Картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел»

Вглядываясь в эти лица, принадлежащие великим святым христианского мира, такие неожиданно земные и близкие, хочется непременно понять, что художник хотел сказать этим полотном людям.

Уже при жизни Эль Греко современники оставили о нем свои воспоминания, многие из которых легли в основу современных исследований. В частности, с тех времен сохранилось интересное суждение об Эль Греко, ныне широко распространенное: "То, что Эль Греко делал хорошо, никто не мог сделать лучше его, но то, что он делал плохо, никогда не могло быть сделано хуже". Это парадоксальное утверждение имеет, тем не менее, рациональные корни, если принять во внимание общий характер искусства на рубеже двух эпох, в которые творил Эль Греко, отличавшееся остротой противоречий, запутанностью тенденций и внутренним трагизмом. Как пишет Т.Каптерева в своей монографии, "творчество Эль Греко обозначало собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения в мучительных исканиях приходят первые провозвестия нового художественного этапа – искусство 17 столетия".¹

Открытие Эль Греко после нескольких веков полного забвения, наступившего по целому ряду культурно-исторических причин, произошло в начале 20 века, хотя имеются сведения, что Греко по достоинству оценили уже французские романтики. Сохранились высказывания, принадлежащие Эжену Делакруа и литератору Теофилю Готье, который назвал Эль Греко "гениальным безумцем".

Представляется совсем неслучайным особое увлечение Эль Греко в те исторические эпохи, когда душевное смятение, владевшее людьми от предчувствия близкого крушения мира, от утраты веры в постоянство всего сущего рождало горячую потребность в твердых основах бытия.

Наследие вновь открытого гениального живописца сразу же вызвало острый интерес художественных кругов во многих странах и вывело его в ряды столпов новоевропейской культуры.

Уже в 1908 году испанский искусствовед Мануэль Коссио составил каталог всех его произведений, а наиболее видные историки искусств стали спорить об оригинальнейшем стиле Эль Греко, пытаясь отнести мастера к какой-либо одной школе живописи из тех, что оказали влияние на Эль Греко в процессе становления его как зрелого мастера.

Исследования творчества художника, принадлежащие разным авторам, позволяют сделать вывод, что живописная манера Эль Греко сформировалась под влиянием трех великих художественных культур – византийской, итальянской и испанской. Эволюция творчества Греко определяется этапами его жизненного пути. Т.П.Каптерева так очерчивает основные вехи творческой судьбы художника: "Молодость на родном острове Крит обусловила появление иконописных работ; годы, проведенные затем в Венеции, нашли отражение в ренессансно-венецианских произведениях; с приездом в Испанию мастер бурно эволюционирует в направлении маньеризма с типично испанской мистической окраской".² Существуют мнения о приоритетной принадлежности Эль Греко к каждой их этих школ. Среди них так называемая теория "византизма", само название которой говорит о том, что ее приверженцы определяющее место в творческом методе Эль Греко отводят иконописным традициям, усвоенным мастером в ранней юности из обучения у критских художников.
Доменикос Теотокопулис (1541-1614) - настоящее имя Эль Греко - уроженец Крита, обучался в мастерских известных иконописцев своего времени – Михаила Дамаскиноса, Андреаса Рико, испытал косвенное влияние Феофана Грека, в середине XVI века определявшего художественную жизнь критской школы, которая благодаря ему вышла за пределы Крита и получила свое дальнейшее развитие уже на Пелопонессе.

Техника критской живописи основывалась на каллиграфически точном рисунке, на который очень тонкими мазками равномерно наносились красочные слои. Особенно красив в этой школе колорит, богатый переливами чистых звучных красок. Со временем воспоминания об этой блестящей колористической технике найдут свое воплощение в позднем творчестве художника.

Пребывание Эль Греко на своем родном острове не было продолжительным. Надо сказать, что во времена Греко на Крите уже больше трех веков сосуществовали православие и католицизм, принесенный сюда венецианскими крестоносцами в 1204 году. Восточная и западная художественные культуры здесь сильно сроднились, и в самой Италии возникла критско-венецианская школа живописи, получившая там всеобщее признание. Многие молодые критские живописцы ехали совершенствовать свое мастерство в Италию. Доменикос не был исключением. В Италии он прошел обучение в мастерской Тициана и воспринял систему колоризма великого живописца, глубоко созвучную и ему самому, поскольку она выросла на основе изысканной и яркой полихромии дорогой его сердцу византийской живописи.

Крайним сторонникам теории византизма принадлежит характеристика Эль Греко как "последнего гениального представителя православного искусства на Западе". С этим утверждением, конечно, трудно согласиться. Хотя Греко и был выходцем из греческой православной среды, но сделался все же великим католическим художником, в чем с очевидностью убеждает большинство его полотен, проникнутых духом экстатической мистики и созерцательного визионерства, глубоко характерным для католического художественного мышления.

Однако по неверному пути пошли и те исследователи, которые считали, что с приобщением молодого живописца к столь могучему источнику вдохновения, как итальянское искусство Возрождения, прошлое было им прочно забыто. Да, мастерство великого Тициана, венецианского учителя Эль Греко, какое-то время восхищало молодого художника, и в годы ученичества он увлекался копированием его работ. Однако в действительности Греко, воспитанному на целомудренных традициях критских художников, была чужда откровенная чувственность работ его учителя. Всю свою жизнь он оставался лишь "верным копиистом самого себя", как сказала о нем Антонина Валлантен.³

Наконец, целый ряд современных искусствоведов придерживается мнения об Эль Греко как о типичном представителе испанского маньеристического направления. В действительности же по своей внутренней сути полотна этого художника имеют очень мало общего с маньеристическими произведениями с их холодной вычурностью образов и фальшивыми чувствами, маскировавшими в их работах отсутствие подлинной духовности. Представляется очевидным, что Эль Греко испытал влияние "классических" маньеристов чисто поверхностно, лишь со стороны их внешних художественных приемов.

Гораздо большее воздействие на художника в этом отношении оказал выдающийся итальянский маньерист позднего Возрождения – Тинторетто. В искусстве этого мастера Греко вдохновляло многое: чувство динамичности пространства, активная роль света как одного из главных эмоциональных факторов картины, стремительность резких неожиданных ракурсов, ритм линейных и цветовых созвучий и, может быть, больше всего насыщенность духовного выражения.

Мнение современных искусствоведов о стиле Греко точнее всего выражено, наверное, автором статьи "Византийские традиции в творчестве Эль Греко" Е. Вагановой: "Наиболее яркий и значительный след в истории искусства Греко оставил как маньерист, однако первые два этапа деятельности мастера – иконописный и ренессансный – придали неповторимую сугубо индивидуальную окраску его художественному наследию".⁴

Исследовательницы Валлантен и Каптерева, осознавая всю сложность сплетений в творчестве Эль Греко разных художественных направлений, все же особое место отводят традиции византийской. В своей монографии Валлантен представляет Эль Греко раскаявшимся бунтарем, который после многолетних творческих поисков обращается к своим истокам: "Первоначальные основы, заложенные в искусстве Эль Греко, помогли ему остаться верным себе в годы ученичества. Жизнь и творчество художника, кажется, и состояли в том, чтобы сохранить эти основы, подобные прожилке драгоценного металла, которая скрывается под ненужными наслоениями".⁵

Действительно, "византизм" его произведений не столь очевиден, как внешние эффекты маньеристического толка, которые содержатся в некоторых его полотнах, но именно дух византийской иконописи, унаследованный художником от критской школы живописи, свято хранившей чистоту древних традиций, придает подлинную безыскусственную глубину его образам.

Тесное общение в ранней юности с иконописцами православной Восточной Церкви, знакомство с преданиями и обычаями древних христиан, созерцание и осознание непреходящего смысла образов Божественного мира – все это дало будущему художнику такой мощный духовный заряд, который не мог не сказаться в его лучших работах, несмотря на многолетнее обучение за границей и даже на быстрый отход от православия.

"Крит дал ему жизнь", - писал в своих воспоминаниях друг живописца монах-доминиканец фра Ортенсио Парависино, подразумевая под этими словами ту питательную духовно-эстетическую среду, которая разбудила творческий гений художника и заложила в его душу семена будущих творческих озарений.

Наиболее зрелый этап творческой эволюции художника связан с Испанией. Этому периоду его жизни и творчества посвящен труд Каптеревой "Эль Греко в Толедо".⁶ Исследовательница считает, что в Испании Греко обрел не только вторую родину, но и наиболее благоприятную почву для расцвета своего искусства. Эти мысли разделяет и Сергей Бродский, в подтверждение чего можно привести его изящное высказывание из небольшого очерка "Чистота истинной веры": "Сам город, где рядом с испанскими романсеро звучали томные восточные напевы, а минареты "братались" с колокольней, был созвучен византийской душе Греко".⁷

Поселившись в самом центре испанской художественной жизни - в Толедо, Греко в короткое время оказался принятым и признанным своими новыми соотечественниками. Хотя живопись Эль Греко и существовала вне привычных жанров и даже ломала установившееся национальные традиции, в то же время она была самобытным их проявлением и рождалась из недр этой эпохи и этой страны. Будучи греком по происхождению, художник ощутил судьбу испанской нации как свою собственную и стал, по определению того же Бродского, одним из самых "испанских" живописцев".

Испания конца 16 – начала 17 века – замкнутая держава с жестким политическим режимом – переживала острый кризис абсолютизма. В обществе широко распространились мистические настроения, наиболее жизнеспособным проявлением которых был испанский гуманизм, тяготевший к христианским идеалам. Эти умонастроения были близки религиозной душе Эль Греко и в пору расцвета испанского периода его творчества вылились в целый ряд произведений, посвященных покаянию святых и в серию "Апостоладес".
Среди лучших произведений этой серии, дошедших до наших времен, эрмитажное полотно "Апостолы Петр и Павел".

"Апостолы Петр и Павел" - одно из самых "спокойных" полотен религиозной живописи Эль Греко. Картина была написана в 1587-92 годах, то есть за десять лет до наступления позднего периода творчества художника, когда углубилось его трагически экспрессивное мироощущение, а изобразительные приемы начали принимать фантастический и ирреальный характер. В эрмитажных Апостолах нет ничего общего с позднейшими деформированными фигурами святых, напоминающими "взивающиеся к небу языки пламени". Трактовка образов Апостолов, как пишет А. Ромм в своей статье "О портретах Эль Греко"⁸, восходит, скорее, к портретной живописи мастера, которой он посвятил себя в годы пребывания в Венеции. В этот период у Греко сформировался определенный типаж его персонажей, всегда внутренне возбужденных, аскетичных и вдохновенных. Автор обращает внимание читателя на характерные для итальянского периода удлинения пропорций голов, трехчетвертную постановку фигуры и внутреннюю правду образа, не уточняя, к сожалению, в чем она, по его мнению, состоит.

Вообще надо сказать, что среди довольно многочисленной литературы, посвященной полотну Эль Греко "Апостолы Петр и Павел", нет ни одной работы, в которой была бы сделана попытка проникнуть в богатейшее духовное содержание этой картины. Внимание исследователей привлечено, главным образом, к анализу виртуозного технического мастерства великого художника. Разбор же смысловой стороны произведения ограничивается самыми поверхностными наблюдениями над взаимоотношениями Апостолов и трактовками изображенного лишь в событийном плане, с опорой к тому же на необоснованно привлекаемые фрагменты из Нового Завета.

Так, А. Ромм считает, что главенствующее положение на картине Эль Греко отводит Апостолу Павлу и всеми средствами подчеркивает безусловную подчиненность ему Петра. В этом мнении исследователь доходит до утверждения, что "Петр, отодвинутый вглубь, составляет как бы часть фона для Павла".⁹ Такую странную иерархию в отношениях двух первоверховных Апостолов Ромм обосновывает тем, что Петр у Эль Греко выступает как "искатель истины, ждущий поучения, стоящий лишь на пороге познания".¹⁰

Мнение о предпочтительном выделении Эль Греко личности Апостола Павла утверждается и в небольшой статье Л. Каганэ "Автопортрет Эль Греко в картине "Апостолы Петр и Павел" из Государственного Эрмитажа". Но возможность автопортрета Эль Греко в фигуре Апостола Павла, о чем исследовательница делает заключение на основании сходства внешности художника с чертами лица Апостола, никоим образом не предполагает его доминирования в смысловом содержании полотна. И убеждение автора статьи в том, что в своей картине Эль Греко изобразил Апостола Павла, обращающимся к невидимой аудитории со страстью "проповедника, уверенного в истинности произносимых слов"¹¹, в то время как Петр смиренно внимает возвещаемым Павлом истинам, - имеет своей причиной то же неглубокое прочтение этого произведения, которым страдают и рассуждения вышеупомянутого исследователя.

В разделе, посвященном композиции, я надеюсь подробно опровергнуть это в корне ошибочное суждение, исходя из анализа художественных средств – как чисто живописных, так и сугубо символических – использованных художником для передачи идей, которые он стремился выразить данным произведением. Здесь же хочется заметить, что Эль Греко, с колыбели воспитанный в канонах православного учения, не мог не знать самых основ христианской патристики, и для него было непреложной истиной высочайшее духовное достоинство, чтимое в Апостоле Петре христианской Церковью.

В другой своей работе "Сюжет картины Эль Греко "Апостолы Петр и Павел" Каганэ доказывает, что Эль Греко посвятил свое полотно конкретному эпизоду из жизни двух главных Апостолов христианской церкви. Имеется в виду встреча Апостолов в Антиохии и единственный случай конфликта между ними, описанный Апостолом Павлом в своем Послании к Галатам. Почему исследовательница решила, что художник изобразил в своем произведении именно этот эпизод? Вот какую характеристику она дает тому, что происходит на картине между Апостолами: "Петр как будто обращается с вопросом к Павлу, а тот отвечает ему и одновременно апеллирует к широкой аудитории, к зрителю"¹².

Если принять мнение Каганэ, что такая форма общения между Апостолами у Эль Греко имеет место, то она действительно перекликается с Антиохийским эпизодом, когда Апостол Павел, доказывая Петру его неправоту, одновременно обращался к стоящей перед ним толпе христиан. На этом эпизоде Библейского предания хочется остановиться подробнее, так как он самим фактом своего бытования в искусствоведческой литературе, посвященной эльгрековским Апостолам, представляет собой для исследователей некий барьер, препятствующий пониманию истинного идейного смысла написанного Эль Греком полотна.

В толпе внимавших Павлу христиан находились обрезанные иудеи - бывшие законники, и необрезанные язычники – также из числа новообращенных христиан. Вина Апостола Петра заключалась в том, что до прибытия обрезанных он "ел вместе с язычниками; а когда те пришли, стал таиться и устраняться, опасаясь обрезанных" (Гал. II, 12), так как у тех были свои законы в отношении пищи.

Такое поведение Петра было лицемерием и проявлением обычной человеческой трусости, и в данном случае Петр явился таким же непостоянным человеком, каким был при троекратном отречении от Господа. Здесь и там в критический момент твердость характера оставила его, уступив место безотчетному страху, под влиянием которого он на деле противоречил самым святым своим убеждениям. Хотя Петр и был великий Апостол Христов, но как человек не был непогрешим в поступках, а только в учении. Для того, чтобы не грешить, надо быть Богочеловеком, каким и был Господь Иисус Христос, Единый непогрешимый среди земных людей.

Кроме того, поступок Апостола Петра был своего рода моральным принуждением по отношению к новообращенным, так как последние могли из него заключить, что Апостолы считают их нечистыми и неравноправными членами Церкви Христовой. Таким образом, христиане из язычников, которые видели, что "знаменитый" Апостол Христов отказался продолжать с ними тесное общение, как бы подталкивались к тому, чтобы принять иудейские законы о пище и проститься таким образом со своею Христовой свободой.

И вот как раз во вторичном принятии иудейских законов, после того как люди сделались христианами, заключалась настоящая ересь поступка Петра. Ведь если продолжать искать спасения в законах Моисеевых, то это значит допускать мысль, что Христос пострадал и умер напрасно. В своем Послании к Галатам Апостол Павел действительно обличает в этом проступке Петра.

Хотя Апостол Павел и не говорит, какие последствия имело это его выступление против Петра, но из того, что Петр не приводит ни одного возражения, можно заключить, что он вполне осознал неправомерность своего поступка. Более того, во Втором Послании Петра (III, 15) мы читаем: "И долготерпение Господа нашего почитайте спасением, как и возлюбленный брат наш Павел по данной ему премудрости, написал вам". Таким образом, очевидно, как высоко ценил Апостол Петр церковно-каноническое значение Послания Апостола Павла. Уже самое название "возлюбленный брат", данное ему Петром, говорит о совершенном отсутствии какой-либо борьбы между двумя первоверховными Апостолами, о полном их братстве во Христе и о согласии и взаимном содействии в деле проповеди Евангелия.

Предположение о принадлежности сюжета картины Антиохийскому эпизоду является необоснованным. Кагане в своем исследовании была сильно привязана к социальной трактовке этого полотна, что вообще было характерно для ее времени. В своем очерке "Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основы"¹³ она приводит довольно логичные рассуждения о том, что религиозные произведения художника связаны с идеей очищения церкви.

Действительно, исторически известно, что практика католической церкви в Испании в то время представляла собой вопиющие злоупотребления. Достаточно сказать, что был расцвет деятельности инквизиции и тайных иезуитских орденов, подпольно убиравших неугодных им людей. В этом историческом контексте предположение, что Эль Греко, как представитель испанского гуманизма – движения, направленного против церковного произвола – мог поставить главным героем своего полотна Апостола Павла, высоко ценившегося испанскими гуманистами, и принизить Апостола Петра, считавшегося основателем папства, – имеет некоторое основание.

Однако такой подход представляется совершенно неубедительным. Очень маловероятно, что социальные соображения могли занять доминирующее место в полотне Эль Греко – человека внутреннего делания, "великого философа"¹⁴ и мистика, отрешенного от реальной жизни.

Как художнику, способному на глубочайшие мистические проникновения в реальность иных, высших планов бытия, ему было доступно видение иной правды жизни, нежели многим из его современников и последующих поколений. Смысл этого произведения вневременный, в нем Эль Греко ставил перед собой глубокую нравственную задачу – дать в образах плоти откровение высших духовных истин.

Грамотное прочтение духовного содержания картины с точки зрения христианской символики, основ эзотерических учений, геральдической эмблематики убеждают в том, что свое полотно Эль Греко писал, находясь в состоянии глубокого религиозного озарения, или как говорят иконописцы, "в Духе".

Картина "Апостолы Петр и Павел" - глубоко символичное произведение во всех своих составляющих. А символы – это язык истины, способ выражения мысли, принадлежащий мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству. Внимательное отношение к композиционному построению картины и к тому, что содержит в себе сама живая ткань полотна, есть лучший способ постигнуть суть изображенного.

Композиция произведения тщательно выверенная. Каждый изобразительный элемент находится строго на своем месте, с которого его нельзя убрать, чтобы на нарушить общей стройности построения. Двухфигурная композиция обычно не подразумевает сложности прочтения. И здесь, на первый взгляд, композиционное решение картины также просто. Два Апостола расположены почти симметрично относительно вертикальной оси, разделяющей их фигуры. Эта линия проходит не по центру полотна. Художник так очерчивает пространство вокруг Апостолов, что фигура Павла дана полностью, а Петра – срезана по плечо левой рамой картины. Сам Петр стоит несколько глубже. Кроме Апостолов, подобающие изображенным персонажам атрибуты – книги Священного писания, чернильница, скупые приметы аскетичной обстановки – вот и все основные элементы, которые образуют композицию картины. Но особенность этого полотна в том и состоит, что каждая изображенная деталь полна скрытого духовного смысла, имеет свою конкретно-метафизическое значение.

Прежде всего, в опровержение написанным ранее интерпретациям данного полотна надо сказать, что нет никакого внутреннего конфликта между Апостолами. Петр ни о чем не спрашивает Павла, а тот ничего ему не отвечает. Вглядимся в их глаза. Апостол Павел отвел свой взгляд в сторону так, что зрачки его переместились в самые уголки глаз. Его взгляд не фиксирован на каком-либо определенном объекте, это глаза человека, смотрящего не вовне, а внутрь себя. Трудно представить, что с такими глазами человек может обращаться к аудитории, тем более "со страстью проповедника". Показательно, что и уста его плотно сомкнуты, что исключает возможность говорения.

Переведем взгляд к Апостолу Петру. Его веки опущены, но в глазах теплится тот же огонек внутреннего созерцания. Как и у Павла, у Петра поза человека, всецело устремленного в себя, слушающего какой-то внутренний, идущий из глубин сверхсознания голос. Апостолы находятся в состоянии глубокой молитвы, и их лица выражают движения человеческой души, переживающей процесс высших духовных откровений.

Вместо надуманного конфликта между эльгрековскими персонажами мы видим единство их духовного порыва, что исключает предположение о доминировании одного Апостола над другим. Другое дело, что этот порыв выражен у каждого по–своему, но покаянное смирение Петра и подвижническое благовествование Павла суть одно, направленное во славу Бога.

Композиционно единство Апостолов передается обращенностью их корпусов друг к другу. В месте их зрительного соприкосновения (его нет на самом деле, так как Петр стоит глубже) фигуры Апостолов сливаются в единую линию. Эта линия находит свое продолжение в единственном освещенном фрагменте стены за их фигурами – некоем световом столбе. Центральное положение этого столба в картине Греко, конечно, неслучайно. Весь строй этого полотна побуждает продлить его мысленным взором выше и вообразить Крест и Распятого на нем. Это стояние Апостолов у подножия Креста Господня придает пронзительное звучание всей картине и воспринимается как указание на единственные - крестные - врата в жизнь вечную.

Фигуры Апостолов равноправны на полотне. Невзирая на то, что Апостол Павел занимает больше места, он отнюдь не выступает главным действующим лицом, "просветителем" Апостола Петра. Для уравнивания положения своих персонажей на холсте художник использует своеобразный композиционный прием. Речь идет о книгах, лежащих на столе. Искусствоведы, анализировавшие картину, мало задумывались о том, что это может быть. Самое распространенное мнение – то, что книга, на которую опирается рука Апостола Павла, – Евангелие. Но это не так. На картине изображен еще один том, расположенный под раскрытой книгой, и служащий для нее как бы основанием. Логичнее думать, что именно это и есть Евангелие. "Камень, Его же небрегоша зиждущие, Сей бысть во главу угла. От Господа бысть Сей и есть дивен во очесех наших" (Матф. XXI, 42) - читаем мы Евангельские слова, сказанные Господом о Самом Себе. В самом углу полотна поместил Евангелие и Эль Греко. На сей же Книге покоится раскрытый Апостол, в знак того, что не будь Благовестия Христова – углового камня – не было бы и здания, построенного Апостолами, - Церкви Божией.

Таким образом, композиционное равноправие Апостолов утверждается неожиданным присутствием Апостола Петра в правой части картины, ведь все Евангелие пронизано вопросами Петра и ответами на них Господа Иисуса Христа. Рыбак Симон, нареченный Христом после призвания на служение Петром, что значит "камень", был вернейшим учеником Спасителя во время всей Его земной проповеди. За его неугасимую веру и преданность себе Господь сказал о нем: "Ты еси Петр, и на сем камени созижду Церковь мою, и врата адова не одолеют ей" (Матф. XVI, 18).

Следовательно, недостаток в пространстве для фигуры Апостола Петра слева с избытком восполняется в правой части холста, где лежит история целой его жизни.

Расстановка закладок в Апостоле также неслучайна. По количественному соотношению заложенных и открытых страниц и при некотором знании содержания Апостола можно с большой долей уверенности определить, на каком Послании лежит закладка и на каком раскрыта книга. Заложено, по всей очевидности, Первое соборное послание Апостола Петра, а раскрыто Послание к Ефесянам Апостола Павла. Эти два Послания очень схожи по своему содержанию, подбору выражений и силе передачи мысли, что для внимательного зрителя служит еще одним доказательством замысла художника, вовсе не ставившего целью противопоставление своих персонажей, а напротив, всеми средствами подчеркивавшего их духовное родство.

Принципом построения картины является уравновешенность композиции во всех ее частях. Не касаясь пока анализа сложных способов выражения композиционного равновесия, тесно связанных со смысловым содержанием картины, отметим в первую очередь то, что сразу бросается в глаза. Равновесие между частями картины достигается, в частности, повторяющими друг друга ракурсами фигур, а также тщательно продуманным чередованием складок, где-то лежащих спокойно, а местами бурно вскипающих. Следует сказать, что одеяния Апостолов, ритм расположения их складок составляют одну из самых сложных загадок полотна. Художник обобщает форму складок, делает ее в чем-то неправдоподобной для обогащения полотна иносказанием. Ритм драпировок выступает мощным композиционным началом, объединяющим фигуры Апостолов, а следовательно, и служащим идее их духовного единства. Четко читаются параллельные друг другу изгибы "рукава" Петра и "воротника" Павла, которые создают явно выраженную диагональ, продлевающую линию стола, и направленную вверх. Своим присутствием она оживляет статичную композицию и способствует передаче эмоционального порыва Апостола Павла.

Cкладки одежды служат не только связующим элементом между Апостолами, но и иллюстрируют различие их темпераментов. Характерная для каждого из Апостолов манера драпироваться отражает их определенный эмоциональный тип. Апостол Павел уверенным движением левой руки заставляет ткань рукава порывисто вздыматься вверх, обнажая руку. Рука прочно опирается на раскрытую книгу как бы в подтверждение истинности написанного. Рукав с жестко и напряженно очерченными складками говорит о наличии кипучей энергии и эмоциональности у молодого Апостола. Но в противоположность буйному рукаву, материя, покрывающая грудь Апостола Павла, лишь слегка приподнимается, словно в такт его глубокому и спокойному дыханию. Это не противоречие, а отражение того действительного духовного состояния, которое было у реальных Апостолов при их проповеди: Апостолы воздействовали на человеческие сердца наитием Духа Святого, Который умиротворял их собственное внутреннее устроение, освобождая от всякой человеческой страсти.

В отличие от Павла, одеяние которого соотносится с особенностями его душевного склада, обилие складок ткани на груди Апостола Петра как бы говорит о том скорбном духовном опыте, который всегда стоял перед его внутренним взором, а текучие складки рукава свидетельствуют о пассивности лишь внешнего действия, а не внутреннего. Откинутый назад воротник Апостола Павла передает его порывистость и внутреннюю свободу, напротив, у Апостола Петра поднятый до затылка плащ является зримым выражением груза его жизни.

Надо отметить, что все элементы одежды Петра трактованы прямо противоположно соответствующим деталям одеяния Павла. Таким образом, в расположении масс ткани есть определенная симметрия, также служащая цели равновесия частей картины.

Самая главная часть полотна, его композиционный центр - две говорящие руки Апостолов. Апостолы не смотрят друг на друга, но явно связаны жестами правых рук. Несмотря на то, что композиционный центр сильно смещен влево, он сразу читается взглядом и воспринимается как смысловой узел картины. Этот безмолвный разговор жестов надо суметь правильно прочесть. Его неправильная расшифровка искажает смысл происходящего с точностью до наоборот.

Как наиболее важный элемент изображения художник располагает руки Апостолов в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на одной трети расстояния по высоте картины. Для еще большего выделения смыслового центра Греко помещает его почти на черном фоне, образованном внутренней стороной рукавов Апостолов, куда падает глубокая тень. С этой же целью - чтобы не привлекать много внимания к находящемуся почти в центре углу стола - художник располагает на нем чернильницу так, что она смотрится как бы продолжением рукава Апостола Павла и зрительно уменьшает пустую поверхность.

На таинственность изображенного здесь языка жестов красноречиво указывает ключ, зажатый в опущенной руке Апостола Петра. В геральдике ключ, острие которого не показано, означает нечто сокрытое от сведения непосвященных. По контрасту с этой пассивно опущенной рукой, держащей в себе загадку, две верхние подвижные руки останавливают на себе внимание как на ключе к ее разгадке.

По словам Т. Каптеревой, язык жестов у Эль Греко всегда "наполнен внутренним чувством, являясь средством выражения духовной общности людей"15. В данном произведении художник также применяет этот прием, заменяя прямое общение между персонажами внутренним диалогом. Эль Греко сознательно исключает всякие признаки непосредственного общения между Апостолами как затемняющие общечеловеческий, вневременной смысл события.

Отношения, в которых состоят Апостолы в данном полотне, иллюстрируют Евангельские слова о том, как человек, слыша Слово Божие, принимает его и приносит плод, то есть делится полученным и прочувствованным с другими людьми. Эта мысль символично выражена в диалоге рук Апостолов. Петр протягивает к Павлу кисть руки, большой палец которой прижат к указательному, словно он что-то им придерживает. Остальные три его пальца обращены на себя. В ответ на такой жест Петра три соответствующие пальца Павла также обращены в сторону ладони, но те два пальца (большой и указательный), которые у Петра сомкнуты, у Павла разъединены и направлены к зрителю.

Что же происходит? Происходит передача духовного опыта, мудрости от Апостола Петра к Апостолу Павлу, что глубоко оправдано всем содержанием жизненного пути Апостолов. Петр был намного старше Павла, но не это главное. Апостол Петр лично знал Господа. Он прошел с Ним весь Его земной путь, был свидетелем Его Крестной смерти. Он трижды отрекся от Господа в страшную Гефсиманскую ночь, он познал ужас Богоотступничества, но знал и ни с чем несравнимую радость возвращения к жизни во Христе через искреннее покаяние. Апостол Петр был также приобщен к великой тайне Воскресения, имея возможность в течение 40 дней каждодневно общаться с Господом по Его Воскресении. Перед Вознесением Господним в напоминание былого своего отречения и в то же время дарованного ему прощения он трижды получил Христово благословение: "Паси овцы Моя, паси агнцы моя" (Иоан. XXI, 16-17). Апостол исполнял служение, к которому был призван, с великой любовью, терпением и упованием на всесильную помощь Божию, которая ему обильно подавалась. Принятая Апостолом мученическая смерть завершила его исповеднический путь. Она произошла в 67 году в правление императора Нерона, отличавшееся жестокостью гонений на христиан. Апостол Петр был распят на кресте на палестре императорского амфитеатра, но по своему великому смирению пожелал быть распятым вниз головой, дабы люди не посчитали его равным Христу. До самого момента наступления кончины Апостол с неиссякаемым усердием продолжал нести свое Божественное служение. Уже будучи распятым, он произнес длинную проповедь, которая, по словам очевидцев, дошла до сердец присутствовавших при казни людей и подвигла большинство из них принять христианство.

Иное начало пути служения Богу было у Апостола Павла. Он родился в знатной семье и получил блестящее по тому времени образование. Имя, данное ему при рождении, было Савл. Родители будущего Апостола принадлежали по своим убеждениям к фарисейской партии, отличавшейся строгим исполнением закона Моисеева. Савл не знал Господа при Его земной жизни. Будучи Иудеем-законником, он в течение нескольких лет после смерти Христа возглавлял гонения на христиан в разных областях страны. Но по неисповедимой воле Божией он был, как и Петр, призван Господом на служение. На пути в город Дамаск, куда он направлялся истреблять находившихся там христиан, его внезапно осиял свет с неба, и ему было незримое явление Господа, призвавшего его проповедывать Слово Божие среди язычников. Для такого служения Апостол Павел обладал качествами, редко соединяющимися в одном человеке: силой ума, твердостью воли и живостью чувства.

Таким образом, начало апостольского пути Павла началось с осиявшего его света. Оно было соединено с радостью, данной ему даром. Апостол же Петр эту радость выстрадал. На полотне за головой Петра ясно различим темный силуэт креста, образованного двумя перекладинами двери. В этом произведении, как уже говорилось, нет ничего случайного, все его элементы, в том числе немногочисленные подробности окружающего Апостолов пространства, имеют иносказательное значение и подчинены раскрытию содержания картины. Контуры креста, служащего фоном Петру, - это как бы символический образ того, о чем вспоминает и что заново переживает Апостол. Это и образ его собственной жизни, безраздельно посвященной Христу, и его смерти, также крестной.

Итак, Апостол Петр выступает источником мудрости. Так как речь здесь идет о передаче не человеческой мудрости, а Божественной, при происходящем не может не присутствовать Святой Дух, через Который говорили Апостолы Христовы. Его невидимое присутствие на полотне заключено в золотом цвете плаща Петра. Корни символизма искусства Греко нередко ищут в традиционной иконописной символике, усвоенной им с детства. И это справедливо. Золотой цвет в православной иконе означает Божественный свет, поток благодати. Божественный Свет и Божественная Мудрость, сосредоточенные в золотом цвете, благодаря складкам плаща как бы обретают тело и начинают говорить.

Наплывающая волнами ткань на рукаве Петра словно вливается ему в руку. Мы не видим, что происходит в его ладони, потому что большой палец Апостола закрывает это от нас. Но создается реальное впечатление собирания в горсть таинственной энергии, материализованной в складках его одежд.

Другая близкая ассоциация, которую будит этим жестом художник в сознании зрителя, стремящегося проникнуть в смысл изображенного, есть также часть Евангельской мудрости. Зрителю, знакомому с основными положениями Священного писания, естественно представить, что большим пальцем Апостол Петр прижимает к указательному щепотку соли. Ведь в Евангелии сказано об Апостолах: "Вы есте соль земли и свет миру" (V, 13-14). Свет, собранный в ладони Петром, обильно изливается на протянутую руку Павла. Тремя пальцами он удерживает часть этой благодати для себя, а двумя другими делится с нами.

Таким образом, Апостол Петр – источник мудрости, а Апостол Павел – ее чистый проводник. Отсюда можно сделать вывод о композиционном выражении замысла художника: Апостол Петр доминирует духовно в картине, не доминируя композиционно, и наоборот, Апостол Павел, занимая большее пространство на холсте, в значительной степени зависит от Петра в духовном отношении. Вот оно, не лежащее на поверхности, но основное композиционно-смысловое равновесие картины. В подтверждение этой мысли можно привести мнение Н.Волкова. Он пишет, что общность Апостолов есть "основная внутренняя связь изобразительного текста", что Апостолы имеют "разные функции, но единую цель"16. Поясняя мысль исследователя, уточним: "разные функции" – это: один – дает, другой – отдает, "единая цель" – проповедь Евангелия во всем мире, отдача себя самих для обращения к Богу людей, еще Его не ведающих.

III

Мощь и красота языка религиозных символов, пронизывающие всю композицию этого полотна, с не меньшей силой и выразительностью звучат в его тональном и колористическом решениях.

Прежде всего это относится к символике цвета. Красный и золотой цвета, выбранные Греко для одеяний Апостолов, являются наиважнейшими в колористической системе византийской иконописи. В мистическом восприятии греческих иконописцев золотой цвет считается высшим в царственной иерархии красок, а красный, или пурпурный, вторым по значению после него. Евгений Трубецкой в своей статье "Два мира в древнерусской иконописи" дает этому поэтичное объяснение, основывающееся на наблюдениях над живой природой: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Самый пурпур зари – только предвестник солнечного восхода <…> изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – ее окружение".¹⁷ Закономерно, что Павлу, в соответствии с характером взаимоотношений эльгрековских Апостолов, подобает пурпур, предваряющий высшее солнечное откровение. Если применить духовно-живописную метафору Трубецкого к трактовке цвета в данном полотне, то занимающаяся заря, в цвета которой облачены святые у Эль Греко, символизирует единое устремление, которым пламенеют сердца Апостолов, - созидание Церкви Божией на земле.

Помимо метафизического значения данные цвета, наряду с другими изобразительными средствами, играют свою роль в индивидуальной характеристике персонажей. Спокойный золотисто-зеленоватый цвет одеяния Апостола Петра призван отразить его кроткий духовный облик, в то время как резко звучащий красный цвет плаща Павла олицетворяет силу и действенность его слова.

В цветовом решении полотна "Апостолы Петр и Павел" дает о себе знать преломленная в индивидуальном стиле художника система венецианского колоризма.

У учителя Эль Греко Тициана цвет стал основным средством изображения. Тициан положил конец такой системе колорита, когда краски существовали как бы независимо от светотени. Краска у него становится неотделимой от света и пространства. Она лепит предметы, участвует в движении, отражает изменения, вызванные освещением и рефлексами, создает ощущение реальной среды. Эта живописная правда в трактовке образов присутствовала и у Эль Греко в его ранних работах. Эрмитажное полотно было написано уже в Испании, то есть в период, когда Эль Греко нашел свой собственный изобразительный язык. В отличие от художников-венецианцев Эль Греко не стремился к цветовому реализму. Так, цвет реалистично нарисованных рук Апостолов не выглядит натуральным. Он отвечает не столько живописной, сколько смысловой задаче – показать разные судьбы святых.

В колорите картины можно проследить также влияние колористической традиции, воспринятой художником от Тинторетто. Так же как у его талантливейшего современника колорит у Эль Греко необычайно экспрессивен. Красный цвет на сильно освещенных складках рукава и ворота Апостола Павла становится почти белым, а в тех местах, где ложатся тени, достигает неправдоподобной черноты. Среди этих холодных по тону теней и световых полос лежит теплый насыщенный красный цвет. Светотеневые градации, интенсивное применение которых также было характерно для живописи Тинторетто, имеют важное значение и в работе Эль Греко. Они подчиняют себе цветовые диссонансы и способствуют общей колористической слитности. Созданная ими тонально-цветовая гармония участвует и в композиционной организации полотна.

К концу 16 века было уже общепринято, что композиция относится не только к пространственному построению картины, но и к колориту. Причем, особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую Б.Р. Виппер называет полярной или перекрестной симметрией. Она строилась на тональных контрастах: теплому пятну слева соответствует холодное справа. Это в горизонтальном направлении. А по вертикали – темному фрагменту в левом верхнем углу композиции соответствует светлое в правом нижнем углу. Такая симметрия наблюдается и в данной работе. Например, светлому пространству раскрытой книги противостоит почти черный кусок полотна, на фоне которого происходит диалог рук, а ярко освещенному плечу Петра отвечает соответствующее темное у Павла. Эти тональные контрасты играют определенную роль в объединении фигур.

Колористическое решение картины "Апостолы Петр и Павел" далеко не исчерпывается влиянием усвоенных Эль Греко живописных школ. Самобытный гений художника достигает здесь удивительного духовного выражения. Картину отличает необычайная одухотворенность цвета, совершенно особое внимание художника к световому насыщению картины.

Как верно замечает Е. Ваганова, тесное взаимодействие цвета и света создает своеобразный "окрашенный свет", придающий живописной поверхности картины удивительную динамику".¹⁸ Исследовательница, тонко почувствовавшая совершенно необычную роль света в работах Эль Греко, отмечает только чисто художественный эффект этого живописного приема. А между тем, "удивительная динамика" в эльгрековских "Апостолах" не что иное как одухотворяющее воздействие света, призванного отделить два плана существования – потусторонний и здешний. П. Флоренский в своей работе "Иконостас" также указывает на особый характер и значение цвета, переходящего в свет, в работах художников, пишущих в иконописной традиции: "Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, з о л о т и т с я, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света".¹⁹ Яркий свет эфирного золота, обволакивающий фигуры святых, отделяя их от преднамеренно тяжелых, "здешних" красок фона, как бы разрушает материальность фигур и настраивает на восприятие изображенного в мистическом плане.

Самый свет, которым освещены Апостолы, получает через сопоставление с их фигурами глубоко символический смысл. Это потусторонний звучащий свет солнечной мистики, преображающийся в откровение светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит. Может быть, именно потому, что свет - носитель Божественной энергии в христианском миропонимании, он больше, чем цвет, участвует в построении образной выразительности полотна Эль Греко.

Всеобъемлющая иносказательность содержания картины распространяется также на ее рисунок и фактуру.

Руководствуясь каким-то внутренним чутьем художника, Эль Греко некоторые части картины оставляет почти не имеющими под собой рисунка, полностью отдавая их во власть своего стихийного творческого инстинкта. Но такой живописный метод на самом деле был плодом долгой и напряженной работы, о чем оставил свои воспоминания друг художника Франческо Пачеко: "Он сначала писал вещи в совершенно спокойной манере, с точным рисунком, затем делал несколько повторений, пока не добивался того, что исполнял вещь "в один присест", сразу нанося краски на уже вполне сложившиеся в его уме формы".²⁰

В полотне "Апостолы Петр и Павел" мы наблюдаем удивительное соединение двух совершенно разных стилистических манер письма, которые в своем сочетании являются одним из средств выражения концепции картины, включающей духовный, нездешний и земной аспекты. Имеется в виду различие в живописи одежд Апостолов и всего остального, что изображено на полотне.

В данной картине, пожалуй, именно это различие больше всего отвечает впечатлению от грековских образов, единодушно высказанному несколькими исследователями его творчества. Приведу лишь одно из них, принадлежащее литератору Жану Кокто: "<…> часто случается, что художник, занятый проблемами мистического плана, выражает себя прежде всего через дух, а не через материю, и что художник, озабоченный материей, пренебрегает духом и пытается решать лишь живописные задачи. Эль Греко нас делает свидетелями чуда: это художник, "чувствующий материю" <…> и ставящий всю мощь своего мастерства на службу духу. <…> Вот почему фигуры Эль Греко принадлежат небу и земле".²¹

В картине "Апостолы Петр и Павел" свободно текущие, местами взвивающиеся складки материи, написаны длинным и широким мазком. Такой способ наложения краски не подразумевает тщательного рисунка и своей экспрессией лучше всего передает стремление художника выразить идею говорящего духа в противоположность очень конкретному изображению остальных элементов картины, относящихся уже к миру чувственному, земному. Здесь не встречается крупных мазков. Лица, руки, фон, стол с находящимися на нем предметами написаны почти в протирку.

Творческая фантазия художника, одухотворившая ткань, облекающую тела Апостолов, одновременно представляет нам четко прорисованные руки и почти портретные лица Апостолов. Черты лица святых, тонкие и изящные, тщательно детализированы. Уже совсем другой – узенькой кисточкой – написаны и тончайшие седые волоски в бороде Апостола Павла – столь неожиданные рядом с вольно струящимися массами ткани, положенными широкой, стремительной кистью.

Придавая своим персонажам индивидуальные черты живых людей, художник, несомненно, преследовал цель приблизить непростое религиозно-духовное содержание своего произведения к непосредственному восприятию зрителя, апеллируя к его живому чувству. Кстати сказать, именно конкретность и жизненность изображения святых в этой картине, делающие их похожими на реальных людей, дали основание А. Ромму причислить это религиозное полотно к портретной живописи Эль Греко.

Руки Апостолов написаны не менее реалистично, чем их лица. Художник анатомически точно прорисовал все сухожилия, вены и мускулы своих персонажей. Особенно выразителен рисунок протянутой руки Апостола Петра, необычайно говорящей, обостренно одухотворенной. Она сосредоточила в себе всю скорбь, всю мудрость святого, неся на себе отпечаток его наполненной испытаниями биографии. Это еще и рука рыбака, простого человека, в отличие от аристократически отточенной кисти Апостола Павла. Но – интересная особенность – благородным очертаниям кисти Апостола совсем не соответствует сильно развитый мускул предплечья, приоткрытый взвившимся рукавом. Нам явно показана большая физическая сила Апостола Павла, которая в зрительском восприятии естественно сочетается с представлением о телесном облике человека, несшего неподъемное для простого смертного бремя подвижнического служения.

К слову сказать, у Апостола Петра подразумевается ничуть не меньшая мускулатура руки, но она разумно скрыта художником: в противном случае было бы слишком много грубой мужицкой силы, что не отвечало бы духовному смыслу полотна и роли Апостола Петра в этой картине.

В своих "Апостолах" Эль Греко удалось создать не просто произведение на религиозную тему как результат личного проникновения в мир христианских переживаний и воззрений. Это тот случай, когда, независимо от религиозной принадлежности творящего, сам Бог открывает себя в творчестве человека. Постижение великой идеи искупления во Христе – мысль, которой была полна душа художника и ради которой он взялся за кисть, – не навязывается зрителю, а вырастает из всего художественного содержания картины, из удивительной слиянности всех его изобразительных приемов, найденных творческим чутьем гениального живописца и внутренним разумением религиозного философа. Это замечательное произведение воспринимается как завещание всему христианскому человечеству хранить верность апостольскому Преданию в исповедании и жизни.

Примечания:

1. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965, С.23.
2. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965.
3. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.28.
4. Ваганова Е.О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко – М. Изд-во "Наука", 1976, С.246.
5. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.32.
6. Каптерева Т.П. Искусство Испании. – М. Изобразительное искусство, 1989.
7. Бродский С. Чистота истинной веры. "Юность", №6, 1981, С.78.
8. Ромм А. О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
9. Ромм А.О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
10. Там же.
11. Каганэ Л.Л. Автопортрет Эль Греко в картине "Апостолы Петр и Павел" из государственного Эрмитажа. – Л. "Наука", 1976, С.379.
12. Каганэ Л.Л. Сюжет картины Эль Греко "Апостолы Петр и Павел". Сообщение Государственного Эрмитажа, 38, 1974, С.9.
13. Каганэ Л.Л. Испанский портрет XVI века. Его социальная и гуманистическая основы. – В кн.: Культура Возрождения и общество – М. "Наука", 1986.
14. Валлантен А. Эль Греко. Монография. – М. Издательство иностранной литературы, 1962, С.23.
15. Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. – М. Изд-во "Искусство",1965, С.127.
16. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М. "Искусство", 1977, С.180.
17. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи.// Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Сост-е, общ. ред. и предисловие Н.К. Гаврюшина. – М. Изд-во "Культура", 1993, С.226-227.
18. Ваганова Е.О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко – М. Изд-во "Наука", 1976, С.245.
19. О. Павел Флоренский Богословские труды, вып.9. М., 1972.
20. Ромм А. О портретах Эль Греко. – М. "Искусство", №3, 1965, С.62.
21. Кокто Ж. Миф Эль Греко. "Искусство", 1989, №12, С.59.

О проекте Авторы Карта портала Ссылки Контакты

Веб-студия Православные.Ру