Рождение готического стиля в Сен-Дени. Часть 2

Аббат Сугерий и его эпоха. Философско-исторический контекст

В вопросе создания первого готического храма можно выделить следующие важные моменты: совокупность теологических и философских влияний, отраженных в его программе, отношение к процессу строительства храма, и роль патрона в этом процессе.

Французская цивилизация в двенадцатом столетии может быть описана как синтез двух основных интеллектуальных движений, пишет Отто фон Симсон, которые, хотя и различны, однако связаны между собой непререкаемым авторитетом св. Августина. Первое из них – школа Шартра, второе – аскетизм Сито (Cîteaux), активно внедряемый св. Бернардом1. К этим глобальным явлениям в духовной жизни общества следует добавить воздействие на умы трудов ПсевдоДионисия, отождествляемого с апостолом Галлии и учеником апостола Павла, а также влияние и авторитет знаменитого парижского теолога Гуго Сен-Викторского, гармонично сочетающего в своем познании божественной Вселенной чувство и разум, науки, философию и мистицизм.

Школа Шартра представляет неоплатоническую философию, введенную св. Августином в христианское мироздание. Платона они изучали в виде перевода трактата "Тимей" с комментариями Халкидия (Chalcidius) и Макробия (Macrobius). К фрагменту текста Платона богословы Шартра приближались "почти с тем же страхом и уважением", что и к книге Бытия"2, так как оба текста говорили о создании вселенной, о Творце, и считалось, что они не противоречат друг другу.

Аспекты богословия и космологии Шартра, важные для понимания архитектуры готического храма, акцентированы на математике и особенно на геометрии. Прежде всего, здесь важна идея демонстрации закона божественных пропорций,  в соответствии с которыми Господь упорядочил мир "согласно мере и числу". Особенно значимы при  этом пропорциональные соотношения в пределах первой тетрады. Самое важное соотношение, согласно св. Августину, является отношением равенства или симметрии, это 1:1, так как здесь союз или гармония между двумя частями являются самыми близкими. Затем следуют отношения 1:2, 2:3 и 3:4. Тема божественных пропорций, беря начало от школы Пифагора, через Платона, подхватывается св. Августином в его трактате "О музыке" (De musica), и вводится в христианский космос. Можно сказать, что законы вселенной, слышимые в музыке, св. Августин увидел в архитектуре. Представление о соборе как изображении Бога и одновременно образе упорядоченной Вселенной, было естественным и глубоко осознанным для символического сознания средневековья, и особенно для школы Шартра. Но представление о Вселенной как о космической симфонии высказывалось и в текстах И.С. Эриугены3, чей латинский перевод текстов ПсевдоДионисия был наиболее востребован в XII веке. Представления Эриугены, также оказали воздействие на школу Шартра. И вполне естественно, что все эти идеи, могли быть глубоко осознаны человеком, получившим такое образование, как Сугерий и находящимся в постоянном контакте с носителями этих идей, а возможно и в тесной дружбе.4 Можно сказать, что подобное восприятие музыки было вообще характерной чертой времени, по крайней мере, даже в цистерцианском обиходе музыка занимала достойное место, а св. Бернар сам сочинял музыкальные тексты.

Таким образом, в отношении важности демонстрации "божественных пропорций" общую позицию можно наблюдать, не только у Пифагора, Платона, Августина и пр., но и у теологических школ XII века, даже если в каких-то вопросах они не соглашаются между собой.

Второй момент, важный для создания концепции храма – это место геометрии среди свободных искусств в Средневековье, определяемое ее анагогической функцией, то есть ее способностью, подобно музыке, вести разум от мира явлений к созерцанию божественного порядка.5 Один из наиболее ярких представителей шартрской школы Тьерри Шартрский, надеялся найти, с помощью геометрии и арифметики, божественного Художника через его Творение. Он стремился объяснить тайну Троицы с помощью равностороннего треугольника, видя в нем иллюстрацию единства и равенства трех лиц божества. Геометрическое мышление в создании образа нового храма безусловно сыграло свою роль. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на своды любого готического храма: это особая его линеарность, демонстрация законов геометрии и музыки в ритмике и пересечениях нервюр, это символические треугольники, которые они образуют и т. п. Однако, весь облик готического храма демонстрирует общую тенденцию – главное теперь заключено не в фигуративных образах, а в математических геометрических символах. Язык числа становится основным, так как именно "принципат числа" обеспечивает порядок во Вселенной. Усиливается главенствующая роль архитектуры в выражении теологических концепций, а фигуративным искусствам - скульптуре и живописи витражей отводится роль проводника, ведущего разум к "анагогическим" высотам.

Важную роль в создании концепции готического храма сыграло понятие "яркости"6, как в представлении о красоте, пропорциональности, так и непостредственно в осмыслении роли света. Здесь на первый план выходят сочинения ПсевдоДионисия и Эриугены, хотя световая метафора встречается уже у Платона, наследуется св. Августином, но квинтесенция возникает при соединении рационально-математической космологии Шартра и световой метафизики ПсевдоДионисия Ареопагита, музыкальной строгости Сито, а также изощренного символического мышления и виртуозной интерпертации текстов св. Августина и ПсевдоДионисия теологами Парижского аббатства Сен-Виктор.

Теологические школы представлялись людьми одного круга, вынужденными встречаться как в связи с церковными событиями, так и в связи с решением каких-то политических проблем. Прелаты крупных епархий, аббаты монастырей должны были управлять своими землями как экономически, так и во всех остальных отношениях. Многие из них переписывались, встречались, иногда дружили, иногда враждовали, одним словом, жили в одном общем мире. Св. Бернар "дружит" с Гуго Сен-Викторским, Сугерий переписывается со св. Бернаром, "дружит" с прелатами Шартра и Амьена и др. Гуго Сен-Викторский пишет комментарии к "Небесной иерархии" Дионисия Ареопагита, которая как реликвия хранится в Сен-Дени и т. п. Идеи не существуют изолированно. И поэтому естественно, что мы обнаруживаем их взаимопроникновение, они обсуждаются публично и в частных беседах, а, в конечном итоге, все эти духовные концепции становятся чертами философско-теологического портрета эпохи7.

В связи с этим, нет ничего удивительного в том, что Сугерий, являясь человеком своего времени, должен был быть в курсе  основополагающих идей, связанных со строительством храма, тем более, что перестройка аббатской церкви – крайне важный для него вопрос, требующий обоснования по целому ряду причин8.

Спустя три года после того, как Сугерий стал аббатом, появился трактат св. Бернара (Apologia ad Guillalmum)9, направленный на критику ряда аспектов традиционного монашества, в том числе связанных с использованием искусства в монастырях. В этом трактате св. Бернар называет "чудовищными" антропоморфные и зооморфные образы романской скульптуры и требует их изгнания из монастырского здания, а также подвергает критике "огромную" высоту и "неумеренную" длину клюнийских храмов, считая это несовместимым с духом христианского смирения.

В ситуации распространения аскетических идей Сито и необходимости реформы клюнийских монастырей, подвергаясь непосредственно критике св. Бернара, требующего конструктивных изменений в Сен-Дени и в нем самом, аббат Сен-Дени должен был находиться в состоянии постоянной готовности отвечать на возмущения грозного цистерцианца. Сугерий не мог игнорировать св. Бернара и из-за политических соображений, так как последний пользовался большим влиянием в Риме и в обществе. Однако, проведенные, в конечном итоге, в аббатстве реформы не отличались аскетической направленностью ни в жизни монашества, ни в литургии, ни в отношении к монашескому искусству. Литургия стала длиннее, питание монахов обильнее, а сиденья хора теплее. Сугерий считал, что физические проблемы не должны отвлекать братьев от усердной молитвы, а отсутствие еды или тепла не должно мешать их мистическому "анагогическому" опыту. Тем не менее, увеличение времени литургии, использование драгоценных сосудов во время службы, могло быть подвергнуто критике как роскошь и воспринято как своеобразный вызов. Реформа церкви и влияние св. Беранара были политической и духовной реалией"10, а монастырь должен был соответствовать духу времени. Новое монашеское движение, возникшее в противовес Клюни, переживающему "кризис процветания"11, вызывало различные реакции в монашеской среде. Одни были откровенно против, считая его отрицанием традиции, другие умеренно сочувствовали, а третьи хотели принять в этом участие. Но у Сугерия была своя позиция, он сумел достигнуть компромисса и даже своеобразной "дружбы" со св. Бернаром, при этом, не отступив от собственных идей и привязанностей. В то же время, в результате своих художественных преобразований он создал своеобразную оппозицию клюнийскому искусству, которое, как считает Отто фон Симсон, было уже несколько устаревшим и "вышедшем из моды"12. При этом Симсон подчеркивает влияние и роль цистерцианцев в формировании нового стиля в архитектуре, так как они одни из первых стали использовать стрельчатую арку. Они не изобретали новых форм, а возрождали старые, и "кажется, находились под влиянием древней архитектуры Клюнийского Ордена"13. И в этом контексте использование стрельчатой арки Сугерием могло быть расценено даже как своеобразный реверанс св. Бернару.

Однако цистерцианские правила накладывали множество ограничений на церковное искусство. В большей степени это касалось монастырских церквей, так как для храмов, предназначенных для большого количества паломников св. Бернар допускал необходимость просветительской функции искусства. Устав цистерцианцев ограничивал использование шелка в литургической одежде, запрещал использование более одного цвета для ризы, использование золота и серебра во всем литургическом обиходе, признавая только использование серебра в евхаристических сосудах. Цистерцианцы фактически устраняли использование монументальной скульптуры и живописи в монастыре, позволяя окрашивать только деревянные распятия. Два основных источника дохода церкви – культ мертвых и культ реликвий цистерцианцы также теоретически отклоняли,14 а фигуративное искусство рассматривалось ими скорее как отвлекающий момент, а не инструмент обучения неграмотных. Кроме того, "искусство как способ почитания Бога и святых"15 также подвергалось критике св. Бернара, указывавшего на "чрезмерный масштаб" этой традиции в некоторых церквях. И в этих вопросах Сугерий, мечтавший о создании нового паломнического центра в Сен-Дени, видевший в сиянии золота и драгоценных камней проявление божественных качеств - красоты и яркости (лучезарности),16 серьезно противоречил идеалам аббата Клерво. Конечно, здесь Сугерий вполне мог опереться на авторитет св. Дионисия, точнее ПсевдоДионисия Ареопагита, рукопись произведений которого хранилась в его монастыре. Однако в собственных текстах Сугерия прямого цитирования ПсевдоДионисия Ареопагита не обнаружено, зато находятся конкретные примеры, прежде всего, из Ветхого завета. В De Consecratione Сугерий упоминает храм Соломона (3 Книга Царств,9:1-9)17, в другом своем тексте он приводит цитату из пророчества Изекииля (Изекииль XXVIII,13), касающуюся использования драгоценных камней.18 Следует учитывать также еще один важный текст (Исход 25-27,30-31), который был традиционным источником в вопросах устройства храма19, и, конечно, был хорошо Сугерию знаком. Он содержит подробную инструкцию, данную Моисею Господом, по устройству скинии для хранения скрижалей Закона. А ситуация, описанная в De concecratione (IV)20, когда при пении литургического "Lapides preciosi omnes muri tui" присутствующие жертвовали свои драгоценные камни, чтобы они были положены в основания стен, буквально изображает стены Небесного Града из пророчества Иезекииля.

Опираясь, таким образом, при строительстве храма, прежде всего, на тексты Священного Писания, проект Сугерия отразил также и представление о космической гармонии, характерное для школы Шартра, и псевдодионисиевскую эстетику. Знакомство Сугерия с текстами Священного Писания доказывать нет нужды, а вот глубина его экзегетических познаний периодически подвергается сомнениям. Для иллюстрации экзегетической направленности мысли Сугерия Отто фон Симсон21 вводит в рассмотрение еще один текст, выражающий связь между ареопагитиками и работой Сугерия – Мистагогию (Mistagogia) Максима Исповедника. Это произведение "представляет значительный интерес для историка искусства"22, так как оно "является первым известным трактатом, который применяет мистику ПсевдоДионисия к толкованию церковного здания. Согласно Максиму, христианское святилище - прежде всего образ Бога, который, через Свою бесконечную силу, создает все"23, соединяя вместе физический и духовный миры, приводя в единую гармонию даже то, что различно и взаимно противоречиво. Так как тот же самый принцип согласия отражен в созданной вселенной, Максим также видит в церковном здании и образ космоса. Отто фон Симсон усматривает в этом соответствие с вводным фрагментом текста Сугерия De consecratione,24 который содержит явную картину космической гармонии, примененную к христианской базилике, и именно таким образом, должен быть осмыслен проект храма Сугерия. Относительно знакомства Сугерия с текстом Максима Исповедника  Симсон пишет25: "Сугерий, скорей всего, знал Mystagogia. Исповедник был самым великим образцом дионисианского богословия; трактат его был переведен Эриугеной. Выдержки из текста и резюме Mystagogia, кроме того, были переведены на латинский язык и посланы Карлу Лысому Анастасием Библиотекарем". Две копии этого текста (девятого или десятого столетия), сохранились до наших дней. Но Mystagogia, возможно, существовала, и на оригинальном греческом языке, а также в еще одном переводе, в Сен-Дени, в двенадцатом столетии, которое, как показал Леопольд Делизл26, было одним из самых важных западных центров эллинистических исследований.

Отто фон Симсон замечает, что вероятность знакомства Сугерия с текстами Максима Исповедника представляет большой интерес. Он также говорит о "символическом созерцании" Максима, - попытке проникнуть в мир невидимой действительности, скрытой миром визуальных явлений. Максим Исповедник, также как и Сугерий, видел в церковном здании самый благородный предмет для такого созерцания. Кроме того, Симсон высказывает мысль, что Сугерий, возможно, даже нашел символику двери и порога в текстах Максима Исповедника, который интерпретировал момент закрытия дверей церкви как выражение конца всех земных вещей и входа избранного на Суд в царство Христа.27

Часто исследователи письменного и художественного наследия Сугерия в своей трактовке стремятся показать какую-то одну доминирующую экзегетическую линию в его программе. Эрвин Панофский видит ее в метафизике света ПсевдоДионисия, Конрад Рудольф, вслед за Гровером Зинном делает основной упор на вклад в создание программы Сен-Дени Сен-Викторского аббатства Парижа, и особенно Гуго Сен-Викторского. Указывая на несоответствие сложности иконографии западного портала достаточно "простым" текстам Сугерия, К. Рудольф и вовсе ставит под сомнение степень участия Сугерия в разработке этой программы28. Отто фон Симсон, правда, отдает должное различным влияниям на программу Сугерия. Он связывает ее и с космологией школы Шартра, и с трудами ПсевдоДионисия, Максима Исповедника и Эриугены, и с воздействием св.Бернара и Гуго Сен-Викторского, и с политической задачей поддержки монархии Капетингов, но все же подробно останавливается только на влиянии Шартра и Сито, особенно акцентируя внимание на музыкальной составляющей этих концепций. Необходимо отметить, что избирательный подход, противоречит компилятивной методике самих монахов Сен-Дени, которую они демонстрируют в историографических трудах аббатства, курируемых Сугерием, а также тому, что можно увидеть в его собственных работах. Сугерию, который много путешествовал и имел прекрасную память, было свойственно собирать все самое лучшее для его церкви, из того, что когда-либо было им увидено. Возможно, он стремился подражать раннехристианским образцам. Например, в работе Гэйджа29 указано, что преобразования Сугерия, задуманные им для его церкви, обнаруживают многочисленные подобия со строительными преобразованиями раннехристианского епископа Павлина Ноланского (V век)30, также описанными им в рукописи, происходящей из библиотеки Клюни, к которой Сугерий был особенно близок в 1130-1140-е годы. У Павлина обнаруживается идея объединения пространства за счет сноса стены, разделяющей две церкви, Сугерий также задумывает расширение нефа, и замену стены опорами. В обоих случаях, в проектах Сугерия и Павлина Ноланского, возникает мозаичная декорация, однако, в случае Сугерия, это решение достаточно необычное. Мозаичная декорация была введена им в тимпан одного из боковых порталов западного фасада, при этом тимпаны двух других порталов этого фасада были декорированы скульптурными композициями. Кроме того, всюду по зданию размещаются поясняющие надписи. Вполне возможно, что введение мозаики, должно было напоминать Сугерию о виденных им храмах Италии и вызывать ассоциации с раннехристианскими базиликами Рима. Однако, это не единственная причина, и, скорее всего, не самая главная. В проекте Сугерия каждый элемент имел свое символическое значение, и использование таких разнородных элементов в декорации фасада, прежде всего, должно было продемонстрировать силу божественной гармонии, объединяющей в органическом единстве Землю и Небо, камень скульптуры, взятый из недр земных и драгоценную мозаику, свет и сияние которой, должны были  символизировать мир Небесный.

Сугерию не чужды были представления Шартрских каноников о храме как об образе упорядоченного космоса, где царствуют законы божественной гармонии и все вышеперечисленные экзегетические источники, которые, в общем-то, не противоречат друг другу, по крайней мере, в том, что касается концепции храма, так как "церковная символика - это результат экзегезы Ветхого Завета",31 связанной со скинией Моисея и храмом Соломона. А поэтому, как показывает Бюксель,32 вполне естественна связь символического мироощущения Сугерия и с другими образцами средневековой экзегезы (Беда Достопочтенный, Рабан Мавр и др.).

Как мы видим, строительство храма, задуманное Сугерием, органично связано с совокупностью теологических концепций, распространенных во Франции двенадцатого столетия. Однако существуют еще и политическая, и просветительская, и экономическая составляющие этого проекта, также направленные в конечном итоге на процветание Сен-Дени.

Для строительства нужны были средства. И аббатство, прежде всего, рассчитывало в этом на собственные усилия. Аббатство также проявляло серьезную литературную активность, участвуя в создании песен и легенд, необходимых для внедрения в сознание паломников определенных идей. Историографическая и литературная деятельность Сен-Дени была своеобразным инструментом политического воздействия. В Сен-Дени под покровительством св. Дионисия ежегодно проводилась ярмарка - одна из самых больших в средневековой Франции. Согласно легенде, созданной аббатством33, ярмарка Lendit была установлена в честь реликвий Страстей Христовых, которые были подарены Сен-Дени Карлом Лысым. Считалось, что он же назначил ежегодный праздник в честь них. Такие праздники привлекали обычно много паломников и приводили к установлению ежегодных ярмарок, которые совпадали с праздником и играли чрезвычайно важную роль в экономической жизни времени.34

Большой наплыв паломников различного социального статуса и образования также необходимо было учитывать при создании иконографической программы фасада. С этим праздником также может быть связано появление страстного цикла в медальонах его центральных дверей.

Следует отметить еще два момента, существенных для создания проекта аббатского храма. Это идея Сугерия о создании в Сен-Дени большого паломнического центра, связывающего Францию с Иерусалимом35, и идея о наследовании династией Капетингов каролингской традиции. В связи с этим усиливается значимость Сен-Дени, как места, особо связанного с родом Каролингов, где похоронены предки  и потомки Карла Великого:Карл Мартелл, Карл Лысый, Пипин Короткий. Здесь Карл Великий и его отец Пипин были коронованы, и они обогатили аббатство дарами, одним из которых стали реликвии Lendit. Тема продолжения каролингской традиции, тесно связанная с аббатством Сен-Дени, которое демонстрируют эту связь своей историей, надгробиями предков Карла Великого и их дарами, также вошла в программу церкви Сугерия. На восточном ее конце в иконографии витражей один цикл иллюстрировал "Путешествие Карла Великого в Святую землю"36, написанное в Сен-Дени, а второй был посвящен событиям Первого крестового похода37.По мнению Л. Гродецкого 38 эти циклы связаны с подготовкой второго крестового похода и визитом папы в Сен-Дени, состоявшимся в 1147 году.

Кроме того, два важных легендарных произведения были связаны в Сен-Дени с темой крестовых походов и, возможно, могли бы прояснить некоторые мотивы сугериевской программы.  Первое - латинское описание похода Карла Великого в Святую Землю (Descriptio) и его популяризация - Pèlerinage de Charlemagne. В Descriptio и Pelerinage de Charlemagne речь шла о странствии Карла в Святую землю и переносе им реликвий в Аахен, после чего реликвии Lendit попали в Сен-Дени. Descriptio сообщает, что они были подарены аббатству Карлом Лысым, а в Pèlerinage de Charlemagne утверждалось, что Карл Великий сам подарил реликвии Страстей Сен-Дени. В Descriptio странствие императора описано как крестовый поход, а св.Земля описана такой, как ее увидели крестоносцы в 1096 году.

Эти две легенды сплетают "мотивы Крестового похода, паломничества, и Каролингского мифа, кроме того, изображают Сен-Дени не только как большой религиозный центр, наподобие Сантьяго-де-Компостелло, но также и как столицу царства: отсюда император отбывает в Святую Землю, и сюда он возвращается из Иерусалима, так же как из своего испанского "крестового похода". Вторая работа посвящена жизни Карла Великого и Роланда, и предположительно составлена верным другом императора, архиепископом Тюрпином, который был монахом и казначеем в Сен-Дени. Происхождение этой работы неясно, существует вероятность, что она была создана в середине двенадцатого столетия (в 1180 книга была уже известна); и посвящена воспоминаниям об испанском "крестовом походе" Карла Великого. Pseudo-Turpin, как эту работу обычно называют, также представлял Сен-Дени как самый главный религиозный центр Франции и акцентировал объединяющую функцию Святого Дионисия, особое положение аббатства и полномочия его игумена. Следует отметить, что к Pseudo-Turpin и к Descriptio qualiter Karolus в Сен-Дени относились крайне серьезно.

В одном из своих рассуждений о проекте сугериевского храма Симсон выражает мысль, что в своем храме Сугерий "строил теологию". Вопрос о том, в какой степени теологи участвовали в строительстве, а строители понимали богословскую символику своих объектов остается сложным и дискуссионным.

Франкль, например, также как Янтцен, считает, что теология и строительство – две совершенно разные сферы деятельности, и "мастера каменщики не очень разбирались в вопросах литургии и метафизики, также как клирики не очень понимали в проектировании арок и профилях ребра. Это разные сферы, разные виды деятельности, требующие специальных знаний и довольно трудно сказать, что определенное количество знаний по метафизике, может помочь построить реберный свод. И что, с другой стороны, способность архитектора строить своды не может помочь ему решить, являются ли общие понятия "вещами" или простыми "именами"39.

Линда Грант40, рассматривая материалы, связанные с жизнью и деятельностью Сугерия, считает, что его новая церковь, построенная на эклектическом подборе разнообразных художественных и архитектурных источников, была в чем-то весьма консервативным зданием, а в чем-то очень оригинальным, и эта оригинальность возникла едва ли не случайно.

Однако теологическую составляющую невозможно убрать из осмысления различных частей храма и архитектуры собора в целом. Какую роль изначальные теологические программы готики, первой из которых стала программа Сен-Дени, сыграли в формировании стиля, и каким образом осуществлялось взаимодействие и достигалось взаимопонимание между патроном-теологом и архитектором - этот вопрос еще подлежит изучению. Он теснейшим образом связан с вопросом авторства программ готических храмов, со степенью осознанности заложенных в них концепций. С одной стороны, ответ на этот вопрос открывает для нас путь к интерпретации "готических" невербальных текстов, с другой – исследования этой проблемы выявляют связи и взаимоотношения, которые приближают нас к той исторической реальности, которую мы изучаем.


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру