История русского искусства. Искания живописцев

Вместе с разработкой русских мотивов в живописи светской их постепенно вводили и в религиозную живопись. Совершенно так же, как и там, здесь долго не могли найти типа, который хотя бы сколько-нибудь отвечал особенностям русского религиозного склада. Князь Гагарин, художник очень чуткий и интересный до тех пор, пока набрасывает в свои альбомы рисунки с натуры, - сразу становится скучным, как только пускается в Византию. Не далась последняя и Бейдеману, как далеки были от византийской Руси и Солнцев, и Рихтер, и все их последователи. В начале восьмидесятых годов Виктор Васнецов построил в Абрамцеве первую церковь, в которой не было неприятной "тоновщины" московского храма Спасителя, ложновизантийского и ложнорусского, но зато истинно тоновского. Церковь эта свидетельствует о том, что Васнецов был единственным человеком, видевшим весь ужас наследства, оставленного Тоном, и все безвкусие его преемников, создателей нового "русского" стиля, отправившихся от стен Останкинского храма и успевших покрыть Россию не меньшим числом церквей, дум, рядов и вокзалов, нежели в свое время это сделали тоновские молодцы. Абрамцевская церковь выдержана в формах новгородско-псковского зодчества, и было естественно, что Васнецову хотелось воскресить для нее и старую церковную живопись. Однако в последней его недостаточно захватила одна из существеннейших особенностей, та постоянная мысль о декоративности общего впечатления, которая никогда не покидала русского иконописца и которая временами стирает даже последнюю границу между живописью человеческой фигуры и узором.

Главное внимание Васнецова было привлечено тем глубоким религиозным чувством, той детски наивной и чистой верой, которой полны создания иконописцев, и естественно, что в противовес лживой церковной живописи новых русских церквей его увлекала перспектива воскресить в иконе пламенную древнюю веру. Воскресил ли ее Васнецов? Если бы ему это удалось, то он был бы единственным живописцем трех столетий, который не согнулся под тяжестью непосильной задачи. Вместе с готикой умер и последний молитвенный храм на Западе, ибо в храмах возрождения молиться нельзя: Святой Петр в Риме – только отлично устроенный музей, и сам Палладио кажется явно кощунственным, лишь только переходит от виллы к храму. Веронезы и Тицианы уже не молятся своими картинами и никого не могут заставить перед ними молиться, и сам Тинторетто больше пугает, чем настраивает на молитву. Только на Руси все еще воздвигались настоящие молитвенные храмы, каменные и деревянные, и не только в XVI, но и в  XVII и даже в XVIII веках. С ними доживали свой век и  последние иконописцы, писавшие икону с тем же чувством, с каким творили молитву.

Подделаться под их наивный стиль было бы не так трудно, но Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами. Он думал, что одной его веры и одного желания вылить ее на церковной стене достаточно, и упустил из вида, что в наше время есть тысяча условий, которые были неведомы прежнему иконописцу, и то, что тогда являлось простым и естественным, теперь представляет исполинскую и – кто знает? – быть может, даже неосуществимую при нынешних условиях задачу. Та недосягаемая проникновенность и глубина религиозного чувства, которые светятся в старой иконе, объясняются тем, что ее формы родились и выковались в недрах народного духа и никогда одинокому человеку – будь он семи пядей во лбу – не поднять того, что под силу только творчеству народному. Однако если искусство Васнецова и нельзя равнять с последним, то все же оно значительно, незаурядно и красиво. В законченные композиции попадают нередко расхолаживающие детали, вызванные условиями церковной жизни, и эскизы васнецовских образов, особенно первые акварельные наброски и рисунки, обыкновенно лучше его стенной живописи. В одном эскизе в собрании И.С.Остроухова, трактующем три апокалипсических темы, он поднимается на такую высоту, до которой доходили только мастера, глубоко проникавшие в загадочные красоты апокалипсиса.

Какой-то злополучный рок тяготеет над русской религиозной живописью, лучшие создания которой остались только в эскизах. Когда Александр Иванов, не увидевший осуществления своих проектов, нашел, наконец, в лице Врубеля единственного ученика и продолжателя, то дело снова не пошло дальше акварельных эскизов. Между тем в них русское искусство дошло до одной из высших своих точек и, если бы судьбе угодно было, чтобы хоть одна из этих тем была написана автором на стене Владимирского собора, наполовину занятом пустыми академическими упражнениями Котарбинского и Сведомского и приторным, не менее академическим "декадентством" Нестерова, то, может быть, осуществилась бы одна из фантастических грез Иванова. Врубель только отправился от него, но творчество его вылилось в совершенно иные формы, и лишь эти первые его работы носят еще следы увлечения Ивановым. Он любит в них прибегать к ивановскому мистическому сиянию, исходящему от Спасителя, и в ангелах его чувствуется тот же отголосок ассирийского Востока. Только врубелевские ангелы еще декоративнее, как декоративнее вообще вся врубелевская композиция. Правда, они не так строги, серьезны и суровы и чуть-чуть излишне женственны, но зато в своей чудесной узорности они гораздо драгоценнее тех и вызывают воспоминание о волшебно-прекрасной поверхности иконы, сверкающей красками, похожими на самоцветные камни и жемчуга. Но этими несравненными жемчужинами русского искусства открывается уже новая его эпоха, та в которой все мы являемся то зрителями, то созидателями, то судьями, то судимыми. В своих суждениях современнику ее трудно удержаться на высоте спокойного повествования летописца, и лучшее, что может сделать историк, это – воздержаться от выводов, для которых недостает углубленной исторической перспективы, и довольствоваться простым изложением явлений, предоставив будущему разгадывание их внутренней связи.

Новейшие течения  

Художественное творчество каждой эпохи может быть сведено к двум основным видам, наблюдаемым во все времена и у всех народов. К первому относится искусство, стремящееся к воспроизведению реального мира, ко второму – искусство, ищущее синтеза и стиля. Оба эти течения, реалистическое и стилистическое, несутся по двум параллельным направлениям, лишь изредка встречающим и пересекающим друг друга. Истории искусства не знает эпохи, когда бы существовало только одно из двух течений, но в известное время одно из них господствует, чтобы позже дать дорогу другому, пока снова не дойдет черед до него. Обыкновенно эпохе стилистических исканий предшествует время страстного увлечения природой и изучения ее, время новых завоеваний в области передачи правды и красоты внешнего мира – безразлично, понимают ли его объективно или субъективно. Задача стилистов состоит в том, чтобы дать синтез этих завоеваний, объединить в одно целое все многообразие единичных явлений и разрозненных исканий и, вынеся за скобки все случайное, дать новую формулу эпохи, найти ее стиль.

Первым художником, пытавшимся обобщить завоевания субъективного реализма и жадно искавшим стиля, был Врубель. Об этом ясно говорят, помимо его религиозных композиций, все его декоративные панно, как ранние, так, в особенности, позднейшие. К сожалению, лучшие из них остались только в акварельных эскизах, как "Наяды" или "Тридцать три богатыря". Но ярче всего его стилистическое дарование вылилось в "Демоне" Третьяковской галереи, произведении надломленном и далеком от совершенства, но все же прекрасном, как прекрасны несбыточные грезы, прекрасны именно своей несбыточностью, манящей больше, нежели сама пленительная действительность. К стилистам надо отнести и всех художников-сказочников, не думавших, подобно Васнецову или Сурикову, о выражении своих стилистических идеалов при помощи чисто реалистического языка, а, напротив, сознательно от него отвернувшихся, как Малютин, Билибин и, особенно, Рерих.

В совершенно иные формы вылилось то же тяготение к стилю у группы художников, объединившихся вокруг Александра Бенуа. В восьмидесятых годах минувшего века в художественных кругах Запада началась реакция против того натуралистического направления, которое, начиная с Курбе, через Мане и пленэристов, беспрерывно господствует в Европе. Было естественно ожидать, что уже не за горами время, когда вновь вернутся к эпохе, наиболее осмеянной и поруганной первыми реалистами, к XVIII веку. И действительно, к нему вскоре вернулись. В этом повороте сыграли огромную роль братья Гонкуры, еще в пятидесятых годах предпринявшие нелегкий подвиг реабилитации всеми презираемого века и написавшие позже классическую ныне книгу "Искусство восемнадцатого века", в которой впервые забытое художество времен последних Людовиков было освещено с новой стороны. Явился художник, в творчестве которого как бы возродились заветы Ватто. Это был англичанин Бердсли. На первый взгляд, нет ничего общего между обоими художниками, из которых один был гениальным живописцем, а другой – всего только рисовальщиком, книжным иллюстратором и поставщиком заставок и виньеток для английских журналов. Однако при ближайшем изучении Бердсли становится ясным, что все его искусство так же мечтательно, как и искусство Ватто, и так же, как последнее, несмотря на всю свою привязанность к современности, живет одним порывом – страстным желанием из нее вырваться, уплыть на далекий сказочный "остров Цитеру". Изящный мечтательный аристократизм Ватто он удачно соединил с поразительным графическим совершенством японских цветных гравюр, и из этого причудливого сочетания Ватто и Утамаро, Ланкре и Хокусая вырос его собственный стиль, стиль Бердсли, Которому суждено было стать в значительной степени и стилем новейшего искусства, или, вернее, одного из его многочисленных течений.

Бердсли не был одинок в своих исканиях, и одновременно в Париже, Мюнхене и Петербурге художники, не имевшие один о другом никакого представления, подходили различными путями к тому же решению. В России воскрешение XVIII века открылось серией версальских картин Александра Бенуа, в которых он обнаружил глубокое и тонкое понимание эпохи, "во вкусе рококо". Во всей Европе был лишь один художник, которого XVIII век действительно вдохновлял в такое время, когда все от него отворачивались, а кто не отворачивался, - опошливал его. Это был Менцель с его гениальным и одиноким искусством, оживившим Фридриха Великого и приблизившим его к нам настолько, что он стал почти нашим современником. И XVIII век Бенуа идет прямо от Менцеля, а не от Бердсли. Менцель любил Фридриха и его близких, но в любви его не было боготворения, и всегда сверкал насмешливый огонек в лукавых глазах этого "злого карла", когда он рисовал "старого Фрица". Не то мы видим у Бенуа, боготворящего XVIII век и тоскующего по Людовикам. В его небольших акварелях вновь ожил странный, чопорный мир, в котором увядал Людовик  XIV, - стриженые аллеи, похожие на зеленые дома со сводчатыми переходами, пустынные дорожки и заснувшие пруды, своим безмолвием пугавшие и притягивавшие короля-солнце.

Другой характер носит искусство его сверстника Сомова. Бенуа, обожающий XVIII век, любит и всю его шумную нарядность, его ослепляющий блеск и головокружительную пышность. Сомова увлекал не этот сверкающий век, только изредка его волнующий, а скромное тихое время мечтательной романтики тридцатых годов, те годы мирной жизни и деревенского уюта, которые настали после страстного периода бури и натиска. На всем искусстве Бенуа есть неуловимый налет какого-то современного барокко, не пошлого барокко второй империи, а барокко мятущейся, неуравновешенной души, чувствуется тяготение к вычурности и кудреватости форм, между тем как Сомова только по непонятному недоразумению, только в силу необычайной новизны его художественных приемов упрекали в склонности к вычурному. Он так же прост, как и то очаровательное полудилетантское искусство наших дедов, которое он любит, и которое снова ожило в его картинах. Самое стремление к простоте было сочтено за вычурность, за известный выверт. Конечно, сомовская простота далеко не та, которой отличались чувствительные картинки 30-х годов, простые столько же от хороших "сантиментов", сколько и от весьма прозаической неумелости. Сомов – один из наиболее умелых современных художников, владеющих не поверхностным щегольством кисти, а тем настоящим мастерством, которое дается только после долгого и глубокого изучения природы, и простота его сознательна и намеренна. Его смешные кавалеры и кисейные девицы воскрешены им не для одной забавы и не случайно: во всех его "Прогулках", "Радугах", "Деревенских домах", "Августах" есть чувство невыразимой грусти, слышится отчаянное усилие уйти от всего великолепия современности, и чудится тоска по убогому, но милому прошлому. Эта щемящая грусть его картин придает им особое, несравненное очарование и какую-то странную загадочность, роднящую их с самыми большими произведениями старого искусства и превращающую даже небольшие безделки Сомова в значительные художественные создания. Такой выразительной, полной затаенного смысла грустью отличаются и некоторые из его портретов. Сомов вместе с Серовым является лучшим портретистом последних десятилетий и, если он не такой живописец, как Серов, то, во всяком случае, он не менее метко, а часто и более проникновенно схватывает характер человека. Он совершенно свободен от серовского пристрастия к подчеркиванию несущественных и, если существенных, то не единственных особенностей характера и в своем творчестве ближе к старым портретистам, которые скорее идеализировали, нежели высмеивали изображаемых ими людей.

Портреты Сомова все почти чрезвычайно значительны, но один из них является таким шедевром, каких в русской живописи едва ли можно насчитать больше одного-двух десятков. Из прелестной, милой и славной девушки, ничем необыкновенным не выдающейся, он создает настоящую "Мону Лизу", Джиоконду современности, "Даму в голубом" Третьяковской галереи. В тоскующей мечтательности ее взгляда, устремленного вдаль, как будто вылилась вся его собственная тоскующая и жадно глядящая назад душа. Это один из лучших портретов, когда-либо написанных, несмотря на то, что самая его живопись не есть его лучшее украшение. Сомов вообще меньше всего живописец, и иногда отсутствие этой чисто живописной жилки дает себя довольно неприятно чувствовать даже в таких серьезных картинах, как "Вечер", где хорошо написанные фигуры плохо связаны с пейзажем, жестким и жестяным. Нет живописцев и среди других представителей той же группы: Бакст, Лансере и Добужинский не трепещут перед волшебной бирюзой неба, не пламенеют при виде самоцветных камней, сверкающих в утренней росе, и не безумствуют от избытка радужно-цветистых грез. Они грезят не о цветах, а о формах, мыслят, чувствуют не красками, а линиями, и не с радугой в глазах явились они на свет, как  венецианцы, как в наши дни Моне, Ван Гог, Гоген или в России Врубель, а с тем инстинктом стиля, который нашел своих величайших гениев в Рафаэле и Микельанджело, который был не чужд Энгру и в наше время Бердсли, Гейне и Кондеру. Благодаря такому исключительному преобладанию стилистического дарования над живописным, эта группа подняла русское графическое искусство на такую высоту, до которой оно не доходило нигде на Западе, и непревзойденными остались одни лишь гениальные рисунки Бердсли, родоначальника всей новейшей графики. Но эта сторона искусства, так же как и театральные постановки, в которых они творили временами настоящие чудеса, относятся уже к искусству декоративному, и речь о нем впереди. Здесь же нельзя еще не упомянуть о воскрешенных ими "исторических картинах". Это воскрешение, начатое Александром Бенуа, привело к целому ряду произведений, которыми русское искусство вправе гордиться. Лучшие из них "Петр Великий" и "Выезд Екатерины II на охоту" Серова, примыкающего в этих вещах до известной степени к петербургской группе, - "Парад при Павле I" Бенуа и "Елисавета" и "Морской смотр при Петре I" Лансере.

Не будучи живописцами, они, однако, не только не отворачивались от красок, но, напротив, всегда любили их прозрачную яркость и больше кого-либо из живописцев прибегали к неожиданным эффектам чистого, ничем не перебитого цвета. Достаточно вспомнить ряд их графических вещей, хотя бы "Жар Птицу" Сомова или "Античный костюм" Бакста. Но эта любовь к цвету покидает их на пороге мастерской всякий раз, когда они идут туда не для того, чтобы расцвечивать, иллюминировать черный рисунок, а для того, чтобы писать картину. Отличные акварели Лансере на исторические темы, тонко передающие различные моменты из русской жизни XVIII века, не писаны, а как будто раскрашены. Не писаны и масляные картины Бакста, и чудесные вещицы у Добужинского, и даже у Сомова, самого живописного из всех, нет той живописи, которая у Тинторетто из человеческих фигур и пейзажа создает сложную гармонию красок и форм, у Рембрандта из простой головы плетет кружево причудливой игры дрожащего света и лучистой тени, и у Веласкеса или Вермеера окутывает людей и предметы трепетно светящимся воздухом. Отсутствие такой живописности не мешает портрету "Девушки, освещенной солнцем", и обе эти картины, быть может, лучшие во всем современном отделе Третьяковской галереи, являются в то же время наиболее яркими выражениями двух идеалов одной и той же эпохи, стилистического и живописного.

Как всегда, наряду со стилистами существовали и натуралистические группы различных оттенков, и, естественно, что среди них должны были найтись лица, которые в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи. Первым по времени проявлением такой исключительно живописной жажды была нашумевшая в свое время картина Малявина "Бабы", имевшая огромный успех на всемирной выставке в Париже и приобретенная вслед за тем в Венецианскую галерею нового искусства. Никогда еще русский художник не пускался с такой решимостью и дерзостью в опасный путь красочных исканий, на какой отважился Малявин, не согнувшийся под тяжестью задачи. Его отвага росла из года в год, и последние его картины, безусловно, значительнее и лучше первой. Его "мужики" и "бабы" - не просто портреты и этюды и даже не характеры только и не типы, а целый мир, совсем особенный, никем до него не замеченный, им одним высмотренный. Он воплотил его в странных образах, сотканных из элементов до жуткости реальных, почти осязательных и в то же время фантастических, превращающих "девок" и "баб" в каких-то загадочных, сверкающих необыкновенными красками фей.

Естественно было ожидать, что после периода потушенных красок, погашенного цвета придет время исключительного культа цвета в ущерб форме и что вместо периода успокоения и синтеза снова настанет время случайных попыток индивидуальных исканий и суетливого беспокойства. Это время пришло и не прошло. Главной чертой его является крайнее развитие индивидуализма, знакомого всем эпохам накопления энергии и сил, эпохам, готовящим тот воск, из которого грядущее поколение стилистов сможет снова легко и просто лепить назревшие формы, прекрасные и совершенные. В истории искусства не раз уже раздавались те самые призывы отречься от традиций, которые так характерны и для новейшего индивидуализма. Доводы остаются неизменно теми же: традиция есть рутина, рутина же заставляя черпать из прошлого, мешает творить из себя, поэтому нет движения вперед. Между тем вся история искусства есть история непрерывной смены этих двух настроений, которые модно было бы назвать революционным и реакционным, если бы оба термина не получили благодаря условиям современной общественной жизни слишком специфической окраски. После каждой эпохи, отвергающей и топчущей традиции, неизбежно наступает эпоха возврата, но последний никогда не бывает полным, всецело повторяющим прошлое, а всегда приносит новые ценности или так видоизменяет старые, что они являются новыми. Есть признаки, указывающие на то, что дни индивидуализма уже сочтены, и тоска по новому канону, смутное чаяние надвигающейся неведомой, но непременно стилистической эпохи уже ясно слышится в иных созданиях современности.

Все попытки подыскать для этой эпохи название, исчерпывающее ее содержание, привели к сложной, путаной и ничего не уясняющей терминологии, еще более несостоятельной, чем та, на которой пришлось помириться для обозначения предыдущих течений в искусстве. Сначала было пущено в ход словечко "декадентство", несмотря на всю его обидную презрительность, принятое теми, кого им намеревались уколоть. Так как оно ровно ничего не выражало, то вскоре его заменили таким же малоговорящим словом "символизм", хотя все знали, что настоящее, большое искусство всех времен неизбежно символично, даже тогда, когда оно кажется явно натуралистическим. Гораздо больше определяет сущность нового времени термин "индивидуализм". Правда, и он указывает всего только на известное отношение его представителей к творчеству и его источникам, но как раз это именно отношение в высшей степени типично. Все яркие произведения всех эпох были глубоко индивидуальны, и все же требование выражать свою личность и только ее одну никогда еще не выдвигалось с такой фанатичной нетерпимостью, как именно в недавнее время. При этих условиях казалось естественным, что не может быть речи о какой-либо школе или хотя бы о нескольких школах, так как художественных взглядов должно быть ровно столько, сколько художников. Однако в действительности это не так, и эпоха накладывает свою печать на человека и наделяет какой-то неуловимой общностью вкусов все его создания. И какого бы высокого мнения о своей могучей личности ни был мыслитель, поэт, живописец или музыкант, он, прежде всего, сын своего времени и подвержен таким же роковым законам моды, как и самая обыкновенная щеголиха. Пусть слово "мода" не пугает, ибо даже в шляпках и платьях мода далеко не так пуста, случайна и только прихотлива, как об этом принято думать, а в литературе и искусстве, как бы зло не трунили над модниками, она всегда есть выражение известных настроений, не единичных, а собирательных, назревших и искавших выхода.

Когда среди всей невероятной сложности и многогранности современного искусства начинаешь искать в нем какого-нибудь объединяющего начала, лежащего не в отношении его к творчеству, а в самом этом творчестве, какого-нибудь свойства, в большей или меньшей степени присущего всем его проявлениям и видам в течение последних десятилетий, то приходишь к выводу, что таким основным свойством является его многокрасочность. Богатство красок, сверкающих как еще никогда, не случайных, не только временно забавляющих и радующих, как радует всякая новизна, но красок, обращающихся нередко из средства в цель, самодовлеющих и самоценных, - вот то, что отличает современную поэзию, живопись, музыку от искусства далекого и близкого прошлого. Многокрасочны были и Тициан, и Веронез, и Тинторетто, богатством красок отличался и язык Петрарки и Пушкина, как и музыка Баха и Бетховена, но что бы ни говорили люди, презирающие современность, а многокрасочности, данной нам импрессионизмом, не было, как не было и того красочного сверкания, какое мы узнали в современном стихе, как не было в прежней музыке красок Вагнера, Римского-Корсакова и Скрябина. Значение импрессионизма совсем не в той его особенности, с которой он появился на свет в шестидесятых годах XIX века и которая до сих пор сохранила за ним кличку, несмотря на то, что он давным-давно из нее вырос, не в наклонности к быстрой смене впечатлений и не в одной отрывочности, эскизности, неясности его главная суть и даже не в пристрастии к световым задачам, а в выдвинутом им принципе многокрасочности. Последней не знали ни московские натуралисты, ни петербургские стилисты, и только один Врубель подходил близко к принципу, которому позже суждено было сыграть немаловажную роль в русском искусстве.

Все, кому пришлось выступить в литературе, музыке и живописи на рубеже обоих столетий, неизбежно должны были пройти через Верлена, Вагнера и Моне даже в тех случаях, когда только после отказа от них открывалась впереди перспектива независимого собственного искусства. Многие из художников, воспитывавшихся в школе субъективного реализма, примкнули с большей или меньшей определенностью к импрессионизму. На родине последнего, во Франции, уже в восьмидесятых годах началась против него реакция, и призывный клич "долой импрессионизм" привел к новому движению, вылившемуся в стилистическом искусстве Гогена и его последователей. Этот поворот нашел отзвук и в России, в живописи Борисова-Мусатова. Он вышел из школы Моне, но, быть может, слишком рано с нею покончил, не вобрав в себя всего того яда импрессионизма, который необходим для того, чтобы противоядие привело к формам столь же убедительным, как у Гогена. Благодаря этому, при всем своем музыкальном чувстве и при настоящем стилистическом даровании, он чуть-чуть вял и нерешителен в своей живописи, временами неприятно компромиссной. Он ближе стоит еще ждет, и не только в России, но и в Европе, ибо сам Гоген нашел стиль только для одной из его граней.

Тот самый кризис импрессионизма, который создал стилистическое движение Гогена и его школы, выдвинул и особое натуралистическое течение, искавшее не нового стиля, а только синтеза импрессионизма, не отвергавшее всей системы, а лишь заменившее многокрасочность полнозвучностью цвета. Для родоначальника этого направления, Сезанна, его блестящего толкователя Ван Гога и для многочисленной группы их последователей – дело уже не в красочном сверкании, а в сущности красочного восприятия, в передаче своего ощущения от той полноты и нераздельности цвета, которые на холсте живописца должны собираться, как в фокусе, и вызывать впечатление такой же торжественной звучности и серьезной гармонии, какие музыке дает орган. Это новое движение также нашло отклик в России, а в Париже уже есть художники, пустившиеся за поисками стиля и на этой почве.

Если одинокая попытка Мусатова перекинуть от импрессионизма мост к новому стилю не отличалась той решительностью и убедительностью, которые исчерпывают вопрос, то вокруг брошенной им идеи все же образовалась целая группа художников, создавших себе из обрывков мусатовского и врубелевского творчества нечто вроде собственного символа веры, правда довольно смутного и сбивчивого, все еще считающего теорию индивидуализма непогрешимой, а всякую мысль о каноне кощунственной. Среди них есть и люди чрезвычайно даровитые, отличные живописцы и блестящие декораторы, но им очень вредит тот громоздкий набор запоздалых символических трюков и жупелов, которые сильно отдают провинциализмом и не пугают и не волнуют больше даже самых невзыскательных и неврастенически пламенеющих "модернистов". Когда сомнительному глубокомыслию и умничанью, довольно противному и у великана Метерлинка, передается небольшой талант, то из этой помеси символизма с импрессионизмом уже совсем ничего не выходит, и красивыми остаются только те небольшие и сравнительно скромные декоративные эскизы, которым их авторы, видимо, не придают такой цены, как своим ненужно большим и досадно нудным картинам.

Надо еще упомянуть о нескольких новых графических дарованиях, выдвинувшихся в Москве и давших уже немало красивого. Процесс их развития продолжается, и всякие суждения и предсказания здесь преждевременны.