жизнь с ее «гнусностью и бредом» вызывает сумасбродство человека и его музыки.

Музыка сама по себе, в своей сущности, уже есть синтез. В музыке нет распадения, «восстанавливается нарушенная и скованная полнота времени переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство или путь к нему» (М, 476). В музыке уничтожается антитеза «универсально-человеческая и мировая» – антитеза Бога и мира (М, 479). Мир музыки «есть насквозь и бытие и сознание, та первозданная основа и сущность, на которой через грехопадение появилось, с одной стороны, индивидуальное сознание и интеллект, а с другой, оформленный и механический мир природного бытия и материи» (М, 476). Так рассуждает герой «Музыкального мифа», первой лосевской музыкальной новеллы, где автор впервые обратился к жанру философской прозы и впервые в качестве метода исследования избирает «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического» (М, 471), которому он останется верен и в прозе 30-40-х гг. Герой «Музыкального мифа» так же, как потом персонажи лосевской прозы, сознает, что эти две бездны – мира и Бога – «должно, дано, предречено совместить». Он считает, что это совмещение произойдет через «обручение Бога и мира»: «Должно совершиться великое чудо обожествления мира и омирения Бога» (М, 479). И это чудо совершается для него в абсолютном бытии музыки, которое «есть одинаково бытие мира и Бога» (М, 479), порождающее «живое Тело Вечности», «пресветлое Тело Вселенной» (М, 478), имя которому – пусть оно прямо в «Музыкальном мифе» не названо – София. Если обожествление мира это путь спасительный, преображающий, то второй вариант имманентизма Бога и мира – «омирение» Бога есть, по словам Лосева из работы «Мировоззрение Скрябина», «существенное и по силе ни с чем не сравнимое язычество на новоевропейской почве» (ФС, 767).

Воспроизведение одного и того же сюжета – встречи философствующего героя с женщиной-артисткой – не только отражение впечатлений от выступлений А.В. Неждановой, М.В. Юдиной и, возможно, Аматы Зелинской. Лосев пишет о другом: о том, что всякая идея должна обрести свою плоть. Способна ли плоть воплотить идею и как воплотить? Возможно ли тут полное слияние и при каких условиях? К каким последствиям оно может привести? Где та тонкая, ажурная, гениальная женственность плоти, готовая воспринять мужественность идеи? Из произведения в произведение задается Лосев этими вопросами, пытаясь разрешить эту философскую проблему с помощью средств сугубо литературных: фабулы, системы действующих лиц и т.п. Так вырастает его философско-музыкальный интеллектуальный роман.

В «Женщине-мыслителе» Вершинин готов видеть в Марии Радиной и путь к Всеединству, и гениальность «вечной женственности», воплощающей мужественность чистой мысли. «Женская пассивность» Радиной в отношениях с ее тремя «кавалерами» воспринимается им (и особенно Телегиным) почти как должное – ведь «София не есть свет, а пассивное дополнение к нему» (Д, 74). Иерархия поклонников Радиной: ее три «мужа» –Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик; ее три почитателя – Вершинин, Воробьев, Телегин; и те три ангела, спустившихся в сне Вершинина на землю «слушать Марию», – это три триады – ступени восхождения от животного организма «к Мысли, Воле и Чувству» и от них к «Сверх-Интеллигенции, к Гипер-Ноэзису, к Экстазу умному» (Ф, 745). Это и «познавательная иерархия» (Ф, 693-694), и «иерархия стремления – от животного порыва организмов и животных влечений до замкнутости и круговращения стремлений вокруг себя самого», и «иерархия чувств – от жизненно-животного самоудовлетворения организмов к умно-сердечному и экстатическому самоутверждению себя и всего иного в одной сверх-бытийственной точке» (Ф, 694). Это иерархия интеллигенции, или «сущности знания» (Ф, 660), как она дана у Лосева в «Философии имени».

В Радиной Вершинину чудится «подлинная красота духа, которая не знает никаких внешних доказательств, но которая манит, неудержимо влечет нас в эти седые туманы пророческих вещаний, в эту родную и страшную магическую мглу мудрости» (Я, II, 15). Мудрость женщины для него в том, чтобы «быть живой, но бесстрашной плотью истины там, где сама истина, кажется, готова сдвинуться и колебаться» (Я, II, 18). Вот почему именно в женщине, в гениальной пианистке Радиной, «философ-монах» Вершинин мечтает осуществить свой «Великий Синтез» всеединства веры, знания и жизни: «Я объединил три великих стихии жизни в одну, в один великий синтез, и объединил их в тебе, Мария, в союзе с тобой, при помощи тебя и твоего же гения...» (Я, II, 139). Но его трагедия в том, что в сложившихся социально-исторических условиях этот синтез оказывается невозможным.

Не только бытие человека, но и его музыка – это «социальное явление», и поэтому «едва ли ее возможно обсуждать без философии и без социологии» (Я, I, 371). В том социальном бытии, в котором возникает Радина, разрешено существовать только фокстроту, маршу и оперетте, поэтому Радина говорит, что Оффенбах лучше Баха, и собирается играть Прокофьева, мир которого «вещественный и объективный сумбур бытия» (Я, I, 364). Само «социальное бытие заново воплощает логику, символику и мифологию и меняет их отвлеченные контуры до полной неузнаваемости» (О, 707). Покинувшая лоно «предмирных зачатий», воплотившаяся в реальности идеальная Радина осуществляет свой синтез веры, знания и жизни «по методу падшей женщины» (Я, II, 149). Вот почему ее образ двоится в сознании Вершинина: то она – аскет, подвижник, монах, пророк, тайновидец, свидетель Апокалипсиса, творец, создающий «новый мир чудес и тайн», то – Пифия, ведьма, оборотень, колдунья, языческий жрец, маг, палач, судьба, вовлекающая человека в «небывалую трагедию» (Я, II, 13). В самом ее имени «Радина» чудятся отзвуки то каких-то вечных радостей или какой-то далекой вечной Родины, то радение сектантов, что-то грязное и мрачное, гадкое, змеиное. Путь Радиной – истерия жизни, «синтез гения и мещанского ничтожества». Реальная Радина не может подняться вверх по ступеням лестницы знания, она спускается все ниже и ниже – и вот она уже не Мать, не прекрасная Монахиня, не Невеста Неневестная, а чекистка «в кожаной куртке с револьвером сзади» (Я, II, 138).

Музыка, «жизненно творимая» Радиной, – это бытие, в котором воплотилось, осуществилось желание музыкального субъекта быть Богом, «хотение быть Абсолютом» (Я, I, 126), а значит, и потеря «ориентации на объективный Абсолют» (Я, I, 125). Именно поэтому «ее мир – трагическая мистерия». Радина и ее музыка насквозь «судьба, трагедия, гений и чувство» оттого, что Радина как «подлинный музыкальный субъект» не знает преображения мира и искупления его, «не знает абсолютистского метода выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке» (Я, I, 125). Именно поэтому вершининские призывы к покаянию и к жертве не находят у нее понимания. Радина со своею трагедией – «этим фрагментом вселенского мифа и трагедии» (О, 772) – насильственно ворвалась в жизнь Вершинина, в его «духовный опыт», заставила его самого приобщиться к «мировому трагизму» и к жизни вообще, ибо «трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще» (О, 748). Из-за Радиной Вершинину суждено пройти все пять моментов подлинной трагедии, о которых Лосев писал в «Очерках античного символизма и мифологии». Вершинин видит преступление Радиной, «т.е. самоотдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, стало быть, самораспыления», возможного только «в результате забвения себя как момента всеблаженно-самодовлеющего Ума» (О, 734). Он узнает, прозревает «подлинную тайну преступления» (О, 734). Потрясенный контрастом «блаженной невинности с смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя в полноте самособранности – с мраком и скорбью самораспыления в смутных исканиях стать на место другого» (О, 735), Вершинин испытывает чувство настоящего трагического пафоса. «Но не может быть оценено преступление как таковое во всей глубине, если не будет никаких толчков к восстановлению нарушенного равновесия, к возобновлению утраченной невинности» (О, 735 – курсив наш). Когда «это сделано, тогда наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступления и самозабвения. Мы возвращаемся к свету первоневинности и чувствуем, что наша связь с первоумной энергией не потеряна, что эта умная энергия продолжает сиять в своей прежней невинной и блаженной красоте и невинности» (О, 735).

Парадоксально, но в итоге «женщиной-мыслителем» оказывается простая Ильинична. Это не мечта об опрощении в толстовском духе. Та тяга к естественному человеку, к естественному образу жизни, которую постоянно испытывают герои Лосева, – это тяга к тому нормальному человеку, который способен понять ту «мифологическую целесообразность» (Д, 192), когда пострадать нужно, и если страдаешь без вины и страдаешь во имя Родины, то тем легче, тем радостнее и тем спокойнее. Эта «мифологическая целесообразность» понятна и философу, ведь философ – человек, который «хочет все понимать» (Я, I, 370). И именно поэтому существование философа так неприемлемо «решительно ни для какого режима»: «Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит» (Я, I, 370), – говорит Вершинин во «Встрече». Философ не нужен никому – ни вере, ни науке, ни жизни. Его анафематствуют так, как анафематствовали Вершинина в его снах в «Женщине-мыслителе». Его выгоняют из кельи, отлучают от культуры, изгоняют из общества, но, брошенный в тюрьму, «в смрадную яму» сумбурного бессмысленно-вещественного-животного бытия, он все равно чувствует себя победителем. Философ ищет жизни, согласной «с родным и всеобщим» и поэтому он спокойно идет на страдания, и поэтому он готов к жертве. Он помнит, что все в человеческом бытии осмысливается «только в меру жертвенности» (Я, I, 552). Пока это понимание не выстрадано человеком в огне трагедии, его «опять давит эта сложность, эти темные порывы, этот самоанализ, этот мировой Мрак!» (ФС, 636). И в благополучном прошлом, и в кошмарном настоящем человек может оказаться перед трагической проблемой выбора, который происходит не во времени и не в пространстве, но как бы в Беспредельности и перед лицом Вечности, в человеческой душе.

Именно перед таким выбором оказываются Елена Дориак и Николай Вершинин – эта «схимница среди всечеловеческого Содома» (Я, I, 281) и этот «гордый отшельник, служитель мысли и понимания, мудрец музыкальных откровений» (Я, I, 290), – эти два человека идеи, оказавшиеся на той границе, где надо решить: остаться ли верными добровольно и свободно избранному монашеству в миру или отдаться земной любви. Ни Елену, ни Вершинина никто не принуждает хранить три суровых жизненных правила – таких близких трем обетам целомудрия, нестяжания и послушания, приносимых при пострижении в монашеский чин, но они сами делают свой выбор, выдержав страшное искушение – искушение возможностью счастья. «Кому, чему эта безумная жертва двух жизней?» (Я, I, 308) – восклицает в минуту отчаянья герой и слышит тут же ответ Елены: «Жертва эта – пониманию» (Я, I, 309).

Что же это за понимание, которому приносится в жертву человеческое счастье? Это то понимание тщеты и суетности земной жизни, с ее страстями, артистическими и музыкальными безумствами, которое позволяет за видимым сумбуром бытия увидеть иной, высший смысл. Человек, живущий только музыкой, «вычеркнувши для себя раз и навсегда ориентацию на объективный Абсолют», теряет «и всякую возможность оправдать свою жизнь и жизнь мировую с ее злом, оправдать абсолютно-субстанциальными заменами, оправдать будущим восстановлением и искуплением прошлого» (Я, I, 125). У него остается лишь «единственная арена самочувствия» – «море мировой судьбы и мировой трагедии» (Я, I, 125). Тем, кто, как Алеша в «Жизни» или Елена Дориак и Вершинин в «Метеоре», помнят об объективном Абсолюте, дано понимание того, что «антиномия Бога и мира – разумно непреодолима; но без нее нет мистического сознания в христианстве», что «пережить и изжить, жизнью охватить эту антиномию и есть задача христианина» («Мировоззрение Скрябина» – ФС, 767). Это то понимание, которое отразилось еще в юношеском дневнике Лосева за 1914 г.: «Узревший тайну любви в идее всеединства знает, что такое он, человек, и куда он идет. Неслиянное и неразлучное существование мужского и женского начал становится для него пределом, его же не прейдеши. <…> Для произвола – это самоутверждение слишком соответствует воле Божества; для покорности – слишком воле человечества» (Я, II, 423). Музыка дает героям Лосева возможность «трагического видения живого бытия» (Я, I, 302) во всей его полноте.

 

13. Комическое, ирония, гротескное и абсурдное

Исследование «логики противоречия» (Ф, 616) реальной жизни способствует проникновению в лосевское повествование элементов гротескных, абсурдных или просто комических, которые причудливо переплетаются с трагическим.

Прямые гневные сатирические выпады, которые были характерны для философских трудов 20-х гг. и выливались в целые развернутые сатирические памфлеты или инвективы, отсутствуют в прозе. Сатира реализует себя здесь не через анафематствование противника, ложной идеи, но через сатирический подтекст, через создание различными средствами определенного отношения к тому или иному жизненному явлению, дающем себя знать, в том числе, в каламбуре, шутке, едком сарказме или парадоксе[70]. Наиболее ярко это проявляется в повести «Встреча».. Наиболее ярко это проявляется в повести «Встреча».

Разговоры о музыке героев повести за дружеским чаем во многом пародируют выступления на советских собраниях: их речи начинаются с обращения «Товарищи», в них широко используется советская лексика «спец» (Я, I, 374), «советские общественники» (Я, I, 377), «отмежеваться» (Я, I, 385, 386), «социалистическое устроение жизни» (Я, I, 333), «коммунистическое воспитание общества» (Я, I, 348) и т.д. Пародируется пристрастие делать ссылки на классиков марксизма – на Маркса (Я, I, 331, 333) или Ленина (Я, I, 349). В реплике о том, что для построения социализма «необязательно каждой старухе заниматься чистой логикой» (Я, I, 360) просвечивают ленинские слова о том, что и кухарка может руководить государством. Калькой знаменитого определения «философия – служанка богословия» оказываются слова об искусстве как «служанке пролетариата в эпоху его диктатуры» (Я, I, 338), а лозунг «религия – опиум для народа» становится отправным для доказательства, что музыка – «вот уже, действительно, где опиум для народа, не сравнить с духовенством» (Я, I, 347). Иронически переосмысляется и революционный гимн «Интернационал» с его утопическим стремлением построить новый мир на месте разрушенного до основания старого. По словам Вершинина, революция в музыке «наступит <…> тогда, когда будет разрушено до последнего основания самое это искусство и когда оно <…> станет реально-спланированным, объективным производством, существующим лишь в меру пригодности его для целей пролетарской диктатуры» (Я, I, 349). Осмеивается стремление советских партийных деятелей к бесконечному прославлению революционных достижений («пролетариат, совершивший величайшую в мире социальную революцию и ставший у власти величайшей в мире страны» – Я, I, 338), слепое преклонение перед вождем. В речи Бабаева возникает образ пролетарского вождя, которому одному доступны вершины и «роскошь теоретической мысли», который один может вести партийные массы и народ, освобожденные от необходимости мыслить (Я, I, 358).

Пародируется и привычка советской эпохи тут же навешивать ярлыки. Так, когда Бабаев утверждает, что искусство «есть производство здоровья», Вершинин тут же парирует эти слова обвинением в «магическом идеализме», в признании «власти музыкальных идей над физической стороной человека» (Я, I, 333). Бабаев обвиняет Вершинина то в релятивизме, то в меньшевизме. Речи героев пестрят различными типами «хулений»: «салонщина Шопена», «упадничество Чайковского», «формализм Брамса» (Я, I, 348), «народничество всей балакиревщины так же реакционно, как и самый густой монархизм» (Я, I, 349). Высмеивается страсть обличать «буржуазных» ученых, давая им социально-политическую оценку. Так, в речи Вершинина о немецком философе и психологе В. Вундте говорится, что он «вырос из классового сознания мелкого, ничтожного чиновничества, из среды маленьких хозяйчиков и мещан, кое-как сколотивших небольшой достаток и почивших на лаврах в относительно сытом и рационально-бездушном быту» (Я, I, 335). Стремление выявлять повсюду классовые корни заостряется до гротеска, когда оказывается, что музыка мешает коммунистическому воспитанию потому, что она – «пища буржуазных рантье и дворянско-помещичьей аристократии» (Я, I, 348), или когда поговорке “ученье – свет, неученье – тьма” дается, например, такая трактовка: «Поговорка «ученье – свет, неученье – тьма» создана мещанским, городскими кругами, желавшими сбросить с себя иго церкви при помощи рассудка и научности» (Я, I, 336). Пародируются презрение к интеллигенции: «салонный утонченный разврат капризной и неуемной разложившейся интеллигенции» (Я, I, 344); постоянные призывы к бдительности по отношению ко всем враждебным пролетарскому строю явлениям. Так, в музыке для отдыха таятся «огромные опасности для социалистического общества, потому что малейшее ослабление нашей бдительности может привести здесь к настоящим бедствиям» (Я, I, 345). Опасны для социализма и излишние глубина и серьезность музыки потому что «тут всегда кроется глубина личности, субъекта, то есть не наша глубина и серьезность» (Я, I, 347). Иронизирует автор по поводу принципов советской экономики (пусть ликвидация музыки сбережет для государства «ничтожное количество золота и рабсилы – разве дело в этом? Ведь это же вопрос о социализме и коммунизме вообще!» – Я, I, 353), и по поводу лучшего способа решения всех вопросов, изобретенного при строительстве коммунистического общества, – ареста и принудительных работ: «Не лучше ли будет, товарищи, если мы и режиссера, и дирижера, и этого сытого скептика-интеллигента приведем-ка сюда вот к нам, на Беломорстрой, да засадим их за наши чертежи и вычисления, а то и прямо на трассу пошлем – тачки возить да пни выкорчевывать? Искусство и музыка, скажете, тоже ведет к социализму? Но я думаю, что наши Беломорстрои и Магнитки несколько скорее, проще и дешевле ведут к социализму, чем сытое чирикание и пиликание – неизвестно чего и неизвестно для кого» (Я, I, 346). Пародируются лозунги, призывы: «Никакого профессионализма, никакой учебы, никаких музыкальных техникумов и консерваторий. Всё и все – на производство!» (Я, I, 346-347), «Ликвидации подлежит и музыка, являющаяся самым наглым и откровенным орудием эксплуатации трудящихся» (Я, I, 347). Речи коммуниста Бабаева или Вершинина о музыке заканчивается лозунгами: «Логика обманет, а пролетарское чутье – не обманет!» (Я, I, 366) «Кто не с нами, тот против нас!» (Я, I, 349).

Лосев использует в повести тот же прием, которым пользовался в «восьмикнижии»: воспроизведение чужой мифологии, осмеяние, пародирование ее изнутри, доведение до логического абсурда. Речь Вершинина идет от первого лица множественного числа, от имени «мы», потому что Вершинин говорит не от себя, а от имени революционного пролетариата: «<…> мы – пролетариат, и притом не вообще пролетариат, а специально революционный, активно-действующий революционный пролетариат» (Я, I, 335); «Можем ли мы стать атеистами только потому, что какая-то там наука что-то доказала? <…> не потому надо быть атеистом, что наука доказала небытие высшего Существа. Высшего Существа нет потому, что мы его не хотим, что пролетариат его не хочет» (Я, I, 336); «Мы исповедуем авторитарный строй, и перед велением нашей партии в прах рассыпается малейшее либерально-индивидуалистическое мечтательство. Нам нечего бояться авторитарности. Она страшна только тогда, когда самый авторитет-то – не мы, а кто-то другой» (Я, I, 337); «бессильной созерцательности отдельной изолированной личности мы противопоставляем активно-переделывающий свою жизнь и жизнь природы коллектив» (Я, I, 339). Употребление глагола «исповедовать» в речи Вершинина призвано подчеркнуть, что перед нами своего рода «Символ веры» коммуниста. Если для слушающего марксиста Бабаева эта мифология «своя», то для Вершинина его речь – изображение «чужой» мифологии с целью выявления ее внутренней несостоятельности.

Такой прием сатирического разоблачения социалистической действительности, предоставление ей слова через тех или иных персонажей, в их отдельных речах или в ходе их спора друг с другом Лосев использует и в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое». Тут возникает своего рода «комедия идей», когда не только сугубо теоретические, но и философско-животрепещущие вопросы поднимаются и остроумно обсуждаются. Не обходится тут и без гротеска, когда иронические реплики отпускает и никому не принадлежащий из персонажей пискливый «тоненький голосок из угла» (Я, I, 427). Он вещает из того потаенного «угла» сознания, куда лосевские персонажи боятся заглянуть.

Однако, когда автор берется за изображение не коллективной психологии, не психологии толпы, а последствий воздействия какой-либо «дурной» мифологии на сознание отдельного человека, он редко прибегает к форме «саморазоблачения» как антипсихологической. Показывая, как та или иная «дурная» мифология проникает в душу человека, как она созревает внутри человеческой души или как она поглощает эту душу, превращаясь из маски, из способа самозащиты в подлинную сущность человеческого «я», Лосев прибегает к различным формам гротеска и фантастики. Это может быть трагический гротеск, как в «Театрале», где превращение героя в спрута символизирует гибель его души в трясине мирового мещанства, а завывающий по-собачьи оркестр – тщетность человеческих попыток разыграть мировую симфонию на свой лад. В «Мне было 19 лет» фантастическое превращение Потоцкой в волчицу также несет гротескную нагрузку – так материализуется животная страсть, захватившая душу героя рассказа. Гротескно и изображение обычного и ничем непримечательного «двойника» Епишки в одноименном рассказе, причем гротескность тут создается именно за счет исключения какого-либо фантастического элемента в портрете «двойника». Вместо инфернального духа появляется человек «с вздернутым носом, удивленно поднятыми бровями, с маленькими темными усиками и мягкой бородкой, с выкатившимися мелкими серыми глазенками, одновременно пугающими и испуганными» (Я, I, 501). Точно также обыкновенен и оттого еще гротескней, образ серого мещанина-пророка нового мира из «Театрала». Гротеск здесь подчеркнут особым косноязычием пророка, с трудом связывающим слова. Гротескно-пародийно дается изображение всемирного потопа в «Театрале», сотворение мира в «Переписке в комнате» или изобретение средства от смерти в «Епишке».

Искажение высокого в низком демонстрируется не только с помощью сатиры, гротеска, фантастической образности, но и с помощью чисто комических приемов, например, комических диалогов или комического эффекта от обманутого ожидания. Одним из примеров может служить сцена из «Женщины-мыслителя», когда Радина сражается с соседкой из-за общей плиты:

«Вся сцена происходила на кухне, куда, видимо, и пошел открывший мне двери толстый мужчина. <…>

-Мерзавка, дрянь! – безобразно горланила какая-то женщина. – Не позволю! Никому не позволю! На своей плите не позволю!

-Плита не ваша, а общая, – пищала другая истеричка. Вашего тут ничего нет! Плита общая!

-Плита моя, а не общая! – горланил первый голос.

-Общая!

-Моя!

-Нет, не ваша!

-Нет, моя!

-Нет, не ваша! Плита общая!

-Моя, моя, моя! Плита моя! Никакой дряни не позволю касаться к моей плите!

-Я не дрянь. Это вы дрянь! – опять пищал второй голос.

-Пусть я дрянь, а вы шлюха…

-А вы дрянь, мерзость…

-Да-да-да! Мерзость!..

-Да-да-да! – передразнивал более тонкий голос.

-Да-да-да! – также вторил более низкий.

-Да-да-да! – кривлялся первый.

-Ты мне не дакай. Я тебе не Матрена какая.

-Ты не Матрена. Ты потаскуха, гулящая девка. Еще спит с тремя мужиками, да еще на меня лается!

В это время полетело на пол что-то металлическое – кружка или сковородка, не знаю. Кто-то в кого-то швырял.

-Мерзавка, сволочь! Еще на роялях играет!.. Я тебе покажу, я тебя проучу!

Явно, ссора перешла в драку; и явно, толстый мужчина принялся разнимать этих женщин, судя по отдельным доносившимся до меня словам и междометиям.

-Я ее зарежу!.. Я сама зарежусь!… Я сейчас зарежусь! – истерически на весь дом орал более низкий и уже охрипший голос. – Я всех перережу!.. Я весь дом перережу!..

Слышно было, как из кухни тащили в передней трепыхавшееся тяжелое тело <…>

Делать было нечего: женщина, которую обвинили в том, что она «спит с тремя мужиками» и которая в истерике хотела перерезать весь дом за то, что кто-то занял ее плиту, эта женщина была… Радина.

У меня выступил на лбу пот…

“Боже мой! – терзалось у меня в голове. – Неужели это Радина? Гениальный мыслитель, колдунья, созерцатель великих тайн мироздания – неужели это Радина?”» (Я, II, с. 22-23).

Эта сцена производила бы меньше комического эффекта, если бы герой романа был бы готов к такому повороту событий. Однако он шел к гениальной исполнительнице, нес с собой аккуратно переписанный очерк, посвященный ее искусству, мечтал говорить с ней на возвышенные темы, а вместо этого он увидел Радину-истеричку.

«Женщина-мыслитель» – вещь наиболее насыщенная проявлениями чистого комизма. Тут и комические имена, и комические портреты трех мужей Радиной – басистого, краснощекого толстяка Пупочки, молодого щеголя Семена Аркадьевича Игнатьева – «Бетховенчика», номинально существующего, но безликого и бездействующего Новикова – Бахианчика; тут и нелепые разговоры Радиной на продовольственные темы, подробности «семейной» жизни Радиной в изображении одного из приятелей Вершинина – Воробьева, трусливое бегство этих «мужей» от умирающей Радиной и т.д. Лосев не чуждается внешнего комизма, «комедии положения». Так, при описании квартиры Радиной, главный герой романа сообщает попутно: «Стояли и два кресла, спинки и ручки которых вызывали в сидящем ежеминутный трепет за свое существование. По крайней мере, когда мне было предложено сесть и я, как ни в чем не бывало, беззаботно воссел на это седалище, то тут же я почувствовал, что левая ручка наклонилась и вот-вот сейчас упадет на пол. Так как было неловко иметь вид человека, разрушающего чужую мебель, то я, по крайней мере, минут пятнадцать-двадцать делал невинный вид и разными скрытыми движениями старался поймать и вставить обратно эту проклятую ручку» (Я, II, 27).

Эта комедия повседневности нужна автору не только как одно из проявлений Божественной комедии жизни, но как своего рода интермедия, буффонада, фарс в ее ходе, по сути, глубоко трагическом. Подобная роль комических эпизодов в романе во многом соответствует интермедиям в мистериальных представлениях. В таком контексте возникает возможность трактовать появление одних и тех же или близких по сюжетной функции персонажей как шаг к создание образов-масок – героиня-артистка, герой-поклонник. С такой точки зрения разыгрывание ими одного и того же сюжета может трактоваться как разрешенная в комедии импровизация, а любовный сюжет – как один из основных сюжетов комедии интриги, где в центре чаще всего находится влюбленная пара, переживающая различные приключения, в том числе ложное узнавание. Трагикомический эффект в «Женщине-мыслителе» строится как раз то на ложном узнавании в мещанке Радиной духовно-близкого человека, то на прозрении в Радиной ее погибшей гениальной души. Избиение Вершинина Томилиной в повести «Трио Чайковского» комично по форме, как и полагается в комедии положения, но глубоко трагично по содержанию. Как очевидно, комичны у Лосева могут быть не только отрицательные, но и положительные персонажи, потому что комичное для автора не просто нелепое и смешное, но не совпадение в жизни двух планов бытия – высшего замысла и его реализации. Вот отчего комическое у Лосева – лишь изнанка трагедии.

Если в «Женщине-мыслителе» комическое дается ярко и броско, то в «Завещании о любви» столкновение высокого и низкого не так заметно. Оно станет очевидным, если обратить внимание на то, что все персонажи повести (за исключением бесфамильного рассказчика Виталия Алексеевича) имеют «птичьи» фамилии: Орлов, Петухов, Лебедев. Причем мыслитель, размышляющий с религиозных позиций о судьбах мира и человека, автор воспоминаний о высокой и чистой детской любви, а также трудов систематического характера «Я и мы», «Зверь из бездны», «Вверх пятами», «Что такое человек?», «Нет большей фантазии, чем сама действительность», «Женщина», – покойный Орлов был бухгалтером и в реальной жизни был помещен в символический центр всего материального – ведал финансами в казначействе.

Не только комическое и гротескное, но и абсурдное возникают в лосевской прозе как результат соотношения двух пластов бытия – материи и различных форм осуществленности в ней идеи. С точки зрения Лосева, подлинный философ и мудрец – тот, кто, познав смысл жизни, остается мужественен и спокоен. Однако не все лосевские герои мудрецы и философы, чтобы спокойно иронизировать. Вот почему ирония по поводу происходящего остается, главным образом, привилегией автора.

Исследуя «логику противоречия» в реальной жизни, Лосев изображает мир не только с точки зрения осмысленности бытия, но и с противоположной, которая исходит «из концепции бытия как чистой бессмысленности» (Я, II, 73). Такая концепция ведет, с одной стороны, к пониманию мира как трагедии, «вечной и неизбывной скорби» (Я, I, 251), а с другой – как комедии или драмы абсурда, когда «бессмыслица является абсолютной реальностью, Логосом, ставшим плотью»[71]. Ощущение мира как «бессмысленной астрономической пустоты», проецируясь на обитателя этого мира – на человека, приводит к мысли о «нелепой судьбе человека, в котором все комично и трагично до последнего атома, от первого крика после появления на свет до последнего вздоха» (Я, II, 72).. Ощущение мира как «бессмысленной астрономической пустоты», проецируясь на обитателя этого мира – на человека, приводит к мысли о «нелепой судьбе человека, в котором все комично и трагично до последнего атома, от первого крика после появления на свет до последнего вздоха» (Я, II, 72).

В абсурдном мироздании герой обречен на жизнь «внутри» противоречия. Он напрасно тоскует по иной, высокой жизни, потому что ему предназначено жить одному среди вещей, утерявших свое назначение и смысл, общаться с людьми, забывшими о сути человеческого общения. В этом мире человек обречен на постоянное зло, потому что в обесмысленной жизни нет места любви и добру. Жизнь лишь помеха для такого человека, неизвестно кем и за что навязанный груз. Отсюда его ненависть к жизни, попытки отомстить всему миру, другим людям, самому себе. Он мстит жизни потому, что чувствует себя рабом этой жизни, своей судьбы; как говорит Вершинин в «Женщине-мыслителе»: «Кто мстит, тот еще не свободен, тот раб предмета своей мести» (Я, II, 101). Месть кажется логически единственно возможным способом самореализации человека в мире абсурда, его философским обоснованием войны с Богом, миром, с ближним, с самим собой, т.к. человек, существующий в мире абсурда, отнюдь не лишен своей философии и своей логики. Другое дело, что его философией становится агрессия, а логикой – алогизм. Этот алогизм ощущается героями еще не до конца проникшимися «дурной» мифологией и воспринимается как единственная реальность теми, кто проникся ею абсолютно.

В лосевской прозе показаны различные виды абсурдного мира. Это может быть мир духовного абсурда, может быть мир абсурда с преобладанием абсурда социального. Такой социальный абсурд ощущает Вершинин в повести «Встреча». Он не без иронии признается: «Да я – вы знаете – очень доверчивый человек. Когда кто-нибудь доказывает, что души не существует, я вполне ему верю: не у всех же людей есть, в конце концов, душа. Так же, когда опровергают творение человека и доказывают, что он от обезьяны, то я охотно этому верю» (Я, I, 404). Вершинин согласен, что в мире социального абсурда «чистая логика <…> не есть социальное требование или историческая необходимость» (Я, I, 350). Вот почему он готов «побить собственную логику <…> принципами» (Я, I, 366) марксиста Бабаева. В этом абсурдном мире не только мысль заменяется нюхом – здесь все иное: логика, философия. Как выясняется из спора Вершинина и Бабаева, даже математика здесь подчиняется господствующей религии – диктатуре пролетариата. «<…> если у буржуазии дважды два четыре, то у нас дважды два – семь и сколько хотите!» (Я, I, 352), – утверждает Вершинин и для него это не метафора, потому что он знает, что такой канал как Беломоро-Балтийский нужно строить «в “нормальной” обстановке» двадцать лет, а не три года, как в СССР, где «умножение диктуется политической линией партии» (Я, I, 353).

Лосевские герои погружены в мир не только внешне навязанного им идеологического абсурда, но и абсурда глубинного, духовного.

Рассказ «Вранье сильнее смерти» – не просто сопряжение лубка, примитива с комедией нравов, где герои – носители какого-либо одного, но гипертрофированного качества: дурак Петька, мерзавец Ванька, правдолюб Семка. «Ванька был низкорослый, худощавый и злой человек. А Петька был огромного роста, плечистый и упитанный, добродушный, ленивый и вялый» – так начинается сказка о борьбе Ваньки с Петькой, зла и добра. Вынесение пословицы в заглавие настраивает на то, что речь пойдет о чем-то вечном, как народная мудрость. Но пословицы, отражающие религиозную осмысленность мира: «Верь не силе, а правде», «Одна правда на свете живет», «Не в силе сила, а в правде»[72], – здесь не работают. Тут царствуют пословицы, констатирующие реальную победу зла в человеческой жизни, то, что «И враньем люди живут да еще не ухвалятся», «Кто сильнее, тот и правее», «Чья сила, того и правда»., – здесь не работают. Тут царствуют пословицы, констатирующие реальную победу зла в человеческой жизни, то, что «И враньем люди живут да еще не ухвалятся», «Кто сильнее, тот и правее», «Чья сила, того и правда».

По словам святителя Златоуста, Спаситель в Нагорной проповеди намечает девять степеней, по которым человек восходит на верх добродетели: «Первая степень – не начинать обиды; вторая, когда она уже причинена, не воздавать равным злом обидевшему; третья – не только не делать обижающему того, что ты потерпел от него, но и оставаться спокойным; четвертая – предоставлять себя самого злостраданию; пятая – отдавать более, нежели сколько хочет взять причиняющий обиду; шестая – не питать к нему ненависти; седьмая – даже любить его; восьмая – благодетельствовать ему; девятая – молиться о нем Богу»[73]. Петька проходит шесть степеней из девяти: 1) он не начинает первым ссоры с Ванькой; 2) когда Ванька его обкрадывает и избивает, он вопреки совету Семки – дать Ваньке в морду, решает не воздавать злом за обиду; 3) он пытается, напротив, доказать Ваньке, что он совершенно не обижен на него: «Не ты ко мне ворвался в комнату, а я тебя пригласил» (Я, . Петька проходит шесть степеней из девяти: 1) он не начинает первым ссоры с Ванькой; 2) когда Ванька его обкрадывает и избивает, он вопреки совету Семки – дать Ваньке в морду, решает не воздавать злом за обиду; 3) он пытается, напротив, доказать Ваньке, что он совершенно не обижен на него: «Не ты ко мне ворвался в комнату, а я тебя пригласил» (Я, I, 488); 4) что он сам себя подверг «злостраданию»: «Не ты мне нос разбил, а сам я об угол носом бился» (Я, I, 488); 5) когда Ванька приходит выгнать Петьку из его дома, Петька предлагает ему сам и все свое имущество, т.е. даже больше, чем хочет взять причиняющий обиду: «Ну, конечно ж, я уйду. Не ты меня выгнал, но сам я ушел. <…> И имущество все бери себе. Вот и сапоги, новая пара; вот и рубахи, вон и чашки, и блюдца, вон и столик, и кроватка» (Я, I, 489). Петька готов и благодетельствовать Ваньку: не только его «сортиры выкачивать», но и отдать жизнь за Ваньку, что он и делает в конце рассказа. Только три вещи Петьке не под силу: не питать к Ваньке ненависти, любить его, молиться о нем Богу. На словах он уверяет, что любит Ваньку, но в душе полон ненависти: «Сволочь этакая, – думал про себя Петька, – такой гад, и – вдруг имеет право» (Я, I, 489). Поведение Петьки абсурдно из-за того, что, однажды услышав, что все, в жизни происходит потому, что «так надо», что нужно терпеть и страдать ради ближнего своего, он не понял главного: «выбрал для подчинения какую-то дрянь, сосульку, уродца», а не Бога, считая, что «хорошему всякий будет подчиняться», а «ты поди-ка вот дряни подчинись, сосульке пуп лобызай» (Я, I, 490). Разные проявления силы – физической, нравственной, воли, мысли – все оказываются бесполезны, когда ложь подточила главную силу человека – духовную, когда человек забывает другую народную мудрость: «Поборает Бог и сильных». Напрасно Семка пытается заставить Петьку вспомнить, что он не холоп: «Ты – не холуй. Ты – человек» (Я, I, 490). Подчинившись злу, Петька ощущает, что это «так естественно, так понятно, так необходимо» (Я, I, 489). Автор иронически замечает: «Если бы он знал иностранные слова, он безусловно сказал бы себе: “Это так логично!” Но он не знал ученых слов…» (Я, I, 489).

Изображение мира абсурда у Лосева теснейшим образом связано с его исследованием истории человеческого бунта против Бога, добровольного отдания себя сатанинскому миру лжи, подмен, обманов. Разыгрывающаяся на земле человеческая комедия отражает в себе и по своему трактует все тот же высокий сюжет абсолютной мифологии о грехопадении человека. С.Д. Кржижановский в «Фрагментах о Шекспире», определяя комическое и то, что характерно для комического героя, писал, что комический герой – это «человек, комически запоздавший»[74]. В абсурдном мире, как стремится показать Лосев, человек запаздывает понять подлинный смысл жизни – в этом его и комедия, и трагедия.. В абсурдном мире, как стремится показать Лосев, человек запаздывает понять подлинный смысл жизни – в этом его и комедия, и трагедия.

 

14. Экзистенциальная антиутопия

Лосевские герои обречены на страдание и трагедию, им грозят разлуки, войны, внезапные смерти, насилие, сумасшествие, лагерный барак, т.е. все мыслимые и немыслимые кошмары. Да и сам автор, еще только приступая к созданию своих произведений признавался в письме к жене от 30 июня 1932 г.: «…я выносил ряд разработанных сюжетов кошмарного содержания» (Р, 65). Возникает закономерный вопрос – почему, откуда этот кошмар? Возможно, конечно, дать этому явлению чисто биографическое толкование. Арест, лагерь, после освобождения новые жизненные катастрофы – гибель библиотеки и дома в первые месяцы Отечественной войны. Удивительно ли, что в лосевской прозе всюду трагические или кошмарные сюжеты, если их автор, как он признается в лагерных письмах, ощущает, как душа «ужасается <…> и бьется в кошмаре» (Р, 49)? Однако есть и другие, имеющее уже не биографическую, а философскую и литературную основу объяснения.

В прозе 30-40-х гг. Лосев художественными методами решает те же философские проблемы, что и в трудах 20-х гг. Автор принуждает своих героев пережить «вечные тоскливые сумерки духа» (Р, 49), эту «ликующую победу злых сил», погрузиться в «кошмарное марево» (Д, 393) – в земную, пропитанную «относительной мифологией» атмосферу специально: он заставляет их пережить весь ужас такого галлюцинаторного бытия для того, чтобы актуализировать воспоминания личности об утерянном блаженстве «абсолютного бытия» и «абсолютной мифологии», чтобы «глубина памяти» (Д, 196) зацвела абсолютным мифом, который есть не что иное, как высшая форма «самосознания» (Д, 172).

В письме к жене от 30 июня 1932 г. Лосев сообщал, что хочет писать «фантастические рассказы и повести», причем «исключительно в стиле Гофмана (Т<еодора>.-А<мадея>.), Эдгара По и Уэлльса» (Р, 65). Упоминание Г. Уэллса очень показательно. Как подчеркивает М.Р. Хиллегас в книге «Будущее как кошмар. Г.Д. Уэллс и антиутописты», без Уэллса антиутопия вряд ли получила бы присущий ей облик: «Уэллс оказал глубокое влияние на антиутопию благодаря огромной популярности у поколения, достигшего зрелости в первые десятилетия двадцатого века. Большинство антиутопистов относятся к этой генерации: Э.М. Форстер родился в 1879, Евгений Замятин в 1884, Олдос Хаксли в 1894, К.С. Льюис в 1898 и Джоржд Оруэлл в 1903»[75]. Уместно добавить к этому списку и М. Булгакова, 1891 года рождения[76], и А. Платонова, 1899 года, напомнить, что родившийся в 1893 г. Лосев также принадлежал к этому поколению. Закономерно, что его путь к антиутопии начинается в те годы, когда этот жанр оказывается особенно актуален и для русской литературы. В 20-е гг. «сатира становилась острой реакцией на утопию, и никогда еще русская литература не концентрировалась так мощно на антиутопической теме»[77] (Е. Замятин «Мы», М. Булгаков «Роковые яйца», А. Платонов «Чевенгур», «Котлован»). Как «проговаривается» Лосев устами своего «. Уместно добавить к этому списку и М. Булгакова, 1891 года рождения, и А. Платонова, 1899 года, напомнить, что родившийся в 1893 г. Лосев также принадлежал к этому поколению. Закономерно, что его путь к антиутопии начинается в те годы, когда этот жанр оказывается особенно актуален и для русской литературы. В 20-е гг. «сатира становилась острой реакцией на утопию, и никогда еще русская литература не концентрировалась так мощно на » (Е. Замятин «Мы», М. Булгаков «Роковые яйца», А. Платонов «Чевенгур», «Котлован»). Как «проговаривается» Лосев устами своего «alter ego» – Николая Вершинина, все его рассуждения, в том числе вроде бы отвлеченные разговоры о философии или музыке, есть не что иное, как «анализ русской революции» (Я, I, 392).

Человек в прозе Лосева – средоточие мира не потому, что он пресловутый «царь природы», а потому, что он – живой символ соединения мира сущностей и мира явлений. Сохранить эту предопределенную целостность, остаться с Богом или отпасть от Него, взяв ответственность за свою жизнь на себя, отказавшись от «откровения таинственных ликов» (Ф, 746), – в этом свобода и одновременно судьба человека. «Наибольшая ответственность у нас за то, чего мы и сами не знаем» (Я, I, 441), – утверждает Елисеев в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое». В основе этого парадоксального суждения лежит мысль о том, что каждый человек несет личную ответственность «за весь мир» (Я, I, 440). Вот почему все необходимое, «навязанное» человек как личность переживает именно «как проблему свободы» (Я, I, 439). Сделать выбор между добром и злом, между бытием и небытием не просто для человека потому, что он чувствует свою причастность обеим крайностям, его душа разрывается на границе двух миров: как об этом говорится в «Переписке в комнате», «и ад, и рай это ты – родное и всегдашнее» (Я, I, 104).

Для Лосева история отпадения человечества от Бога отнюдь не абстракция. Революционное переустройство мира, новая коммунистическая действительность, превратившая всю Россию ради счастья человека в громадную тюрьму, – все это делало размышления о праве человека брать на себя функцию Бога чрезвычайно актуальными, так как «революция, – это – вся новая жизнь, новая душа, новое божество», когда «везде и всюду, каждую минуту стоит перед всяким вопрос о жизни и смерти, о новом и старом, о боге, о человеке, о личности, обществе и государстве, и стоит не теоретически и на университетской кафедре, а стоит так, что нужно выбирать между жизнью и смертью...» (Я, I, 391). Революция оказывается очередным «всемирным потопом», который осуществляет человек, возомнивший себя творцом новой вселенной[78]. Но если марксисту Абрамову из рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в этом революционном «смерче бытия, урагане истории» (Я, . Но если марксисту Абрамову из рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в этом революционном «смерче бытия, урагане истории» (Я, I, 481) чудится очищающий огонь, то герою рассказа «Театрал» новый потоп видится в кошмарном сне совсем по-другому: «...весь мир потонул в <...> всемирном потоке семени» и «вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер. Что это за существа? <...> Боже мой, да ведь это все обезьяны...» (Я, I, 87-88).

По Лосеву, схема подобной инволюции человека в обезьяну, схема, следуя которой человек должен рано или поздно отречься от Бога, универсальна для всех времен. Показать схему этой инволюции было главной задачей в «Переписке в комнате». Сделав свой выбор, отдав мир во власть Сатане, человек не только оказался одинок, лишившись умных вещей, хранивших память о его человеческом прошлом, он превратился в обезьяну, и мир вокруг него стал, как и мир из сна героя «Театрала», миром обезьян со своей обезьяньей иерархией вместо прежней божественной. Причем этот выбор между Богом и Сатаной, между правом остаться человеком или стать обезьяной происходит не где-то в абстрактных метафизических пространствах. Во второй главке «Переписки в комнате» место действия недвусмысленно конкретизируется: «На Востоке обезьяний мир созерцателен, на Западе он деятелен. В России он объединил восточное созерцание и деспотизм с западной рационализацией и методизмом и внутренне преобразил все бытие» (Я, I, 103).

Заменив «одухотворенное бездушным, гениальное бездарным, преисполненное – пустым, талантливое – тупым и тяжелым» (Я, I, 99), фиктивного Бога – вещественным, абсолютную идею – абсолютной идеей «живого тела» (О, 678) – фаллосом, как в сне Петьки из «Театрала», или стыдливым его эвфемизмом, «фиговым листком», как в «Переписке в комнате», человек не утолил своей злобы, его ненависть к душе, к личности лишь возросла. В таком «очеловеченном» мире все мертвенно и бессмысленно, но в нем царствует своя абсурдная логика, когда «хотят мораль и приношение себя в жертву ради общества обосновать на естественных науках, на биологии», когда обезличенному и обездушенному человеку объясняют: «Вы, говорят, произошли от обезьяны. Следовательно, вы должны любить друг друга...» (Я, I, 402), подменив тем самым апостольскую заповедь: «Возлюбленные! Если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга» (1 Ин., 4:11). Недаром Вершинин во «Встрече» говорит: «Стоит только всмотреться в лицо человека, и вы увидите, что одни – действительно от обезьяны, а другие – действительно от Бога» (Я, I, 404).

В то же время слова Вершинина об абсурдности новой морали – это скрытая цитата из знаменитого сборника «Вехи», предупреждавшего русскую интеллигенцию о возможных последствиях ее революционной деятельности и пропаганды. Именно в «Вехах» в статье «Философская истина и интеллигентская правда» Н. Бердяев писал: «Вл.Соловьев очень остроумно сказал, что русская интеллигенция всегда мыслит странным силлогизмом: человек произошел от обезьяны, следовательно, мы должны любить друг друга. И научный позитивизм был воспринят русской интеллигенцией исключительно в смысле этого силлогизма. Научный позитивизм был лишь орудием для утверждения царства социальной справедливости и для окончательного Истребления тех метафизических и религиозных идей, на которых, по догматическому предположению интеллигенции, покоится царство зла»[79]. В данном случае именно бердяевский контекст афоризма Вл.Соловьева помогает понять направленность лосевской мысли. Окончательное истребление метафизических и религиозных идей привело к тому, что новосозданный мир оказался для человека тюрьмой, а вместо неосязаемого Бога в центре этого мира возник вполне осязаемый, телесный, но абсолютно бездушный кумир, поклониться которому призывают новоявленные пророки. В «Театрале» место косноязычного ветхозаветного Моисея занимает косноязычный «серый и невежественный мещанин в кепке», прообраз некоего провинциального вида глупого и злого мещанина Епишки, витийствующего перед обезумевшей толпой, готовой видеть в нем и своего вождя, и нового чудотворца, и самого Бога.. В данном случае именно бердяевский контекст афоризма Вл.Соловьева помогает понять направленность лосевской мысли. Окончательное истребление метафизических и религиозных идей привело к тому, что новосозданный мир оказался для человека тюрьмой, а вместо неосязаемого Бога в центре этого мира возник вполне осязаемый, телесный, но абсолютно бездушный кумир, поклониться которому призывают новоявленные пророки. В «Театрале» место косноязычного ветхозаветного Моисея занимает косноязычный «серый и невежественный мещанин в кепке», прообраз некоего провинциального вида глупого и злого мещанина Епишки, витийствующего перед обезумевшей толпой, готовой видеть в нем и своего вождя, и нового чудотворца, и самого Бога.

Епишка призывает народ поклонится машине потому, что «стремление заменить организм механизмом есть стремление к вырождению, к пустоте», «стремление вполне нигилистическое» (Я, I, 445), которое он сам олицетворяет. Мир техники – это мир «духовного мещанства» (Я, I, 445), это «царство социальных привидений, холодного и могильного мрака души, склеп загипнотизированного духа» (Я, I, 446).

Исповедь безымянного героя «Епишки» с безжалостностью психоанализа подводит читателя к выводу, что такого рода безумие приходит не извне, оно не навязывается насильно – оно живет внутри каждого «я» – оно его часть, искаженная и нелепая, его второе, низменное, животное «я», готовое осквернить все то, что дорого подлинному, чистому «я» человека, готовое надругаться над святыней, над могилой матери, как делает это мерзкий Епишка, готовое осмеять таинство смерти и превратить саму жизнь в «ад всесмехливый».

Епишка не просто двойник героя наподобие двойника из рассказа Достоевского. У него иные религиозно-литературные корни, например «Краткая повесть об антихристе» из «Трех разговоров» Вл. Соловьева. Епишка, этот провинциальный мерзкий мещанин, – Антихрист потому, что он олицетворяет собою все мировое мещанство, которое само по себе уже суть анти-христианство. Но он – Антихрист в первую очередь и потому, что берет на себя миссию Христа – миссию победителя смерти. Ибо «чем сатана отличается от Бога? Тем что он есть пародия истины, обезьяна правды» (Д, 262). Епишка – Антихрист, поэтому народные толпы готовы поклониться ему как Богу, молиться на него и признать его новым Спасителем. Но обещанная им победа над человеческим страхом смерти – лишь карикатура на победу Того, Кто подлинно мог низложить «смерти державу» и, «смертию смерть поправ», как поется в Пасхальном каноне Иоанна Дамаскина, дал всем людям возможность «возрадоваться и возвеселиться». Это пасхальное веселье, эту духовную радость и пытается подменить Епишка своим «хохотом до упаду», своей неведомой «машиной», в которой «мировое мещанство <…> празднует свою последнюю и при этом небывалую победу» (Д, 264). Пусть этот омещанившийся Антихрист не похож на «каноничные» свои изображения, но, может быть, тем он и страшнее. Он приходит в мир не из пламенеющих бездн, он вырастает из души человеческой, из тишины, тьмы, одиночества человеческого «я», он растет вместе с обыкновенным человеком – не около, не вовне, а вместе с ним, вместе со всем человечеством, чтобы однажды подчинить его себе целиком и окончательно. Достаточно малейшей зацепки – как например, некоторого излишнего преклонения безымянного лосевского героя перед наукой в ущерб вере (его красноречивая реплика о том, что с точки зрения науки гроб матери есть не что иное, как ящик с костями) – и тут же мир для него окончательно превращается в настоящий ад. И этот ад тем и страшен, что он обычен, невзрачен и всегда где-то рядом – возле родного дома, на бульваре, на университетской кафедре, среди толпы. В любую минуту и повсюду готов воцарится Епишка, который пострашнее мелких ведьм и прочей нечисти, ибо он – безликое лицо ада, от которого не спасает наивно поданное героем заявление в полицейский участок.

То, что ужасный двойник Епишка является сначала маленьким ребенком, а затем растет вместе с самим героем рассказа, символизирует у Лосева возрастание власти зла в мировой истории. В то же время образ злого ребенка (подробнее о нем речь пойдет в третьей главе) – это не только одно из проявлений мирового кошмара, но и элемент лосевской антиутопии, знак «метафизического» сиротства человека.

Желая сделать Бога менее абстрактным, сделать его по-своему, телесному, подобию, человек, сам того не подозревая, теряет вместе с тем и присущее ему самому значение, потому что «человек не только вещь, но и дух, душа, личность, субъект, “я”, сознание, самосознание»; потому что, «чем богаче объективный Абсолют, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека <...> в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную <...> мистическую ценность, а в условиях материализма – тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм» (Я, I, 150).

Не случайно в «Театрале» герой, пережив свой «всемирный потоп», свой апокалипсис, уничтожив «очищающим огнем» старый мир – любимый театр, перестает понимать смысл вещей. Когда «улетела душа вещей от самих вещей, и осталось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их», человек потерял не только «умные» вещи, но и окружающих его людей – вместо них он увидел «какие-то мертвые тела, какие-то пустые механизмы» (Я, I, 89). Человеку, впавшему, как герой «Театрала», в «духовное вырождение», в «это универсальное мировое мещанство», вскоре начинает казаться, что и сама «жизнь бесчеловечно непонятна» (Я, I, 98). Он уверен, что «это вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, это духовная ограниченность и какая-то обворованность, пустота и скука, – все это есть жизнь...» (Я, I, 99). Отношение к миру как к царству абсурда и обмана, когда театр – это «святилище», эта «чудная храмина красоты и искусства» (Я, I, 82), вроде бы не имеющая никакого отношения к мещанской серости бытия, вдруг обнаруживает перед потрясенным Петей свою странную общность с ней в фантасмагорических образах хвостатого дирижера, лающего оркестра, жалкого старикашки в комнате, полной гадин, толкает его, не выдержавшего подобного открытия, на бунт, на месть, на войну со всем миром. Сжигая театр как символ абсурдного мира, он сжигает последнее, что связывало его с высоким и прекрасным миром, то невидимое, что когда-то было «милым, родным, интимным» (Я, I, 82) Жалким, беспомощным, бездомным скитальцем становится он в вихре слепого Рока.

Лосевские рассказы и повести, как уже говорилось, условно распадаются на две группы, имеющие вместе с тем много общего. В первой группе рассказов Лосева занимает вопрос о том, как человек постепенно перестает адекватно воспринимать окружающий мир. Этот мир превращается для него или в обезьянью иерархию («Переписка в комнате»), или в «огненный хаос», как у марксиста Абрамова в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое», или видится как «всемирный потоп» семени, порождающий обезьян, как герою «Театрала», так как над этим миром возвышается новый, фаллический фетиш. В таком мире человек теряет способность к какой-либо коммуникации – к молитве как к общению с Богом; к исповеди как особого рода самоанализу, наиболее глубокому проникновению в собственное «я»; к общению с окружающим миром, в том числе и с миром вещей. Оказывается, что, забыв о Боге, человек теряет «умные» вещи, его сознание погружается в вечные сумерки, а он сам, метафизически осиротев, становится игрушкой, каким-то механизмом в руках «отцов» народа – пророков-оборотней, вроде мещанина в кепке из «Театрала» или оратора из «Епишки»[80]..

Лосевская антиутопия имеет не только научную или социальную, но и религиозную направленность. Поэтому автор не ограничивается изображением различных опытов по переустройству мира и их катастрофические последствия в реальной действительности, каковые демонстрируются в его «Переписке в комнате», «Театрале» или в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое». Во второй группе произведений (рассказ «Мне было 19 лет», повести «Трио Чайковского», «Метеор», «Встреча», роман «Женщина-мыслитель») Лосев обращается к жизни артиста и его поклонников, которая далека от каких-либо утопий, воплощающих идеи технического или социального прогресса, но пронизана иной, но не менее страшной и чисто нигилистической утопией – верой в возможность внерелигиозного существования личности. Корни этой нигилистической утопии в самом духе музыки, который проникнут «мировым нигилизмом» (Я, I, 145) и который обрекает героев на мир кошмара и трагедии.

Главный герой лосевской прозы, Николай Вершинин, получает право на собственном опыте проверить, каково человеку оказаться во власти социальной или духовной утопии. Только ему выпадает роль действовать в рассказах и повестях, изображающих не только жизнь артиста, но и жизнь заключенного строителя одного из форпостов коммунистического будущего – Беломорско-Балтийского канала. Таким образом, автор ищет решение вопроса, который ставит перед Вершининым в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» один из персонажей: «Ведь вы же не утопист?» – спрашивает Вершинина его собеседник, требуя объяснения, что же это за особого рода романтизм, когда «гнилая интеллигенция – строит первый по размерам в мире Канал <…> среди непроходимых лесов, болот, гор – во славу мирового коммунизма» (Я, I, 457).

Наиболее явно обе темы – переустройства социального и духовного – совмещены в повести «Встреча». Во «Встрече» Вершинин произносит речь о музыке, но, по сути, это речь о методах устроения жизни человека. Недаром Вершинин ставит «вопрос о принципе, а вернее о принципе всех принципов» (Я, I, 334), как раньше в теологии ставился вопрос о Боге как о «причине причин». Но о Боге тут нет и речи, т.к. Вершинин говорит от имени пролетариата и атеизма. Вершинин утверждает, что с точки зрения пролетариата подлинный критерий дает «только наше классовое пролетарское сознание» (Я, I, 336). Все, что «не связано с практикой революционного пролетариата» (Я, I, 337), «второстепенно перед лицом революции» (Я, I, 336-337). Исходя из этого, Вершинин приходит к выводу, что «диктатура пролетариата, вот единственный понятный нам и единственный нами допускаемый принцип всех принципов для построения всякой области культуры, и теоретической и практической» (Я, I, 337). Но так как под пролетариатом надо понимать людей, «активно участвующих в производстве» (Я, I, 338), то диктатура пролетариата оказывается равна «диктатуре производства» (Я, I, 339). Отсюда «с необходимостью вытекает безлично-коллективное производство как передовой принцип всей теперешней культурно-социальной жизни» (Я, I, 339). Нельзя говорить, что «социализм и свобода – это одно и то же» (Я, I, 337), т.к. иначе надо дать свободу буржуазной личности, «которая дает абсолютную свободу своему рассудку, или науке и своему чувству, или искусству» (Я, I, 338). Как не было самостоятельной музыки в средневековье, где она подчинялась «абсолютной личности» (Я, I, 340), так же при развитом социализме музыка может сохраняться лишь «как вспомогательное орудие при производстве» (Я, I, 344). С такой точки зрения, Вершинин предлагает оставить музыку для производства непосредственно, для украшения жизни, для отдыха. При социализме идет война за новую жизнь и за новый мир, а так как «на войне – духовой оркестр необходим не менее, чем дальнобойные орудия», то он считает, что прежде всего нужны марши: «Нам нужны разные марши – военный, детский, гражданский, производственный» (Я, I, 344). Под марш можно просыпаться, гулять, хоронить покойников. «Ни жизнь, ни работа наша не пострадает, а только украсится, если пьески будут коротенькие, легкого содержания, красивые и простые» (Я, I, 345), но они не должны быть ни слишком красивые, ни слишком эмоциональные и без излишне глубоких мыслей, что может принести вред: «а то опять начнутся Бетховены и Вагнеры, и наши учреждения превратятся в театры, наполненные дармоедами и бездельниками» (Я, I, 345). Исходя из этого необходим «полный неотрыв от производства и запрещение всякого специального обучения музыке» (Я, I, 346). После работы трудящемуся можно послушать «какую-нибудь небольшую веселую оперетку. <…> Но только – что-нибудь обязательно веселое и легкое, серьезного у нас много и так» (Я, I, 347). Вершинин требует «запрещения всех музыкальных форм кроме элементарных маршей, танцев и легкой увеселительной музыки типа водевилей и оперетты» (Я, I, 348). Сознавая, что «революции в нашей музыке еще нет», Вершинин призывает слушателей к ней. При этом он уверяет: «Мы не утописты, а холодные расчетчики и вычислители» (Я, I, 350).

Речь Вершинина это сатирическое разоблачение утопии. Не случайно после доклада Вершинина его собеседники «приговаривали с лукавством на манер каких-то заговорщиков» – «тонкая провокация» (Я, I, 350), подчеркивая, что логика Вершинина «есть провокация» и ведет «к неожиданным разоблачениям» (Я, I, 350). Однако в мире социального абсурда логика ни к чему, потому что «убежденный <…> и верящий в свое дело – ни нуждается ни в каких доказательствах», причем «это не варварство, а – это вера в социализм, надежда на социализм и любовь к социализму» (Я, I, 360). Поэтому строители социализма живут «без логики, но с небывалой в мире, наводящей ужас на весь мир властью и могуществом» (Я, I, 361). Излечиться от дурной привычки мыслить логически Вершинину придется в конце повести на общих работах по строительству Беломорско-Балтийского канала.

Если Вершинина социалистическая утопия заставляет отказаться от любви к мысли, то пианистку Тарханову она же заставляет отказаться от музыки. Этот отказ, как и участие в строительстве Беломорско-Балтийского канала символизирует ее отказ от всего того, что должно быть дорого человеческой душе, – от Бога, от любви, а в итоге и от собственного «я». Недаром она говорит пытающемуся вернуть ее к прежнему образу мыслей Николаю Вершинину, что с точки зрения подлинного коммуниста нельзя «оставить без планирования те функции субъекта, которые имеют общественное значение» (Я, I, 392), что на самом деле «у коммуниста не может быть никакой “личной жизни”» (Я, I, 393). На этот счет Тарханова произносит целую речь: «Государство, государство, Николай Владимирович, должно решать, насколько нужно увеличивать население и как это нужно делать. Надо учесть всех производителей. Надо согласно с правилами евгеники распределить их по категориям в смысле годности и мощности, а потом, в связи с потребностями государства, с наукой о наследственности и учетом живых потребностей населения, назначать для браков определенные пары мужчин и женщин путем определенных приказов, издаваемых через райсоветы. Только тогда можно надеяться на то, что социализм утвердится у нас прочно. А если можно любить кого угодно и как угодно родить, то почему нельзя приобретать, копить и насиловать кого угодно и как угодно?» (Я, I, 393-394). На попытку Вершинина возразить – «Значит, брак и любовь по карточкам?» – Тарханова отвечает: «Ну, а что тут особенного? Не только брак и любовь, но и мысль должна быть по карточкам. Надо изобрести средство прививать мысли в определенной дозе, а не предоставлять каждому пользоваться мыслью сколько ему влезет. Всегда найдутся такие, которые своею мыслью забьют других и подчинят их себе – что же, это так и оставить на произвол стихии? И это вы называете социализмом?» (Я, I, 394). Пусть Тарханова сама не слишком глубоко верит в то, что она говорит, пусть в ее душе еще сохранились другие, подлинно человеческие чувства, но она озвучивает то, о чем мечтают вожди нового мира, стремящиеся и к победе над природой, и к превращению человека в механизм, к победе над человеческой индивидуальностью. «Индивидуальность как стихия, это есть тот принцип, который диаметрально противоположен нашей идеологии. Это самый неуловимый и, я бы сказал, самый жуткий фронт всей нашей борьбы за новую жизнь» (Я, I, 325), – говорит один из оппонентов Вершинина во «Встрече».

Борьба с человеческой душой, стремление лишить человека личности как подобия Божия – вот в чем видит Лосев духовную основу любой утопии. В «Женщине-мыслителе» Вершинин в одном из снов слышит речи «почтенного профессора» и врача. То, что профессор проповедует с кафедры («метафизика – это уродство мысли», «искусство есть только реализм» – Я, II, 134), врач тут же воплощает в реальность своими методами в лазарете, причем примечательно, что сон Вершинина построено как некий аналог апокалиптических видений апостола Иоанна – отсюда толкующий видение голос, формулы «и увидел я», «и не мог догадаться»:

«И увидел я какой-то лазарет и многочисленных больных, лежавших без движения на операционных столах, и многих врачей, которые делали над ними какую-то одну и ту же операцию. И не мог я догадаться, что это за операция.

И говорил врач, заведовавший лазаретом:

-Мы прививаем неспособность к мысли… Довольно уже мыслило человечество! Толку от этого не вышло никакого. Мы также прививаем неспособность к искусству. Какую пользу принесла тысячелетняя история музыки? Еще ни одного она не накормила голодного, ни одну не вылечила болезнь, ни одному не помогла нуждающемуся. Склонных к музыке мы оперируем. А артистов мы просто уничтожаем… Никто не имеет никакого преимущественного права на чувство и мысль. Дай вам свободу, так вы опять начнете ездить друг на друге верхом. Плановость! Абсолютная плановость! Мы отпускаем мысль и чувство по карточкам. Только мысль широкого потребления, и только необходимый для существования паек чувства! Не больше того. Всякую эксплуатацию и накопление мысли и чувства мы караем смертной казнью. Ррравенство! Ррравенство! Ррравенство!» (Я, II, 134).

Утопия для Лосева своего рода духовное сектантство. Подтверждением этого может служить рассказ «Театрал», в котором связь главного персонажа с сектантством просвечивает наиболее явно.

В 20-е гг. в новеллу «Музыкальный миф» вплетался мотив радения, связанный с сектантством. Героиня новеллы рисовалась автором чуть ли не как сектантская Богородица, когда он изображал «трепещущее тело Ее, славившей своего Бога в радении и восторге» (М, 470). Странный облик жены Петьки, Лидии, также можно связать с этой темой. Петька рассказывает о «пустой и отсутствующей груди» (Я, I, 80) Лидии, о том, что он никогда по-настоящему «не соединился с нею супружеским ложем» (Я, I, 80). То, что он, говоря о родителях жены, называет их именно «старыми отвратительными скопцами» (Я, I, 79), изображает отца Лидии сухоньким старичком «со сморщенным, желтым, скопческим лицом» (Я, I, 78), позволяет предположить, что в «Театрале» упоминание скопцов не только метафора, но и прямой намек на ритуальное поведение скопцов, в том числе отрезание грудей у женщин. С такой точки зрения, Петькино молчание, его отказ разговаривать с родителями жены, уверенность, что «молчанием только и можно допечь этих старых отвратительных скопцов» (Я, I, 79), приобретает иной смысл, потому что у сектантов, как пишет А. Эткинд, «освобождение от пола, скопчество, приравнивается к освобождению от слова, немоте»[81]..

В таком контексте фантастический сон Петьки о поклонении фаллосу приобретает дополнительные значения. С одной стороны, ритуал поклонения ассоциируется с идолопоклонничеством, с зарождением некоей новой языческой религии, выбравшей себе фаллос фетишем. Фетишизм, когда «фетишистски представлялся человеческий и вообще животный организм и его части»[82], здесь оказывается не чем-то архаическим и давно минувшим. Поклоняются фетишу «самые обыкновенные люди, каких встречаешь на улице любого города сотнями и тысячами» (Я, I, 86). Именно из среды этих людей находится пророк новой религии: «один человек из этой толпы <…> самый серый, самый невзрачный, самый обыкновенный человек» (Я, I, 86). Этот бесцветный и пустой мещанин в кепке, ставший основателем культа фаллоса, косноязычно призывает «всем миром взять и поклониться» (Я, I, 87) новому идолу и устроить ему жертвенники и алтари: «Все забегало, засуетилось, заерзало. Появились вдруг откуда-то жертвенники, алтари, и появилась их такая масса, что кажется, каждый из толпы мог иметь свой алтарь для совершения службы члену» (Я, I, 87). Фаллос в Петькином сне оказывается главным божеством материального мира потому, что в нем, как писал Лосев в книге «Очерки античного символизма и мифологии», максимально подчеркнута общая идея жизни не души, а именно тела (О, 677-678). Материальный мир, мир универсального мещанства, отвергающий человеческую душу, поклоняющийся фаллосу, не может для автора оставаться миром людей. Это мир абсолютной животности: недаром в лице пророка новой религии Петьке чудится нечто баранье, а все вокруг него под воздействием нового всемирного потопа – потопа семени – превращается в некую «планету обезьян», где царит обезьянья иерархия – во всех «сферах бытия, небесного, земного и преисподнего» (Я, I, 89). Закономерно, что новый мир создается как некая пародия на прежнее, Божественное творение, в центре которого возвышается вместо древа познания новое древо жизни: в Петькином сне фаллос уподобляется «уродливому облезлому дереву» (Я, I, 86). Как и полагается для фетишизма, где «весь мир представляет собой единое живое тело, и <…> на первых порах обязательно женское»[83], в сне Петьки земля наделена порождающей функцией. В фантастическом сне Петьки генеративный миф о происхождение новых обитателей земли становится для него, как и полагается в мифе, реальностью: он видит собственными глазами, как «происходило оплодотворение земли этим могучим и животворным семенем», как она «клокотала целой бездной зародышей», как все вокруг «вдруг наполнилось миллиардами мельчайших живых существ» (Я, I, 88). Но беременеет не только земля – беременеет сам Петька: он оказывается тем телом, которое оплодотворяет злая идея: «Я ходил как беременная женщина <…> я ходил среди обездушенного мира, беременный какой-то большой идеей, которой оплодотворил меня мой роковой сон» (Я, I, 90). Знаменательно, что свое состояние в этот момент Петька сравнивает с ощущением «надвигающейся катастрофы и революции» (Я, I, 90), причем это не просто «революция организма», это революция и в его сознании, и во всем окружающем его мире, над которым должно запылать «горячее пламя» идеи (Я, I, 522)., здесь оказывается не чем-то архаическим и давно минувшим. Поклоняются фетишу «самые обыкновенные люди, каких встречаешь на улице любого города сотнями и тысячами» (Я, I, 86). Именно из среды этих людей находится пророк новой религии: «один человек из этой толпы <…> самый серый, самый невзрачный, самый обыкновенный человек» (Я, I, 86). Этот бесцветный и пустой мещанин в кепке, ставший основателем культа фаллоса, косноязычно призывает «всем миром взять и поклониться» (Я, I, 87) новому идолу и устроить ему жертвенники и алтари: «Все забегало, засуетилось, заерзало. Появились вдруг откуда-то жертвенники, алтари, и появилась их такая масса, что кажется, каждый из толпы мог иметь свой алтарь для совершения службы члену» (Я, I, 87). Фаллос в Петькином сне оказывается главным божеством материального мира потому, что в нем, как писал Лосев в книге «Очерки античного символизма и мифологии», максимально подчеркнута общая идея жизни не души, а именно тела (О, 677-678). Материальный мир, мир универсального мещанства, отвергающий человеческую душу, поклоняющийся фаллосу, не может для автора оставаться миром людей. Это мир абсолютной животности: недаром в лице пророка новой религии Петьке чудится нечто баранье, а все вокруг него под воздействием нового всемирного потопа – потопа семени – превращается в некую «планету обезьян», где царит обезьянья иерархия – во всех «сферах бытия, небесного, земного и преисподнего» (Я, I, 89). Закономерно, что новый мир создается как некая пародия на прежнее, Божественное творение, в центре которого возвышается вместо древа познания новое древо жизни: в Петькином сне фаллос уподобляется «уродливому облезлому дереву» (Я, I, 86). Как и полагается для фетишизма, где «весь мир представляет собой единое живое тело, и <…> на первых порах обязательно женское», в сне Петьки земля наделена порождающей функцией. В фантастическом сне Петьки генеративный миф о происхождение новых обитателей земли становится для него, как и полагается в мифе, реальностью: он видит собственными глазами, как «происходило оплодотворение земли этим могучим и животворным семенем», как она «клокотала целой бездной зародышей», как все вокруг «вдруг наполнилось миллиардами мельчайших живых существ» (Я, I, 88). Но беременеет не только земля – беременеет сам Петька: он оказывается тем телом, которое оплодотворяет злая идея: «Я ходил как беременная женщина <…> я ходил среди обездушенного мира, беременный какой-то большой идеей, которой оплодотворил меня мой роковой сон» (Я, I, 90). Знаменательно, что свое состояние в этот момент Петька сравнивает с ощущением «надвигающейся катастрофы и революции» (Я, I, 90), причем это не просто «революция организма», это революция и в его сознании, и во всем окружающем его мире, над которым должно запылать «горячее пламя» идеи (Я, I, 522).

В то же время сравнение фаллоса с деревом позволяет увидеть связь между сном Петьки и тем миром «отвратительных скопцов», в котором он очутился в доме жены Лидии. Речь идет о взгляде скопцов на фаллос как на дерево. Как пишет А. Эткинд, по мнению скопцов, Адам и Ева за нарушение запрета, данного Богом Отцом, были наказаны тем, что на их телах «появились органы, копировавшие древо познания. Ствол его, учили скопцы, означал мужской член, а яблоки – женские груди. Уподобление частей тела частям дерева изуродовало человека физически и извратило его нравственную природу. <…> Человек – сырой материал, который можно и нужно переделать; дерево, один из суков которого плох и его надо устранить»[84]..

С этой точки зрения, любопытно обратить внимание на отбор эпитетов, которые в определенной мере подкрепляют этот образ человека-дерева: отец Лидии имеет вид «заскорузлого чиновник» (Я, I, 78) со «скрипучим голосом» (Я, I, 79), у его дочери Лидии «засохшее тело» (Я, I, 79), даже обезьяны низшего ранга из кошмарного сна названы «корявыми» (Я, I, 88). В таком контексте слова Петьки – «погиб я во цвете лет» (Я, I, 76) – получают дополнительный оттенок констатации гибели человека-растения.

Что касается сна Петьки, то он может быть рассмотрен как реакция на ритуальную кастрацию у скопцов, призванную искупить совершенный грех против Бога-Отца. «Смерть есть наказание за секс, который здесь тонко приравнивается к отцеубийству»[85], – пишет А. Эткинд, переводя воззрения скопцов на язык фрейдизма[86]. Но для лосевского рассказа в Петькином сне фрейдистский подтекст (патологическая ненависть к отцу, страх кастрации) не столь важен; важнее то, что демонстративный отказ от пола у сектантов наоборот приводил к особому роду возвеличивания роли тела, власти материи. Для сектантства, этого нового язычества, главным «содержанием ритуала было не поклонение отдельному телу как воплощению индивидуальной личности, но наоборот, слияние тел в сверхличное коллективное тело»[87]., – пишет А. Эткинд, переводя воззрения скопцов на язык фрейдизма. Но для лосевского рассказа в Петькином сне фрейдистский подтекст (патологическая ненависть к отцу, страх кастрации) не столь важен; важнее то, что демонстративный отказ от пола у сектантов наоборот приводил к особому роду возвеличивания роли тела, власти материи. Для сектантства, этого нового язычества, главным «содержанием ритуала было не поклонение отдельному телу как воплощению индивидуальной личности, но наоборот, слияние тел в сверхличное коллективное тело».

Конечно, Петькину судьбу можно рассмотреть и с точки зрения фрейдизма. Его жизнь – это сплошной невроз, внутренняя подавленность, вынужденная подчинение – сначала отцу, а затем пророку из сна. Подчинение это показано автором и с помощью чисто языковых средств, когда в Петькину речь проникают лексика и косноязычный синтаксис привидевшегося ему пророка: «Душу…ежели того…душу, значит, убить…», «Значит, того» (Я, I, 100), – говорит в конце рассказа Петька, и в сказанном эхом отдаются слова лжепророка: «Значит, ежели того… поклониться, что ли… Да, да, поклониться ежели… Вот этому самому члену поклониться…» (Я, I, 87). Подчинен Петька и некоему «оно», чей «горящий и светящийся глаз вечно бдит где-то вдали, в тусклой и тошной мгле бытия, не моргая и магнетически пронизывая тебя» (Я, I, 98). Герой признается: «Кто-то великий и могучий, злой и мстительный придирается ко мне» (Я, I, 98). Но «это хамское и бездарное “оно”» (Я, I, 98) не просто символ неподконтрольной человеку сферы сексуальных влечений. Для Лосева такое фрейдистское толкование слишком узко. Недаром в конце жизни он признавался: «Что касается меня, то я очень увлекался Фрейдом в то десятилетие, о котором шла речь [десятые годы ХХ столетия – Е.Т.-Г.]. Я думаю, что фрейдизм – это большое явление в истории философии и в истории науки. Я думаю, что тут впервые вскрыта действительно колоссальная роль подсознательной сферы. Мы слишком были рассудочны, слишком преувеличивали действие разума и не знали подспудных, затаенных влечений, желаний, интимных, неосознанных побуждений. Вот в этом отношении фрейдизм сыграл огромную роль. Но что мне окончательно не нравилось и претило – это то, что все подсознательное Фрейд сводил на сексуальную сферу»[88]. Лосевское «оно» – символ мирового зла. Примечательно, что встреча героев происходит на станции «Лихой». Автор выбирает это реально существующее название станции не случайно: оно для него становится символом того злого и жуткого «лиха», чью власть Петька испытал на себе сполна. Лосевское «оно» – символ универсального мирового духовного мещанства, этого неоязычества, которое действует в повседневности как некий враждебный демон эпохи преанимизма[89] и поэтому не может быть полностью описан с помощью методов Фрейда, интересовавших в свое время автора рассказа.. Лосевское «оно» – символ мирового зла. Примечательно, что встреча героев происходит на станции «Лихой». Автор выбирает это реально существующее название станции не случайно: оно для него становится символом того злого и жуткого «лиха», чью власть Петька испытал на себе сполна. Лосевское «оно» – символ универсального мирового духовного мещанства, этого неоязычества, которое действует в повседневности как некий враждебный демон эпохи преанимизма и поэтому не может быть полностью описан с помощью методов Фрейда, интересовавших в свое время автора рассказа.

В лосевской прозе выстраиваются два параллельных мира: мир ритуала и мир обряда. Первый знает ритуальное жертвоприношение, молчание и немоту, скопчество, ненависть, мнимое опрощение – и духовное (отказ от театра, искусства, духа вообще), и физическое (как замечает А. Эткинд, для скопцов «оскопление было равнозначно опрощению <…>, схождению в народ»[90]), ради которого годятся все средства – от реального сожжения (чем-то напоминающего самосожжения сектантов) до утопического переустройства мира, а вернее сотворения его на свой собственный лад (любопытно, что утопические идеи характерны и для секты скопцов, где «отказ от пола дает ключ к новому миру», к «раю на земле – или мировой революции»[91]), идолопоклонничество различным фетишам вплоть до древа-фалосса в центре вселенной. Второй зиждется на понятиях истинного Бога, человеческой личности, любви, на значимости слова, памяти, исповеди, покаяния, жертвы как подвига ради «родного и всеобщего» (Я, I, 549), не на извращенном разделении в человеческой личности пола и души, не на сектантском умерщвлении плоти, а на аскетизме, который не есть механическое отделение тела от духа, но одухотворение плоти, который знает, что «головные измышления нежертвены» (Я, I, 549), что истинное «познание есть брак познающего с познаваемым» (Я, I, 541), что в основе мира лежит «скрытая эротика мудрости» (Я, I, 526), что наше познание «лишь отдельные цветы, листики, стволики, отдельные травинки на невместимом лугу общемировой жизни» (Я, I, 536), на котором растет «роскошное древо бесконечных и <…> часто весьма интересных и прихотливых организмов» (Я, I, 525).), ради которого годятся все средства – от реального сожжения (чем-то напоминающего самосожжения сектантов) до утопического переустройства мира, а вернее сотворения его на свой собственный лад (любопытно, что утопические идеи характерны и для секты скопцов, где «отказ от пола дает ключ к новому миру», к «раю на земле – или мировой революции»), идолопоклонничество различным фетишам вплоть до древа-фалосса в центре вселенной. Второй зиждется на понятиях истинного Бога, человеческой личности, любви, на значимости слова, памяти, исповеди, покаяния, жертвы как подвига ради «родного и всеобщего» (Я, I, 549), не на извращенном разделении в человеческой личности пола и души, не на сектантском умерщвлении плоти, а на аскетизме, который не есть механическое отделение тела от духа, но одухотворение плоти, который знает, что «головные измышления нежертвены» (Я, I, 549), что истинное «познание есть брак познающего с познаваемым» (Я, I, 541), что в основе мира лежит «скрытая эротика мудрости» (Я, I, 526), что наше познание «лишь отдельные цветы, листики, стволики, отдельные травинки на невместимом лугу общемировой жизни» (Я, I, 536), на котором растет «роскошное древо бесконечных и <…> часто весьма интересных и прихотливых организмов» (Я, I, 525).

Существование этого второго мира – залог того, что надежда на возвращение к Богу, а значит, и к себе, к своей личности из тьмы слепой животности, на восстановление утраченной гармонии между миром вещей и миром смыслов остается. Даже опустившийся герой «Театрала» ощущает необходимость принести покаяние в своем падении, говоря, что должен «не рассказать, а исповедоваться!» (Я, I, 82). Даже ему, пьяному и бездомному, дана малая частица того знания, в котором «нет истерики жизни, невроза бытия, слабоумия животности» (Я, I, 523), знания, обладая которым человек перестает быть зверем, становится личностью и видит в привычной, конкретной, осязаемой, чувственной действительности нечто большее: в обыденной реальности – проявление сущности, явление «самого самого вещи» (Б, 875).

Взгляд Петьки из «Театрала» или взгляд Юрки из рассказа «Жизнь» на мир как на «непосредственную картину», за которой нет никакого «второго» смыслового, высшего плана, идеи, есть своего рода проявления арелигиозного экзистенциализма. Отсюда ощущение отчуждения от мира, куда человек случайно заброшен слепым роком и где он, несмотря на сопротивление, бунт или месть, обречен существовать, будучи окружен иррациональным и абсурдным, вызывающим ужас, страх, грозящим трагедией[92]. С этой точки зрения, мировоззрение их антагониста – Алеши, главного героя рассказа «Жизнь», уверенного, что он не умрет так же, как не умрет его дело и его идея, можно определить как христианский экзистенциализм, который зиждется на том, что бытие Бога есть смысл и оправдание существования человека в мире. Такой философии жизни свойственен мистический историзм с ожиданием перехода истории в метаисторию, отмеченного «последним сражением добра и зла»[93]. Подобная философия жизни есть и своего рода апокалиптика именно потому, что, как отмечал С.С. Аверинцев, «для апокалиптики так важна идея абсолютного конца, когда все движущееся остановится, все открытое замкнется, все нерешенное будет решено и все спорящие стороны услышат свой вечный приговор»[94]. Христианский персонализм в лосевском литературном творчестве приобретает экзистенциальный вектор, хотя Лосев как философ, в отличие от Н. Бердяева или Л. Шестова, не принадлежал непосредственно к этому направлению русской мысли. Однако ряд общих исходных философских установок: ощущение кризиса гуманизма, критическое отношение к социальным утопиям, к цивилизации и технике, порабощающим человека, превращающим его в механизм, осознание необходимости «бегства» из обезбоженного мира назад, к естественному, с мифологической точки зрения, бытию, возврата к своему изначальному, а не греховному «я», к своей «экзистенции», что невозможно без соответствующего ответственного выбора со стороны самого человека и решения проблемы коммуникации человека и Абсолюта, и, наконец, общие корни и персонализма, и экзистенциализма, в русской традиции генетически восходящих к творчеству Достоевского[95], романами которого Лосев зачитывался в юности, – все это вместе взятое предопределило экзистенциальный ракурс лосевской прозы. Ее экзистенциальный дух предопределило и то, что идейные корни экзистенциальной культурософии – «в философии жизни, феноменологии, философии романтизма»[96], т.е. те же, что и у самого Лосева как философа, увлекавшегося в начале своего пути философией жизни Бергсона, феноменологией Гусерля и философией романтизма Шеллинга, влиявшей и на любимого поэта лосевской юности, на В.А. Жуковского.. С этой точки зрения, мировоззрение их антагониста – Алеши, главного героя рассказа «Жизнь», уверенного, что он не умрет так же, как не умрет его дело и его идея, можно определить как христианский экзистенциализм, который зиждется на том, что бытие Бога есть смысл и оправдание существования человека в мире. Такой философии жизни свойственен мистический историзм с ожиданием перехода истории в метаисторию, отмеченного «последним сражением добра и зла». Подобная философия жизни есть и своего рода апокалиптика именно потому, что, как отмечал С.С. Аверинцев, «для апокалиптики так важна идея абсолютного конца, когда все движущееся остановится, все открытое замкнется, все нерешенное будет решено и все спорящие стороны услышат свой вечный приговор». Христианский персонализм в лосевском литературном творчестве приобретает экзистенциальный вектор, хотя Лосев как философ, в отличие от Н. Бердяева или Л. Шестова, не принадлежал непосредственно к этому направлению русской мысли. Однако ряд общих исходных философских установок: ощущение кризиса гуманизма, критическое отношение к социальным утопиям, к цивилизации и технике, порабощающим человека, превращающим его в механизм, осознание необходимости «бегства» из обезбоженного мира назад, к естественному, с мифологической точки зрения, бытию, возврата к своему изначальному, а не греховному «я», к своей «экзистенции», что невозможно без соответствующего ответственного выбора со стороны самого человека и решения проблемы коммуникации человека и Абсолюта, и, наконец, общие корни и персонализма, и экзистенциализма, в русской традиции генетически восходящих к творчеству Достоевского, романами которого Лосев зачитывался в юности, – все это вместе взятое предопределило экзистенциальный ракурс лосевской прозы. Ее экзистенциальный дух предопределило и то, что идейные корни экзистенциальной культурософии – «», т.е. те же, что и у самого Лосева как философа, увлекавшегося в начале своего пути философией жизни Бергсона, феноменологией Гусерля и философией романтизма Шеллинга, влиявшей и на любимого поэта лосевской юности, на В.А. Жуковского.

С точки зрения таких лосевских героев, как Алеша из рассказа «Жизнь», мир действительно «лежит во зле», но ненависть и убийство не могут исправить этого. Вот почему «надо установить какую-то другую естественность» (Я, I, 510), которая «будет шире, благороднее, спокойнее, мудрее, – человечнее, наконец» (Я, II, 508), чем то, что человек видит вокруг себя. Зло и добро связаны также странно, неразрывно и, на первый взгляд, необъяснимо, как связаны в «Завещании о любви» маленькие простодушный Суша, покорная Таня и злобный Тимошка, как связаны между собой в рассказе «Вранье сильнее смерти» мерзкий Ванька, «непротивленец» Петька и непримиримый Семка. Тут тайна – тайна общего дела, общего дела жизни. Надо не музыку бросать, как Радина, а страсти свои бросить; надо не «сжигать самое дорогое» для тебя в жизни в угоду жизни, а самого себя приносить в жертву этому «самому дорогому», тогда и жизнь не будет бессмысленна и страшна, потому что «в жертве сразу дано и наше человеческое ничтожество и слабость, и наше человеческое достоинство и сила» (Я, I, 545). Чтобы примириться с жизнью «надо побороть противника не ради себя и не ради своей идеи, и даже не ради только ближнего, а ради самой Родины – вот где подлинное осмысление всякой человеческой борьбы против зла» (Я, I, 545). Надо помнить, что «непосредственная жизнь не есть наша последняя действительность», что цель жизни «есть восхождение к знанию», потому что только «в знании успокаивается жизнь, знанием разрешаются противоречия жизни» (Я, I, 525). Все «ужасы и кошмары жизни должны быть рассматриваемы и оцениваемы на фоне общей жизни. А общая жизнь есть наша Родина, есть то, что нас порождает и что нас принимает после смерти» (Я, I, 542). В этой трагической самоотреченности во имя Родины – вся жизнь, весь ее смысл, «единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания» (Я, I, 544).

Алешино странничество совсем иной природы, чем странничество Петьки из «Театрала». Его стремление «выйти из жизни» (Я, I, 526) есть стремление прикоснуться к тому общему, которое «очень далеко выходит за пределы каждой отдельной частности» (Я, I, 537), к той вечной Родине, о которой мечтали, по словам апостола Павла, еще ветхозаветные праведники (11; 13:16). К этому Отечеству стремился шестнадцатилетний Лосев в письмах к Оле Позднеевой. Именно об этом Небесном Отечестве и думает герой его рассказа. Это та Небесная Родина, ради которой только и имеет смысл жить. Жизнь для самого себя несет только страх и гибель. Только в «философии Родины и Жертвы» видит Алеша надежную опору для человека, единственный смысл его бытия. «Наша философия, – выговаривает Лосев устами своего героя, – должна быть философией Родины и Жертвы», потому что жертва всегда там, «где смысл перестает быть отвлеченностью и где идея хочет, наконец, перейти в действительность» (Я, I, 544).

С позиций рационалистически-нигилистических, атеистических мечты Алеши о Небесной Родине, признания Вершинина в «Женщине-мыслителе», что он целую жизнь строил своей философией «великий и чудный город» (Я, II, 136) – некий аналог Града Божия, есть свидетельства их утопизма, т.к. для атеиста христианство с его мечтой о Царствии Божием, ради которого страдают и в жертву которому приносятся тысячи и тысячи жизней, есть не что иное, как утопия. Однако с позиций религиозного сознания это и есть последняя и подлинная реальность. Недаром в снах Вершинина звучит музыка «Похвала пустыни» из оперы Н. Римского-Корсакова «Китеж», повествующей о тайной и подлинной жизнью в глуби Светлого озера Невидимого Града, недоступного для врагов.

В книге «От утопии к кошмару» английский историк Ч. Уолш, констатируя, что в середине ХХ в. «все убывающий процент воображаемого мира – это утопии, все растущий его процент – кошмары»[97], подчеркивал, что «негативные утопии – зеркало кошмаров, которые владеют не просто несколькими писателями, но миллионами мужчин и женщин, не способных выразить свои страхи в словах»[98]. Эти страхи – плата за прогресс, а «невроз – цена цивилизации»[99], потому что цивилизация оказалась не чем иным, как стремлением вернуться человеческими средствами к Эдему, создать некий земной рай, обернувшийся для человечества настоящим дантовским адом. В то же время, как верно замечает автор, появление антиутопии не только свидетельство разочарования в утопических надеждах, не только результат всеобщего пессимизма: «Теоретически потеря утопических надежд может просто означать, что человек оставляет свои гуманистические заблуждения и возвращается к христианскому реализму»[100]. К этому христианскому реализму и призывала антиутопия Алексея Лосева с первых же своих страниц, с 1916 г., когда в работе «Эрос у Платона» молодой автор писал, что ожидает преображения мира и плоти лишь в конце времен, а отнюдь не благодаря «проклятому Эросу» Просвещения, стремящегося, еще с эпохи Платона, к осуществлению этого преображения здесь и теперь, человеческими средствами «в государстве, в людях» (Б, 59)., подчеркивал, что «негативные утопии – зеркало кошмаров, которые владеют не просто несколькими писателями, но миллионами мужчин и женщин, не способных выразить свои страхи в словах». Эти страхи – плата за прогресс, а «невроз – цена цивилизации», потому что цивилизация оказалась не чем иным, как стремлением вернуться человеческими средствами к Эдему, создать некий земной рай, обернувшийся для человечества настоящим дантовским адом. В то же время, как верно замечает автор, появление антиутопии не только свидетельство разочарования в утопических надеждах, не только результат всеобщего пессимизма: «Теоретически потеря утопических надежд может просто означать, что человек оставляет свои гуманистические заблуждения и возвращается к христианскому реализму». К этому христианскому реализму и призывала антиутопия Алексея Лосева с первых же своих страниц, с 1916 г., когда в работе «Эрос у Платона» молодой автор писал, что ожидает преображения мира и плоти лишь в конце времен, а отнюдь не благодаря «проклятому Эросу» Просвещения, стремящегося, еще с эпохи Платона, к осуществлению этого преображения здесь и теперь, человеческими средствами «в , в людях» (Б, 59).

Анализ лосевской прозы 30-40-х гг. позволяет утверждать, что перед нами не только интеллектуальная, но и экзистенциальная антиутопия, поднимающая важнейшие экзистенциальные проблемы: бытия человека в мире, пограничной ситуации, свободы и выбора. И эта христианская экзистенциальная антиутопия дана писателем как своего рода хроника, как некий философско-музыкальный аналог «романа-реки», позволяющий выявить философско-религиозные, социально-исторические, эстетические корни стремления человека к существованию в мире без Бога.



[1] Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий // Кржижановский С.Д. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994. С. 16.

[2] Там же. С. 31.

[3] Там же. С.19.

[4] Там же. С. 20.

[5] Там же. С. 27.

[6] Там же. С. 29.

[7] Об исповедальных тенденциях в прозе Ф.М. Достоевского и о различных типах исповеди см.: Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. М., 2001.

[8] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 120.

[9] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 242.

[10] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 119.

[11] О фантастическом реализме, например, см.: Джоунс М. Достоевский после Бахтина: Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998.

[12] См. Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства ХХ века:Феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998.

[13] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 250.

[14] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 261, 278-279.

[15] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 263.

[16] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч. Bruxelles, 1986. С. 437.

[17] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 268, 274.

[18] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 270.

[19] Иванов Вяч. Эстетика и исповедание // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 300.

[20] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 278.

[21] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 283.

[22] Иванов Вяч. Эстетика и исповедание // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 301.

[23] Иванов Вяч. Эстетика и исповедание // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 301.

[24] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 285.

[25] Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 33.

[26] Гинзбург Л.Я. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе // Пушкинский временник. 2. М.-Л., 1936. С.

[27] О художественном функционировании научных текстов в литературном произведении см.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 92.

[28] Чудакова М.О. Архивы в современной культуре // Наше наследие. 1988. № 3. С. 144.

[29] Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929 гг. / Под ред . послесл. И.М.Чубарова. М., 2005. С. 466.

[30] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с.281.

[31] Днепров В.Д. О взаимодействии поэтических элементов романа // Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. М.-Л., 1965. С. 502. Новую редакцию этой работы см.: Днепров В.Д. Драма в романе. Из художественного опыта Достоевского // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 246-304.

[32] Днепров В.Д. О взаимодействии поэтических элементов романа // Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. М.-Л., 1965. С. 505-506.

[33] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 261.

[34] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 262.

[35] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 277.

[36] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 286.

[37] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч. Bruxelles, 1986. С. 412.

[38] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. Спб., 1909. С. 287.

[39] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч. Bruxelles, 1986. С. 426.

[40] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч. Bruxelles, 1986. С. 430.

[41] Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. М.-Л., 1965. С. 502-?

[42] Соловьев Вл.С. Собр.соч. т. 10., с. 87

[43] Соловьев Вл.С. Собр.соч. т. 10., с. 88.

[44] Об идеологемах см.: Радбиль Т.Б. О термине и понятии «идеологема» // Человек и его язык: антропологический аспект исследований. Межвузовский сборник научных трудов. Нижний Новгород, 1996; а также: Гусейнов Г.Ч. Советские идеологемы в русском дискурсе 1990-х годов. Автореферат на соискание ученной степени доктора культурологии. М., 2002.

[45] Вяч. Иванов имеет в виду статью Ин. Анненского «Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии», см.: Анненский И.Ф.Книги отражений. М., 1979. С.181-198.

[46] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр.соч. Bruxelles, 1985. С. 403-404.

[47] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3-х тт. Т.1. Л., 1987. С. 498.

[48] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы// Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3-х тт. Т.1. Л., 1987. С. 495.

[49] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 93.

[50] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 92.

[51] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 93.

[52] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 90.

[53] Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» //Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 211.

[54] Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 94.

[55] См.: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 94-95.

[56] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы// Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3-х тт. Т.1. Л., 1987. С. 594-595.

[57] О теории цвета и света у Лосева см. в статье: Тахо-Годи Е.А. «Еще один пример к теории цвета А.Ф. Лосева // А.Ф. Лосев и культура ХХ века: Лосевские чтения. М., 1991. С. 106-119.

[58]В книге «Я сослан в ХХ век…» допущена досадная опечатка – «самый старый», ср. с текстом «Театрала» по изданию: Лосев А.Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 285.

[59] У самого Лосева воздействие первостихий на художественный текст определяется через понятие «первичной модели» (см.: Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана. Киев. 1998), но традиционнее как для нашего, так и для западноевропейского литературоведения использование в этом случае понятия лейтмотива; см. например, классическую работу К.Ф. Тарановского «Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока» (Russian Literature. 1980. N VIII. P.363-376).

[60] В издании допущена досадная опечатка: вместо заморыша напечатано «заморыхом».

[61] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 69.

[62] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 65.

[63] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 64.

[64] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 66.

[65] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 65..

[66] Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Освальд Шпенглер и Закат Европы. М. 1922. С. 66.

[67] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр.соч. Bruxelles, 1986. Т. IV. С. 403

[68] Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр.соч. Bruxelles, 1986. Т. IV. С. 429.

[69] Любопытно отметить, что в работе о Скрябине, Лосева пишет о взятой Скрябиным из романтизма «перекультуренной интеллигентности настроений» (с. 776, курсив наш).

[70] О парадоксе как фигуре мышления и речи см.: Парадоксы русской литературы. Сб. статей / Под ред. В. Марковича и В. Шмида. Вып.3. СПб., 2001. С. 258-283.

[71] Токарев Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002. С. 28.

[72]Пословицы приводятся как по словарю В.И. Даля, так и по справочнику: Русские народные пословицы и поговорки / Сост. А.М. Жигулев – М., 1965.

[73] Цит. По: Толковая Библия или комментарий на все книги св. Писания Ветхого и Нового Завета. Т.3. Пб., 1911-1913. 2-е изд. – Стокгольм, 1987. С. 108.

[74] Кржижановский С.Д. Фрагменты о Шекспире // Кржижановский С.Д. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994. С. 85.

[75] Hillegas M.R. The Future as Nightmare: H.G. Wells and the Anti-utopians. N The Future as Nightmare: H.G. Wells and the Anti-utopians. N.-Y., 1967. P. 5.

[76] Об антиутопических мотивах в творчестве М. Булгакова, например, см.: Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов). М., 2001.

[77] Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период). М., 2001. С. 72.

[78] Библейские ассоциации в литературе около Октябрьского периода были широко распространены – и в прозе, и в поэзии. «Думается, нельзя недооценивать влияние библейских мотивов и образов на всю пророческую лирику этой эпохи, особенно в антитезе “старого” и “нового” миров», – пишет В.И.Фатющенко, см.: Фатющенко В.И. Русская лирика периода кануна и свершения Октября. Авт. дисс. … докт.филол.наук. М., 1989. С. 21.

[79] Вехи. Из глубины /Сост. А.А.Яковлева. М., 1991. С. 21.

[80] См. работу: Gunther H. Von der «Vaterlosigkeit» zum «Vater» der Volker // Zeitschrift fur Slavische Philologie. 1988. N 2. S. 317-329.

[81] Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. – М., 1998. С. 86.

[82] Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.,1996. С. 53.

[83] Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян… С. 57.

[84] Эткинд А. Указ. соч. С. 85.

[85] Там же. С. 84.

[86] Связь кастрации и смерти, как показал В.Я. Пропп, отразилась и в сказке, когда кастрация грозит герою в первую брачную ночь, см. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – М., 1986. С. 325-330.

[87] Эткинд А. Указ. соч. С. 81.

[88] Лосев А.Ф. В поисках смысла … С. 218.

[89] Надо сказать, что в понятие преанимизма Лосев включает «мгновенное появление под воздействием какого-либо внезапного случая в сознании человека представления о демоне», который «еще не имеет никакой фигуры и никакого лица, никакого вообще очертания, но оценивается пока лишь как внезапно нахлынувшая неизвестно откуда сила, мгновенно произведшая какую-нибудь катастрофу и тут же бесследно исчезнувшая» ( Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. – М.,1996, с. 60). Этот моментальный преанимизм и есть пограничная линия между фетишизмом и анимизмом. Причем, по мнению Лосева, «моментальный, или аффективный, преанимизм, составивший некогда огромную эпоху в истории человеческого мировоззрения, и в дальнейшем никогда не исчезал» (Там же. С. 73). Лосев считает, что «в первобытном анимизме есть вечная правда, незаменимая и неуничтожимая никакой культурой и машиной» (О, с. 110)

[90] Эткинд А. Указ. соч. С. 87.

[91] Там же. С. 87. О связи утопически-революционных и сектантских идей в литературном сознании 1900-1930-х гг. пишет и Н.М. Солнцева: «Однако, пожалуй, самую существенную роль в формировании революционных настроений крестьянских писателей сыграло христовство, иначе – хлыстовство. Прежде всего под влиянием хлыстовства сформировались революционные устремления Клюева, Карпова и в какой-то степени Есенина. Хлыстовское искушение уравнять Сына Бога с новыми христами, Богоматерь – с новыми богородицами отвечало мятедному настроению общества, ожидавшего новых пророков», см.: Солнцева Н.М. Эстетические и мировоззренческие искания крестьянских писателей 1900-1930-х годов. Авт. дисс. … докт.филол.наук. М., 1993. С.7. О национальных и религиозных корнях утопии также см.: Чистов К.В. Русская народная утопия (генезис и функции социально-утопических легенд). СПб., 2003.

[92] Об основных категориях экзистенциализма в культуре ХХ в. см.: Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. М., 1963; Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегор. М., 1970; Губман Б.Л. Западная философия культуры ХХ в. Тверь, 1997.

[93] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 94.

[94] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 94.

[95] Об этом свидетельствует и особый интерес к творчеству Достоевского русских мыслителей, тяготеющих к экзистенциализму (например, книги Л. Шестова «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», 1903; Н. Бердяева «Миросозерцание Достоевского», 1923), или к персонализму, к которому принято относить и Вяч. Иванова, и М. Бахтина. Как верно отметила в свое время А.Н. Латынина, «ряд проблем, поставленных Достоевским, позже займет видное место в проблематике экзистенциализма», см.: Латынина А.Н. Достоевский и экзистенциализм // Достоевский – художник и мыслитель. М., 1972. С.258. Также см. главу «Значение Ф.М. Достоевского для русской философии (вместо заключения)» в кн.: Ванчугов В.В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994; Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. М., 2002.

[96] Губман Б.Л. Экзистенциальная культурфилософия // Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.2. СПб., 1998. С.378

[97] Walsh Ch. From Utopia to Nightmare. London, 1962. P. 14. From Utopia to Nightmare. London, 1962. P. 14.

[98] Ib. id. P. 134.

[99] Ib. id. P. 125.

[100] Ib. id. P. 22-23.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру