Иконы «Страшного суда» XVI-XVIIвв.

Иконы «Страшного суда» XVI-XVIIвв.

Пространство художественного текста

Введение

Русские средневековые изображения Страшного суда привлекали исследователей еще в прошлом веке. Однако работы, посвященные специально этой теме, единичны.

В исследовании Н.В. Покровского "Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства" (1887) автор рассматривает историю формирования изображения Страшного суда от IV до XVIII в. на материале не только византийском и русском, но и западноевропейском. Кроме исторических разысканий основной задачей исследователя является "анализ составных частей … картины, выявление их происхождения и значения в связи с памятниками древней письменности".1 Покровский критикует предшествовавших ему зарубежных авторов за их приверженность исключительно стилистической оценке произведений. Главное внимание исследователя концентрируется на памятниках монументальной живописи. В разделах, посвященных русскому искусству, рассматриваются фрески Спасо-Нередицкой церкви в Новгороде, Успенского собора во Владимире, храмов Москвы, Троице-Сергиевой лавры, Костромского Ипатьевского монастыря и др. Говоря о русской живописи, Н.В. Покровский почти всегда параллельно упоминает о греческих изображениях, видимо не вполне разделяя эти разные художественные школы. Автор показывает, что до XV века русские "Страшные суды" повторяют византийские формы. На XVI-XVII  века приходится пик развития этого сюжета в живописи. К концу XVII века, по мнению Покровского, эсхатологические изображения стали писать с меньшим мастерством – особенно в юго-западной России, не чуждой западноевропейских влияний.2

Рассуждая о литературных параллелях настенных росписей, исследователь не пытается представить их в какой-либо системе. Он подбирает тексты из Св. Писания, сочинений св. Отцов (Ефрема Сирина, Палладия Мниха, Кирилла Александрийского) и апокрифов (Хождение Богородицы по мукам из Видения апостола Павла) так, чтобы в них описывались события, представленные в живописи. При этом автор не объясняет, почему он приводит те или иные отрывки, посвященные Страшному суду: насколько у них больше оснований считаться источниками изображений перед огромной эсхатологической литературой средневековья, существующей на старославянском языке. Однако подход исследователя вполне оправдан, поскольку на том русском материале, с которым он работает (настенная живопись XII-XVI вв. – изображения XVII-XVIII вв. рассматриваются бегло), литературные памятники вообще не приходится расценивать как непосредственные источники живописи. Покровский отрицает прямое сходство живописи и литературы и склонен считать их параллельно существующими системами, вся близость которых заключается в общности тематики тех или иных словесных или художественных произведений.

Кроме Покровского3 в конце XIX века эсхатологической проблематикой в изобразительном искусстве интересовался Ф.И. Буслаев.4 В отличие от Покровского, он не обращается к обширному художественному материалу европейского и византийского происхождения, но занимается преимущественно русскими памятниками. Конечно, в своих общих трудах о русской иконописи5 Ф.И. Буслаев придерживается традиции своего времени, то есть рассматривает русское церковное искусство в контексте искусства мирового, проводит параллели с живописью первых христиан, мозаиками и миниатюрами раннего средневековья. Атлас Буслаева "Русский лицевой Апокалипсис" содержит богатую коллекцию прорисей миниатюр в основном XVI-XVIII веков. Автор с особым вниманием относится к этому периоду (XVI-XVIII вв.), хотя и не в том смысле, в каком это принято в наше время. Он приводит материал этой эпохи для доказательства своих идей, которые не всегда связаны с закатом русского средневековья. Характерной чертой многих исследователей прошлого века для русского церковного искусства является неизменный интерес их авторов к глубокой византийской древности, отголоски которой они находят в русской письменности и иконографии XVII-XVIII вв. Чаще всего сама специфика русского XVII века интересует их лишь с точки зрения отличий русской иконографии от греческой. В статье об изображениях Страшного суда Буслаев приводит выдержку из Строгановского иконописного подлинника XVIII в., разбирает особенности русской художественной интерпретации данной темы. Исследователь приходит к выводу, что в своих "главнейших подробностях" русский иконописный подлинник "строго держится византийского предания". Однако в общем плане композиции есть важное расхождение, связанное со смешением Второго Пришествия Христа со Страшный судом, которые различаются в искусстве византийском.6 На эту же особенность греческих изображений обращал внимание Н.В. Покровский. Относя ее появление к XVI веку, он приводит в доказательство отрывок из греческого иконописного подлинника. По мнению Покровского, изображение Второго Пришествия в виде отдельно художественного повествования сближает восточно-христианское искусство с церковным искусством Западной Европы.7

Судя по всему, оба автора используют один и тот же метод. Они оба судят о художественных традициях более близких нам эпох по иконописным подлинникам, а о более древних традициях – по разноплановым и разнохарактерным изображениям, принадлежащим различным христианским народам. Работы Покровского и Буслаева проникнуты особым духом научного кодификаторства, который пронизывает многие дореволюционные искусствоведческие и филологические труды. Стремление подробно описывать изображения, пересказывать целые литературные памятники, сопровождая и то, и другое иллюстрациями с исчерпывающими цитатами, достаточно характерно для исследований второй половины XIX века, большинство из которых оказывается справочниками, атласами или словарями.

В связи с этим необходимо упомянуть крупномасштабные работы Сахарова8 и Порфирьева,9 которые, хотя и не связаны напрямую с изобразительным искусством, дают обширный справочный материал по русской эсхатологической литературе. Памятники словесности, связанные с проблемой малой эсхатологии (смерти человека и его загробной участи) подробно освещаются в трудах Батюшкова,10 Вилинского11 и Петухова.12

Среди современных исследований, посвященных Страшному суду в древнерусской живописи, наиболее крупным является монография В.К. Цодиковича "Семантика иконографии "Страшного суда" в русской иконописи XV-XVII вв." (Ульяновск, 1995). Книга снабжена альбомом иллюстраций и каталогом, включающим памятники до XVII века включительно. Впервые информация о древнерусских эсхатологических изображениях (таблицы, сведения о хранении икон и их публикации, списки литературы о конкретных памятниках) сконцентрирована в одном месте. Несмотря на невысокое качество таблиц, значение монографии как собрания фактического материала трудно переоценить. Книга посвящена темперной живописи на досках и почти не затрагивает проблемы настенных изображений. Хотя, судя по названию, издание касается только русской иконописи, автор делает объектом своего исследования униатскую крестьянскую традицию христианской живописи. Так называемые "Галицкие" иконы,13 в силу своей Греко-католической ориентации, не могут вполне считаться выполненными в русле российской иконописной традиции, чего автор не оговаривает в своем исследовании, хотя для понимания семантики изображений это достаточно существенно. Для В.К. Цодиковича эта деталь не является значимой потому, что он объясняет смысл икон, исходя из языческого прикладного искусства. Автор прослеживает изменения иконографии "Страшного суда", начиная, фактически, с самых ранних сохранившихся изображений, вплоть до XVII века. Особое внимание исследователь уделяет эволюции облика змея мытарств и огненного потока; изображения рая, Горнего Иерусалима, Лона Аврамова, Вертограда Заключенного и всего, что с ними связано, находится за пределами его искусствоведческого интереса. К сожалению, все обилие изобразительного материала, представленного в книге, никак не систематизируется в самом тексте исследования. Иллюстрации, однако, расположены таким образом, что читатель сам может попытаться их разбить на иконографические группы.

Проследить позднейшие пути развития апокалиптической тематики в русском изобразительном искусстве помогает книга А.Г. Сакович "Народная гравировальная книга Василия Кореня" (М., 1983). Издание состоит из двух частей, одна из которых представляет собой альбом иллюстраций, а другая включает исследование, посвященное иконографическим прототипам народной книги и памятникам, испытавшим ее влияние. В ряд сопоставлений включены иконы, фресковая живопись, книжная миниатюра, лубок. Издание не просто дает представление о жизни эсхатологических и других библейских сюжетов в народном искусстве XVII-XVIII вв., но предлагает обширный материал, раскрывающий их культурный контекст.

Предметом нашего исследования являются иконы на досках второй половины XVI-XVII вв., изображающие Страшный суд. Здесь необходимо отметить, что русская иконописная традиция уже с XV в., или даже раньше, различала изображения Апокалипсиса и Страшного суда. "Страшный суд" мог быть либо частью "Апокалипсиса", как это видно, например, на иконе ХV в. из Успенского собора Московского Кремля,14 либо существовать обособленно от него. Это утверждение справедливо и для книжной миниатюры, где "Страшный суд" мог встречаться как среди изображений лицевых "Апокалипсисов", так и отдельно в иллюстрированных рукописях, типа синодических сборников.15 Изображения Апокалипсиса ориентированы на Откровение Иоанна Богослова и толкования на него. Эти изображения представляют бедствия, которые постигнут земной мир в конце времен.

Иконы Страшного суда, исходя из результатов нашего исследования, соотносимы с определенными богослужебными циклами, минейными и другими чтениями, связанными с этими циклами. В целом икона Страшного суда отвечает евангельскому тексту о разделении грешных и праведных (Мф. 25: 31-46), который наиболее точно выражает идею Божественного правосудия. Отрывки этого текста почти всегда можно видеть у Этимасии в центре иконы. Другие евангельские тексты о Втором Пришествии также могут присутствовать в изображении. Например, на иконе XVI века из села Камянка (Львовский музей украинского искусства) написан отрывок из Евангелия от Матфея (Мф., 24: 27-31).16 Итак, "Апокалипсисы" в основном базируются на Откровении Иоанна, а "Страшные суды" - на Евангелии. При этом и те, и другие памятники могут использовать видения пророков Даниила и Иезекииля, повествующие о конце времен. "Апокалиптические" мотивы (или мотивы Откровения) могут присутствовать на иконе Страшного суда наравне с образами из упомянутых видений. Иными словами, Суд как часть Апокалипсиса сам может включать в себя Апокалипсис в качестве своей части. В иконах Страшного суда могут появляться апокалиптические всадники и Воинство, мистический Агнец. Здесь всегда присутствуют море и земля, отдающие мертвецов (Апок. 20: 13).

В нашей работе будут рассмотрены как православные, так и греко-католические изображения.

Задачи и методы исследования. Целью работы является раскрытие содержания икон Страшного суда, путем выявления их литературных источников. Мы не склонны считать, что существует прямая зависимость между словом и изображением. Скорее, если рассматривать последнее как художественный текст, литературные параллели к нему могут быть названы художественным контекстом. Если икона – "плоская архитектура", составленная из символов, то словесный текст – ее интерпретационное поле. При чтении уже существующих исследований можно составить себе представление о том, что литературная основа "Страшного суда" давно выявлена.17 Действительно, Н.В. Покровский, например, видел в интерпретации художественного образа через слово свою прямую задачу.

Наш подход принципиально отличается от подходов Покровского и Цодиковича. Мы попытались не просто указать на тематическое совпадение любых текстов и любых изображений, но найти те системы, в которых бы определенные тексты и изображения соединялись бы в символическое и образное единство. Этими системами оказались два больших богослужебных цикла: Постная триодь и предпраздничные недели Рождественского Поста (Св. Отец  и Св. Праотец), к которым примыкают чтения из Миней Четьих. Такая постановка вопроса позволяет не только осмыслить икону как целостный мир церковного богомыслия, но и дать ответ, почему, например, те или иные конкретные тектсы записываются на полях икон, а другие  – тоже вполне подходящие по содержанию – не записываются. Исходя из всего сказанного, можно предположить, что цитаты именно из Евангелия от Матфея встречаются на изображениях Страшного суда потому, что на богослужении Мясопустного воскресенья, посвященного концу времен, читается отрывок из него (Мф. 25, 31-46). На вопрос, почему мотивы из Откровения от Иоанна в иконе либо единичны (земля и море, отдающие мертвецов; небо, свивающееся в свиток), либо непостоянны (Небесное Воинство, Агнец), а эпизод из видения Даниила постоянен и имеет даже несколько видов иконографии, что говорит о его обязательности, можно ответить, используя литературный контекст. Те моменты Откровения, которые всегда включаются в изображение Страшного суда (апокалиптические море и земля), продублированы в богослужении словами церковной поэзии18 и Св. Писания (книга пророка Иезекииля). Итак, само Откровение непосредственно ни в богослужение, ни в изображение не входит. Видение Даниила упоминается в девятой песне канона службы "о Страшном Суде". "Возвеселюся и возрадуюся о Тебе; Даниил пророк, муж желаний быв, властительное Божие видев, сице вопияше. Судия седе, и книги разгнушася,  блюди, душе моя, постишилися, ближняго твоего не презри".19 Кроме того, тема Страшного суда, возникающая в предрождественских богослужениях, имеющих немало точек соприкосновения с циклом великопостным, раскрывается через образы Даниила и Праотцев – Авраама, Исаака и Иакова, которые находятся на иконе в непосредственной близости друг от друга. Подобные примеры можно продолжить.

В отличие от других исследователей, например, Н.В. Покровского, мы используем для интерпретации иконы не части богослужений о Страшном суде и усопших христианах, а весь великопостный цикл. Иными словами, для нас икона Страшного суда является Постной Триодью20 в красках. Исходя из этого положения, понятно, что подразумевается под термином "время художественного текста", вынесенным в название работы. Время иконописного изображения может быть многомоментным (сопоставимым со временем Великого поста), когда чтение этого изображения подразумевает определенный маршрут, и одномоментным – икона читается вся сразу в одновременности своих смыслов. Пространство художественного текста "Страшного суда" раскрывается через универсальную для всего древнерусского искусства морально-нравственную систему координат. Левый нижний угол (если смотреть изнутри иконы) – ад, грех и смерть; верхний правый – рай. Одесную Господа – праведники; ошуюю – грешники и т.д. Художественного текст иконы также может истолковываться при помощи генетически родственных "Страшному суду" изображений, которые как бы "прорастают" в его пространство, тем самым, углубляя и расширяя его. Среди таких изображений можно назвать "Почи Господь в день седьмый", "Страсти Христовы", "Сошествие во ад", "Сыне Единородный", "Рождество Христово", "Что Ти принесем", "Отроки в пещи огненной".

1. Иконографический разбор памятников

"Ранняя" иконография "Страшного суда" и ее жизнь в позднейших изображениях.

Иконография "Страшного суда" в русском искусстве сложилась в XIV – XV вв. В это время русские иконы были особенно близки греческому канону.21 Здесь слово "канон" понимается в узком смысле как композиционная версия определенного сюжета.22

Для ранних русских икон характерны следующие византийские иконографические признаки: Адам и Ева находятся у Этимасии или ниже; Лоно Авраамово и Вертоград Заключенный не разделены; Благоразумный разбойник либо отсутствует, либо стоит в Вертограде, а не у двери рая с Праотцами. Праведники, шествующие в Эдем внизу композиции, идут в сретение другим праведникам, уже находящимся в раю. Огненный поток хорошо виден. Место Даниила с Ангелом строго не фиксировано; апокалиптические царства-звери расположены в правой части иконы (если смотреть изнутри).23 Чины праведников как бы вписаны в отдельные апсиды; Горний Иерусалим может отсутствовать. Если изображается Горний Иерусалим и возносящиеся крылатые схимники (около сер. XV в.), то последние не выходят за пределы Лона Аврамова, а Небесный Град (в форме креста) включает сцену беседы Богоматери со Христом. Голгофа видна в левом верхнем углу.

Поскольку смысл изображения во многом зависит от иконографии, необходимо отметить, что расположение Адама и Евы у Престола Уготованного, а не рядом со Христом (что характерно для XVI в.), делает деисусную группу менее сходной с композицией "Сошествие во ад".24 В греческих памятниках "Сошествие во ад" могло изображаться над Деисусом, что помогало символически сблизить Первое и Второе Пришествия Христовы; толковать Страшный суд именно как "сошествие" (динамика движения по изображению сверху вниз). В качестве примера совмещения изображений "Страшного суда" и "Сошествия во ад" можно привести мозаику западной стены в Торчелло (ХII век). Здесь Адам представлен дважды: вверху (в композиции "Сошествие во ад") как искупаемый, внизу – как искупленный человек. Между этими двумя фазами священной истории размещается Христос и Апостолы, судящие мир. Последний символически выражается этими двумя периодами – до Искупления и после него. В подобном бинарном членении времени проявляется ключевая идея Суда – идея разделения человечества на спасаемых (но погибших) и спасенных. В русской иконе образные параллели "Сошествию во ад" угадываются в группах праведников, идущих навстречу друг другу в нижнем регистре. Тема встречи старого и нового, последних и первых времен выражается в "Сошествии во ад" мотивом простертых с двух сторон к Спасителю человеческих рук. На иконе Страшного суда праведников разделяет не фигура Христа, как в предыдущем случае, а Его символ – дверь рая.25

В более поздних "Сошествиях во ад" добавляются двери преисподней, которые, видимо, по зеркальной аналогии со вратами в Эдем "Страшных судов", располагаются в нижнем регистре. К этим дверям с одной стороны подходят Ангелы, возвещая приход Царя Славы, а с другой стороны – в сретение им – праведники.

Таким образом в ранних русских иконах предполагается движение снизу вверх от "Боговоплощения" и "Сошествия во ад" через апокалиптические видения Даниила к Страшному суду и жизни будущего века. Богородица в круглом вертограде, возвышающимся над вратами рая, напоминает о Боговоплощении. Праведники у врат и преисподняя, изображенная в противоположной от Эдема стороне, - параллель к "Сошествию во ад". Во втором регистре можно видеть пророка Даниила и четырех эсхатологических зверей. Выше – Судия, Апостолы и Ангелы.

Важной особенностью иконографии XV века является взаимопроникновение Апокалипсиса и Страшного суда. Поскольку Даниил и символические звери "блуждают" по полю иконы, нельзя точно сказать, к какому координатному углу изображения они прикреплены. Они как бы вездесущи. В XVI-XVII вв. изображение видения Даниила приобретает в пространстве иконы постоянное место локализации: либо круг с Даниилом примыкает к Вертограду ("горнее место"), а круг со зверями – к земле ("дольний" регистр); либо пророческое видение полностью переносится влево – к земле и аду. Таким образом, в позднейших иконах либо происходит отделение святого от греховного (Даниила, Богородицы, праотцев – от земли и преисподней, зверей, символизирующих четыре беззаконных царства), либо разъединение Суда и Апокалипсиса. Суд – справа (Эдем, этимасийный ряд, деисусный ряд, Горний Иерусалим). Апокалипсис – слева (ад, земля и море; видения Даниила об овне и козле, о четырех зверях-царствах, о престолах с книгами).

Исходя из ранней иконографии, можно заключить, что для изображений Страшного суда XIV-XV вв. не так характерна тема малой эсхатологии, поскольку мотивы, связанные с личной судьбой человека после смерти, здесь либо отсутствуют, либо слабо развиты (мерило праведное и фигура судимого человека). В более поздних иконах кроме последнего мотива и змея мытарств, вводящих в панораму всеобщего Суда элементы суда индивидуального, появляются эпизоды "В гробы вникнем",26 смерть богача и Лазаря, грешного и праведного. В изображениях западнорусского происхождения часто можно видеть сцену неправедной исповеди, связанную с посмертной судьбой человека. В редких случаях на иконе Страшного суда может быть изображена преподобная Феодора – келейница Василия Нового – чье хождение по мытарствам описывается в широко распространенном на Руси житии св. Василия.27 Такое изображение присутствует на иконе XVI века из собрания В.А. Прохорова Русского музея (инв. № 1106). По мнению некоторых исследователей, списки мытарств в композициях Страшного суда, особенно в иконах XVI в. западнорусского происхождения, близки спискам, предлагаемым в житии Василия Нового.28

Перечисленные выше особенности "ранней" иконографии, в виде отдельных деталей могут встречаться в более позднее время. Однако существует такая иконописная традиция, которая в XVI-XVII вв. полностью ориентируется на описанный тип изображений или, иными словами, имеет своим прототипом в большей степени греческую, нежели чем русскую традицию. Это Греко-католическая ("Галицкая") традиция. Изображения этого типа выполнялись простонародными мастерами, что сближает их не столько с высоко профессиональным церковным искусством, сколько с искусством народным,29 близким традициям примитива в самом лучшем смысле этого слова. Знаменательно, что подобную же тенденцию можно заметить в искусстве русских старообрядцев, книжные миниатюры и иконы которых иногда напоминают яркостью своего колорита и особенностями трактовки образов лубочные картинки. Пафос наглядного и бесхитростного назидания, выражающийся в обилии притчевого материала изображений и пространности их словесных комментариев, пронизывает как собственно лубочную традицию старообрядцев, так и униатскую иконописную традицию. Последняя особенно часто использует эпизоды прихода Смерти с косой и царя Давида с лютней к одру умирающего. Смерть с косой – не только распространенный  персонаж позднейших лубочных картинок, берущих свое начало от украинских Синодиков,30 но и любимый герой школьной поэзии и драматургии XVII-XVIII веков.  Спектакли духовного содержания, принятые в католических иезуитских коллегиях, на униатской почве могли перерождаться в XVIII-XIX вв. в своеобразные народные представления, типа кукольного вертепного театра, разыгрывающего драму об изгнании из рая, Рождестве Христовом и избиении Вифлеемских младенцев.31 Вертепная драма имеет немало эсхатологических мотивов и даже иногда сопровождается народными текстами, навеянными поэзией Постной Триоди. Среди таких текстов можно назвать духовный стих "Плач Адама", связанный с богослужением Сыропустного воскресенья.32 Ирод часто сближается в вертепных представлениях с нечестивым богачом, желающим откупиться от справедливо настигающей его смерти.

"Ах, увы! Беда!...
Боюсь я Страшного суда.
Но ты, Смерть, страшна и безобразна,
Зачем внезапно ко мне пришла?
Скрыта бо твоя труба и коса,
Понеже ты ходишь суха, нага и боса",33

– восклицает Ирод в народном представлении. Таким образом, серьезная и "монументальная" рождественская школьная драма,34 имеющая место в православных заведениях, среди Греко-католических семинаристов в XVIII-XIX вв., получает "лубочную" (кукольно-вертепную) интерпретацию, характерную для народного театра. Народный и лубочный характер приобретают крестьянские Греко-католические иконы XVI-XVII вв. по сравнению, например, с иконами православными.

Упоминание народного театра в связи с иконописью не случайно. Несмотря на свое относительно позднее появление (кон. XVII – нач. XVIII вв.), вертепная драма, как всякий фольклорный текст, содержит живые символы старой культуры, которые продолжают быть актуальными здесь гораздо дольше, чем в источниках книжных. В текстах вертепа XIX века оседает культурная традиция предыдущих веков, присутствуют элементы фольклора, не меняющиеся с течением продолжительного времени. Так, персонажи, заполняющие ад в униатских иконах – Швец, Чаровница, Корчемница и др. – имеют богатый сюжетный контекст в традиционной крестьянской словесности35 и интермедиях школьной драмы. Здесь важно подчеркнуть, что благодаря наличию такого контекста, эти образы, видимо, не следует расценивать как "непосредственно выхваченные из реальной жизни". Реальность вербальная существенно отличается от реальности бытовой: они могут использовать близкие знаки и образы, но семантические обоснования у них принципиально различаются.

Простонародная трактовка – не единственный фактор, сближающий изобразительную манеру греко-католиков со старообрядческой манерой художественного творчества. Принцип выбора текстов для комментария к изображениям и в той, и в другой традиции сходен. Если раскольники для своих рукописей выбирают тексты очень осторожно по признаку их наибольшей каноничности, проявляют особое внимание к Св. Писанию и богослужению,36 то в униатских иконах арсенал надписей регламентирован по тем же параметрам: предпочтение отдается текстам из Евангелия37 и Постной Триоди.38

Необходимо отметить, что иконография Греко-католических "Страшных судов" при всей своей близости раннему русскому композиционному типу, отличается от него еще большей "эллинистичностью" в некоторых деталях. Так, Вертоград Заключенный здесь почти всегда окружен крепостной стеной, что в русских иконах XVI-XVII вв., практически, не встречается,39 но вполне органично для греческой иконографии. Например, в росписях Саламинского монастыря 1735 г. вокруг Богоматери изображены стены рая.40 В униатских иконах аллегорическое Море часто бывает представлено с кораблем в руках, восседающим на двух рыбах. В Ватопедском монастыре на Афоне в живописи XIV века Море изображено в виде женщины, сидящей на двух морских чудовищах, с кораблем в правой руке и обнаженной человеческой фигурой – в левой.41 Возносящиеся схимники в Греко-католической традиции отсутствуют. Иногда на их каноническом месте изображается коридор мытарств.

Итак, в своих иконах Страшного суда Греко-католические живописцы оказываются в большей степени наследниками Византии, чем живописцы русские; а старообрядческие книжники в своих рукописях – как бы "более православными", чем сами православные.

Рассмотренный иконографический тип нельзя считать атрибутом исключительно Греко-католических или ранних российских памятников, поскольку униатские западно-русские изображения могли распространять свое влияние на близлежащие православные области.

 


Страница 1 - 1 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру