Иконичная агиография

Иконографический канон — это не лицевые подлинники; последние служили лишь справочниками и по отношению к канону представляли собой нечто внешнее. Так же и житийный канон усваивался не по учебникам агиографии, каковых не существовало, а путем чтения лучших образцов житийной литературы. Схематические принципы, по которым составлялись жития — это плод поздней научной абстракции, результат исследовательской работы ученых XIX-XX веков. Также и лицевые подлинники имеют более позднее происхождение по отношению к иконе и не предписывают иконописной практике, а скорее закрепляют уже найденные в ней иконописцами и принятые, одобренные соборным церковным сознанием и временем формы.

Нельзя не обратить внимания на то, что лучшие с эстетической, художественной стороны произведения иконописи всегда (возможно, за редким исключением) наиболее совершенны в богословском отношении и точны в соблюдении иконографического канона. Таковы и жития: лучшие их образцы — всегда каноничны. Лишь в период заката житийного жанра, когда агиограф теряет чувство внутреннего канона, житие превращается либо в повествовательную литературу, либо официозную, в которой господствует уже внешний канон, а профессиональная холодность пишущего "по правилам" рассказчика и схематизм рассказа вынужденно прикрываются либо рассудочным богословствованием, либо натужным красноречием и бесконечным "плетением словес". Само по себе "плетение словес" не противопоказано агиографии, о чем свидетельствует творчество Епифания Премудрого, но лишь до тех пор, пока оно не становится самоцелью, пока эстетика не начинает довлеть над содержанием, пока догматическое сознание автора неотделимо от его личной живой веры во святых и в святость святого, словесную икону которого он пишет. В противном случае житие превращатся в бытовую повесть, а агиография — в изящную словесность. Так же и в иконе: использование новых художественных приемов допустимо до тех пор, пока икона не превращается в картину. В последнем случае начинается эклектика. "Идеальное житие", "идеальная икона" постепенно разрушаются, распадается сам жанр, порождая секуляризованное, светское, т.е. принципиально иное (не только по форме, но, главное, по мировоззрению и внутреннему содержанию) искусство.

Соборность иконописного лика святого подчеркивается строгой типологией его важнейших черт: формой и длиной бороды, высотой лба, длиной и цветом волос и т.п. Первое самое непосредственное впечатление от иконы должно вызывать несомненную веру — перед нами святой. Все временное, историческое, бытовое, физиологическое по мере возможностей иконописного (а в житии словесного) искусства приглушено или убрано совсем, чтобы с наибольшей полнотой выявить в человеке его соборную духовную сущность.

Но вместе с тем соборное начало, играющее в иконе и житии столь важную роль, не подавляет начало индивидуальное. И в житии, и в иконе мы всегда найдем черты, характерные именно для этого святого. Они проявляются в специфике его подвигов, всего жизненного пути, в обстоятельствах, сопутствующих творимым им "соборным", повторяющимся по своему характеру и обстоятельствам, чудесам. Так же и на иконах: после первого чувства — "перед нами святой", можно чаще всего даже без надписи узнать самого святого. Как бы ни были непохожи друг на друга образы святителя Николая Чудотворца, созданные в течение веков, в них есть некоторые общие черты, позволяющие безошибочно узнать его даже на самой примитивной иконе. И наоборот: как бы ни были похожи друг на друга иконописные лики прп. Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого (и некоторых других из плеяды Сергиевых "собеседников" и учеников) можно, даже имея небольшой опыт, отличить их друг от друга, несмотря на исключительное сходство их иконоликов на отдельных произведениях кисти.

Икона — не портрет святого, а его образ, создаваемый для молитвенного обращения к нему и почитания его. И житие не есть биография, которая дает фактологические и историко-биографические сведения, а агиография — дословно "святопись". Она, во-первых, творит художественный документ, удостоверяющий (так же, как икона) святость изображенного; во-вторых, дает синергийную словесную икону для подражания (ведь подражание, следование Христу — одна из целей всей христианской жизни — 1Кор.4:16;Фил.3:17; Еф.5:1); в-третьих, указывает (через каноничность и повторяемость) на основные ступени в личной духовной жизни, вехи, выделенные на основе религиозного опыта целого сонма святых; в-четвертых, стремится дать читателю или слушателю духовный и эмоциональный заряд для подражания, вызвать молитву ко святому, перевести восхищение личностью и подвигом святого из области "мечтательной" — в практическую, деятельную область.

В плане деятельного Христианства цели и функции иконы и жития совпадают. Д.С.Лихачев отмечает, что "литературное произведение (в Древней Руси) живет идеальной и вполне самостоятельной жизнью. Читатель не "воспроизводит" в своем чтении это произведение, он лишь "участвует" в чтении, как участвует молящийся в богослужении...". Житие воспринималось в древнерусском сознании как словесная икона святого. Жития многократно перечитывались, охватываясь при этом в целом, как икона, как священная реалия, предназначенная для почитания, молитвы, подражания. Отношение верующего к иконе и житию — во многом идентично.

Наиболее тесно икона и житие соприкасаются в житийной иконе, которая является попыткой изобразительного единения иконы и жития, словесного и живописного образа. В среднике иконы изображается святой, а на полях иконы в клеймах — эпизоды из его жития. Иконопись в своем персональном жанре дает образ святого вне конкретного исторического времени и вне времени вообще, то же самое мы видим и в среднике. Но клейма житийной иконы, обрамляя средник, как бы окружают вечность временем. Однако, это не совсем так: сцены, изображенные в клеймах, являются лишь наиболее важными вехами, отмечающими житийный путь святого — рождение, детство, пострижение или рукоположение, чудотворения, кончину, посмертные чудеса. Клейма как бы "выхвачены" иконописцем из потока времени. Они скомпонованы на иконе не столько по принципу развертывания действия во времени, сколько по принципу дополнительного свидетельства о святости изображенного; житийная икона, как и всякая икона, ориентирована не на хронос, а на эонотопос. И.А.Кочетков справедливо отмечает, что до XIV века система расположения клейм совсем не предполагает однонаправленность времени, хронологическую последовательность "чтения" клейм, — "каждое клеймо мыслится как самостоятельное и сиюминутное событие". Таким образом, вечность, царящая в среднике иконы, только подчеркивается системой одновременно воспринимающихся клейм на полях иконы. На более поздних иконах (как и в более поздних житиях) явно проступает последовательность и хронология событий, выражающаяся (как, например, в миниатюрах) прежде всего в повествовательности изображения событий: тем самым линейное время системы клейм вносит диссонанс во вневременность, вечность, царящие в среднике. Житийная икона эпохи расцвета иконописи предполагает единовременное и органичное восприятие иконы в ее целостности и требует такого же восприятие изображений в среднике и клеймах.⁸

Можно ли рассматривать иконописца — автора житийной иконы — как иллюстратора жития? Даже беглый взгляд на житийные иконы свидетельствует о том, что художник не был простым иллюстратором. Прежде всего, он оставался свободен в выборе тематики клейм, а сам выбор был творческим процессом. Такое утверждение справедливо прежде всего по отношению к иконописцу, пишущему первую житийную икону данного святого, но и другие иконописцы впоследствии не копировали ни предыдущую житийную икону, ни житие. Кроме того, на разных иконах менялось число клейм (от 6 до 40 и более, особенно на поздних иконах). Кроме выбора тематики клейм, к творческой стороне работы иконописца следует отнести последовательность их расположения (часто не совпадающую с очередностью глав в житии) и композицию клейм вокруг средника.

Житие всегда более подробно, более детально освещает подвиги святого, чем это может сделать икона. В житии прп. Сергия Радонежского, написанном Епифанием Премудрым и переработанном Пахомием Сербом, 30 глав, а на житийных иконах святого обычно от 16 до 22 клейм.⁹ Например, на иконе прп. Сергия начала XIV века из Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева (с изображением святого в среднике в полный рост) 17 клейм. Неизбежно возникает вопрос: по каким соображениям иконописец опускает те или иные эпизоды жития святого или выбирает 17 из 30, а в другой иконе 24 из 99? — Как считает И.А.Кочетков, иконописец не обращается к эпизодам, сходным между собой по содержанию, трудным для изображения или не имеющим готовых иконографических схем. По упомянутой иконе прп. Сергия видно, что сходные по содержанию эпизоды все же изображаются(10) и, как можно наблюдать на других житийных иконах, не так уж редко. Особый вопрос — трудные для изображения эпизоды. Безусловно, невозможно изобразить троекратный крик ребенка в утробе матери или "худость порт" святого. Но иконописец никогда и не пытается буквалистски отразить житие; он полагался на знание верующим жития святого. И для самого иконописца, и для верующего содержание клейма всегда шире собственно изображения: клеймо — это или контаминация нескольких житийных эпизодов (живописное свертывание темы), или выявление полноты и глубины содержания одного эпизода в нескольких клеймах (развертывание темы). Знание верующим человеком жития и богослужебных песнопений, посвященных святому, "дополняло" житийную икону, а для иконописца в этом случае практически не оставалось трудных для изображения тем.

Что касается отсутствия готовых иконографических схем, то и здесь мы считаем необходимым сделать оговорку. Выше уже говорилось о роли канона в житии, об относительно широком, подвижном, но все же ограниченном особенностями жанра наборе готовых житийных форм и формул. То же самое, как нам кажется, можно сказать и об иконографии клейм. Новые иконографические решения появлялись, когда этого требовало житие. Если же какие-либо эпизоды жития не "удостаивались" изображения в клеймах, то это происходило не потому, что не было готовой иконографической схемы или ее невозможно было создать, а потому, что этот эпизод был менее важен, чем те, которые изображались. Здесь надо говорить о каноничности структуры, тематики и композиции житийных клейм, которая, несмотря на всю свою подвижность, не допускала серьезных отклонений. Любое неоправданное "новшество" в иконе легко могло быть воспринято и понято верующим зрителем как "выпадение" изображенного из лика святых. Кроме того, большая разница в тематике клейм на иконах одного и того же святого бесспорно мешала бы молитве, которая любит сосредоточиться на привычном, знакомом и предпочитает в каноничной форме возносить свои прошения к Богу.

Текст службы святому, как считает И.А.Кочетков, не влиял на выбор иконописцем тем для житийных клейм. Обратимся к двум службам прп. Сергия, рассмотрим тропари, молитвы, стихиры, каноны и акафист. Какие эпизоды из жизни прп. Сергия воспеваются в них прежде всего? В тропарях: поселение в пустыни, чудеса и исцеления (конечно, в общем виде, без конкретизации их, поскольку повествовательный момент в тропаре не может иметь места), создание обители, предсказание обретения "стада учеников"; в стихирах: троекратный крик в материнском чреве, явление Богородицы, поселение в пустыни и изгнание оттуда бесов, предсказание обретения "стада учеников", исцеления; в канонах: троекратный крик во чреве, изведение источника в монастыре, схождение Божественного огня в евхаристическую чашу, воскрешение отрока, приход послов из Царьграда; в акафисте: троекратный крик во чреве (упоминается пять раз в разных икосах и припевах), приход послов из Царьграда, предсказание обретения "стада учеников", явление Богородицы, схождение Божественного огня (дважды), воскрешение отрока, чудесное ниспослание хлеба, изведение источника в монастыре, посмертные чудеса (упоминаются трижды, но так же, как и исцеления в самом общем виде), пострижение, открытие мощей (четыре раза) в молитвах: устроение обители, явление Богородицы, исцеление телесных и душевных болезней.

Как видим из этого перечисления, все эпизоды, упомянутые в богослужении, стали прямо или косвенно объектом изображения в 17 клеймах иконы прп. Сергия. Особенно близок к набору клейм житийной иконы акафист. Из тематики клейм в богослужении не упомянуто исцеление епископа, но многократно воспеваются исцеления вообще, в их совокупности, и не только бывшие, но и всегда происходящие у раки преподобного по усердной молитве. Не упоминается поставление в игумены, но многократно прп. Сергий величается игуменом. Не упоминается беседа с поселянином, но воспевается "худость риз" или "худость порт". Не воспевается видение отроку Варфоломею, но многократно указывается на предызбранность отрока. Как видим, служба святому бесспорно повлияла на выбор тематики клейм житийной иконы. Во-первых, для житийной иконы выбрана большая часть тех эпизодов, которые воспеваются в службе, во-вторых, остальная часть клейм,⁴ не прямо, но косвенно или символически соотносится со службой. Можно даже сказать, что служба святому служила для иконописца своего рода ситом, сквозь которое он просеивал более подробное житие, отбирая из него эпизоды для клейм. Живописная икона ориентировалась не столько на житийную, сколько на богослужебную вербальную икону святого. В глазах иконописца богослужебные чтения и песнопения были более авторитетной словесной иконой, чем менее постоянные и устойчивые по своему составу и тексту жития. Здесь можно было бы сказать, то, что уже говорилось об особенностях акафистной иконы. На основе вербальной житийно-богослужебной иконы художник стремился создать не иллюстрацию, а графико-цветовой образ, равный житию, а по своей лаконичности в некотором смысле даже превосходящий его.

Во "отношениях" жития и иконы можно отметить неравноценность их взаимного влияния. Если влияние иконы и самого иконического принципа на формирование и функционирование жития как "словесной иконы" было положительным и носило мировоззренческий характер (по иконическому принципу было отобрано содержание жития и построена его композиция), то обратное (особенно более позднее) влияние жития на икону несло в себе элементы и черты, противопоказанные иконописи. Секуляризованный до известных пределов взгляд на мир и на задачи церковного искусства постепенно вторгался в житийный жанр и разрушали житие как "словесную икону"; он же через житийную икону с неверно понятой "житийностью", способствовал упадку иконописного искусства, как бы направляя его эволюцию через ряд промежуточных форм (например, парсуну) к живописи.

Сноски:

1.  Словосочетание "литературный памятник" по отношению к житию можно употреблять только условно, поскольку жития, как и иконы, являются памятниками для секуляризованного сознания, но они остаются частью живой религиозной жизни, непрерывно продолжающейся в Церкви, которая немыслима без них. Житие никогда не прекращало своего прямого или косвенного воздействия на духовность и эстетику русской культуры, русской литературы, в том числе, и секуляризованной.
2.  Это убедительно явствует, например, из работ С. Аверинцева и В. Бычкова.
3.  Оговоримся, что расщепление слова на обозначающее и обозначаемое хотя и существовало через влияние византийской риторики, но носило "ученый" характер, оно не проникало в глубины церковного сознания, и церковное слово оставалось органичным.
4.  En toutes lettres (франц.) — дословно; тавтегорически — значит не аллегорически, а буквально, в противоположность иносказательному пониманию и истолкованию.
5.  Следует оговориться, что определенная часть чудес русских житий восходит к Евангелию не прямо, а косвенно, через византийскую житийную литературу, служившую долгое время на Руси образцом — как в содержательном, так и формальном отношении.
6.  Часто понятие "литературного этикета" кажется и двусмысленным, и избыточным. Как правило, оно полностью перекрывается понятием "канон", которое включает в себя не только формальные, но и мировоззренческие признаки.
7.  В течение нескольких столетий в западноевропейской католической философии длился спор об универсалиях — о взаимоотношении понятия и вещи. Схоластика выработала три подхода к проблеме: реализм (universalia ante rem — универсалия, понятие, слово прежде вещи), концептуализм (universalia in re — понятие, слово наряду с вещью, в вещи) и номинализм (universalia post rem — понятие, слово после вещи). Последовательно проведенный номинализм фактически отрицает взаимосвязь человеческого слова с Божественным Логосом. Номинализм — это деизм в учении о слове и понятии. Заметим, что в православном богословии того времени эта проблемы никогда не приобретала такого накала, как на Западе. Для Православия всегда был характерен стихийный интуитивный реализм (конечно, богословски обоснованный).
8.  Внесение времени в вечность, начиная с конца XVI века, можно наблюдать не только в житийной иконе, но и в житии. Особое внимание поздних агиографов к деталям биографии святого, к его окружению — социальному, бытовому, географическому, — вносит описательность и последовательность в рассказ, вносит время в вечность и эклектически сближает "словесную икону" со словесным портретом, житие с бытовой повестью, вечность со временем.
9.  Упомянем об одной интереснейшей иконе прп. Сергия XVII века. Клейма (их 24) этой иконы, как установлено В. В. Филатовым, написаны на основе жития прп. Сергия, написанного в 1646 г. Симоном Азарьиным, и содержащего 99 глав.
10. Например, на иконе прп. Сергия есть очень схожие по композиции клейма "Пострижение прп. Сергия", "Рукоположение прп. Сергия в диаконы", "Поставление прп. Сергия в игумены". И все три клейма в одном ряду — верхнем левом. Но на других иконах в том же ряду может изображаться и рукоположение во иереи, и хиротония во епископы (если это икона святителя).