История русского искусства. Искания живописцев

Пейзаж  

История пейзажной живописи в России до мельчайших подробностей повторяет ту смену течений и настроений, которая в общих чертах обрисована выше. В эпоху расцвета портрета в XVIII веке задача пейзажиста ограничивалась портретом местности. При Петре пейзажа не было даже в этой его служебной роли и только с открытием при Академии наук художественного отделения возникает особое искусство "перспективной живописи". Назначение последней заключалось главным образом в списывании для императриц всех тех дворцов с великолепными перспективами садов, которые беспрерывно тогда сооружались. Мода на "ведуты" и "перспективы" очень нравилась в Петербурге, и их заказывал не только двор, но и вся знать, не отстававшая от него в строительном рвении. Благодаря потребности в перспективных живописцах их завелось в России немало, и уже в половине XVIII века мы видим такого отличного мастера, как Махаев, оставившего портрет всего Петербурга и части Москвы. Когда была основана Академия художеств, то вначале в ней не обучали пейзажу, и только несколько лет спустя, возникает особый класс перспективной живописи, в котором работают и пейзажисты. Из этого класса вышел отличный художник, певец Павловска, Гатчины и Петергофа, Семен Щедрин. В своих картинах он мастерски распределял пятна главных световых и теневых масс и иногда при помощи хорошо сочиненной композиции достигал настоящей декоративности впечатления, как, например, в превосходной серии фонтанов. Этой декоративностью отличались вообще все пейзажи того времени, выросшие из театральной декорации и поэтому поневоле державшиеся приемов, превращающих передние деревья в кулисы, а всю главную часть картины в задний занавес. Особенно процветали эти приемы в эпоху классицизма, когда в моду вошли классические здания и руины, которыми считалось обязательным уснащать вид, казавшийся без этого слишком пресным. Щедрин, писавший с натуры, уже в силу необходимости давать портрет заказанного сада, не терял связи с природой, которая для пейзажиста – все, между тем как классики-пейзажисты отлично могли сочинять свои композиции у себя в мастерской, что часто и делали.

Современник Щедрина – Алексеев, наделенный от природы серьезным и глубоким чувством, не мог относиться к своему искусству только формально, и в его картинах впервые прозвучали ноты зарождавшегося романтизма. В Италии он увлекся пленительным творчеством обоих Каналетто, таких же перспективистов, каких было множество при всех европейских дворах, но сумевших выразить в своих перспективах не одну только внешность Венеции, а и ту несравненную поэзию, которая живет лишь в душе человека и которую вычитывает из природы художник, обладающий такой душой. Обладал ею и Алексеев, но в то время как поэзия Каналетто отзывается торжественностью их века, в его душе эта поэзия соединялась с тем миром и покойным благодушием, которые  позже становятся типичными для новой эпохи и приводят к чувствительной романтике тридцатых годов. Алексеев является несомненным отцом ее, как был он отцом и самого Венецианова. Искусство последнего вышло, главным образом, из той жизни, которой на набережных Алексеевских картин живут его люди, лошади, собаки и даже неодушевленные предметы. Вот в верхнем этаже дома девица отворила окно и вытряхивает платье, а внизу на балконе собралось целое общество кавалеров и дам, любящих поболтать и поглядеть, что творится на улице; а на улице скачут курьеры, идут барыни под зонтиками, едет важный сановник в карете цугом, бредет баба с ведрами и тащится разносчик. Здесь не только намечено, но уже решено все то, что потом будет так долго и упорно занимать венециановцев. Алексеев не только оказал решающее влияние на направление интимной живописи тридцатых годов, но и создал целую школу отличных пейзажистов, из которых самыми значительными были Сильвестр Щедрин, племянник Семена, и Максим Воробьев. Щедрин всю лучшую пору своей короткой жизни прожил и проработал в Италии, которую любил до обожания. Он любил ее, однако, не той любовью, какой пламенели его друзья-земляки, любил не банальную итальянщину, бывшую тогда в таком почете в Европе, не "пифферари", не живописных "нищих", не чернооких натурщиц и даже не классические контуры пейзажа Кампаньи, - он любил вечное солнце Италии, ее прозрачной воздух и несравненное море Неаполитанского залива. И никто из тех десятков тысяч художников, которые наезжали со всех концов света в Сорренто и на Капри  и до сих пор продолжают туда странствовать, не передал чарующей красоты этого истинного земного рая так совершенно, как это сделал Щедрин. Глядя на его картины и этюды, в которых так сверкает солнце и так много красочного богатства, кажется, что этот необыкновенный человек предугадывал те пути, по которым после него направилась европейская живопись.

Только в итальянских этюдах Коро можно найти такие серебристые краски  и тонко наблюденные нюансы, какими отличается живопись Щедрина, и кто знает, не окажется ли когда-нибудь, что эту живопись видел, оценил и ею вдохновился Коро во время своей поездки по Италии в 1826 году. Как раз в это время гений Щедрина развернулся во всю свою ширину. В его картинах участвуют нередко и фигуры, даже те нищие, без которых, по тогдашним понятиям, не было самого главного – местного колорита, но эти фигуры никогда не превращаются в бытовой  жанр, а служат ему только для новых красочных пятен и всегда неразрывно связаны общей композицией, в которой они не случайны, а органически необходимы. Таковы фигуры его "Террасы, обвитой виноградом" - фигуры, озаренные теплым, ласкающим солнечным светом, которым залита вся эта играющая красками и сверкающая рефлексами картина.

Щедрин многим в России казался тогда только итальянцем, между тем любовь к родному, проснувшаяся в двадцатых годах, тянула всех в русскую деревню, в глубину захолустной Руси. Братья Чернецовы совершают путешествие по Волге в барке, нарочно для этого приспособленной, и с точностью людей, благоговеющих перед каждой мелочью своей родины, пишут бесконечную панораму обоих волжских берегов, на которую заносят все, что видят, - города, скалы, отмели, отдельные домики и деревья. Пейзажисты новой эпохи уже не сочиняют картин, а списывают их с натуры и так боятся выдумки и сочинительства, что сухое копирование предпочитают всяким живописным соблазнам. Действительно, живописи в пейзажах венециановцев искать нельзя, как нет ее и в их жанровых картинах, но в них, несомненно, отразилось все то славное чувство, которое привело их от города к природе, и та особенная честность, которая не позволяла им фальшивить. Таким был, прежде всего, и сам Венецианов, и пейзаж его небольшой картинки, изображающей "Спящего пастушка", является типичным образчиком щепетильной честности и правдивости всей школы.

Эта венециановская правдивость держалась еще долго и, как и в бытовой живописи, мы встречаем ее совсем близко к нашим дням у Морозова, особенно в картине Третьяковской галереи "Летний день". В ней ему удалось так тонко и вместе с тем такими исключительно художественными приемами передать настроение жаркого, располагающего к лени дня, что, рассматривая картину, не знаешь, говорит ли в ней еще запоздалый венециановец, или сказывается уже то острое, едкое чувство, тот особый инстинкт к восприятию сложных эмоций и то уменье их выражать, которые позже развернулись с такой необычайной яркостью в творчестве Сомова.

Максим Воробьев, также отличный мастер и незаурядный поэт, искал в природе не милого и чувствительного, как венециановцы, а, скорее необычайного и величественного и, не находя его в России, ездил в дальние края, в Константинополь и даже в Палестину. Он оставил многочисленную школу учеников, продолжавших его романтическое искусство, но заменивших его слегка приподнятый тон, "возвышенный язык", языком неприятно выспренним и часто смешным. Среди них было мало талантливых людей, но один был исключительно даровит – маринист Айвазовский, последний романтик русского пейзажа, написавший несколько прекрасных картин, интерес к которым пропал только потому, что во вторую половину своей жизни он писал слишком много, и уже некогда ему было ни изучать, ни наблюдать, ни хотя бы только изредка проверять себя такими наблюдениями.

Наступает эпоха реализма и на его фоне выдвигается большая и серьезная фигура Шишкина, беззаветно любящего лес и всю жизнь не расстающегося со складным мольбертом, зонтом и дорожным ящиком с красками. Половину своей долгой и трудолюбивой жизни он, наверное провел в любимом сосновом лесу, и в его сухом и деловитом искусстве все еще живут заветы Венецианова, и правду он предпочитает тому, что ему кажется бирюльками и пустяковиной, - каким-то живописным задачам, неизвестно для чего выдуманным, и вообще всякому модничанью. Недавно еще его картины казались современному поколению только скучными и лишенными каких бы то ни было достоинств, кроме похвальной усидчивости, но теперь, когда прошла острота борьбы двух мировоззрений, надо признать, что заслуги Шишкина в истории русского пейзажа огромны. Наследовав венециановскую честность отношения, он внес в нее, правда, ту иссушивающую объективность, которая венециановцам чужда уже потому, что все они романтики по натуре. Шишкин – не поэт, он точный наблюдатель, почти натуралист-ученый, но именно благодаря этому свойству он вывел пейзаж из того невероятного дилетантизма, к которому его привели венециановцы, и одновременно покончил и с академизмом пейзажа, выросшим в группе воробьевцев. Как Шишкин умел видеть и чувствовать природу, об этом говорят иные его этюды, среди которых есть и такие изумительно свежие, сильные, простые и – что важнее всего – красивые, как "Этюд дубовой рощи" в собрании И.С.Остроухова.

Если реалист Шишкин вышел из венециановского романтизма, то другая фигура реализма, Куинджи, вышел из романтизма воробьевского. Первого, как и всех венецианцев, манила только будничная, незаметная природа, которую он предпочитал всему необычайному и незаурядному. Второй, как и все воробьевцы, искал в природе именно только необычайного, жадно ловил явления, повторяющиеся не каждый день, и вносил в них свое личное романтически страстное и бурное увлечение. Точности он не знал и никогда не стеснялся угрызениями щепетильной правдивости, но под грубой корой его условности есть острая правда художественного темперамента. Никогда он не писал банальных картин, даже тогда, когда брался за самые банальные темы, и известным налетом банальности покрали их только его многочисленные последователи. Банален не Куинджи, а куинджисты. То, что он писал в семидесятых годах, до такой степени не походило на все русские пейзажи его времени, что искусство Куинджи кажется стоящим ближе к эпохе индивидуализма, нежели реализма. Пусть черны сейчас тени его "Березовой рощи", но передать так широко общее световое впечатление и так рискованно и дерзко отбрасывать мешающие ему детали, чтобы прямо идти к своей цели, при этом так удачно выхватить из природы самую композицию, одновременно и случайную, неискусственную и декоративную, - все это было тогда по плечу только огромному, исключительно самобытному дарованию. Когда автору этих строк довелось недавно видеть в Мраморном дворце картину "Лунная ночь на Днепре", создавшую некогда Куинджи его популярность, то он не мог отделаться от чувства, что в этой вещи, быть может, слишком почерневшей и позеленевшей, а может быть, и написанной уже так ненужно черно и зелено, - была все же воплощена одна из самых романтических грез русского художника. И казалось странным и чудесным, что сквозь всю зеленую черноту луна плывет между облаков и загадочный, фосфорический лунный свет дрожит над Днепром и озаряет берега.

Талантливый ученик Шишкина, Васильев, сбился с пути на роковом перепутье, на котором уму предстояло выбрать либо тропинку скромной правды, либо широкую дорогу сочинительства. Он пошел по второй, и значение его в русской живописи было бы небольшим, если бы иногда он не делал попытки сворачивать на путь, протоптанный венециановцами, и не оставил нескольких отличных рисунков и таких замечательных этюдов, как тот, который находится в собрании И.С.Остроухова и изображает залив в Крыму, взятый с высоко расположенной площадки, посреди которой бьет фонтан. В этом прелестном этюде чисто венециановская скромность, правдивость и искренность соединяются с живописными красотами, какие встречаются только у Добиньи или в ранних пейзажах Коро.

Среди художников, направившихся по дороге сочинительства, было немало и других талантливых людей, начинавших с правдивых и свежих вещей и только позже превращавшихся в "картинщиков". Таким был Орловский, автор отличного солнечного этюда "В Италии" в Третьяковской галерее, необыкновенно свежего и нового для 1876 года, и еще больше Клевер, один из талантливейших живописцев своего времени, написавший тот превосходный этюд "Мелколесье", который кажется попавшим по ошибке в слишком ранний зал Третьяковки, так как место ему, несмотря на дату 1878, подле Левитана.

С исканиями в русском искусстве родной красоты совпали и поиски мотивов русского пейзажа, его особой остроты и специфичности. "Руси" искали и венециановцы, и можно было бы сказать, что новейшие искания "Руси" явились только запоздалым отголоском прежних. Но нового вообще никогда ничего не бывает в искусстве, т.е. не бывает ничего нового абсолютно и во всех частях, а просто известные стороны старого освещаются под таким неожиданным углом, что все кажется безусловно иным, новым. Отсюда с таким же правом можно вывести обратное заключение: в искусстве никогда не бывает ничего старого, а всегда и все – ново. Оба парадокса выражают одну и ту же верную мысль. Когда Саврасов писал свою знаменитую картину "Грачи прилетели", то он писал ее совершенно с теми же чувствами, что и венециановцы, но с такой картины, и даже похожей на нее, русская живопись еще не знала. В ней "пейзаж" впервые сознательно скрыт за провинциальной, захолустной обывальщиной – захолустной потому, что столицы уж слишком пропахли заграницей, а обывальщиной потому, что она порывала связь с последними остатками театральных кулис, первых и задних планов и всей бутафорией ненавистного классического пейзажа. Что это было вполне сознательно у Саврасова, видно из его других картин и этюдов, темы для которых он почти всегда берет из глухих провинциальных городков с их деревянными домиками, покосившимися заборами, поросшими травой улицами и игрушечными церковками. Таков его "Печерский монастырь в Нижнем Новгороде", таковы и картины в собрании В.Е.Шмаровина.

Одновременно с ним в том же направлении искал и Поленов, три года спустя после саврасовской картины выставивший свой "Московский дворик". Поленову удалось найти русское захолустье даже в Москве, недалеко от ее центра: его дворик – не что иное, как нынешняя Спас-Песковская площадка. С этих двух картин, саврасовской и поленовской, начинается новая эра в пейзаже, эпоха уголков русской жизни и русской природы. Еще через три года Поленов написал "Бабушкин сад", с тем самым домиком с колоннами, который стоит на левой стороне "Московского дворика", и этим дал толчок к новой ноте, с тех пор часто соединяющейся с представлением о русском пейзаже. Это та поэзия "домиков с мезонинами", которая значительно позже вылилась в искусстве Якунчиковой и стала достоянием не одной только живописи, но и литературы.

Среди пейзажистов-реалистов были уже такие художники, как Дубовский, написавший первую русскую зиму прямо с натуры и искавший не объективной, а художественной правды, которая особенно засветилась в его "Ранней весне" и вылилась в торжественно грозное настроение картины "Притихло". Какие тонкие чувства и настроения его волновали, видно из некоторых его рисунков, как известно, иногда более ценных, нежели иная картина.

Но только с того времени, как началось в Москве влияние Поленова, пейзаж получил то окончательное направление, которое привело к новейшей интимной школе Коровина, Левитана, Серова и Остроухова. Лучшим русским пейзажем этого времени является "Сиверко" Остроухова. В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значительность, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувства, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов. "Сиверко" - значительнее и левитановских картин, хотя еще недавно такое утверждение могло бы показаться парадоксальным. Но зато у Левитана есть стороны, которых не было ни у Остроухова, ни у кого-либо другого из его сверстников, - он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроений, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости прозванного "левитановским". Очень изящно понимал Левитан русскую деревню, с ее избами, сараями, задворками и оконцами. После долгих блужданий и исканий ему удалось найти чрезвычайно простые формы, и он почти с лаконизмом японской гравюры дает главный остов своей идеи и синтез своего чувства. Таковы в особенности его последние картины, в которых всегда почти есть какой-нибудь сарай с копной сена подле него и уходящей вглубь огорожей. Такие же сараи и задворки писали и Коровин, и Серов, и Якунчикова, и все те, кого тянуло к вновь открывавшимся красотам русской деревни.

Живопись "Сиверко" отличалась суровой скромностью, очень выгодно подчеркивавшей самую мысль и чувство, вдохновившие автора. Ничего лишнего, затемняющего их, он себе не позволил и был далеко, от какого бы то ни было, кокетничанья приятной поверхностью или изысканно изящными мазками, которые уже появляются в живописи Коровина и Левитана и иногда расхолаживают зрителя. От легкого щегольства кистью до неприятного ухарства был только один шаг, и этот шаг был сделан. Художники один перед другим начинают изощряться в залихватском мазке, и постепенно это приводит к каким-то упражнениям в ловкачестве, за которыми порою не видно ни дум, ни чувств художника! Это направление, особенно развившееся после смерти Левитана, вызвало понятную реакцию в Петербурге, где художники, сгруппировавшиеся вокруг "Мира искусства", созданного С.П.Дягилевым, относились с нескрываемым несочуствием к "московщине". В противовес лихой живописи москвичей появились тонкие, подробно выписанные и словно отточенные пейзажи Сомова, и вместо усиленно подчеркиваемой случайности композиции, которая, по московским понятиям этого времени, должна быть только вырезкой из природы, начинает чувствоваться тенденция вернуться к старым композициям. В дни процветания "левитановщины", в дни, менее всего напоминавшие то, перед чем благоговел сам Левитан, - к самому понятию "картина" стали уже относиться с оттенком презрения, ибо гораздо важнее картины ценился этюд. И вот от этого этюдизма начался поворот как среди группы, входившей в состав выставок "Мир искусства", так и среди учеников Куинджи, главным образом, тех из них, которые поняли, что "куинджизм" как известное течение, как школа есть не меньшее зло, чем "левитановщина", объединившая эпигонов Левитана. Ученик Куинджи Рылов пишет замечательную картину "Зеленый шум", в которой уже нет этюда, а есть настоящая композиция, хотя и не сочиненная целиком, но все же и не случайная, а сделанная обдуманно и с ясным расчетом выделить шум зеленых березовых кудрей.

Еще дальше от этюдного изображения природы ушел другой ученик Куинджи – Богаевский, в своих стильных композициях вернувшийся прямо к Клоду Лоррену. Он удивительно счастливо сочетал ритмичность и торжественную музыкальность великого мастера с красочными и световыми проблемами, навеянными Клодом Моне. Некоторые из его картин принадлежат к лучшим созданиям русского пейзажа.

К этому времени и в Москве уже многие стали чувствовать пустоту, к которой привело  такое разгильдяйство кисти. И раньше был здесь художник, не соблазнившийся поголовным увлечением "этюдизмом" и всегда предпочитавший этюдам картину. Это – Аполлинарий Васнецов, казавшийся в восьмидесятых годах и девяностых годах каким-то чудом, дожившим до нашего времени романтиком, воспевавшим то Днепр, то сибирские степи, то тайгу, а то и просто утреннюю звезду. Когда картины объявили на Москве хламом, он все же не пустился бродить со складным ящиком и стулом по живописным дачным местам, а излил свою страсть к романтическому в целой серии рисунков и акварелей, восстановляющих облик дорогой ему старой Москвы.

Не совсем только этюдами являются и первые вещи Юона, вскоре открыто покончившего с левитановским наследством и нашедшего свою собственную дорогу, сулящую немало нового и неожиданного особенно там, где он слегка соприкасается с искусством Рябушкина.

Импрессионизм, появившийся в пейзаже, не стер его русского духа, как того боялись многие добровольные цензоры, взявшиеся блюсти за нравами русской живописи. Последнюю они тщательно старались оберечь от заморских "зараз", не замечая, что сами они заражены такими же привозными хворостями, только идущими не от Моне, а от Калама или Ахенбаха или самых пошлых современных пейзажистов Франции и еще чаще Германии. Импрессионизм отразился отчасти на художниках, продолжавших писать все те же случайные и пикантные вырезки из природы, отчасти сказался и в искусстве тех, кто вырезкам определенно предпочитал картину. Стилистические искания на основе импрессионизма еще только смутно намечаются, и никто не может угадать форму, в какую они выльются.

У читателя, следившего за ходом мыслей, здесь изложенных, может возникнуть недоумение и сам собою напросится вопрос: где же истина? Кто прав и кто не прав? Или все искусство есть только беспорядочная бешеная скачка, где гибнут отсталые, которых неизбежно растопчут мчащиеся впереди? Но чем иным может быть искусство, когда сама жизнь часто похожа на такую скачку? Однако не каждый раз, когда топчут человека, он умирает, и не всегда, когда он умирает, умирает и все им содеянное. Придут иные времена, и то, что растоптано в пылу страстей, оживет вновь, если в нем когда-либо теплилась искра. В искусстве нет ни правых, ни виновных, а есть лишь сильные и слабые, есть одаренные и недаровитые, и неправый гений обладает волшебной властью убеждать нас в своей правоте, тогда как никто не верит в правоту бесталанного, хотя бы он тысячу раз был прав. Несомненно лишь то, что в искусстве, как и в жизни, есть только кажущаяся беспорядочность, и не так дика скачка, как иной раз думается. Жизнь искусства не случайна, и развитие его происходит по определенным законам, но для нас скрыт их таинственный смысл. Изменить их не в силах никакие гении, созидающие только тогда, когда почва для их творчества уже назрела. И все же кое-что в этих законах и нам уже начинает уясняться, и у нас есть немало данных как для того, чтобы привести к известному порядку, к некоторому подобию стройной системы то, что сделано в искусстве до нас, так и для того, чтобы иметь право на осторожное угадывание ближайшего будущего. Один вывод диктует нам вся история искусства: самый крайний натуралист, как и его антипод стилист, - имеют одинаковое право на существование. И все равно, как бы ни веровать и как бы ни любить, только бы веровать глубоко и любить пламенно, ибо верующих и любящих мир не забудет.