Мотив двойника в русской поэзии XIX века

Из-за частого употребления термин «двойничество» оказался весьма размыт: встречается как обобщенное, расширенное, так и более узкое его понимание. При изучении «Преступления и наказания» в средней школе двойниками Раскольникова называют в разных случаях и Лужина, и Свидригайлова, и Порфирия Петровича и даже Соню (sic!), хотя, казалось бы, в школьной традиции должна фигурировать некая классическая интерпретация, выработанная фундаментальной наукой. Термин «двойник» все больше «расплывается» при расширительном толковании и оттого становится крайне условным и запутывающим, так что профессиональные исследователи Достоевского уже считают его использование «дурным тоном». Со своей стороны, хочу внести посильную лепту во введение данного термина в осмысленные границы и указать на широчайшую область его распространения в русской литературе – поэзию, живейшим образом контактировавшую с русской психологической прозой, во многом проложившую ей пути и предвосхитившую открытия в душе человеческой.

«Двойничество» – прежде всего феномен поэтики и философии романтизма, который обусловлен концепцией двоемирия – разделением мира на мир реальный, действительно существующий и нереальный, фантастический мир, мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя. Индивид, осознающий себя в пространстве романтического двоемирия с его неразрешимыми противоречиями (несовместимость идеалов и ценностей внутреннего мира и пошлостью и непониманием окружения), может пережить его как раздвоение своего сознания. Двойничество образуется, таким образом, как следствие кризиса и распада личности романтического героя.

Начиная с романтизма поэтика контекстуальная заменяет все более поэтику стилевую. События внутреннего мира героя предстают то в автобиографической форме, то в форме исторических и культурных реминисценций. Появляются персонажи, вытесняющие лирического героя из стихотворения,

А. М. Гаркави, полемизируя с Б. О. Корманом, настаивает на справедливом, на наш взгляд, положении о том, что лирика всегда субъективна и, как следствие, — «односубъектна». «В ней могут звучать голоса разных персонажей», но все они отделены голоса автора, лирического героя и иерархически подчинены ему. А. М. Гаркави прав, что голоса (сознания) разных персонажей не могут быть внутри текста равноправными в силу родовой — односубъектной — природы лирики. Но именно лирическая ситуация двойничества является исключительным случаем, когда само сознание лирического героя раскалывается и появляется второй, его же, голос, почти равноправный авторскому голосу в стихотворении. Это не нарушает, на наш взгляд, принципа односубъектности в лирике, потому что в лицах разыгрывается внутренний конфликт в душе героя, однако намечает путь к полифонизму, прокладывая путь к поэтическим открытиям русской психологической прозы – в частности «пятикнижия» Достоевского.

В позднем романтизме герой уже сам способен смеяться над своим заветным идеалом, с той целью, чтобы над ним не посмеялись другие. В результате он получает возможность, оставаясь самим собой, взглянуть на самого себя со стороны – критически, и даже уничижающе. Считая высшей ценностью свое «я», он в то же время отрицает его. Поэтому двойник – всегда враг лирического героя.

Таким образом, двойничество имеет отчетливую демоническую природу, а двойника зачастую именуют демоном, в чем мы без труда убедимся при анализе ряда стихотворений.

Встреча с двойником строится так, что личность видит свое подобие, точное (вплоть до полного визуального сходства) или частичное (тень, пародия, одна из сторон «я»). Поскольку в миросозерцании Достоевского весьма ощутима романтическая составляющая, постольку можно и говорить и о двойничестве как элементе его поэтики, в отличие, например, от Толстого, в произведениях которого много случаев идейного или психологического параллелизма между героями.

Основоположником темы можно считать Пушкина с его стихотворением «Демон» 1823 года. Напомним, что для поэта этот год стал временем так называемого «романтического кризиса» – разочарования и постепенного отхода от байронизма, так что может быть назван «поздней стадией романтизма» в творческой и духовной эволюции самого Пушкина. У Байрона есть программная поэма «Каин», где дьявол учит сына Адама духовной свободе от Бога, вдохновляя его своим собственным примером. Характерно, что и дьявол, и Каин выступают положительными героями – потому для Байрона человеческая индивидуальность, ее свобода и величие являются высшими ценностями, которые он фактически обожествляет и ставит выше добра. Соблазненный Каин становится земным подобием всесильного ангела Люцифера. Пушкин в своем стихотворении также говорит о посещавшем его демоне, который своими умными речами и «чудным» взглядом разуверяет лирического героя во всех жизненных ценностях:

ДЕМОН

В те дни, когда мне были новы

Все впечатленья бытия —

И взоры дев, и шум дубровы,

И ночью пенье соловья, —

Когда возвышенные чувства

Свобода, слава и любовь

И вдохновенные искусства

Так сильно волновали кровь, —

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапной осеня,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речиВливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

Под демоном может подразумеваться как Люцифер поэмы Байрона, так и в целом «яд» байронического скептицизма. Однако по сюжету стихотворения очевидно, что это и внутренний голос (точнее, один из внутренних голосов) самого поэта, который долгое время отождествлял себя с лирическим героем байронического романтизма (вспомним хотя бы элегию «Погасло дневное светило…» 1820 г.). Поэтому в стихотворении речь идет одновременно о внешнем воздействии и о внутреннем голосе.

У Лермонтова, логично было бы ждать развития мотива раздвоения лирического героя, в связи с трагизмом и дисгармоничностью его мироощущения, усугубившимися по сравнению с Пушкиным, что неоднократно подчеркивал сам Лермонтов: «Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным: все его Мученья происходят оттого». Именно он до конца своего творческого пути оставался верным байроническому романтизму (в отличие от Пушкина, достаточно быстро дистанцировавшегося от него). Однако удивительная сила личности Лермонтова предопределила ее органичную цельность, вследствие чего мучительные внутренние противоречия предстают как последовательная смена состояний лирического героя (без их единовременности):

Есть время — леденеет быстрый ум;

Есть сумерки души, когда предмет

Желаний мрачен: усыпленье дум;

Меж радостью и горем полусвет;

Душа сама собою стеснена,

Жизнь ненавистна, но и смерть страшна,

Находишь корень мук в себе самом,

И небо обвинить нельзя ни в чем.

Я к состоянью этому привык,

Но ясно выразить его б не мог –

Ни ангельский, ни демонский язык:

Они таких не ведают тревог,

В одном все чисто, а в другом все зло.

Лишь в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его

Мученья происходят оттого.

Дуализм для лирического героя Лермонтова, как мы видим, состоит в его метаниях между небом и адом, демоническим и ангельским началом в своей душе. В дальнейшем проблема выбора и метаморфозы личности образуют скорее историю души героя, чем ее раздвоение – как это мы видим на примере поэмы «Демон», хотя она явно обязана своим заглавием пушкинскому стихотворению.

Феномен двойничества косвенно воплощается в творчестве Лермонтова в образах демонических персонажей, которые, в свою очередь, характеризуются внутренней противоречивостью и моральными страданиями, конфликтом добра со злом в их собственных душах. Так Демон из одноименной поэмы, всю жизнь переделываемой Лермонтовым, раздирается между страстной мечтой о рае, спасении через любовь к Тамаре, желанием «веровать добру» и ненавистью к Богу-тирану и намерением во что бы то ни стало отстоять свою гордую независимость от Него. Очевидно, что лермонтовский Демон – это литературная проекция души самого поэта. По мнению П.К. Суздалева, «Демон становится его навязчивой идеей – образом, олицетворением его философского и творческого самосознания, поэт воспринимает этот образ как Музу и соблазнителя»[i].

Почти вплотную к теме двойничества подходит в 1838 году Огарев, романтик, хоть и принадлежащий уже к поколению 30-х годов, но унаследовавший от эпохи романтизма мучительный внутренний разлад с самим собой:

Н. П. Огарев СМУТНЫЕ МГНОВЕНЬЯ

Есть в жизни смутные, тяжелые мгновенья,

Когда душа полна тревожных дум

И ноша трудная томящего сомненья

Свинцом ложится на печальный ум;

И будущность несется тучей издалёка,

Мрачна, страшна, без меры, без конца,

Прошедшее встает со взорами упрека,

Как пред убийцей призрак мертвеца.

Откуда вы, минуты скорбных ощущений,

Пришельцы злобные, зачем с душой

Дружите вы ряды мучительных видений

С их изнурительной тоской?

Но я не дам вам грозной власти над собою,

И бледное отчаянья чело

Я твердо отгоню бестрепетной рукою –

Мне веру провидение дало;

И малодушия ничтожные страданья

Падут пред верой сердца моего,

Священные в душе хранятся упованья,

И этот клад – я сберегу его. 1838

В этом стихотворении к герою двойником, «мучительным видением», «пришельцем злобным, является его прошлое. Однако его приход не становится отчетливо выраженным сюжетом, балансируя на грани метафоры. Сравнение «как пред убийцей призрак мертвеца» отсылает нас к образности баллад Жуковского, то есть еще к предромантической традиции. Однако очевидно, что Огарев ориентировался и на Гейне.

Следующим важным примером и прецедентом образа двойника для русской поэзии стало знаменитое стихотворение Г. Гейне «Doppelgänger» («Двойник»):

Характерно, что Гейне, зачастую высмеивающий романтические мотивы, в этом случае серьезен и мрачен. Стихотворение развивает мотивы прозы Гофмана, столь типичные для позднего немецкого романтизма: это и ночная атмосфера (первое появление двойников у Гофмана обычно происходит в призрачной полутьме), и безумное видение своего прошлого, будто в кривом зеркале, отчего искренняя боль действительного страдания неожиданно обрушивается в демоническую бездну. Это уже не просто внутренний голос и не персонификация философских идей, как в случае Пушкина, и даже не констатация дисгармонии внутреннего мира, имеющая место быть у Лермонтова. Появление такой тени предвещает безумие и открывает путь всевозможным болезненным отклонениям сознания. На фоне всеобщего увлечения поэзией Гейне в 40–60-е годы это одно из программных его стихотворений не могло пройти незамеченным.

Образ двойника периодически встречается в поэзии второй половины XIX века у поэтов самых различных направлений. Самое интересное – это проанализировать каждый конкретный образ двойника и отметить специфику его соотнесения с лирическим героем, нюансировку их взаимоотношений. К примеру, в стихотворении «Соглядатай» А.М. Жемчужникова двойник почти подобен Демону Пушкина, вплоть до повторения отдельных образных деталей, не говоря уже о точном воспроизведения размера и ритмико-интонационной структуры пушкинского стихотворения:

«Соглядатай»

Я не один; всегда нас двое.

Друг друга ненавидим мы.

Ему противно всё живое;

Он - дух безмолвия и тьмы.

Он шепчет страшные угрозы,

Он видит всё. Ни мысль, ни вздох,

Ни втайне льющиеся слезы

Я от него сокрыть не мог.

Не смея сесть со мною рядом

И повести открыто речь,

Он любит вскользь лукавым взглядом

Движенья сердца подстеречь.

Не раз терял я бодрость духа,

Пугали мысль мою не раз

Его внимающее ухо,

Всегда за мной следящий глаз.

Быть может, он меня погубит;

Борьба моя с ним нелегка...

Что будет - будет! Но пока -

Всё мыслит ум, всё сердце любит! (1857)

Разница, однако, состоит в том, что если лирический герой Пушкина невольно пленяется «чудным взглядом» и «язвительными речами» своего Демона, несмотря на то что горькие истины, произносимые им во время «печальных встреч», глубоко ранят и дотла выжигают душу, – то герой А.М. Жемчужникова открыто ненавидит Соглядатая, а тот старается его ранить как можно больнее и даже уничтожить («Ему противно все живое»). Соглядатай осмеивает и уничтожает все движения чувств героя, не вступая, однако, в прямой философский спор («Не смея сесть со мною рядом И повести открыто речь…»). Однако Соглядатая нельзя отождествить с холодным рассудком: разум героя противится и противостоит двойнику вместе с чувствами («… пока – Всё мыслит ум, всё сердце любит!»). Таким образом, Соглядатая можно определить как постепенно надвигающееся омертвение души, которое страшит героя и которому он пытается по мере сил противостоять. В этом и заключается главное сходство данного стихотворения с пушкинским.

М.Л.Михайлов в своем отрывке, наоборот, явно ориентируется на Гейне – что неудивительно, ведь Михайлов являлся одним из страстных популяризаторов творчества Гейне в России и переводчиком практически всей его лирики на русский язык. Стихотворение поэтому представляет собой не просто подражание гейневскому «Двойнику», но контаминацию многих мотивов лирики немецкого поэта.

Я видел во сне человечка

С косым и зеленым лицом.

Он глупо смотрел, улыбался

И тотчас же плакал потом.

Ко мне подошел он, и руку

Мне крепко и дружески сжал,

И долго качал головою,

И мне наконец прошептал:

«Меня вы не знаете, друг мой,

Да я-то вас знаю давно.

Ну что? исцелилось ли сердце,

Иль так же болит все оно?

Зачем вы в лицо мне глядите?

Ну что вы увидите тут?

Хоть цвет его – краска надежды,

Да нашей надежде – капут.

Как вы, я надеялся долго,

И зелен с надежды я стал,

Как вы, я все плакал да грезил,

Стишонки писал и вздыхал.

Пора нам, ей-богу, оставить

Так глупо страдать и любить,

Пора нам от грез пробудиться

И жизнью действительной жить».

Со мною он тут распрощался,

Отвесив неловкий поклон,

И все-то смеялся да плакал...

Какой безалаберный сон!

Прежде всего, узнается один из излюбленных размеров Гейне – амфибрахий с рифмовкой одних четных строк. Далее обращает на себя внимание часто встречающийся у Гейне мотив тревожного, трагического сна. Наконец, стихотворение написано в характерном для немецкого поэта тоне – язык нарочито упрощенный, с множеством прозаизмов («глупо», «Да нашей надежде – капут», «стишонки», «безалаберный сон»), за которыми угадывается, тем не менее, боль израненного сердца и надорванной души. К Гейне восходит также жест покачивания головой призрака[ii] и его плач[iii]. Впрочем, сам призрак – «человечек с зеленым лицом» – скорее напоминает персонажей немецких народных сказок или волшебных повестей Гофмана, и в этом отношении выделяется среди всех остальных «двойников» русской поэзии.

Оригинальная разработка мотива двойничества в данном стихотворении заключена в том, лирический герой вообще не узнает и не признает своего двойника, нимало не похожего на героя внешне («С косым и зеленым лицом»), нелепое поведение которого отдает безумием («Он глупо смотрел, улыбался И тотчас же плакал потом») и в то же время оказывается злой карикатурой на мучительную раздвоенность романтической личности.

Особенно странной оказывается символическая трактовка зеленого цвета лица «человечка», который может означать как «цвет надежды» (очевидно, как цвет весенней листвы?), так и цвет болезни и гниения.

Очевидно, двойник здесь олицетворяет собой романтическое «я» лирического героя, романтический склад ума, чувств и верований. В этом смысле он подобен пушкинскому Демону, так же бывшему воплощением романтического мировоззрения. Но если «демон» сохраняет величие и обольстительность, при известной отстраненности от сознания героя (его речи – «хладный яд»), то «человечек» вызывает скорее жалость, некую смесь иронии и сочувствия. Он так же наделен демонизмом, но это скорее «демонизм» гнома или домового. Как тут не вспомнить черта Ивана Карамазова, который нарочито дразнит «хозяина» «лакейским» видом своего воплощения, «в роде как бы в приживальщика хорошего тона» («Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, "гремя и блистая", с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде»). Михайлова с Достоевским объединяет то, что они писали в те годы, когда эпоха романтизма формально уже давно завершилась и отыграна общественным мнением. Поэтому поэт рассматривает романтический комплекс чувств в своей душе с горечью, как некую болезнь (о чем свидетельствует болезненный вид человечка). Примечательно, что герой видит «человечка» впервые, в то же время как тот его знает наизусть: то есть герою впервые предстает во всей неприглядности и комичности, будто в кривом зеркале, изнанка собственной романтической сущности.

Несколько иную разработку получает образ двойника в стихотворении Я. Полонского.

ДВОЙНИК

Я шел и не слыхал, как пели соловьи,

И не видал, как звезды загорались,

И слушал я шаги – шаги, не знаю чьи,

За мной в лесной глуши неясно повторялись.

Я думал – эхо, зверь, колышется тростник;

Я верить не хотел, дрожа и замирая,

Что по моим следам, на шаг не отставая,

Идет не человек, не зверь, а мой двойник.

То я бежать хотел, пугливо озираясь,

То самого себя, как мальчика, стыдил...

Вдруг злость меня взяла – и, страшно задыхаясь,

Я сам пошел к нему навстречу и спросил:

– Что ты пророчишь мне или зачем пугаешь?

Ты призрак иль обман фантазии больной?

– Ах! – отвечал двойник,– ты видеть мне мешаешь

И не даешь внимать гармонии ночной;

Ты хочешь отравить меня своим сомненьем,

Меня – живой родник поэзии твоей!..

И, не сводя с меня испуганных очей,

Двойник мой на меня глядел с таким смятеньем,

Как будто я к нему среди ночных теней –

Я, а не он ко мне явился привиденьем. 1862

Напечатано стихотворение было в 1862 году в журнале «Время» Ф.М. Достоевского (который, кстати, сам являлся автором повести «Двойник»). Сообщая это стихотворение (в первоначальной редакции, сильно отличающейся от окончательной) Льву Толстому, Полонский писал: Посылаю Вам, граф, стихотворение, написанное мною вчера под влиянием нескольких аккордов, взятых Вами из пьесы Шуберта». Поэт имеет в виду знаменитый романс Шуберта на вышецитированное стихотворение Гейне «Двойник», аккомпанемент к которому действительно состоит всего лишь из нескольких сумрачно-минорных аккордов. Однако, сохраняя мотив Гейне, Полонский дает ему крайне оригинальную трактовку.

Герой и двойник меняются местами, оставаясь в рамках коллизии романтического двоемирия. Герой оказывается в роли «отравляющего сомненьями» (перекличка с Пушкиным очевидна), а двойник – «живого родника поэзии», то есть истинного романтика. В контексте творчества Полонского, постоянно метавшемся между гражданской поэзией и «чистым искусством», подобный образ двойника истолковывается как искушение предпочесть последнее, от которого хочет уйти лирический герой. Пикантность в том, что сам герой не может понять, с каким из двух своих «я», то есть с какой из двух сторон своей души он должен и хочет себя ассоциировать. В результате герой и пугается сам себя и сочувствует сам себе.

То же образное воплощение идеологической дилеммы мы найдем и в творчестве поэтов противоположного направления. К примеру, в творческом манифесте Некрасова «Поэт и гражданин» так же происходит диалог двух внутренних голосов в душе героя: его гражданских убеждений и его же поэтического дара. По форме стихотворение копирует аналогичные манифесты Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» и Лермонтова «Журналист, читатель и писатель», где в лицах разыгрывается диалог писателя и общества. Однако у Некрасова Гражданин обращаются к Поэту не как сторонний человек, но как интимнейший друг, знающий всю подноготную о собеседнике и не боящийся сказать ему в глаза самую горькую правду, выступая в роли сочувствующего, но строгого судьи:

ГРАЖДАНИН

<...> Хорош портрет! Ни благородства,

Ни красоты в нем нет, поверь,

А просто пошлое юродство.

<...>

Твои поэмы бестолковы,

Твои элегии не новы,

Сатиры чужды красоты,

Неблагородны и обидны,

Твой стих тягуч. Заметен ты,

Но так без солнца звезды видны.

Поэт же, наоборот, предается покаянию и саморазоблачению.

ПОЭТ

<...> Я горькой правды не скрываю

И робко голову склоняю

При слове: честный гражданин.

Тот роковой, напрасный пламень

Доныне сожигает грудь,

И рад я, если кто-нибудь

В меня с презреньем бросит камень.

<...>

Бичуя маленьких воришек

Для удовольствия больших,

Дивил я дерзостью мальчишек

И похвалой гордился их.

Под игом лет душа погнулась,

Остыла ко всему она…

Из этого мы делаем вывод, что именно Поэт является для Некрасова его подлинным, реальным «я», со своими живыми чувствами. слабостями, сомнениями в себе и творческими кризисами. Гражданин же – неумолимый голос его совести. Характерно, что последней частью стихотворения становится исповедь, покаянный плач Поэта (характерный для лирического героя Некрасова в целом), где он критически озирает свой творческий путь и выносит ему – а вместе с тем и всей своей жизни – суровый приговор:

Под игом лет душа погнулась,

Остыла ко всему она,

И Муза вовсе отвернулась,

Презренья горького полна.

Теперь напрасно к ней взываю -

Увы! сокрылась навсегда.

Как свет, я сам ее не знаю

И не узнаю никогда.

Тема раздвоения личности лишена у Некрасова гофманско-гейневской фантастичности – в силу его программной приверженности реалистическому направлению – но изображенный в стихотворении мучительный внутренний конфликт восходит к романтическому типу личности героя. Похожие мотивы мы встретим в поэме Некрасова «Рыцарь на час» – там последовательная смена двух состояний души (ночью – уверенный в себе борец, готовый пожертвовать собой за идеал, утром – беспомощный пессимист) выглядит как подмена одного человека другим – то есть перед нами дуализм личности, только без синхронизации, но во временной последовательности.

Иногда в виде спора с двойником поэты просто живописуют раздирающие их душу сомнения. Примером эму может служить стихотворение А.К. Толстого:

С ружьем за плечами, один, при луне,

Я по полю еду на добром коне.

Я бросил поводья, я мыслю о ней,

Ступай же, мой конь, по траве веселей!

Я мыслю так тихо, так сладко, но вот

Неведомый спутник ко мне пристает,

Одет он, как я, на таком же коне,

Ружье за плечами блестит при луне.

"Ты, спутник, скажи мне, скажи мне, кто ты?

Твои мне как будто знакомы черты.

Скажи, что тебя в этот час привело?

Чему ты смеешься так горько и зло?"

"Смеюсь я, товарищ, мечтаньям твоим,

Смеюсь, что ты будущность губишь;

Ты мыслишь, что вправду ты ею любим?

Что вправду ты сам ее любишь?

Смешно мне, смешно, что, так пылко любя,

Ее ты не любишь, а любишь себя.

Опомнись, порывы твои уж не те!

Она для тебя уж не тайна,

Случайно сошлись вы в мирской суете,

Вы с ней разойдетесь случайно.

Смеюся я горько, смеюся я зло

Тому, что вздыхаешь ты так тяжело".

Все тихо, объято молчаньем и сном,

Исчез мой товарищ в тумане ночном,

В тяжелом раздумье, один, при луне,

Я по полю еду на добром коне...

Здесь «спутника» нельзя назвать демоническим или одиозным – это просто преследующие поэта сомнения в собственной любви и в ответном чувстве. Зачем же Толстому понадобилась столь экстравагантная форма выражения своих раздумий? Дело в том, что его роман с Софьей Андреевной Миллер не был безоблачным, а в глазах света Миллер имела скандальную репутацию (по некоторым предположениям, именно этот нашумевший роман дал сюжет Л.Н. Толстому для «Анны Карениной»). Бывший муж не давал С.А. Миллер развода, и против этого союза восставала вся семья Толстых, и особенно мать поэта. Поэтому любое колебание в чувствах сразу обессмысливало все усилия, неустанно предпринимаемые поэтом для преодоления препятствий на пути к браку. Малейшая неуверенность в своей правоте оказывалась настолько мучительной, что воплотилась в образе дразнящего двойника, то появляющегося, то исчезающего.

Пожалуй, самым оригинальным, немыслимым даже в западной литературной традиции, оказывается «Двойник» А.Н. Майкова, где двойник так же, как и у А.К. Толстого, воплощает собой мрачные раздумья и сомнения в любви:

А.Н. Майков ДВОЙНИК

Назвавши гостей, приготовил я яств благовонных,

В сосуды хрустальные налил вина золотого,

Убрал молодыми цветами свой стол, и, заране

Веселый, что скоро здесь клики и смех раздадутся,

Вокруг я ходил, поправляя приборы, плоды и гирлянды,

Но гости не идут никто... Изменила и ты, молодая

Царица стола моего, для которой нарочно

Я лучший венок приготовил из лилий душистых,

Которой бы голос и яркие очи, уста и ланиты

Служили бы солнцем веселости общей, законом

И сладкой уздой откровенному Вакху...

Что ж делать? Печально гляжу я на ясные свечи, ряд длинный приборов.

А где же друзья? Где она? .. Отчего не явилась?.. Быть может.

Ведь женское сердце и женская клятва что ветер...

Эх, сяду за кубок один я... Один ли? .. А он, неотступный,

Зачем он, непрошеный гость, предо мною уселся,

С насмешкой глядит мне в глаза? И напрасно движенья

Досады и ревности скрыть перед ним я стараюсь...

Ох, трудно привыкнуть к нему, хоть давно мы знакомы!

Всё страшно в нем видеть свой образ, но только без сердца,

Без страсти и с вечно холодной логической речью. .

Софист неотступный, оставь меня! Что тебе пользы,

Хирург беспощадный, терзать мою душу?.. 1843, 1844

Своеобразие заключается в античном колорите стихотворения, написанном гекзаметром и выдержанном в жанре греческой антологии, со стремлением к эпической, яркой красочности описаний, с рельефными, пластическими подробностями. Сюжетом его становится античный пир – «симпозион», нарисованный явно под воздействием пушкинского подражания древним («Из Ксенофана Колофонского»), с описанием приготовления к роскошному пиршеству[iv]. И вдруг оказывается, что гости, равно как и возлюбленная, не приходят на приглашение – уже фантастическая, условная, донельзя литературная ситуация. И тут Майков вводит образ двойника, отсылающий к немецкому романтизму и дезавуирующий античную атрибутику и декорации. Заметно, что с появлением двойника исчезает сосредоточенность на описании визуальных образов, сменяясь болезненным психологизмом и реалиями душевной жизни. Размеренность описаний сменяется смятенными интонациями, отраженными в обрывистых риторических вопросах и восклицаниях.

Двойник олицетворяет у Майкова холодный рассудок, «без сердца, Без страсти и с вечно холодной логической речью». Примечательно, какие эпитеты подбирает для него поэт: «Софист неотступный» – подразумевая голый разум без убеждений, и далее «Хирург беспощадный» – имея в виду его жестокость. Слово «хирург» кажется неуместным прозаизмом, тем более в антологическом стихотворении, однако для Майкова несомненно сыграло первенствующую роль его греческое происхождение, соответствующее, по его мнению, общему античному колориту стихотворения и языку его героя.

Рассмотрим теперь стихотворения поэтов самого конца XIX века, писавших в преддверии символизма. Традиционный образ двойника по-прежнему остается ими востребованным. В варианте К. Фофанова – одного из самых популярных поэтов в 80-90-е годы – мы вновь находим привычный перечень мотивов: непроглядную ночь, белое привидение, кивающее головой, игру на контрастах и антитезах:

К. Фофанов

Двойник

Ночь осенняя печальна,

Ночь осенняя темна;

Кто-то белый мне кивает

У открытого окна.

Узнаю я этот призрак,

Я давно его постиг:

Это — бедный мой товарищ,

Это — грустный мой двойник.

Он давно следит за мною,

Я давно слежу за ним.

От него мне веет смутно

И небесным и земным.

Он являлся мне весною

При мерцании зарниц;

Он на оргиях встречался

И встречался у гробниц.

Жаль ему меня покинуть,

Мне его оставить жаль:

Он делил со мной, бывало,

Одинокую печаль...

И теперь он грустно бродит

И уйти боится прочь

От раскрытого окошка В эту пасмурную ночь. И листвою пожелтевшей Осыпает мне окно В эту ночь, когда на небеИ на сердце так темно!.. 1887

Двойник у Фофанова олицетворяет просто грусть поэта («Он делил со мной, бывало, Одинокую печаль» и появлялся неизменно, когда «на сердце так темно»,), поэтому он не вызывает никаких отталкивающих эмоций: герой сроднился с ним, как с близким другом («Это — бедный мой товарищ, Это — грустный мой двойник»). Печаль может быть как одухотворенной, так и мрачной («От него мне веет смутно И небесным и земным»), но он – неотъемлемая часть души героя.

Многое в стихотворении уже предвещает наступающую эпоху символизма: двойник сопровождает лирического героя на кладбища и оргии, «при мерцании зарниц», что выходит за рамки традиционной общественной морали и отдает декадентством. И еще на один шаг к нему приближается Н.М. Минский, начинавший как поэт демократической традиции, а затем примкнувший к ранним символистам. То, что тема двойника по-прежнему остается ими востребована, еще раз указывает на прямую генетическую связь символизма с романтизмом.

Н.М. Минский МОЙ ДЕМОН.

Нет, никогда с тех пор, как мрачные созданья

Сомнений и тоски тревожат дух людей

Гордыней гневною иль смехом отрицанья,

Или отравою страстей, –

С тех пор, как мудрый Змий из праха показался,

Чтоб демоном взлететь к надзвездной вышине, –

Доныне никому он в мире не являлся

Столь мощным, страшным, злым, как мне...

Мой демон страшен тем, что пламенной печати

Злорадства и вражды не выжжено на нем,

Что небу он не шлет угроз и проклятий

И не глумится над добром.

Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем серафим

Мой демон страшен тем, что, душу искушая,

Уму он кажется святым.

Приветна речь его и кроток взор лучистый,

Его хулы звучат печалью неземной.

Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой.

Он вместе молится со мной...

Теория «мэонизма», исповедуемая Н. Минским, гласит, что «нет двух путей, добра и зла, Есть два пути добра». Иными словами, путь зла тоже ведет к Богу: как Бог отдал себя в жертву, чтобы существовал тварный мир, так и мир должен жертвенно стремиться к небытию ради воссоединения с Богом как первоначалом, и зло оказывается в этом стремлении необходимым моментом. Так и демон Минского, подобно Мефистофелю Гете, «желая зла, творит одно добро». Подобно демону Лермонтова, он жаждет спасения и воссоединения с Богом. Мы уже показали ранее, что образ демона – одно из видоизменений, или наименований, образа двойника, но никогда еще между лирическим героем и его «alter ego» не было столь тесных и столь противоречивых отношений: демон не просто мимикрирует под ангела («Уму он кажется святым»), но даже и молится вместе с героем о своем собственном изгнании и небытии. Минский привычно строит свое стихотворении на парадоксе и алогизме, но они здесь приобретают философское значение. Минский отнюдь не выступает против христианства, напротив, он хочет примирить его с сознанием человека декаданса. Поэтому его хулы на Провидение звучат «печалью неземной», что весьма напоминает «лирическую ноту» в идее Раскольникова, неожиданно заметившего: «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть».

В эпоху символизма наиболее яркое воплощение темы двойничества мы находим у А.А.Блока. По мнению Д.Е. Максимова, оно было неизбежным феноменом самосознания поэта. Разрушение цельности личности принимает у Блока самые разнообразные формы на всем протяжении его творчества. Неслучайно первая фраза, открывающая юношеские дневники Блока, содержит признания в собственном раздвоении. Это уже была предпосылка к двойничеству, его психологическая и мировоззренческая основа. Блок писал, что «в каждом человеке несколько людей, и все между собой борются». При этом двойники возникали не только из глубины лирического «я» Блока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и «насылались» на него чужой жизнью, у позднего Блока – «страшным миром», проникающим вглубь личности. Чаще всего, то и другое совмещалось[v].

Насущная необходимость и в то же время невозможность разрешения парадоксов культуры и жизни, положение художника, зажатого в тисках непримиримых противоречий и стремящихся ценой своего художества, а подчас и жизни их примирить – переживались Блоком как состояние отчаяния, метания, мучительного раздвоения, из которых и складывается трагическое сознание поэта перед лицом «страшного мира». Неоднократно Блок говорил и свидетельствовал о своей глубокой привязанности к творчеству Гейне. Помимо того, что Блок перевел самолично «Двойника» Гейне (гордясь тем, что впервые воспроизвел в русском переводе его аутентичную ритмику), мотив двойничества явно или латентно присутствует в множестве его стихотворений. Взять хотя бы строки из «Незнакомки»:

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен

И влагой терпкой и таинственной,

Как я, смирен и оглушен.

Таким образом, отражение в винном стакане, метафорически уподоблено двойнику и находится на пути к материализации. В философском аспекте стихотворения – это проекция героя в «страшном» мире, где он поставлен на одну доску с «пьяницами с глазами кроликов».

Есть стихотворение и прямо называющееся «ДВОЙНИК»:

Однажды в октябрьском тумане

Я брел, вспоминая напев.

(О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!)

И вот - в непроглядном тумане

Возник позабытый напев.

И стала мне молодость сниться,

И ты, как живая, и ты...

И стал я мечтой уноситься

От ветра, дождя, темноты...

(Так ранняя молодость снится.

А ты-то, вернешься ли ты?)

Вдруг вижу - из ночи туманной,

Шатаясь, подходит ко мне

Стареющий юноша (странно,

Не снился ли мне он во сне?),

Выходит из ночи туманной

И прямо подходит ко мне.

И шепчет: "Устал я шататься,

Промозглым туманом дышать,

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать..."

И стало мне странным казаться,

Что я его встречу опять...

Вдруг - от улыбнулся нахально,

И нет близ меня никого...

Знаком этот образ печальный,

И где-то я видел его...

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной? 1909

Удивительно, насколько традиционно здесь решается тема двойника. Налицо и туманная ночь (в такой же обстановке происходит первое появление двойника в одноименной повести Достоевского), и мотив сна, и мотив зеркала, и нахальная усмешка, и тихий шепот видения – все это мы уже встречали неоднократно у самых различных авторов. Новым приемом по сравнению со стихами той же тематики становится неточный рефрен строк в строфе («Однажды в октябрьском тумане»; «И стала мне молодость сниться»; «Выходит из ночи туманной»), причем рефреном перекликаются всегда первая и предпоследняя строчка. Сказывается утонченная культура музыкальности стиха у символистов. Это создает ощущение удвоения всех деталей и образов стихотворения и подготавливает появление двойника, которое грубо обрывает заветные мечты героя. Сам образ двойника строится на оксюмороне «стареющего юноши» и означает, скорее всего, не просто отражение героя в зеркале, но его отражение в глазах других людей. Его возникновение знаменует собой пустоту жизни героя, состоящую из бесконечного однообразия одних и тех же эпизодов. Рефлексия героя по поводу их повторяемости и оборачивается его удвоением.

В другом стихотворении Блока тема двойничества получает весьма причудливое преломление:

Ночь без той, зовут кого Светлым именем: Ленора.

Эдгар По

Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный

Решал всё тот же я - мучительный вопрос,

Когда в мой кабинет, огромный и туманный,

Вошел тот джентльмен. За ним - лохматый пес.

На кресло у огня уселся гость устало,

И пес у ног его разлегся на ковер.

Гость вежливо сказал: "Ужель еще вам мало?

Пред Гением Судьбы пора смириться, сöр".

"Но в старости - возврат и юности, и жара..." -

Так начал я... но он настойчиво прервал:

"Она - всё та ж: Линор безумного Эдгара.

Возврата нет. - Еще? Теперь я всё сказал".

И странно: жизнь была - восторгом, бурей, адом,

А здесь - в вечерний час - с чужим наедине -

Под этим деловым, давно спокойным взглядом,

Представилась она гораздо проще мне...

Тот джентльмен ушел. Но пес со мной бессменно.

В час горький на меня уставит добрый взор,

И лапу жесткую положит на колено,

Как будто говорит: Пора смириться, сöр. 1912

Отчетливо можно уловить в этих строках мотивы «Плясок смерти» (ср.: «Живи еще хоть четверть века, все будет так. Исхода нет»), и это симптоматично, поскольку речь идет об омертвении души лирического героя со старостью. Редкостен английский колорит и литературный фон стихотворения, взятый из лирики Эдгара По (несмотря на американское происхождение последнего). При знакомых мотивах, сопровождающих появление двойника – осенний вечер, дождь, туман – материализуется фантастический, внешне совершенно чуждый герою образ джентльмена с собакой. Джентльмен с аристократическим английским акцентом произносит приговор жизни героя, отвечая на его мучительные раздумья, из чего становится ясно, что гость – воплощение одного из внутренних голосов героя.

Однако поэт развивает свой «драматизированный сюжет души» и дальше и вводит образ пса, неотступно сопровождающего героя, с «добрым» взором и «жесткой лапой», – загадочный символ судьбы и смерти, который в каком-то роде тоже является порождением души и потому двойником героя.

Мы не будем освещать тему двойничества в творчестве С. Есенина, ибо она слишком обширна и уже достаточно подробно освещена исследователями[vi], мы же ставили своей целью рассмотреть малоизученные и ранее не сопоставлявшиеся стихотворения и показать мотив двойничества как некий сквозной сюжет русской поэзии XIX века.

Подведем некоторые итоги. Возникнув в эпоху романтизма под явным воздействием как английского байронического, так и немецкого его вариантов, мотив двойничества затем просуществовал около ста лет в русской поэзии, оказавшись востребованным как в эпоху реализма середины XIX века, так и модернизма начала ХХ столетия. Можно даже говорить о формирования субжанра стихотворения о двойнике, в рамках обновления элегического жанра, отсылающего читателя к мрачным темам душевного кризиса в немецкой позднеромантической гейневской традиции, притом что поэты рассчитывают на узнаваемость и однозначность истолкования данной литературной аллюзии. Появление образа двойника маркирует особую напряженность внутреннего конфликта и неразрешимость внутреннего разлада в душе лирического героя.

Как правило, образу двойника присущ демонизм, но в зависимости от религиозных и идеологических взглядов автора, одиозность образа может нивелироваться или вообще исчезать, что зависит напрямую также от степени дистанцированности двойника от «реального я» лирического героя: чем неуловимей грань между ними, тем более к двойнику испытывается сочувствие со стороны автора.

Жанрообразующими чертами стихотворения о двойнике оказываются две противоположные тенденции: с одной стороны, удивительная настойчивость воспроизведения деталей описания образа двойника и мотивов, сопровождающих его появление; с другой стороны, не менее упорное стремление переосмыслить образ и дать собственную, оригинальную его трактовку, а иногда и наделить его идеями актуального для поэта литературного направления. Особенно показательны в этом отношении примеры А. Майкова, Я. Полонского, Н. Минского, А. Блока.

Также важен факт, что мотивы двойничества внедряются, не становясь центральными и не получая окончательного воплощения, в широкий спектр жанров психологической лирики, зачастую оставаясь на уровне метафоры и не перерастая в самостоятельный сюжет. Тем самым тема еще более расширяется и становится достойной самого серьезного и обстоятельного исследования.

[iii] Помимо собственно «Двойника», этот мотив встречается в целом ряде лирических «сновидений» в «Книге песен», например, «Philister in Sonntagsröcklein...“ («Филистеры в праздничных фраках…»), „Ich hab im Traum geweinet...“ (Во сне неутешно я плакал...), особенно в первом разделе сборника – «Traumbilder» - “Мечты”.