А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х годов

Философу par excellence имя А. Г. Габричевского не говорит ровным счетом ничего. Можно, конечно, напомнить, что в 1924 г. он был избран заместителем председателя философского отделения Государственной академии художественных наук (ГАХН), которым руководил тогда Г. Г. Шпет, – но ведь этим сердце любомудра не тронешь... Иное дело – книжник. Он непременно встречал имя Габричевского на титульных листах давно уже редких изданий "Academia" — "Избранной лирики" Гете, "Жизнеописаний" Вазари, сочинений Макиавелли и Фиренцуолы… Флоренский на Соловках читал вступительную статью к Гете и одобрял "удачное определение "подлинно самобытного классич. искусства"" 1… Переводы, комментарии, редактирование... То подполье подстрочных примечаний, которое долгие годы оставалось главным убежищем и формой самовыражения российской интеллигенции. Так долго, что с ней уже свыклись, как заключенный со своей камерой...

Время от времени из подполья все-таки появлялись на свет записки, в частности, в виде эстетических трактатов. Путь к печатному станку сулил им порой непреодолимые трудности, а вот прозвучать как доклад в той же ГАХН они могли вполне. Условным выражением лояльности к государственной власти и ее идеологии здесь было только исповедание веры в науку вообще, которую не возбранялось трактовать в духе Гуссерля.

Значение ГАХН в истории русской философии и эстетики – тема особая, почти нетронутая, и без наследия Габричевского едва ли разрешимая. Но Габричевский все-таки пришел в ГАХН уже со сложившимися взглядами, обладая немалым искусствоведческим опытом и завидной философской культурой.

Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918)2. В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.

Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), "как часть жизни Духа". Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета — одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя "метафизический глаз" закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам 3.

Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении "единства творца и твари как высшей и единственной реальности". Он, естественно, не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности, с поздней системой С. Л. Франка 4, хотя вполне правомерны и аналогии с западной традицией (Эригена, Шеллинг). Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского "Бог есть творчество" совершенно созвучен пафосу бердяевского "Смысла творчества" (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что "подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества" 5, может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.

Провозвестие второй "аксиомы" А. Г. Габричевского – "только творчество есть истинное познание", т. е. "создание продукта"" также нетрудно увидеть у Бердяева 6. Поэтому вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал "Смысл творчества", относятся и к концепции Габричевского. Книга Н. А. Бердяева сразу же встретилась с глубокими возражениями со стороны религиозных философов более ортодоксальной ориентации (С. Булгаков, А. Мейер). Позднее Г. В. Флоровский решительно настаивал на том, что определение "быть Творцом" не может быть относимо к существу божественной природы, ибо Бог свободен творить или не творить 7, и его точка зрения нашла поддержку у других православных богословов 8.

Нужно заметить, что богословские рифы Габричевский стремится проскочить как можно скорее, но это ему удается только ценой ощутимых потерь. Так, вопросы о свободе твари, о грехопадении им не ставятся вовсе. Поскольку мир, творение – не в Боге, а вне его, он временен и несовершенен просто по своему статусу; вообще, "каждый творческий акт и каждый продукт мирового субъекта несовершенен". Но так как мировой субъект у Габричевского никак не различается от надмирового, приходится сделать вывод, что виною несовершенства мироздания – сам Бог... Чтобы оградить Творца от подобных инвектив, Габричевскому, займись он всерьез проблемой теодицеи, пришлось бы в самом деле вводить какого-нибудь низшего Демиурга, или Софию, а Богу оставить только созерцание чистых идей и потенций.

Но у Габричевского не было тяги к гностическим сюжетам, а ортодоксальная богословская традиция была ему малознакома. Сознавая необходимость онтологического обоснования эстетики, он хотел обойтись заветной аксиомой ренессансного происхождения — Бог есть творчество, творчество есть истинная реальность — и вообще не вдаваться в обсуждение неудобных для нее следствий.

Нелегко сказать, как собирался Габричевский решать острые вопросы, которые неизбежно должна была вызвать его вторая, "гносеологическая" аксиома: "познание есть создание". Допускает ли она богопознание, познаваемость Бога как объекта, или само субъект-объектное мышление надо считать равнозначным грехопадению?

Скорее всего, в системе взглядов Габричевского ответ мог быть только один: чтобы познать Бога, надо стать им, стать подлинным творцом, художником... А поскольку проблему грехопадения он вообще склонен был не замечать, возможность греховной плененности творческого вдохновения его не занимала, титанизм и богоборчество из рассмотрения исключались.

Всякое творчество безгрешно именно потому, что оно — творчество ... Кстати сказать, следствием этой позиции будет и отрицание молитвы, "умного  делания" как пути богообщения. Так что в конфессиональном отношении она не так либеральна, как это может показаться на первый взгляд.

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческою подходов к "художественному продукту", а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к "органичности", "витальности" и т. п.          

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает о. П. А. Флоренский, платоническая, а порой по существу оккультно-мистическая метафизика которого (настойчиво выдаваемая им за подлинное церковное предание) постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Они, как правило, декларативно-клерикальны и проникнуты антивозрожденским пафосом.

К Флоренскому в целом ряде отношений близок А. Ф. Лосев, правда, не в своих собственно эстетических работах 20-х гг., которые носят формально-диалектический и отрешенно-феноменологический характер ("Диалектика художественной формы", "Музыка как предмет логики"), а в эстетических экскурсах таких книг, как "Очерки античного символизма и мифологии" (1930) и "Диалектика мифа" (1930). Особенно обстоятельно свои антиренессансные убеждения А. Ф. Лосев получил возможность раскрыть только в "Эстетике Возрождения" (1978), однако несомненно, что они вполне четко сознавались им уже в 1920-х гг. От Флоренского Лосева выгодно отличает ясное различение платонической метафизики и церковного предания.

Из других эстетиков, работавших в 1920-х гг. в России, определенные христианско-метафизические основания пытался отстаивать Николай Тарабукин, но это заметно только в его рукописных работах 9, свидетельствующих о влиянии идей П. А. Флоренского, а "Опыт теории живописи" (1923) и опубликованные в то время статьи сами но себе для такого вывода не дают оснований.

За пределами России существенно значимых попыток связатъ эстетическую теорию с конкретно христианской метафизикой тоже не предпринималось: "Икона и иконопочитание" о. С. Булгакова (1931) является апологией его софиологической доктрины, восходящей все к тому же Флоренскому, а замечательные критические опыты Н. С. Арсеньева в области мировой литературы не претендуют на теоретические обобщения. Что же касается "Основ художества" И. А. Ильина (1937), весьма своеобразного опыта нормативистской эстетики, то он далеко выходит за пределы намеченного нами временного интервала. Так что, может быть, и в несколько огрубленном виде, противопоставление Габричевского Флоренскому вполне исчерпывает суть дела.

Тем не менее, это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное на Пасху 1929 г. "под непосредственным впечатлением" поэмы последнего "Владимирская Богоматерь". Габричевский здесь, в частности, писал: "многие излюбленные тобою исторические слова-образы зажили именно в этой вещи (для меня, по крайней мере) новой жизнью. Мне кажется, что они только здесь получили свою окончательную поэтическую санкцию, может быть, благодаря тому, что ты на них взглянул через Ее взгляд "в тревоге и печали", мало того, что твоя собственная историческая концепция сразу (опять-таки для меня как читателя) обогатилась и "проявилась", как только ты ее погрузил и проявил в той атмосфере, о которой я говорил" 10.

Волошин был одним из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны... Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, я рискнул бы назвать Н. Н. Евреинова с его "апофеозом театральности", весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля. Евреинов с предельной полнотой выразил то, что думали и могли думать о театре самодеятельные киммерийские артисты и режиссеры, среди которых Габричевский занимал не последнее место.

Евреинову, как и Габричевскому, казалась притягательной и идея "онтологического" обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы остраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Понсе и "Оригинала о портретистах"), с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее склонен был терпеть, чем практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу "человек-машина". Вот почему он охотно размежевывается со школой Гильдебранта, остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Льва Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричев-ского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на "автономную эволюцию" художественных форм и даже на "онтологию" искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение "философией жизни" и одним из ее важнейших источников – наследием Гете.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах "художественно-пластического переживания". Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой несомненно принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горé, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом "духовная семиотика" Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г.-Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это "точка и линия к поверхности", первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами – программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной "Философией жизни" Г. Зиммеля. Воздействие иных "сильных планет" в отдельных случаях очевидно:

"Опыты по онтологии искусства" Габричевский сам считал, но крайней мере, наполовину вариациями на темы Шеллинга (перевод "Философии искусства", оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым); на Гегеля он неоднократно ссылается в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется "Наукой логики" в ходе построения системы эстетических категорий. В других случаях испытанные Габричевским влияния реконструируются на основании косвенных данных и текстологического анализа, но они не принципиальны.

 


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру