Ярославские «нартексы»: традиционные и исторические

Традиция росписей нартексов (общие замечания)

Для нас наиболее существенными оказываются изображения обходных галерей и западной стены наоса как участки, позволяющие представить развернутое художественное повествование.

Периферийная или маргинальная сфера храмового пространства обладает двумя противоречивыми свойствами. С одной стороны, нартекс как преддверие – место иерархически менее значимое, чем центральное ядро: алтарная часть, купол, своды³. С другой стороны, в сакральной топографии церкви, являющейся образом Иерусалима,⁴ место, лежащее "вне стен града" может быть связано со Страстной тематикой. "И схвативши его, вывели вон из виноградника и убили" (Мф. 21, 39).

Традиция располагать события Страстной седмицы ближе к выходу из церкви сложилась еще в Византии. В храме Хосиос Лукас (XI в.), например, "Распятие" помещено с северной стороны в нартексе.⁵ В Дафни (XI в.) сцены Страстного цикла появляются также в западной части храма. В храмах Мистры⁶ и Афона⁷ Страстной цикл традиционно располагался на сводах, примыкающих к западной стене⁸.

В росписях Никольского храма Гостинопольского монастыря (кон.  XV в.) можно отметить ту же особенность.⁹ В балканской традиции  на западной стене храма часто изображалось Распятие¹⁰ и т.д.

Итак, западная часть храма (притвор, паперть, нартекс), с одной стороны, исходя из своего пространственного положения,  может быть заполнена изображениями второстепенного характера,¹¹ с другой – наиболее важными изображениями, которые даже могут создавать определенную параллель алтарной декоративной программе. Так, в греческой и балканской традиции XIV-XVI в. "Распятие" на западной стене наоса перекликается с крупномасштабным крестом, венчающим иконостас. "Спас недреманное око" мог не только изображаться над входом, согласно  указанию греческой Ерминии,¹² но переходить на икону- надвратницу, помещаемую над Царскими вратами.¹³

Кроме Страстной тематики греко-балканской традиции (XIV-XVI вв.) и декоративно-риторических композиций ("Свыше пророцы…", "Всякое дыхание", XVI-XVIII  вв.), для нартекса или притвора как места, маркирующего вход и выход в храм, характерна семантика начала и конца священной истории.

В классической декоративной программе постиконоборческого периода (XI-XII вв.) нартекс мог быть заполнен  композициями протоевангельского цикла (житие Богоматери),¹⁴ что нашло отражение в византийском искусстве более позднего времени (внутренний нартекс Кахрие Джами, XIV  в.).¹⁵ С концом Священной истории связаны апокалиптические программы  притворов¹⁶ и нартексов,¹⁷ а также сюжеты, связанные с Успением Богоматери.¹⁸ В состав программ первого типа входят композиции малой и большой эсхатологии, такие как "Страшный суд", "Разлучение души с телом", "Зрю тя, гробе, и ужасаюся" и др.Итак, можно выделить несколько основных вариантов оформления западной части храма: Страстной и Протоевангельский циклы, большая и малая эсхатология, декоративно-риторические композиции с темой прославления Церкви, связанные с изображением текстов в зримых образах; жития и страдания святых. Хотя все перечисленные варианты переплетаются и с большей или меньшей интенсивностью используются в храмовых росписях на протяжении всего существования церковной живописи, можно все-таки отметить, что Протоевангельский цикл в нартексе в большей степени использовался в эпоху существования Византийской империи и в ее приделах с XI по XIV вв., а декоративно-риторические живописные "тексты" особое значение приобретают в XVI-XVIII вв. Эсхатологические и страстные сюжеты отличаются временным и межнациональным универсализмом. При этом в России на западной стене храма чаще изображался "Страшный суд", а в греко-балканской традиции – "Успение". Видимо, в России цикл Страстей Господних реже, чем в Греции и Сербии занимал западные участки храма. Учитывая все перечисленные моменты, на наш взгляд, все-таки можно говорить об относительном единстве тем, принятых для росписей притворов и нартексов. Данные темы вступают подчас в довольно сложное взаимодействие. Так, например, сочетание композиций "Распятие" и "Успение" на западной стене в греческой традиции (Dochiarion, Афон, XVI-XVII  вв.) может иметь литургическое значение.¹⁹ Соединение в одном изобразительном поле "Свыше пророцы Тя предвозвестиша" и "Мерила праведного" из "Страшного суда" (Болгария, Батошевский  монастырь)²⁰ вводит тему особого участия Богоматери в загробной участи человека. В росписи нартекса 1840-48 гг. Рильского  монастыря в Болгарии,²¹ в основных чертах следующих указаниям Ерминии преподобного Дионисия, "Поклонение Агнцу" Апокалипсиса соседствует с композицией "Всякое дыхание да  хвалит Господа".²² Слова 150 псалма, завершающие Псалтирь и венчающие вечернее богослужение (Утреню), - стихиры на Хвалитех - как бы символизируют конец времени и начало  Будущего века.²³

Обзор состава изображений ярославских галерей. Поминальная символика росписей

Не менее своеобразны росписи обходных галерей ярославских храмов XVII в.,²⁴ важной особенностью которых оказывается следование указаниям греческой Ерминии, что сближает их с кругом  греко-балканских памятников.²⁵ Если рассматривать росписи ярославских галерей на примере храмов Илии Пророка²⁶ и Иоанна  Предтечи в Толчкове,²⁷ можно заметить, что, практически, все сюжеты, перечисленные Дионисием Фурноаграфиотом в его Ерминии ( см. сноску 11), изографы XVII века используют в создании живописного ансамбля галерей.

Живописный ансамбль галереи как бы делится 1) на основное ядро (три стены, являющиеся одновременно стенами галереи и четверика) и 2) периферию. Последняя, в свою очередь, подразделяется на две сферы: а)  три стены, прорезанные окнами и б) крыльца. 3) Живопись сводов в данной системе является также самостоятельной группой росписей, поскольку их тематика не пересекается с тематикой стен и крылец сюжетно, но является как бы комментарием к ним.

Все четыре сферы: ядро, стены с окнами, крыльца и своды в Ярославской традиции имеют достаточно устойчивую систему сюжетов. В росписях стен четверика снаружи важное место, как правило, занимают богородичные композиции, "Страшный суд" и "Страсти Христовы". При чем последняя композиция обычно располагается на самом видном месте: на восточной стене поперечника. Среди богородичных композиций особое место отводится гимнографическим иконам: "Достойно есть", "О Тебе радуется", акафистной и некоторым другим. На сводах принято было изображать Ветхозаветные события. В северном рукаве – жизнь древних патриархов с момента создания человека до видения Лествицы Иаковом или Моисеем – купины: то есть Шестоднев, изгнание из рая, Авель и Каин, Ной, Иаков, (Моисей). События с Авраамом, как имеющие глубокий прообразовательный смысл, могли быть помещены в том же рукаве, но не в ряду ветхозаветных сюжетов на своде, а на стене – в более доступном для обозрения месте. Итак, северный рукав, в основном, связан с книгой Бытия.

Своды поперечника украшались изображениями событий, связанных с Моисеем и Иисусом Наввином (книги Исход и Левит). Южная часть менее фиксирована с точки зрения сюжетов. В церкви Иоанна Предтечи логика следования ветхозаветным книгам продолжается: в южном рукаве представлены сюжеты из книг Царств и пророческих книг: история царей Давида, Соломона, Иосии и пророка Даниила. (Изображения в левом рукаве древних патриархов, а в правом – царей можно связать с царством и священством Христа, образы Которого можно видеть в своде поперечника). В церкви Св. Илии обходная галерея с юга примыкает к отдельному южному приделу в преддверии которого, согласно установившейся ярославской традиции, присутствуют сюжеты из пророческих книг (Ездры и Неемии). Южный придел храма Илии Пророка посвящен Покрову Богородицы. В росписях придела большое внимание уделено Акафисту Богоматери. То есть, по существу, южный придел продолжает своей живописью декоративную программу нартекса, предписанную греческой Ерминией.²⁸ Интересно, что Богоматерь с Акафистом можно видеть и в южном рукаве галереи церкви Иоанна Предтечи. Здесь изображение Богородицы на троне окружено особыми многогранными клеймами, содержание которых может быть связано с песнями Акафиста.

Западное и северное крыльца расписывались, соответственно, сюжетами их Апокалипсиса и чудесами икон Божией Матери. Росписи южного крыльца не имеют строго фиксированного набора сюжетов, однако, можно заметить, что южные части галерей рассматриваемых храмов (Богородичный придел Илии Пророка и южное крыльцо с житием Андрея Юродивого в храме Иоанна Предтечи) семантикой своих изображений ориентированы на традицию росписи диаконников, для которых в XVI-XVII вв. стала характерна поминальная символика. (Синодические²⁹ композиции в диаконниках Архангельского собора Московского Кремля³⁰, Троицкого храма в Вяземах³¹ и др.). Действительно, в рассматриваемых ярославских памятниках не только используются синодические композиции, такие как "Смерть праведного и грешного"³², "Поминальная служба"³³, "Притча о трех друзьях"³⁴, но общий строй росписей связан с темой загробной жизни. Так в южном крыльце и рукаве галереи Иоанна Предтечи большое внимание уделяется райским видениям (житие Андрея Юродивого, история Инока Иоанна). Описание рая – один из важных моментов литературного повествования рукописных Синодиков, в которые могло быть включено житие св. Андрея.³⁵ В качестве примера изображений рая в рукописях можно привести миниатюры, иллюстрирующие хождение милостивого Созомона в Царство Небесное из Причудского старообрядческого Синодика 1887 г., выполненного по иконографическим образцам XVII в. художником Г.Е.Фроловым³⁶, ряд изображений, объединенных темой "Поминальная служба в храме"³⁷ и т.д.

Говоря о поминальной символике южного рукава обходных галерей, нельзя не отметить, что согласно сложившейся православной традиции, весь нартекс мог иметь поминальное значение, так как захоронения, например, в Византии и на Балканах довольно часто располагались в западной части храма ("Припрата короля Радослава" в церкви Богородицы Студеницкого монастыря, 1235 г.). Такие композиции, как "Всякое дыхание да хвалит Господа" (Ярославль, церковь Рождества Христова, 1700 г.), "О Тебе радуется" и "Достойно есть" (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове) в литургическом контексте символически связаны со словами молитвы на освящение Св. Даров, где "последовательно воспоминаются все чины святости".³⁸ Иными словами, тема поминовения, или идея объединения земной и небесной Церкви во время богослужения, выражена богородичными композициями ярославских галерей, в которых, как правило, изображаются все чины святости или Церковь в лице ее святых так, как это было принято изображать на иконе "Страшный суд".

Экклесиологическая семантика ярославских росписей в контексте русской культуры XVI – XVII вв.

Экклесиологическая тема в XVII в. приобретает особое значение. Это могло быть вызвано целым рядом исторических обстоятельств, подобно тому, как падение Константинополя повлекло за собой возникновение идеи о Москве-Третьем Риме – преемнице Царьграда. Во времена правления Ивана Грозного возрастает авторитет русской Церкви, а мероприятия митрополита Макария послужили "подготовкой учреждения патриаршества на Руси".³⁹ "Аналогичные условия сложились и в середине XVII столетия, когда в мировой дипломатии серьезно рассматривались планы создания православной империи, объединяющей территории бывшей Византии и Россию под эгидой  русского царя".⁴⁰ Эсхатологические ожидания XVII в., раскол, активная государственно-политическая деятельность представителей церковной иерархии – все это, способствовало возникновению темы Церкви в русском изобразительном искусстве.

Экклесиологическая тема в культуре России XVI-XVII вв. выражалась с одной стороны, в строительстве в России храмов по образцу великих Святынь (опыт создания Новоиерусалимского монастыря патриархом Никоном), с другой стороны, - в распространении икон, в основе композиции которых лежала схема изображения "Страшного суда".

Понятно, что идея воспроизведения известных всему христианскому миру Святынь не является новым открытием русского искусства данного периода. Однако интерес к имитации сакральных Объектов с особой силой возникает в определенные периоды. Как правило, это время смены империй или зарождения новых: от Рима к Константинополю (Константин и Юстиниан – новые Давид и Соломон); крещение Руси и восточно-христианское самосознание русских князей (Ярослав Мудрый – новый Соломон); от Византии – к Православному Российскому Царству (падение Константинополя, Москва – Третий Рим) и т.д.

Тема сакральной топографии "подхватывается" церковной живописью и выражается особым образом в композициях русских икон. Схема образа "Страшного суда" делается универсальной пространственной формулой изображения, подобно тому, как топографическая формула Иерусалима делается эталоном архитектурного пространства: московский Кремль с Храмом Василия Блаженного (образ Иерусалима и храма Воскресения Христова с Голгофой); Новоиерусалимский монастырь и др. Изобразительная схема иконы "Страшный суд" лежит в основе гимнографических и Христологических композиций, таких как "Достойно есть", "О Тебе радуется", "Что Ти принесем", "Богоматерь – животворящий источник", "Величит душа Моя Господа", "Символ веры", "Отче наш", "Единородный Сыне", "Почи Господь в день седьмый", "Распятие" с семью Таинствами Церкви в виде отрослей Животворящего Креста, смертью и Церковью праведных⁴¹ и др. В это время даже традиционные композиции начинают "вписываться" в иконографию "Страшного суда". Такова, например, икона Рождества Христова XVI-XVII вв. из Каргополя,⁴² в которой на месте Этимасии – одушевленный Престол – Богоматерь, на месте адских мук и геенны с Иудой – избиение Вифлеемских младенцев и Ирод в своем дворце. Там, где в иконе "Страшный суд" было принято изображать море, отдающее мертвецов, окруженное трубящими ангелами, в каргопольском "Рождестве" можно видеть купель, окруженную трубящими пастухами. На месте эдемских врат, "Лона Авраамова" и "Вертограда заключенного" в нижнем регистре "Страшного суда" в иконе Рождества изображены городские врата, к которым приближается Богоматерь в сцене "Бегства в Египет".

Однако особенно характерным для церковной живописи XVI-XVII вв. оказалась не столько сама структура иконы "Страшный суд", сколько основная ее идея воссоединения земной и небесной Церкви. Тема земной и небесной Церкви запечатлена в иконописи того времени в многочисленных изображениях чинов святых и храмовой архитектуры.