Образ Богоматери с Младенцем в древнерусском лицевом шитье. Богоматерь «Гликофилуса»

"Елеуса", "Милостивая", "Умиление", "Ласкающая"

Искусство вышивки было распространено на Руси еще в дохристианский период. Об этом свидетельствуют образцы древнего шитья из археологических раскопок. Сюжеты славянской языческой мифологии сохранились в крестьянской вышивке вплоть до XX века. Изначально они имели значение своего рода "оберега", охранителя от злых сил. Впоследствии вышитые языческие символы стали восприниматься как красивое узорочье. Отсюда понятна та любовь русского человека к красоте, к украшенности, которая пронизывала весь его быт. И в этом не последнее место занимала вышивка.

С принятием христианства Древняя Русь познакомилась с новым видом шитья, шитья лицевого, основой которого были Ветхозаветные и Евангельские сюжеты, изображения святых угодников Божиих. Как и иконопись, фресковая живопись и книжная миниатюра, лицевое шитье сформировалось под непосредственным воздействием Византии. Русские мастерицы успешно освоили его приёмы и технику. Своего расцвета искусство шитья достигло в средневековой Руси. Большая часть произведений сохранилась от XV-XVII веков.

Наряду с иконами, лицевому шитью отводилось важное место во всем общественном укладе. Произведения лицевого шитья являлись немалой частью декоративного убранства храма, использовались непосредственно в ходе церковных богослужений. Это были одежды священнослужителей, покровцы на церковные сосуды, подвесные пелены под иконы, покровы для алтарных преград и аналоев и на раки святых, завесы для Царских врат. Во время крестных ходов несли шитые иконы и хоругви, накануне великих праздников совершался вынос Плащаницы. Шитые иконостасы сопровождали людей в дальних поездках, военных походах.

Кроме мастериц – вышивальщиц в создании произведений шитья участвовали и профессиональные художники: знаменщики сюжетных изображений, знаменщики – орнаменталисты ("травщики") и знаменщики – "словописцы". Они иногда упоминались в исторических документах, но редко значились на самих произведениях шитья.

Лицевое шитье развивалось преимущественно в богатых слоях общества, так как требовало значительных материальных затрат. В каждом богатом доме Древней Руси были "светлицы" - особые, самые светлые комнаты, отведенные для женского рукоделия. Существовали они в великокняжеских, царских и боярских хоромах, домах купечества и служилых людей, в кельях женских монастырей. "Светлицу" обычно возглавляла хозяйка дома, поэтому каждая мастерская имела свое "лицо", свой почерк, что исчезало сразу после ее смерти. Ведущее положение среди таких мастерских с XV века занимали московские великокняжеские "светлицы", с середины XVI века ставшие называться "царицыными светличными палатами". В них сосредоточивались лучшие мастера-художники и вышивальщицы. Ко второй половине XVII века в царицыных "светлицах" работало более 80 вышивальщиц и учениц. Среди них находились "мужни жёны и вдовы и девицы честных и средних чинов дворцовых людей, которые делают и шьют золотом и серебром и шелками…" 

Создание шитой композиции начиналось с выбора ткани, служившей ее основой. Дошедшие до нас произведения выполнены в основном по дорогим привозным тканям (камка, тафта, атлас и бархат). Привозили их как с Востока (Китай, Иран, Турция), так и с Запада (Италия, Испания).

После выбора ткани ее "знаменили", то есть наносили рисунок: чернилами, сажей, белилами, суриком и другими красками. Если на знаменование "под шитьё" художникам (иконописец, "травщик", каллиграф) требовалось несколько дней, то само вышивание длилось от нескольких месяцев до нескольких лет; причем над одним произведением трудилось обычно несколько мастериц.

Материалы, применяемые в шитье, были весьма разнообразны. На каждом произведении шитья мы можем найти как многочисленные оттенки шёлковых нитей, так и всевозможные сорта золотных нитей (прядёных, сканых, волочёных, канитель, трунцал, бить), разносортный жемчуг, драгоценные и полудрагоценные камни, разнообразные формы золотых и серебряных дробниц, украшенных басмой, гравировкой, чернью, чеканкой, эмалями.

Используя те или иные материалы, вышивальщицы всегда исходили из их особенностей и в зависимости от поставленных задач выбирали определенные технические приемы. Личное обычно вышивали тонким некрученым и крученым шёлком разных оттенков песочного цвета гладьевыми швами, "атласными" (стежки плотно прилегали друг к другу) и "в раскол" (игла прокалывалась в середину предыдущего стежка). В XV веке таким образом шилось не только личное, но чаще всего и вся композиция в целом. В XVI столетии лики шьются светлыми шелками одного тона, притенения по абрису и вокруг глаз шелками более темного тона, чем основной, стежки нитей располагают чаще всего "по форме". С XVI века в шитье одежд и орнаментов разноцветные шелка начинают вытеснять серебряные и золотные нити. При сплошном шитье золотом и серебром широко варьировались приёмы шитья "в прикреп", когда золотные нити укладывались на ткань параллельными рядами и пришивались шёлковыми нитями ("прикрепами"), создающие разнообразные швы или узоры, среди которых наиболее употребительными были "клопец", "косой ряд", "городок" ("копытечко"). Контур чаще всего шился невысоким рельефом "по верёвочке", то есть по контуру рисунка сначала прикреплялся шнурок, который затем застилался поперёк золотой или серебряной золоченой нитью. В памятниках XVII века нередко встречается шитьё "по карте", имевшее своей целью создать впечатление выпуклого узора: для этого в определённых местах рисунка подкладывался картон или береста, которые после зашивались золотными нитями. Для прочности под шитьё, выполненное по шёлковой ткани, клали холст или крашенину (окрашенный холст), а затем пришивали подкладку, часто из такой же дорогой материи, как и фон под вышивкой.

Самым излюбленным материалом для украшения шитья являлся жемчуг. Предварительно жемчужные зёрна нанизывались на нить, шёлковую или льняную, которая затем прикреплялась на ткани. Жемчуг нашивался не прямо на ткань, а на так называемый настил, положенный по контуру рисунка. Этот настил делался из тонкого белого шнура (мягкие пеньковые или льняные нити), нашитого в два ряда. К настилу жемчужная нить прикреплялась поперечными стежками, создающими как бы гнёзда для жемчужных зёрен. Такой способ придавал особую прочность и долговечность жемчужному шитью. Мастериц, низавших и сажавших жемчуг, называли "сажеями".

Наряду с иконами, золотой и серебряной утварью ювелирной работы, произведения шитья очень высоко ценили. Их упоминали в летописях, в духовных грамотах великих и удельных князей, вносили в описи монастырей и церквей, также отмечая их утраты  во время пожаров и вражеских нашествий.

Богоматерь "Гликофилуса"

Существует несколько вариантов этого иконографического типа. Наиболее распространённое изображение в памятниках средневизантийского времени – Мария с Младенцем, прижавшимся к Её щеке и обнимающим Её обеими ручками; Богоматерь, склонив голову, обращается к Нему с молитвенным жестом. Существовали версии, когда Младенец изображался стоящим на коленях Матери, либо на Её руке, при этом Мария могла быть представлена как в рост, так и сидящей  на троне.

Самым ранним известным изображением этого типа является фреска церкви Санта - Мария Антиква в Риме около 650 года. Известны изображения "Ласкающей Богоматери" в иконописи и миниатюре, в монументальной живописи IX-X веков. Но широкое распространение этот иконографический вид получил, начиная лишь с Македонской династии, и достиг вершины в комниновском искусстве.

Данный тип посвящён теме земных проявлений материнства Марии. По толкованию Н. П. Кондакова, основным внутренним мотивом как разнообразных типов "Умиления"  и всех композиций к нему примыкающих "служит тихая скорбь Богоматери при мысли о Его мученической человеческой судьбе". 

А. Грабарь высказывал мнение, что основной смысл этого иконографического вида – тема заступничества Марии перед Богом, указывая на близость к Деисусной композиции, - моление Богоматери за человечество.

Общий смысл любого образа Богоматери с Младенцем – демонстрация истинности Воплощения. Именно "Гликофилуса" могла служить самым наглядным выражением бытия Христа во плоти.

В период полемики с иконоборцами ласкание Младенца толковалось как прообраз страстей Христа и как проявление Его человеческой природы. У Святых Отцов в богородичных Словах многократно упоминается млекопитательство Богоматери, ласкание, лобзание Младенца: "О дщерь земнородная; в богородительских объятиях носившая Создателя! Млеком сосцев Твоих питался Бог, и уста Твои лобызали уста Божии!" (Иоанн Дамаскин).

В эпоху противостояния иконоборцам православные писатели придавали личности Богоматери особое значение. Её образ и являлся демонстрацией догмы Воплощения. В гимнографии этого времени как никогда детально была разработана типология богородичных образов и ветхозаветных прообразов, а также их символическое значение. Символика, достигшая в византийской литературе необычайной сложности, нашла отражение и в иконографии.

Богоматерь символически отождествляли со скинией, как храмом, и всеми её святынями. Символ ветхозаветной скинии имеет космологический и одновременно христологический смысл. Во многих текстах Святых Отцов Богородица уподобляется космосу как вместилищу Бога.

Марию сравнивали также с процветшим жезлом Аарона, жезлом Моисея, источающим живую воду, древом Иесеевым.

Жезл в качестве символа Богоматери широко распространён в христианской литературе. Произрастание жезла есть образ чудесного происхождения человеческой природы Спасителя от смертной Девы.

Образ живоносного райского древа, как и процветший жезл (уподобление Богоматери и Христа ниве и колосу, яблоне и яблоку, виноградной лозе есть, по сути, образы древа жизни), - отождествляли с крестом, ставшим орудием распятия Христа,  Его жертвой, обновившей мир. Расцветший жезл оказывается не только образом Воплощения, но и крестной муки Христа. Ласкание Младенца в таком контексте прямо означает преддверие грядущей жертвы и страданий Матери у распятия. Образ Богородицы символически связан с "предуготовлением" к жертве.

В Ветхом Завете произрастание жезла указывало избрание священника для Израиля. В Новом Завете это есть образ явления Христа-Первосвященника. А рождение Девой Младенца есть рождение главы новой Церкви и единение Христа с Его Церковью. Тема цветения, благоухания        тесно    связана  с  уподоблениями, восходящими  к   Книге Песни Песней, с темой божественной любви. Образы любви небесного Жениха и избранной им Невесты связываются с изображением материнства Марии. Тема чудесного соединения Божества с человеческой природой облекается в образы мистического брачного союза. Яркие образы любви Христа и Марии как избранницы Бога встречаются у Иоанна Дамаскина, Андрея Критского, Симеона Метафраста. Лобзание в их толкованиях символизировало одновременно ласкание Младенца и любовь Христа к Его избраннице Марии, призванной стать средством Воплощения. В этом выразилась идея о единосущности Христа Богу Отцу, именно поэтому любовь к Младенцу есть и любовь к Богу.

Идея любви была важнейшим понятием для литургии – Литургия Верных начинается с возгласа "Возлюбим друг друга…" В первые века христианства после этого возгласа существовал обряд целования мира. В нём участвовали все присутствующие в церкви, тем самым свидетельствуя о взаимной любви во Христе. Впоследствии этот обряд совершался только между священнослужителями. Целование предшествовало совершению таинства Евхаристии. Иоанн Златоуст называет его "страшным целованием", так как оно приобщает к жертве. Евхаристия есть высшее проявление любви.

Жертвенная символика "ласкающей Богоматери" была связана, прежде всего, с Проскомидией. Проскомидия, а затем целование мира после удаления оглашенных из храма и являлись литургической основой данной иконографической композиции. Наиболее распространённым и характерным её вариантом является тот, где Младенец обнимает и целует Богородицу, склонившуюся перед Ним с жестом молитвы и поклонения. Так  Они изображены на иконах "Владимирской", "Толгской" и других. Образы "Гликофилусы" известны как с Младенцем на левой, так и на правой руке. Это могли быть списки с одного образца, прямые и обратные, несколько изменённые.

Знаменитая чудотворная богородичная икона, являющаяся списком одной из чтимых икон Влахернского святилища, названная впоследствии "Богоматерью Владимирской", была привезена в Киев из Константинополя около 1130 года. Появление этой иконы на Руси стало одним из звеньев истории почитания Богоматери Влахернской в Киевской Руси, где получил развитие культ Богородицы как защитницы города, подобно тому как она считалась покровительницей Царьграда. Первоначально святыню поместили в женском монастыре Богоматери в Вышгороде, откуда в 1155 году Андрей Боголюбский увёз её во Владимир и поместил в Успенском соборе, где она была украшена драгоценным окладом. В 1395 году икона была торжественно перенесена в Москву и помещена в Успенском соборе справа от Царских врат. Икона двухсторонняя, с изображением престола с орудиями страстей и креста на обороте. Она была выносной, о чём свидетельствуют остатки рукояти на древнейшей части доски.

"Богоматерь Владимирская" стала национальной русской святыней, главной покровительницей Московской Руси, а затем и всего Русского государства. Именно она воспринималась как равнозначная константинопольской "Одигитрии" в духовном, государственно-политическом и культурно-историческом отношении. В Москве XV века она имела славу первой подлинной иконы Богородицы письма евангелиста Луки. По преданию она была написана им на доске из того стола, за которым трапезовал Иисус Христос со Своей Пречистой Матерью и праведным Иосифом.  А копии прославленной "Одигитрии" почитались либо как списки чудотворного царьградского образа, либо как святыни русской истории, получавшие свои местные наименования и прославление. 

Можно предположить, что шитые подвесные пелены к "Владимирской" иконе и её спискам существовали уже в глубокой древности, во времена, когда она только появилась на Руси. Хотя самые ранние из них известны только с XV века, что объясняется как недолговечностью шёлкового шитья, так и неблагоприятными для сохранности произведений искусства историческими условиями.

В Русском музее хранятся две ранние пелены "Богоматерь Владимирская":  конца XV века, происходящая из Соловецкого монастыря, и XVI века, происхождение которой неизвестно.  Первая из них шита по камке вишнёвого цвета преимущественно шелками "в раскол" и "в прикреп", золотными и серебряными нитями "в прикреп". Лики выполнены кручёным песочного цвета шёлком крупными стежками не по форме, "в раскол", без теней. В более позднее время к ней были пришиты две широкие каймы по бокам из розовой камки.
 
Изображение на другой пелене было вышито по малиновой тафте, сохранившейся только под шитьём и на каймах. Позже оно было переложено на коричневый шёлк. Пелена шита серебром, шелками и жемчугом. Лики выполнены шёлком песочного цвета "атласным" швом по форме, без теней.

 Из мастерской Покровского монастыря Суздаля происходит пелена "Богоматерь Владимирская" второй половины XVI века, хранящаяся ныне в Московском Кремле. Изображение Богоматери с Младенцем повторяет один из трёх ранних списков древней чудотворной "Владимирской" иконы из Успенского собора. Характерные особенности этого списка: Христос изображён таким образом, что видна только одна Его рука, простёртая к плечу Марии; между ликами Матери и Сына виден мафорий с каймой. Иконы Богоматери, восходящие к этому списку, находившемуся, возможно, в Благовещенском соборе Московского Кремля, получили значительное распространение в XV-XVI веках.  Пелена предназначалась для одной из икон-пядниц суздальского Покровского монастыря. Возможно, этой иконой была "Богоматерь Владимирская" в драгоценном окладе, также как и пелена, поступившая в Оружейную палату из Владимирского музея.

На среднике подвесной пелены по малиновой камке вышито поясное изображение Богоматери с Младенцем на правой руке. Голова Её склонилась к Сыну, правая рука поддерживает Его, левая прижата к груди. Христос обхватил руками шею Марии, прижимаясь к Её щеке, одна ножка Его повёрнута ступнёй к нам. Личное шито некручёным шёлком песочного цвета "в раскол", с небольшими светло-коричневыми оттенениями. Черты ликов выполнены несколько небрежно. Волосы Младенца светло-коричневые с тёмными прядями. Тёмно-коричневой нитью прошиты черты ликов и контуры фигур. Чепец Марии шит голубым шёлком, зарукавья – золотом с голубой прикрепой; одежды – прядёной золотной нитью с цветными прикрепами швами "черенок", "ягодка с одним стежком". Нимбы зашиты прядёным золотом с незаметной прикрепой простым швом, по нимбу Богоматери идёт золотной "верёвочкой" рельефный узор в виде вьюнка. По контурам фигур, складкам одежд, монограммам проложена бель под жемчужную обнизь. Таким же настилом по каймам из чёрного бархата выложен узор в виде крупных цветов с усиками, с включёнными в него позолоченными тиснёными плашками.

В ризнице Троице-Сергиевой лавры находится пелена "Богоматерь Владимирская" конца XVI – начала XVII века. Пелена типична для своего времени. Композиция нашита на кусок составной ткани: песочная камка, малиновый золотный атлас, голубой ситец. По среднику вышит поясной образ Богоматери с Младенцем цветными шелками, золотными и серебряными нитями "в прикреп". Орнаментальная полоса представляет собой чередование несложных ромбовидных узоров.

Известны четыре пелены разного времени с изображением "Богоматери Владимирской", вышедшие из мастерских "именитых людей" Строгановых.

Вкладом Никиты Григорьевича Строганова в Сольвычегодский Благовещенский собор является пелена 1592-1601 г.г. с избранными святыми на боковых каймах (мученики благоверные князья Борис и Глеб, святитель Афанасий Великий и мученица Феодора).  Выбор святых князей Бориса и Глеба можно объяснить как их общерусской чтимостью, так и тем, что в Сольвычегодске древнейшим собором был Борисоглебский. Вторая пара – Афанасий Великий и мученица Феодора – имеет явно патрональный характер. В семье Никиты Строганова не было родственников с такими именами. Имя Афанасий встречается среди родни Строгановых по боковой ветви, идущей от отца Аники (основатель рода "именитых людей") Фёдора.  Это циренниковская ветвь и тотемские Строгановы - оба рода не выбились в "именитые люди": были крестьянами и купцами, хотя и занимали высокие посты в местной администрации.  Возможно, святые Афанасий и Феодора связаны с  Афанасием Строгановым, умершим в 1622 году иноком Антонием. В синодиках Благовещенского собора и Борисоглебского монастыря записана "Афанасьева жена Строганова Зеновия во иноцех Анисья", преставившаяся в 1592 году. Пелена могла быть вложена от имени Афанасия или быть совместным "строением", записанным в описи только как вклад Никиты Строганова. 

С. Макаренко, а вслед за ним Г. Бочаров и В. Выголов ошибочно называли пелену "Донской", неверно датируя её 1626 годом.  Пелена почти целиком воспроизводит почитаемую соборную икону, включая колорит. Иконографически она восходит к запрестольному образу начала XV века из московского Успенского собора: взгляд Богоматери обращён в сторону Христа, левая рука поднята в деисусном жесте и не касается Младенца. Характерной особенностью пелены является вертикальное положение левой ручки Христа, не обнимающей, а лишь касающейся шеи Богородицы.  Утончённость образов Богоматери и Младенца сочетаются со скромностью используемых материалов. Знаменщиком пелены был замечательный мастер, сумевший соединить в образе Марии лиризм и грацию юной Девы со скорбным выражением Её лика, выразившемся в остановившемся взгляде, в горестном изгибе век.

Фоном для средника служит голубая тафта, для кайм – малиновая. Первоначально пелена имела ещё широкую кайму из итальянской камки. Личное шито некручёным шёлком телесного цвета "атласным" швом "по форме". Моделировка сделана только в лике Богоматери тонкими линиями, шёлком того же тона: вокруг глаз, по абрису лика и шеи. Одежды и нимбы шиты прядёным золотом "в прикреп". На мафории Богоматери – коричневые прикрепы,  на зарукавьях и чепце – голубые, в одежде Христа – жёлтые. Одеяния святых выполнены некручёным шёлком палевого, жёлтого, светло-зелёного и коричневого цвета почти без складок. Всю кайму покрывает орнамент в виде шестиугольников с отходящими от них побегами и крестами внутри. Принцип орнаментики и обрамления близок пелене "Богоматерь Владимирская" конца XVI – начала XVII века из Сергиево-Посадского музея-заповедника.

Две пелены хранятся в Сольвычегодском историко-художественном музее: "Богоматерь Владимирская, с избранными святыми" 1626 года и "Богоматерь Владимирская" 1630-х г.г.

Для украшения семейной иконы сына Петра Семёновича Строганова "Богоматери Владимирской", написанной Истомой Савиным в 1602году, Евдокией Нестеровной была создана одноименная пелена, вкладная надпись на обороте которой содержит её имя и имя невестки Матрёны Ивановны (в девичестве Пушкиной). Икона была украшена серебряным окладом с чеканным растительным орнаментом и короной с камнями и жемчугом. Пелена перекликалась с образом вышитой короной над головой Богоматери, зашитым серебром фоном. Иконография её восходит, в отличие от рассмотренной выше пелены конца XVI века, к знаменитому чудотворному образу XII века. Богоматерь придерживает левой рукой Младенца, Её взгляд направлен не в сторону Христа, а на молящегося. Меньше наклон головы Марии. Движение Младенца к Матери более отчётливое, Он сильнее прижимается к Ней телом и щекой, Его левая ручка крепче обхватывает Её шею. Порыв Младенца сочетается со строгой сдержанностью Богоматери.   Ко времени создания пелены существовало множество небольших моленных икон этого извода. С памятниками конца XVI века её связывают небольшие размеры  и миниатюрность шитья. Но эта миниатюрность доведена до ювелирной изощрённости.

На каймах в клеймах, наподобие киотов, вышиты поясные изображения. В центре верхней каймы – "Троица", слева от неё в молении святые (по два в клейме) – архангел Михаил и пророк Иоанн Предтеча, праведные Иоаким и Анна; справа – архангел Гавриил и апостол Пётр, апостолы Павел и Иоанн Богослов. На левой кайме (по одному в клейме) – пророки Моисей, Симеон Богоприимец, святители Григорий Богослов, Николай Мирликийский, митрополит Московский Алексий; на правой – пророк Илия, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, митрополиты Московские Пётр и Иона. На нижней кайме парами вышиты преподобные Иоанникий и Симеон Столпник, великомученик Дмитрий Солунский и исповедник Василий Парийский, мученики Никита и Андрей  Стратилат, преподобные Сергий и Никон Радонежские, в центральном клейме группа – пророчица Анна с мученицей Марфой и преподобной Матроной. Пелена предназначалась для родовой моленной иконы, поэтому на ней, помимо святых, которым посвящены приделы Сольвычегодского Благовещенского собора, изображены соименные святые семьи и родственников Евдокии Нестеровны. Преподобный Иоанникий и Симеон Столпник – святые деда, основателя династии "именитых людей" и отца Петра Семёновича Строганова; Дмитрий Солунский и Василий Парийский – его сыновей, Дмитрия, умершего в 1617 году, и Василия; пророчица Анна - святая его дочери, умершей в 1624 году; мученица Марфа – святая другой его дочери (возможно, сестры, то есть дочери Евдокии Нестеровны). Преподобная Матрона – святая жены Петра Семёновича Матрёны Ивановны; мученики Никита Воин и Андрей Стратилат – святые дяди Петра Никиты Григорьевича и брата Андрея; апостол Пётр – "придельный" святой и патрональный святой самого Петра Семёновича; святитель Григорий Богослов – один из святых придела Трёх святителей и Григория Иоанникиевича, другого дяди Петра.

Пелена напоминает собой икону в серебряной ризе. Личное шито очень тонким жемчужно-серым кручёным шёлком "атласным" швом "по форме", без теней, черты ликов – тёмно-синим шёлком. Доличное выполнено золочёным серебром и золотом "в прикреп". Фон полностью зашит волоченным серебром с разноцветными шёлковыми прикрепами. Одежды некоторых святых шиты сканью. На серебряном фоне средника вышит орнамент в виде красных вьющихся стеблей с синими, голубыми и зелёными цветами. Первоначальные жемчужная обнизь и камни на нимбах Богоматери и Младенца и на короне были утрачены и заменены стеклом, металлическим шнуром, битью и блёстками. На подкладке серебряной вязью вышита вкладная надпись: Лета 7134 (1626) г. июля в 28 день сия пелена Пречистые Богородице Владимирские что в серебряном киоте поставил в дом в соборной каменный храм Благовещения Пресвятей Богородицы Пётр Семёнович Строганов а приложили пелену к Пречистей Богородице Мати ево Евдокия Нестеровна да жена ево Матрёна Ивановна дочи Ивановича Пушкина".

Вторая пелена - 1630-х годов – является вкладом в Сольвычегодский Благовещенский собор Андрея Семёновича Строганова и его сына Димитрия. В этот период во главе мастерской стояла жена Андрея Семёновича Татьяна Дмитриевна Жедринская, а после её смерти в 1639 году – её невестка Анна Васильевна, княжна Волконская. Андрей Семёнович в 1642 году принял постриг под именем Авраамия, поэтому описываемую пелену можно датировать не позднее этого года. 

Пелена шита по красному атласу. Личное выполнено плотно кручёным шёлком телесного цвета "атласным" швом "по форме", моделировка лика – серовато-коричневым, рисунок – тёмно-вишнёвым. Одежды и нимбы шиты прядёной золотной нитью с шёлковыми прикрепами неярких тонов. На верхней и нижней каймах серебряной вязью шит тропарь празднику Сретения иконы Богоматери Владимирской: "Днесь светло красуется..." На оборотной стороне серебром сделана вкладная надпись: "Пелена Пречистые Богородицы Владимирские положение Андрея Семёновича да Дмитрия Андреевича Строгановых".
 


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру