Искусство кино как духовный опыт

Философские итоги

Таким образом, если говорить о западном кинематографе ХХ в. в целом, то он проделал путь от "ярмарочного кино" начала века к "разрушительному искусству. Такова, нравится нам это или нет, генеральная линия его развития. Высшим достижением западного кино как вида художественного творчества следует признать фильмы упомянутых режиссеров Европы — Антониони, Бергмана, Бунюэля, Висконти, Феллини, так или иначе (часто через "фаустовское" самоотрицание) связанных с многовековой традицией воплощения истины, как ее пережило то или иное культурное поколение Запада.

С точки зрения теории культуры, кино оказалось на острие стремления вырваться из области чисто языковых, знаковых, метафорически-ассоциативных художественных моделей мира в жизнь, еще не оговоренную, не прирученную словом, — стремления, захватившего в нашем столетии целые пласты цивилизации, начиная с поэзии и кончая частной моралью. Настоящее бросило вызов прошлому, дело — замкнутой на себя мысли. Чувственная полнота сущего, представленная на экране как совокупность пространственно-временных частиц (кадров) видимой реальности, оказалась эстетически не менее значимой, чем субтильность слова или музыкального тона — таков один из краеугольных камней эпохи социальных бурь и культурных сдвигов, в которую на наших глазах устремилось человечество. Весомое, грубое, зримое вступило в соперничество с утонченным — не слишком ли утонченным? При этом одни деятели культуры, связавшие свое имя с кино, надеялись обрести в нем ту любовь к миру, к которой приближается культура, а другие — то доверие к вещам, от которой культура ушла. Однако в любом случае заслуга кинематографа перед человеческим духом заключается в том, что он, не занижая эстетических требований, стремился обрести истину-в-мире,  а не в башне из слоновой кости, о которой тщетно мечтали эстеты всех веков. Если в предшествующие столетия искусство зависело от разделяемой всеми  Веры и выражало ее, то после ренессансно-романтического переворота (гуманизм) субъект стал мерой  вещей, то есть хозяином истины и искусства как ее "органона" (Шеллинг).

Этот переворт имел для эстетики двойственное значение. С одной стороны, стало невоможным "внечеловеческое" искусство, равнодушное к достоинству отдельной суверенной личности. Другой, оборотной, стороной гуманизма оказалась абсолютизация этой отдельной  суверенной личности, то есть превращение ее в венец мировой истории. В ХХ в. такой мещанский антропоцентризм, как это ни парадоксально, обернулся "дегуманизацией искусства" (Х. Ортега-и-Гассет). Пройдя через обожествление гения в романтизме и идеализме, европейское искусство постепенно обожествило человека как такового, впав тем самым в грех человекобожества. Наслаждение, успех, слава — вот что лежало в его основе. Отделенный от вселенского целого, абсолютный индивид XIX—XX столетий потерял сначала сверхличный смысл своей жизни ("Бог умер", по Ницше), а затем и самого себя (Маркс, Фрейд, Юнг, Хайдеггер, Лакан и др.). На арену истории вышел философский и художественный модернизм, превративший человека в нарцисса, повсюду находящего лишь свое "Я", а вслед за ним и постмодернизм, низведший это "Я" до незначащей величины среди "амбивалентных" смысловых структур, иронизирующих над собственными основаниями. В настоящее время "честное", то есть совпадающее с самим собой искусство, на Западе уже невозможно — серьезность убьет, как сказал бы Достоевский. Сегодня требуется именно дистанция, зазор, разноречие мнений, методов, стилей творчества, каждый из которых ценностно равен другому, потому что их общая сумма равна нулю. Даже в гениальных своих созданиях — скажем, в романах Томаса Манна, в фильмах Бергмана и Феллини — европейское сознание ХХ в. не смогло выйти за границы индивидуализма, ибо не имело опоры в соборном, укрепленном любовью взгляде на вещи.

Вместе с тем, однако, художественно-философский опыт современной Европы явился важным вкладом в мировую историю. На уроках как известно, учатся. Выше мы писали о том, что становление социального романа, а затем и рождение кино связано с утверждением в центре европейской жизни фаустовского     человека-деятеля, ощущающего себя носителем завоевательной стратегии католическо-протестантской цивилизации. Если роман, по определению Флобера, это зеркало, с которым идешь по большой дороге, то еще с бóльшим основанием таким зеркалом можно назвать кинематограф. Роман, симфония, живописная картина в качестве созданий классического художества устремлены преимущественно к смысловой стороне образа, тогда как кино в силу своей аудиовизуальной специфики ищет прямого контакта с бытием. Как любимое (и последнее) детище авангарда, кинематограф изначально влечется к такому материалу, материальность которого громко говорит собственным языком — языком неукрощенных стихий. В кино фаустовский человек обрел искомую им художественно-онтологическую динамику – но в нем же он обрел и свою нравственно-эстетическую границу. Вос-создать мир в чувственности самого  мира - что может быть соблазнительнее для Фауста? Правда, при этом есть опасность отождествить просветление и наваждение, падение и полет…

Собственно, это и произошло с постмодернизме, явившем миру абсолютный полицентризм истин, построенный на ощущении, что Истины нет. В таком плане нынешняя постмодернистская семиодинамика странно напоминает древний восточный пантеизм, согласно которому "Ты есть Тот" ("тат твам аси"), а противоположность любой истины – тоже истина. Замечательное описание постмодернистской симуляции культуры дал Герман Гессе в романе "Игра в бисер" (1943), герой которой – мастер смысловой игры – погибает именно в тот момент, когда своим жертвенным (несимуляционным) нравственным поступком по существу отрицает весь мировоззренческий уклад "педагогической провинции".

Как бы то ни было, постмодернизм как философско-культурно-художественно-этически-коммуникативная практика есть совершенный инструмент у-ничтожения (приведения к ничто) Бога, искусства и человека. В постмодернизме любой автор, язык, речь, произведение, коммуникативный жест, хэппенинг, перформанс и так далее – звезда, но светимость бесконечного числа звезд создает ночь, в которой все кошки серы. Фуко, Деррида, Лиотар, Бодрияр, Делез и другие отцы постмодерна теоретически обосновали коммуникацию без средств общения, смысл поверх (помимо) смыслоразличения, чтение и письмо как операции с "телефонной книгой", абоненты которой слышат не голоса друг друга, но только собственное эхо. "Другой" в постмодернизме заменил ближнего, но  с "другим" мы как раз не в состоянии общаться именно потому, что он другой. Бесконечная перекодировка в иномыслие (интертекстуальность) – таково единственное реальное дело поставангарда. В духовно-онтологическом плане происходящая на наших глазах   драма западной цивилизации есть духовная революция, действительно отменяющая различие между верхом и низом, правым и левым, белым и черным, мужским и женским, просветлением и наваждением, жизнью и смертью, Богом и сатаной. Согласно одному современному теоретику, в нынешней культуре "возможно, присутствует даже некий императив горизонтальности: символические структуры типа "высшее/низшее" заведомо кодированы как скомпрометировавшие себя, как не работающие; апелляция к ним расценивается как дурной вкус и обречена на поражение" ⁴. Ради этого поражения много потрудились в свое время де Сад и Бодлер, Рембо и Бланшо, Арто и Батай, Генри Миллер и Чарльз Буковски…

Особое место в центре "свободной семиодинамики" занимает информационно-концептуальная власть, принадлежащая в конце ХХ века СМИ, и прежде всего телевидению и интернету. Виртуальная реальность электроники – это жесткое дисциплинарное поле производства людской ТВ-массы, управляющее подсознанием миллионов. Гуманистические сказки о нерепрессивном (мягком) социуме давно пора бы оставить – перед лицом бархатного диктата видеоклипа, рекламы, универсального ток-шоу на оплаченную тему. Медиакратия - не страшилка карикатурных реакционеров, а стратегическое оружие современной анонимной власти. Французский мыслитель консервативного направления Ги Дебор (покончивший впоследствии с собой) назвал все это "обществом спектакля", где любая экзистенциальная драма, вплоть до геноцида и войны ("война в заливе") подается как материал для зрелища. Субъект электронного постмодерна – это телезритель (пользователь) вселенной, внимание которого функционирует по правилам massmedia: то, чего нет на экране или в мировой компьютерной паутине, того и не существует. Быть в ХХ веке – значит быть закодированным…

С точки зрения религиозно-философской традиции, описанное состояние "информационного общества" представляет собой пародийное воспроизведение абсолютной Всевозможности пакибытия при утрате божественного субстрата последнего. "Будете как боги" /Быт.3:51/ - на эту полуправду хитрого змея поддалась "фаустовская" евроатлантическая технология существования, управляющая в эпоху тотальной коммуникации полом, возрастом, здоровьем, мыслями, сексом, "ласковой смертью" (эвтаназией) и др.

К счастью, неверующих людей не существует: неверующие в Бога верят в гибель. Такова уже прижизненная цена люциферианского нарциссизма  cogito, заменяющего сущности отношениями и очарованного симуляционной игрой с собственными двойниками. Отказ от подъемного усилия в мире означает утверждение себя на ровной бескачественной плоскости (экране) призрачного бытия, обреченного на тупое механическое исчезновение.  "Райское наслаждение баунти" исключает перспективу настоящего Рая. Компьютерная модель "грешной святости" (святости=греха) не смеется и не плачет, а подмигивает; здесь все близко, но не укусишь, потому что призраки не отбрасывают тени. Здесь нет Другого, потому что нет и Себя – ад есть невозможность любить.

Задумываясь о будущем подобного существования, лишенного самости, можно предположить следующее. Во-первых, весьма вероятна перспектива жесткого тоталитаризма ("нового мирового порядка"), растущего именно на всеобщей относительности горизонтальных "пустых мест" слишком человеческого жизненного пространства. Старомодное "дурновкусие" различения верха/низа может быть окончательно блокировано Мировым Рынком, идеально встроившим ТВ-массы в психотронную социально-компьютерную систему. Во-вторых, возможна подлинная контринициация Европы, предсказанная такими мыслителями, как  О. Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, Ю.Эвола – тотальное духовное раскрытие "мирового яйца" снизу для беспрепятственного воздействия на него инфернальных сил. Это последовательный путь "левой руки" – практической социокультурной магии – которым идут, в частности, многие деятели евроамериканской рок-культуры: "Лед Зеппелин", "Роллинг Стоунз", Дэвид Боуи, Стинг… Путь этот отмечен психоделической революцией, наркотиками, гомоэротизмом, СПИДом: самодостаточный человек-звезда как бы схлопывается, превращаясь в черную дыру. Восполнение рационально-юридического бого-(и миро-) видения языческого Рима в ХХ веке происходит радикально: упраздняется сама возможность общения при свете дня.

В заключение сформулируем ещё раз основную мысль этой статьи.Кинематограф в настоящее время переживает не лучшую свою пору. Есть основания полагать, что его романтическая динамика близка к завершению. Возникнув около ста лет тому назад как попытка сближения вещи и знака (натурализма и символизма), кинематограф на протяжении всей своей вековой истории  усиленно стремился преодолеть разрыв между культурой, природой и Богом. В онтологическом плане киноэкран представляет собой ядро кольцевой структуры, внешними оболочками которой – в порядке удаления – являются миропонимание (собственно культура), цивилизация (технология существования, в том числе информационно-коммуникативные каналы), тварный космос (бытие) и, наконец, область абсолютно Сущего. Классическая докинематографическая культура восходила к божественному порядку – Логосу – как к своей норме и образцу. Модернистская культура Запада после эпохи Возрождения положила этот порядок в самой себе, переведя искусство тем самым из теоцентрического состояния в антропоцентрическое. "Свирепая имманенция" человекобожия разделила бытие  на число и хаос, попыткой снятия чего и оказался кинематограф как запечатленная на пленке видимая реальность существования ("Завтрак младенца", "Прибытие поезда"). На этом пути кино ждали значительные достижения (т.н. авторское кино Европы и России),  однако технический "постав" богосозданного бытия был изначально высокомерен по отношению к своему предмету ("синтагматическое сознание", искусство как прием). Это привело к переходу романтическо-модернистского возбуждения кинематографа в фазу надлома, результатом чего стало быстрое старение этого детского по возрасту (и значительной части аудитории) искусства в виде подчеркнутого самоповтора ("римейка") как основного творческого метода нынешней "десятой музы".

На смену романтическому киноэкрану с его смехом, ужасом и состраданием во второй половине ХХ века пришли электронные мультимедиа с их бескачественным (ибо все-возможным) виртуальным пространством и постмодернистским мышлением, принципиально ликвидировавшим границу между верхом и низом, правым и левым тварного мира. Любая вещь подлежит любой интепретации на всем протяжении континуума между Инь и Ян, Ормуздом и Ариманом – таково реальное кредо культуры во владениях танцующего на горах Заратустры. На место "художественного кинофильма" пришел симулякр – призрак, подделка под самость, претендующая на статус действительной вещи, но живущая именно за счет похищенной энергии других, подлинных вещей (вампир, как известно, не отбрасывает тени). Прогресс западной цивилизации неоспорим, однако его направленность очевидно апостасийна: изнутри вовне, а не наоборот. По мере этого прогресса не произошло приращения реальности, а наоборот, последовал  ряд смертей – смерть "бога", смерть человека, смерть автора. Наблюдаемым итогом указанного смертолюбия стала деконструкция творения – наиболее совершенное искусство умервщления высоких смыслов и "длинных" мыслей вообще.По сути дела,  в лице симуляционных практик видеоклипов, компьютерных игр и Интернета мы имеем ещё одну попытку восполнения антиномизма западного мышления, где мужской фаллологократии (рационализму и законничеству) хочет противостать своего рода метафизический цветок рока, гомосексуализма, феминизации и наркозависимости – одновременно несколько дискурсов, расширяющих опыт дуального подданства человеческого духа.

Наряду с этим, в культуре восточно-православного (евразийского) типа, наоборот, нарастает напряженность между полюсами её традиционного "верха" и "низа", "правды" и "кривды" - вплоть до состояния войны субкультур. В русской культуре не завершился процесс обмирщения, вследствие чего она – в отличие от евроатлантической – не может быть осмыслена в пределах какого-либо сущностно одномерного (пусть даже и виртуально-мозаичного) пространства-времени. Духовное ядро православно-русской цивилизации фактически развернуто в двух взаимопересекающихся мистико-эстетических плоскостях – христианской и антихристианской, драматические отношения между которыми на уровне мировидения, политики и технологии составляют сквозное действие русского бытия в его прошлом,  настоящем и ближнем будущем. Классический пример упорного прорастания православных духовных светов сквозь экранную зону Зеро – фильмы Александра Сокурова, когда между тягучими некрофильским построениями вдруг  зазвучит "Жертва вечерняя" в исполненни Христо Христова, что решительно меняет всю ценностную ориентацию его творения.
 
Примечания.

1.Цит по: Капралов Г. Человек и миф. М.,1984. С.260.
2.Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.,1969.С.250,
3.Манн Т. Собр. соч. В 10 т. М.,1959-1961. Т.4. С.83.
4.Матвеева А. Пустые места: топография // Сб.: Культурологи как она есть и как ей быть. СП б.,1998.С.176.