Искусство кино как духовный опыт

Исторические истоки

"Не добро человеку быть едину" – сказано в Книге Бытия. "Счастье – это когда тебя понимают" - повторяет герой  одного известного фильма. Однако другой всегда остается другим – если только не становится ближним.  Общение трудно, как трудно все прекрасное. С религиозно-философской точки зрения общение есть Божий дар, посылаемый по любви, "просто так", "ни за что". Здесь обнаруживается главная содержательная проблема общения – различение духов, ибо и звезда от звезды разнится в славе.

Говоря более определенно, трудность общения состоит в его всевозможности. Если коммуникация (от деловой до телевизионной) – это короткое и холодное касание, осуществляемое по правилам, то общение совершенных духов и тел (духовная телесность) – это взаимораскрытие, в котором возможно почти все. Вольное общение духа с духом –  человека с человеком – само устанавливает свои правила, вернее, обретает их заново в каждый момент близости, сообразуясь в этом только с говорящим молчанием Абсолюта. Природа Абсолюта и раскрывается в его всевозможности: он сам себе хозяин. Общение эмпирических существ иное – оно всегда выбирает себе партнера. Более того, в акте общения оно выбирает (осуществляет) само себя, так что на одном его полюсе оказывается светлое, а на другом – темное (Ян и Инь, Ормузд и Ариман). Различение просветления и наваждения – такова основная духовная проблема общения,  в том числе и художественного.

Действие в дуальном мире всегда равно противодействию.  Со времен Возрождения и Реформации  ключевая духовная проблематика  Европы – это именно диалог (диа-логика), в котором участвуют на равных по меньшей мере двое: неизвестный "Он" и самоочевидное "Я". Антропоцентрическое движение европейской культуры развивается от религиозного (папского) авторитета к своего рода "христианскому перипатетизму",  духовный подъем которого становится в конечном счете результатом незаинтересованной игры-прогулки. Оставаясь трансцендентным объектом, Творец неба и земли выступает в гуманистическом диалоге прежде всего как повод для коммуникативного акта – философского, эстетического, магического, политического. Возрождение, Реформация и Просвещение выстраивают в границах человеческого мира некое фамильярно-смысловое пространство, где Бог способен оказаться то "моим восприятием" (еп.Беркли), то "моей мыслью" (Декарт) – вплоть до "моей идеологии" (Маркс), "моей сублимации" (Фрейд) и "моей метонимии" (Лакан). Порождающей моделью духовного становления Запада теперь полагается всесильное картезианское cogito – именно ему обязан кенигсбергский отшельник Кант своей "религией в пределах одного только разума", и именно оно нашептало гегелевской диалектике проект отождествления конечного людского разума с Абсолютом. Уже в лице титанов итальянского Возрождения мы имеем подобную автокоммуникацию гения с самим собой – достаточно вспомнить "Мону Лизу" Леонардо, в которой заживо погребен портрет ее автора. Громада собора св.Петра в Риме также запечатлела в себе величественный расцвет  западного человекобожия – этот плод торговли  индульгенциями, врезанный в европейское небо на века…

Таким образом, ответ тварной свободы на небесное управление – во всяком случае, в лице европейского гуманизма – состоял в том, что она ушла в себя, положив между небом и землей высокий коммуникативный порог. Пользуясь кантовским языком, позволительно сказать, что царское достоинство причастия к Истине, данное искупленной твари благодатью  Христа, оказалось для новоевропейцев  регулятивной идеей чистого разума, а шеллинговские и гегелевские конструкции – превращенной ангелологией. Просвет бытия  сузился для культурного западного человека – на этот раз из выбранной им роли космического титана он ниспал до положения метафизического интроверта. При этом он, разумеется, не переставал верить в свое высокое предназначение – и шекспировский Гамлет, мстящий окружающим за "конструктивное несовершенство" жизни, и сервантесовский Дон Кихот, воюющий с ветряными мельницами на глазах недоумевающего здравого смысла. В ренессансно-романтической Европе порвалась связь времен как несущее крепление горнего и дольнего – двойственность вселенной ("Он" и "Я") потребовала по меньшей мере двух хозяев существования. Решительный вывод из этого двойного мировоззренческого тупика сделал гетевский Фауст, заключив сделку с чертом – теперь во всяком случае один из хозяев мира сего ему стал лично, накоротке известен. "Мне скучно, бес" – такова, в пушкинском толковании, ведущая тема Фауста. В самом деле, какое может быть веселье в пространстве (в храме, в доме, на площади), Хозяин которого как бы постоянно отсутствует, посетитель-человек не уверен ни в чем, кроме фихтеанского самотождества ("Я" есмь "Я"), а лукавый приказчик дешево – ценой души – предлагает посетителю призрак прекрасной Елены на фоне гибели реальной Маргариты?

К середине XIX  века состояние автокоммуникации (онтологическая робинзонада) европейского духа становится видна всем. Выходят книги "Единственный и его собственность" М. Штирнера, "Сущность христианства" Л.Фейербаха", затем "По ту сторону добра и зла" и "Антихристианин" Ф.Ницше. "Свирепая имманенция" антропосферы, посеяв свои семена еще на почве романского католицизма и старогерманской мистики (М. Экхарт, М. Лютер, Я. Беме и др.), дала зрелые плоды на поле западноевропейского субъективизма. Ницшеанское "Бог умер" есть самое смелое и завершенное высказывание о вселенском одиночестве cogito перед лицом ничто – тем более безнадежное, что оно верное. Выведенный из таинства пакибытия и превращенный в частное дело (в предлог для  лекции перед собранием бюргеров), Бог в буржуазную эпоху действительно выбирает себе других собеседников. Попытавшись перевести священное в доступное (в целях гарантированного им обладания), гений Запада заплатил за это профанизацией сакрального, тем, что Р. Генон уже в ХХ столетии назвал "царством количества", а М. Хайдеггер -  безличным местоимением "man" ("всемство"). Известная теория "пограничных ситуаций", выдвинутая французским и немецким экзистенциализмом, ясно показывает, что подлинного – звездного – общения духоносных тел в обезбоженном мире уже нет, вернее, есть проблески-воспоминания о нем в темных лучах заката. Более того,  сама жизнь есть только бытие-к-смерти: оно в истоке своем падшее, хотя экзистенциалистской религии без Бога не известно, откуда оно упало.

Если говорить о смысловом пределе модернистской культуры (а духовным началом ее было именно Возрождение и Просвещение), то наиболее полно он представлен образом европейского богочеловека, которому не нужно и не возможно общаться с кем-либо, кроме себя самого. Модернизм – это стратегия космического нарцисса, любящего  свое отражение. Элитарные концепции цивилизации, теории "башни из слоновой кости", презрение к "восстанию масс" черпают свою силу именно из запасников метафизического нарциссизма. Всматриваясь в уходящие от него "две бездны" (термин Д.С.Мережковского), модернизм находит там  собственные проекции – отсюда смертельная тоска великих модернистов, от Эдгара По и Бодлера до Беклина и Ван-Гога. Вообще, как это ни печально, история Новой  Европы в духовном плане описывается как ряд смертей – смерть Бога, смерть человека, смерть автора. Коммуникативный круг сужается – от классики к романтизму и авангарду все меньше перипатетиков на философских дорожках.. Модернизм позднебуржуазной эпохи как будто предельно расширил рамки культурного хронотопа, включив туда потенциально всех – но именно каждый в этой ситуации псевдообщения всех со всеми получил полное право всех и отвергнуть ("сбросить с парохода современности"), коль скоро каждый представляет собой эго-центр вселенной…
 

Рождение медиума

Именно тогда возникло кино. В качестве онтологически-коммуникативного средства оно явило себя в Париже 28 декабря 1895 года, когда впервые была показана публике машина для воспроизведения жизни. Л. Люмьер соединил на экране фотографию и движение. В кино, как в волшебном зеркале, предстали одновременно действительность и власть над ней. Движущаяся фотография оказалась способной запечатлеть событие там и тогда, где и когда оно произошло, а затем воспроизвести его в любое время и в любом месте. Если мы видим в художественном фильме зеленый луг, то по существу мы созерцаем "мир как зеленый луг", но только, в отличие от живописи (пусть даже самой натуралистической), в кино мы видим не нарисованный луг, а луг настоящий.

Ясно, какую поэтическую силу это обстоятельство придало молодой "технической" музе. Уже на уровне материала она оказалась способной практически без затруднений исполнить мечту целых поколений художников: "захватить все" (Л. Н. Толстой), представить жизнь во всей очевидности ее исконных проявлений. Тем самым кино совершило настоящий переворот в отношениях между фактом и воображением — в этой принципиальной и вместе с тем весьма изменчивой сфере художественной методологии. Европейская художественная культура рубежа XIX—XX столетий произвела на свет особый феномен "субъективного эпоса", — с одной стороны, и предельный, чистый натурализм — с другой. Известно, какую бурю вызвало во французских газетах сообщение о том, что романист Золя исследует по ночам парижские рынки. А ведь вылазки в "чрево Парижа" были для Золя лишь частным проявлением замысла схватить жизнь "как она есть". Этому желанию отдали дань, наряду с Золя, Мопассан, А. Доде... Не случайна также симпатия, проявленная Золя к импрессионистам, этим поклонникам непосредственного видения в живописи. Достаточно вспомнить хотя бы названия их картин: "Стог сена" Моне, "Бульвар Монмартр в Париже" Писсарро, "Девушка с веером" Ренуара, "За туалетом" Дега...

Другую, и вместе с тем неотрывную от первой, сторону европейской художественной культуры той эпохи представляли символисты, парнасцы, обитатели "башни из слоновой кости", ценители "чистой" красоты. Верлен, Рембо, Бёклин, Штук, Гюисманс, Метерлинк, Уайльд — вот лишь некоторые имена западных модернистовв рубежа столетий, принимавших действительность за прозу и поэзию за правду и потому ставивших перед собой цель "преодоления" реальности. От них при всей внешней непохожести недалеко уже было до сюрреалистов и абстракционистов. Художник, усмотревший в богосозданном Бытии ничто, не может не поставить себя, свое творчество выше его. Но самым характерным порождением в этом плане явились, на наш взгляд, "субъективные эпопеи", вроде "Улисса" Джойса и "В поисках утраченного времени" Пруста, в которых дома, улицы, люди, вещи выписаны, казалось бы, детальнейшими, микроскопическими мазками — и вместе с тем все это кажется каким-то сном, потому что подано писателем исключительно в качестве продукта индивидуального сознания. Распавшееся, иллюзорное сущее (мир как грубая плоть либо как зыбкое наваждение) — таков был, в конечном счете, ответ модернизма на вечный вопрос, который ставит перед художником жизнь.

Онтология и эстетика кинематографа – согласно объективному замыслу истории – должна была стать как бы ответом модернизму внутри самого модернизма.  Мы говорим, конечно, не о пошлой мещанской "киношке", в которой ежевечерне "барон целовался под пальмой с барышней низкого званья, ее до себя возвышая". Мы имеем в виду сам принцип кинематографического изображения. Если материалом новоевропейских искусств со времен Возрождения являлась простая физическая вещь (холст, бумага, краска, глина) или, наоборот, знак (слово), принявшие на себя выражение человеческого отношения к действительности, то материалом киноискусства как раз и стала сама эта действительность, запечатленная на пленке и принявшая форму движущейся фотографии. Другими словами, это означает, что в рождении кино участвовали все три исходных начала тогдашней художественно-культурной ситуации — реалистическая правда, натуралистический факт и символ. Прибегая к сравнению, можно сказать, что натурализм и символизм получили возможность как бы "погасить" один другого в кинематографе, как гасят друг друга при слиянии кислота и щелочь. Кино — во всяком случае, по характеру объекта своего поэтического интереса — явилось законным следствием или, лучше сказать, аспектом всеевропейского движения сверху вниз, от богов и героев к людям, от идеального к реальному, от вечности к времени. Если материнским лоном киноискусства была культурная ситуация конца XIX—начала ХХ в., то его глубинные исторические корни восходят к более ранним эпохам. Натурализм и символизм оказались односторонностью для седьмого искусства, повернувшего объектив в сторону "земли людей". Выражаясь обобщенно, скажем, что кино в качестве технико-художественного "гения" своего времени засвидетельствовало уже в первых созданиях полноправный культурный (а затем и эстетический) предмет — действительность, пережитую как фактическое, наличное бытие, где улица, железная дорога, фабрика оказались не на окраине, а в середине истории.

Как молодое искусство распорядилось этим даром достоверности, о какой не подозревали живописцы, ваятели, драматурги прошлых веков? Какие эстетико-философские выводы оно из нее сделало?
                                           

Полет  и падение
  
Ответ на этот вопрос по самой сути своей не может не быть крайне противоречивым. Если ранний кинематограф начинался мещанским зрелищем вроде "Проделок игрока" и "Любви в булочной", то в наши дни бледные тени, казавшиеся в начале столетия чудом, сменились широкоформатным, цветным, стереофоническим зрелищем, грозящим в недалеком будущем — с помощью  компьютера --образовать целую "страну фантомов", ничуть не уступающую самой жизни в предметности, чувственности.  Некоторые фантасты рисуют картины будущей абсолютной манипуляции поведением человека посредством таких фантомов. Осмеянные еще в 1908 году К. И. Чуковским "Бега тещ" и "Видения водолаза" 43 кажутся невинной игрой рядом с современными кибервойнами или виртуальным сексом...

Оставим, однако, эти крайности. Наш предмет — искусство Если говорить — в общем виде — о генеральном направлении его движения, то придется, к сожалению, констатировать, что с течением лет, по мере упрочения буржуазного миропорядка, западное киноискусство все дальше отходило от "наивных" установок послевоенного времени в сторону разрыва искусства с истиной и подчас прямого насилия над ней. Феллини — Бергман — Антониони — Шлендорф — Кубрик — Феррери — этими именами, не претендуя, разумеется, на полноту, обозначили бы мы "ступени нисхождения" девятой музы от правды, понятой как верность образу Божию в человеке, к злорадному взгляду на людей как на скотов. Подчеркнем при этом, что мы не мыслим приведенный ряд как нисходящий по линии собственно художественного совершенства: талант, как известно, может служить разным господам. Более того, и в пределах творчества каждого из названных режиссеров есть тенденции, токи, сопротивляющиеся общему движению сверху вниз. Вместе с тем факт, как говорится, налицо: от земли людей европейское кино повернулось к стране чудовищ.

Взять, к примеру, наследие такого мастера европейского кинематографа, как Федерико Феллини. Начав свой путь в кино как художник неореалистической ориентации, он впоследствии создал поразительно чистые, грустные и вместе с тем полные надежды картины "Дорога" и "Ночи Кабирии". Чего стоит хотя бы та же знаменитая улыбка Кабирии в конце фильма, после того как эта несчастная "жрица любви" прошла через все возможное унижение, которое выпадает на долю женщины! До такого христиански просветленного отношения к жизни кинематограф Феллини — да, пожалуй, и все европейское кино последних десятилетий — уже больше не поднималось.

Наряду с этим, творчеству Феллини всегда было свойственно неограниченное буйство фантазии, породившей, с одной стороны, праздник клоунов (им посвящена и одноименная картина Феллини, и значительная часть его книги "Делать фильм"), а с другой — несколько отвлеченный барочный символизм "Джульетты и духов". Порой признанный мэтр итальянского кино как бы любуется стихийной мощью и непредсказуемостью своих произведений, выступая как чистый демиург-космогонист, созидающий собственные миры и не очень озабоченный их понятностью (то есть отношением к зрителю) и правдивостью (то есть отношением к сверхперсональной истине). Так я вижу, так у меня получилось, а что все это значит, я не знаю — вот обычный ответ Феллини на расспросы критиков об "авторском послании" его фильмов.

Русскому зрителю памятна, вероятно, лента Феллини "Репетиция оркестра" (1979), где в манере телевизионного репортажа показан бунт музыкантов, составляющих симфонический оркестр, против их руководителя-дирижера, последовавшая за этим оргия, катастрофа и, наконец, новая попытка наладить игру — пусть даже за счет жестокой диктаторской воли дирижера, говорящего в финале фильма с явным немецким акцентом... Большинство критиков оценило это творение как притчу, которая, тем не менее, достаточно ясно воспроизводит современную культурно-политическую обстановку в Италии, да и во всем западном мире. А вот что сказал о своей картине автор: этот фильм похож на сновидение, которое "вбирает в себя какие-то глубины нашего сознания, нашей человеческой сущности. Сновидение рассказывает, фотографирует (совсем как в фильме) пространства, атмосферу какой-то части нас самих, части наиболее мистической, которую мы сами не осознаем. А раз так, то фильм, похожий на жизнь каждого дня и на сновидение ночи, показывает одновременно наше поведение, и внутреннее и внешнее, и таким образом предстает как наиболее полное, глубокое, тотальное выявление реальности...

Мир сегодня потрясает коллективными акциями, связанными с разрывами организованных структур и освобождением на самом глубоком уровне всего бессознательного; мой маленький фильм и представляет именно эту ситуацию коллективного замешательства"¹. Как тут не вспомнить  Хайдеггера с его "глубинной онтологией", с его погружением в лоно "самого бытия", оказывающегося по существу и по способу своего раскрытия не чем иным, как бытием субъекта, и только субъекта. "Чистое" бытие и "чистое" сознание, сновидение и жизнь неотличимы друг от друга — вот урок, который нам дает Феллини своими последними фильмами и который кажется нам, при всем своем художественном совершенстве, менее убедительным, чем пафос его ранних картин.

Второй крупнейший кинематографист ХХ века, о котором необходимо здесь сказать, — это Ингмар Бергман. Вступив в кинематограф еще в конце 40-х годов, Бергман является автором ряда картин, среди которых, без сомнения, один из лучших фильмов мирового кино — "Земляничная поляна" (1957). Фабульной основой этой ленты служит поездка старого профессора Борга в Стокгольм для получения высокой награды. По дороге профессор вспоминает всю свою жизнь, места, где прошло его детство и молодость, чувствует приближающуюся смерть. Однако картина не производит безысходного впечатления. Часы без стрелок — образ небытия в кошмарном сне, который видит профессор, — в смысловом единстве произведения сопоставлен с песней молодых людей под его окном. Профессор Борг прощен.

В последующих лентах великого шведского режиссера все сильнее нарастают мотивы страха, одиночества, беспредельного страдания как земного удела человека. Трудно сказать, где их больше — в "Змеином яйце" (1977) или в "Щепотах и крике" (1972), в "Молчании" (1963) или в "Персоне" (1966). Выше мы уже касались "Персоны", героиня которой отказалась говорить, замолчала раз и навсегда. Чудовищному испытанию подвергает Бергман человека в "Шепотах и крике", заставляя двух сестер по очереди беседовать с третьей, умершей, но зовущей их к себе на последнюю исповедь... Даже в "Змеином яйце", где исследуется определенное общественное явление — первые ростки фашизма, Бергман остается верен себе, выводя их из почвы ада, в котором, по его мнению, живет человек. Надо сказать, что теоретически, как мыслитель, Бергман понимает гибельность такой постановки вопроса, гибельность индивидуализма вообще. "В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святыми.

Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. [...] Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной"². По-видимому, Бергман надеется выстроить этот храм из небытия — иначе невозможно расценить его гениальную апологию боли. В "Земляничной поляне" он боролся с Ничто, в поздних своих фильмах он предоставил его самому себе как своего рода наличность, как момент истины — и небытие выросло у него до гигантских размеров...

Еще дальше по пути отождествления реальности с сознанием пошел выдающийся итальянский кинематографист наших дней — Микеланджело Антониони. Прославившийся в начале 1960-х годов как певец "некоммуникабельности" ("Приключение", "Ночь", "Затмение", "Красная пустыня"), в 1967 году он ставит фильм "Блоу-ап" ("Крупным планом"). Главный герой этой картины — молодой фотограф Томас, обнаруживший на одном из сделанных им в парке снимков очертания спрятанного в кустах человеческого тела, подозревает, что там было совершено убийство. Он идет в парк, туда, где снимал, но там ничего нет. Возвращаясь к себе в ателье, он видит, что снимки и пленка похищены. Все происходящее приобретает отчетливый привкус фантасмагории. Ощущение нереальности достигает высшей точки в знаменитой сцене воображаемой игры в теннис, когда компания юношей и девушек имитирует теннисную партию без мяча. Тень теней, иллюзия иллюзий! И хотя впоследствии Антониони неоднократно предпринимал попытки выйти из порочного круга иллюзионизма (напомним хотя бы "Забриски-Пойнт" (1970), посвященный леворадикальному движению, или "Профессию: репортер" (1975), одной из тем которой является национально-освободительная борьба), все же какое-то изначальное недоверие к действительности постоянно сковывало его силы. Подобно беглецу от самого себя — журналисту Дэвиду Локку из "Профессии: репортер", Антониони в каждой картине как бы прощупывает тот или иной слой существования, меняя для этого имя, страну проживания, образ жизни своего кинематографического alter ego, но так и не достигая желанной "самоидентификации". Неудивительно: человек может стать самим собой только при опоре на сверхличные ценности, связывающие, а не разъединяющие его с жизнью. Игра с призраками — дело опасное.

Вместе с тем и Бергман, и Антониони, и Феллини — это художники, ищущие истину, не предавшие ее. В своем экзистенциальном анализе они стремились дойти до самой сути, до дна человеческой души. Не их вина, а, скорее, вина той цивилизации, представителями которой они выступают, в том, что душа человека предстала в их фильмах онтологически больной. Картины этих мастеров — это трагический вызов Богу, обвинение ему и человеку за царящую на земле ложь. В отличие от них, фильмы последующего поколения западных режиссеров, начинавших в 60-х годах, в большинстве своем никого уже не обвиняли и никому не бросали вызов. Они просто констатировали конец всему и часто упивались этим концом.

Возьмем, для примера, ленту немецкого постановщика Фолькера Шлендорфа "Убийство случайное и преднамеренное" (1967). Она создавалась в те же годы, что и картина Антониони "Крупным планом" — но какая разница между ними! В центре фильма Шлендорфа — история некой Марии, девушки двадцати двух лет, которая в порыве раздражения убивает своего любовника, заталкивает труп под кровать и засыпает, а на следующий день предлагает одному понравившемуся парню помочь ей избавиться от мертвеца. Труп закатывают в ковер, и в багажнике автомашины везут за город. Действия персонажей при этом приобретают оживленный, осмысленный характер. Герой Антониони лишь прикасался к чужому злодеянию. Герои Шлендорфа идут дальше: благодаря преступлению их жизнь  обретает смысл. Добавим к этому, что непредумышленные, хаотичные поступки персонажей данного фильма, находящих для себя хоть какую-то жизненную опору и организацию лишь в убийстве, служат зловещей параллелью словам иезуита-террориста Нафты из "Волшебной горы" Томаса Манна, для которого "не освобождение и развитие личности составляют тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то к чему оно стремится и добудет себе, это... террор"³.

"Повязать кровью" — мысль, сформулированная Петром Верховенским в "Бесах" Ф. М. Достоевского, правда, во фрейдистском истолковании, пронизывает собой и нашумевший "Заводной апельсин" (1971) американского режиссера Стенли Кубрика. В форме фильма-антиутопии Кубрик исследует облик индивида в "обществе потребления", причем центральной темой его изучения становится именно террор. Главный герой "Апельсина" — молодой человек по имени Алекс, предводитель небольшой банды, которая, опьяненная наркотиком, занимается тем, что избивает мужчин и насилует женщин. Насилие выступает тут в виде самоцельного сексуально-агрессивного акта, а сам Алекс — как воплощение фрейдовского оно, бессознательного ядра человеческой психики, заключающего в себе, по мнению венского психиатра, наиболее мощные, подлинные влечения людей. Один из наиболее впечатляющих моментов фильма: Алекс совершает свои подвиги под звуки Девятой симфонии Бетховена, которая вот уже полтора столетия служит в Европе символом высокой духовности, "Одой радости". Впрочем, Кубрик и здесь точно следует за Фрейдом, с точки зрения которого амбивалентность высокого и низкого не только не странна, но даже естественна, ибо первое есть не более чем сублимация второго. Когда же Алекс за убийство все же попадает в тюрьму, его пробуют "лечить" по павловскому методу условных рефлексов, после чего даже при одной мысли о сексе и насилии у него начинается приступ тошноты. Так террор в фильме "Заводной апельсин" приобретает государственный характер, ибо "излечить" Алекса от самого себя общество в состоянии только одним способом — лишить его свободы воли. Если человек поистине есть существо, стремящееся к благу, то надо ограничить это стремление законом (таков, если вдуматься, смысл знаменитого "Общественного договора" Ж.-Ж. Руссо), если же закон не помогает — изменить саму его природу, хотя бы ценой насилия. Стоит ли с ней церемониться, если ее "онтология" сводится к простейшим влечениям "гедонистически-сенсуалистического порядка"? Так культура, начинавшая свой путь с лозунгов свободы, равенства и братства, приходит к отрицанию самой себя. Человеку мало одной свободы, ему надо ее чем-то наполнить. В противном случае, когда единственным реальным содержанием этой свободы становятся наслаждения, успех, слава, индивидуальное насилие оказывается столь же неизбежным ее следствием и пределом, как и государственный терроризм.

Своего логического конца эта линия снижения образа человека до "голой обезьяны" достигнет, на наш взгляд, в фильмах итальянского режиссера Марко Феррери. Каковы бы ни были его личные симпатии и намерения, объективное значение картин Феррери в современном мире — разрушительное. Если герои Бергмана, Антониони, Феллини, Бунюэля, Брессона (и вместе с ними их авторы) страдали от своей "заброшенности" и "богооставленности", то герои Феррери наслаждаются ею. Таковы, к примеру, герои его скандальной ленты "Большая жратва" (1973) — четверо мужчин, которые хотят покончить с жизнью при помощи обжорства. Они снимают для этого под Парижем дом, завозят туда горы всякой снеди и затем предаются там всем мыслимым видам разврата, которые известны человечеству, пока не гибнут один за другим. Что это — быть может, действительно протест против лжи, в данном случае лжи о потреблении как не подлежащей критике цели человеческого существования? Однако протестовать имеет смысл только тогда, когда можешь предложить людям нечто иное. Протест же ради протеста, отрицание как таковое есть нигилизм, который тождествен самоуничтожению. Зло, показанное хужожником как единственная, всесильная и всеохватывающая данность вселенной, не оставляет надежд на избавление. При этом нас не должно вводить в заблуждение, что героям Феррери жизнь надоела: предложенное на экране тошнотворное самоубийство через обжорство выступает как последнее из всех возможных наслаждений — наслаждение смертью, когда предметом потребления делается уже не телевизор, яхта или какой-либо утонченный "магический театр", а само Ничто. О том, насколько такая установка принципиальна для Феррери, говорит его фильм "История обыкновенного безумия" (1981), герой которой, поэт-алкоголик, ищет свою музу на помойках Лос-Анджелеса, где сходится с проституткой, вместе с которой они и проходят все круги алкогольно-порнографического ада. Сценарий фильма написан по роману Чарльза Буковски с названием "Эрекция, эякуляция, самовыставление напоказ и свидетельства повседневного безумия". Возможно, кому-то такой подход к человеку кажется смелым реализмом действительной жизни. Однако на самом деле это настоящий художественный апокалипсис, жизнь после смерти, где царствует только ничто. Смерть оказывается у Феррери подозрительно легкой, ибо это смелость падения: гораздо легче — пусть даже в поисках какой-то поэзии — ринуться вниз головой в "распутство смерти" (Т. Манн), чем прибавить в повседневном существовании хотя бы крупицу света. Наслаждение гибелью – последнее прибежище Люцифера.

Философские итоги

Таким образом, если говорить о западном кинематографе ХХ в. в целом, то он проделал путь от "ярмарочного кино" начала века к "разрушительному искусству. Такова, нравится нам это или нет, генеральная линия его развития. Высшим достижением западного кино как вида художественного творчества следует признать фильмы упомянутых режиссеров Европы — Антониони, Бергмана, Бунюэля, Висконти, Феллини, так или иначе (часто через "фаустовское" самоотрицание) связанных с многовековой традицией воплощения истины, как ее пережило то или иное культурное поколение Запада.

С точки зрения теории культуры, кино оказалось на острие стремления вырваться из области чисто языковых, знаковых, метафорически-ассоциативных художественных моделей мира в жизнь, еще не оговоренную, не прирученную словом, — стремления, захватившего в нашем столетии целые пласты цивилизации, начиная с поэзии и кончая частной моралью. Настоящее бросило вызов прошлому, дело — замкнутой на себя мысли. Чувственная полнота сущего, представленная на экране как совокупность пространственно-временных частиц (кадров) видимой реальности, оказалась эстетически не менее значимой, чем субтильность слова или музыкального тона — таков один из краеугольных камней эпохи социальных бурь и культурных сдвигов, в которую на наших глазах устремилось человечество. Весомое, грубое, зримое вступило в соперничество с утонченным — не слишком ли утонченным? При этом одни деятели культуры, связавшие свое имя с кино, надеялись обрести в нем ту любовь к миру, к которой приближается культура, а другие — то доверие к вещам, от которой культура ушла. Однако в любом случае заслуга кинематографа перед человеческим духом заключается в том, что он, не занижая эстетических требований, стремился обрести истину-в-мире,  а не в башне из слоновой кости, о которой тщетно мечтали эстеты всех веков. Если в предшествующие столетия искусство зависело от разделяемой всеми  Веры и выражало ее, то после ренессансно-романтического переворота (гуманизм) субъект стал мерой  вещей, то есть хозяином истины и искусства как ее "органона" (Шеллинг).

Этот переворт имел для эстетики двойственное значение. С одной стороны, стало невоможным "внечеловеческое" искусство, равнодушное к достоинству отдельной суверенной личности. Другой, оборотной, стороной гуманизма оказалась абсолютизация этой отдельной  суверенной личности, то есть превращение ее в венец мировой истории. В ХХ в. такой мещанский антропоцентризм, как это ни парадоксально, обернулся "дегуманизацией искусства" (Х. Ортега-и-Гассет). Пройдя через обожествление гения в романтизме и идеализме, европейское искусство постепенно обожествило человека как такового, впав тем самым в грех человекобожества. Наслаждение, успех, слава — вот что лежало в его основе. Отделенный от вселенского целого, абсолютный индивид XIX—XX столетий потерял сначала сверхличный смысл своей жизни ("Бог умер", по Ницше), а затем и самого себя (Маркс, Фрейд, Юнг, Хайдеггер, Лакан и др.). На арену истории вышел философский и художественный модернизм, превративший человека в нарцисса, повсюду находящего лишь свое "Я", а вслед за ним и постмодернизм, низведший это "Я" до незначащей величины среди "амбивалентных" смысловых структур, иронизирующих над собственными основаниями. В настоящее время "честное", то есть совпадающее с самим собой искусство, на Западе уже невозможно — серьезность убьет, как сказал бы Достоевский. Сегодня требуется именно дистанция, зазор, разноречие мнений, методов, стилей творчества, каждый из которых ценностно равен другому, потому что их общая сумма равна нулю. Даже в гениальных своих созданиях — скажем, в романах Томаса Манна, в фильмах Бергмана и Феллини — европейское сознание ХХ в. не смогло выйти за границы индивидуализма, ибо не имело опоры в соборном, укрепленном любовью взгляде на вещи.

Вместе с тем, однако, художественно-философский опыт современной Европы явился важным вкладом в мировую историю. На уроках как известно, учатся. Выше мы писали о том, что становление социального романа, а затем и рождение кино связано с утверждением в центре европейской жизни фаустовского     человека-деятеля, ощущающего себя носителем завоевательной стратегии католическо-протестантской цивилизации. Если роман, по определению Флобера, это зеркало, с которым идешь по большой дороге, то еще с бóльшим основанием таким зеркалом можно назвать кинематограф. Роман, симфония, живописная картина в качестве созданий классического художества устремлены преимущественно к смысловой стороне образа, тогда как кино в силу своей аудиовизуальной специфики ищет прямого контакта с бытием. Как любимое (и последнее) детище авангарда, кинематограф изначально влечется к такому материалу, материальность которого громко говорит собственным языком — языком неукрощенных стихий. В кино фаустовский человек обрел искомую им художественно-онтологическую динамику – но в нем же он обрел и свою нравственно-эстетическую границу. Вос-создать мир в чувственности самого  мира - что может быть соблазнительнее для Фауста? Правда, при этом есть опасность отождествить просветление и наваждение, падение и полет…

Собственно, это и произошло с постмодернизме, явившем миру абсолютный полицентризм истин, построенный на ощущении, что Истины нет. В таком плане нынешняя постмодернистская семиодинамика странно напоминает древний восточный пантеизм, согласно которому "Ты есть Тот" ("тат твам аси"), а противоположность любой истины – тоже истина. Замечательное описание постмодернистской симуляции культуры дал Герман Гессе в романе "Игра в бисер" (1943), герой которой – мастер смысловой игры – погибает именно в тот момент, когда своим жертвенным (несимуляционным) нравственным поступком по существу отрицает весь мировоззренческий уклад "педагогической провинции".

Как бы то ни было, постмодернизм как философско-культурно-художественно-этически-коммуникативная практика есть совершенный инструмент у-ничтожения (приведения к ничто) Бога, искусства и человека. В постмодернизме любой автор, язык, речь, произведение, коммуникативный жест, хэппенинг, перформанс и так далее – звезда, но светимость бесконечного числа звезд создает ночь, в которой все кошки серы. Фуко, Деррида, Лиотар, Бодрияр, Делез и другие отцы постмодерна теоретически обосновали коммуникацию без средств общения, смысл поверх (помимо) смыслоразличения, чтение и письмо как операции с "телефонной книгой", абоненты которой слышат не голоса друг друга, но только собственное эхо. "Другой" в постмодернизме заменил ближнего, но  с "другим" мы как раз не в состоянии общаться именно потому, что он другой. Бесконечная перекодировка в иномыслие (интертекстуальность) – таково единственное реальное дело поставангарда. В духовно-онтологическом плане происходящая на наших глазах   драма западной цивилизации есть духовная революция, действительно отменяющая различие между верхом и низом, правым и левым, белым и черным, мужским и женским, просветлением и наваждением, жизнью и смертью, Богом и сатаной. Согласно одному современному теоретику, в нынешней культуре "возможно, присутствует даже некий императив горизонтальности: символические структуры типа "высшее/низшее" заведомо кодированы как скомпрометировавшие себя, как не работающие; апелляция к ним расценивается как дурной вкус и обречена на поражение" ⁴. Ради этого поражения много потрудились в свое время де Сад и Бодлер, Рембо и Бланшо, Арто и Батай, Генри Миллер и Чарльз Буковски…

Особое место в центре "свободной семиодинамики" занимает информационно-концептуальная власть, принадлежащая в конце ХХ века СМИ, и прежде всего телевидению и интернету. Виртуальная реальность электроники – это жесткое дисциплинарное поле производства людской ТВ-массы, управляющее подсознанием миллионов. Гуманистические сказки о нерепрессивном (мягком) социуме давно пора бы оставить – перед лицом бархатного диктата видеоклипа, рекламы, универсального ток-шоу на оплаченную тему. Медиакратия - не страшилка карикатурных реакционеров, а стратегическое оружие современной анонимной власти. Французский мыслитель консервативного направления Ги Дебор (покончивший впоследствии с собой) назвал все это "обществом спектакля", где любая экзистенциальная драма, вплоть до геноцида и войны ("война в заливе") подается как материал для зрелища. Субъект электронного постмодерна – это телезритель (пользователь) вселенной, внимание которого функционирует по правилам massmedia: то, чего нет на экране или в мировой компьютерной паутине, того и не существует. Быть в ХХ веке – значит быть закодированным…

С точки зрения религиозно-философской традиции, описанное состояние "информационного общества" представляет собой пародийное воспроизведение абсолютной Всевозможности пакибытия при утрате божественного субстрата последнего. "Будете как боги" /Быт.3:51/ - на эту полуправду хитрого змея поддалась "фаустовская" евроатлантическая технология существования, управляющая в эпоху тотальной коммуникации полом, возрастом, здоровьем, мыслями, сексом, "ласковой смертью" (эвтаназией) и др.

К счастью, неверующих людей не существует: неверующие в Бога верят в гибель. Такова уже прижизненная цена люциферианского нарциссизма  cogito, заменяющего сущности отношениями и очарованного симуляционной игрой с собственными двойниками. Отказ от подъемного усилия в мире означает утверждение себя на ровной бескачественной плоскости (экране) призрачного бытия, обреченного на тупое механическое исчезновение.  "Райское наслаждение баунти" исключает перспективу настоящего Рая. Компьютерная модель "грешной святости" (святости=греха) не смеется и не плачет, а подмигивает; здесь все близко, но не укусишь, потому что призраки не отбрасывают тени. Здесь нет Другого, потому что нет и Себя – ад есть невозможность любить.

Задумываясь о будущем подобного существования, лишенного самости, можно предположить следующее. Во-первых, весьма вероятна перспектива жесткого тоталитаризма ("нового мирового порядка"), растущего именно на всеобщей относительности горизонтальных "пустых мест" слишком человеческого жизненного пространства. Старомодное "дурновкусие" различения верха/низа может быть окончательно блокировано Мировым Рынком, идеально встроившим ТВ-массы в психотронную социально-компьютерную систему. Во-вторых, возможна подлинная контринициация Европы, предсказанная такими мыслителями, как  О. Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, Ю.Эвола – тотальное духовное раскрытие "мирового яйца" снизу для беспрепятственного воздействия на него инфернальных сил. Это последовательный путь "левой руки" – практической социокультурной магии – которым идут, в частности, многие деятели евроамериканской рок-культуры: "Лед Зеппелин", "Роллинг Стоунз", Дэвид Боуи, Стинг… Путь этот отмечен психоделической революцией, наркотиками, гомоэротизмом, СПИДом: самодостаточный человек-звезда как бы схлопывается, превращаясь в черную дыру. Восполнение рационально-юридического бого-(и миро-) видения языческого Рима в ХХ веке происходит радикально: упраздняется сама возможность общения при свете дня.

В заключение сформулируем ещё раз основную мысль этой статьи.Кинематограф в настоящее время переживает не лучшую свою пору. Есть основания полагать, что его романтическая динамика близка к завершению. Возникнув около ста лет тому назад как попытка сближения вещи и знака (натурализма и символизма), кинематограф на протяжении всей своей вековой истории  усиленно стремился преодолеть разрыв между культурой, природой и Богом. В онтологическом плане киноэкран представляет собой ядро кольцевой структуры, внешними оболочками которой – в порядке удаления – являются миропонимание (собственно культура), цивилизация (технология существования, в том числе информационно-коммуникативные каналы), тварный космос (бытие) и, наконец, область абсолютно Сущего. Классическая докинематографическая культура восходила к божественному порядку – Логосу – как к своей норме и образцу. Модернистская культура Запада после эпохи Возрождения положила этот порядок в самой себе, переведя искусство тем самым из теоцентрического состояния в антропоцентрическое. "Свирепая имманенция" человекобожия разделила бытие  на число и хаос, попыткой снятия чего и оказался кинематограф как запечатленная на пленке видимая реальность существования ("Завтрак младенца", "Прибытие поезда"). На этом пути кино ждали значительные достижения (т.н. авторское кино Европы и России),  однако технический "постав" богосозданного бытия был изначально высокомерен по отношению к своему предмету ("синтагматическое сознание", искусство как прием). Это привело к переходу романтическо-модернистского возбуждения кинематографа в фазу надлома, результатом чего стало быстрое старение этого детского по возрасту (и значительной части аудитории) искусства в виде подчеркнутого самоповтора ("римейка") как основного творческого метода нынешней "десятой музы".

На смену романтическому киноэкрану с его смехом, ужасом и состраданием во второй половине ХХ века пришли электронные мультимедиа с их бескачественным (ибо все-возможным) виртуальным пространством и постмодернистским мышлением, принципиально ликвидировавшим границу между верхом и низом, правым и левым тварного мира. Любая вещь подлежит любой интепретации на всем протяжении континуума между Инь и Ян, Ормуздом и Ариманом – таково реальное кредо культуры во владениях танцующего на горах Заратустры. На место "художественного кинофильма" пришел симулякр – призрак, подделка под самость, претендующая на статус действительной вещи, но живущая именно за счет похищенной энергии других, подлинных вещей (вампир, как известно, не отбрасывает тени). Прогресс западной цивилизации неоспорим, однако его направленность очевидно апостасийна: изнутри вовне, а не наоборот. По мере этого прогресса не произошло приращения реальности, а наоборот, последовал  ряд смертей – смерть "бога", смерть человека, смерть автора. Наблюдаемым итогом указанного смертолюбия стала деконструкция творения – наиболее совершенное искусство умервщления высоких смыслов и "длинных" мыслей вообще.По сути дела,  в лице симуляционных практик видеоклипов, компьютерных игр и Интернета мы имеем ещё одну попытку восполнения антиномизма западного мышления, где мужской фаллологократии (рационализму и законничеству) хочет противостать своего рода метафизический цветок рока, гомосексуализма, феминизации и наркозависимости – одновременно несколько дискурсов, расширяющих опыт дуального подданства человеческого духа.

Наряду с этим, в культуре восточно-православного (евразийского) типа, наоборот, нарастает напряженность между полюсами её традиционного "верха" и "низа", "правды" и "кривды" - вплоть до состояния войны субкультур. В русской культуре не завершился процесс обмирщения, вследствие чего она – в отличие от евроатлантической – не может быть осмыслена в пределах какого-либо сущностно одномерного (пусть даже и виртуально-мозаичного) пространства-времени. Духовное ядро православно-русской цивилизации фактически развернуто в двух взаимопересекающихся мистико-эстетических плоскостях – христианской и антихристианской, драматические отношения между которыми на уровне мировидения, политики и технологии составляют сквозное действие русского бытия в его прошлом,  настоящем и ближнем будущем. Классический пример упорного прорастания православных духовных светов сквозь экранную зону Зеро – фильмы Александра Сокурова, когда между тягучими некрофильским построениями вдруг  зазвучит "Жертва вечерняя" в исполненни Христо Христова, что решительно меняет всю ценностную ориентацию его творения.
 
Примечания.

1.Цит по: Капралов Г. Человек и миф. М.,1984. С.260.
2.Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М.,1969.С.250,
3.Манн Т. Собр. соч. В 10 т. М.,1959-1961. Т.4. С.83.
4.Матвеева А. Пустые места: топография // Сб.: Культурологи как она есть и как ей быть. СП б.,1998.С.176.