Ветер новизны в запыленных павильонах

Пятидесятые: замерзание и оттепель

В фильмах 1954–1958 годов, сделанных мастерами старшего поколения, старое и новое причудливо переплелись.

В "Высоте" А. Зархи знакомая экрану сюжетно-производственная схема "новатор—консерватор" имеет уже чисто формальное значение. Главное в фильме — отношения двух молодых рабочих, парня и девушки, подчеркнута серьезность их чувств, сознание ответственности за свою судьбу и судьбу другого.

В "Уроке жизни" Ю. Райзмана (по сценарию Е. Габриловича "Жена") в образе героя, инженера Ромашко, был впервые переосмыслен один из генеральных типов современного деятеля, руководитель, "командир производства". Ромашко играл Иван Переверзев, "положительный герой", постоянный исполнитель ролей ответственных работников. Ромашко еще был окружен романтическим ореолом могучей стройки, и крепкая его фигура рисовалась на фоне производственного эффектного зарева, в огнях и вспышках, дымах и шумах, лязге и скрежете индустриальной симфонии, отлично запечатленной на экране и в фонограмме. В финале конфликт разрешался разоблачением посредством газетной статьи и снятием с высокого поста, который якобы и загубил Ромашко. Продолжая восхищаться силой, напором, темпераментом и волей этого инженера-администратора, Райзман рассмотрел в нем черствость, душевную грубость, эгоизм, самомнение — попросту хамство.

Эстетика времени — мраморные колонны и пышные вокзалы, квартиры ответработников с полированной мебелью, габардиновые плащи и велюровые шляпы — была схвачена точно, наблюдательно, с тонкими и столь ранними открытиями. Но виделась и попытка анализа новых характеров. Наташа, героиня фильма, чуть скучноватая, чуть постная (это ведь тоже смело и правдиво!), в роли жены руководящего работника, тонко, постепенно, ненавязчиво раскрывалась как натура незаурядная, искренняя, чистая, как нравственно ценный, обладающий сопротивлением человеческий материал. Такое пробуждение самостоятельности, нежелание покоряться общепринятому и общепризнанному были подсмотрены Райзманом в жизни: шла пора ХХ съезда КПСС — первого в истории СССР съезда, где была высказана некоторая правда о состоянии общества. Можно увидеть в "Уроке жизни" ранний абрис фильма Райзмана "Частная жизнь" (1982), где завеса над советской "номенклатурой" поднята будет гораздо смелее.

Следующая картина "Коммунист", созданная в 1958 году Габриловичем и Райзманом (обоим было уже за 50), прорастает из давнего их творческого содружества, из далекой "Последней ночи", из "Машеньки", где ими была проверена сила простого, рядового, будничного. Герой фильма кладовщик на стройке Василий Губанов не штурмует Зимний дворец, не доставляет ответственных сведений в штабы, а всего лишь выдает олифу и известку, добывает шурупы, достает продукты для голодных женщин и детей.

Декларативны и название фильма — "Коммунист", и профессия, и сам облик героя: литой торс, скульптурные черты лица и юная, белозубая улыбка обаятельного Евгения Урбанского, в 1965 году погибшего на съемках. В контрасте этого "официоза" и намеренной простоты сюжетных перипетий (любовь героя к мужней жене, разлука), в сознательном снятии привычной казенщины — пафос картины. Главные деяния Василия Губанова — поездка из Шатуры в Москву, в Кремль, к самому Ленину за… гвоздями и героическая смерть на обратном пути в единоборстве с бандой напавших на него кулаков.

Конечно, авторы, как всегда, стремились пробуждать добрые чувства, искать человечность и "общечеловеческое" (бранное слово тех лет) в самые жестокие и кровавые времена. Умиляло, что Губанов едет не зачем-нибудь, а за самыми прозаическими "метизами", что Ленин, которому потом напоминают фамилию "Губанов", не может вспомнить просителя и говорит, чуть укоризненно покачивая головой: "Забыл". Это казалось просто революционным: Ленин мог что-то или кого-то забыть?! Всем был памятен умилительный разговор вождя и "человека с ружьем", погодинского Ивана Шадрина. Но тогда еще никому не приходило в голову, что вполне абсурдна и разоблачительна для "великой стройки нового мира" уже ситуация, когда за гвоздями следует обращаться к самому председателю Совнаркома, ехать в столицу.

Тем не менее для своего времени, для начала оттепели фильм "Коммунист" был несомненно шагом вперед по долгому пути высвобождения из пут идеологии. Помпезность, украшательство постепенно уступают место простоте, будничности, непринужденности. Такие, казалось бы, элементарные для кино вещи даются не сразу, и в кадре по-прежнему остается холод, необжитость, декорация. Новая точка зрения на материал, повлекшая изменения в стилистике, резче обнаружилась в работах нового поколения кинематографистов, заявившего о себе в середине десятилетия 50-х.

Мастера, начинавшие в 1920-х и 1930-х, родились в 1900-х. Почти двадцатилетний разрыв отделяет их от следующего поколения, рождения 1920–1925 годов. Между ними в кинематограф вошли лишь единицы, не ставшие крупными фигурами.

Начиная с 1953 года самостоятельные постановки все смелее поручают молодым. Так, Григорию Чухраю, уже несколько лет работавшему ассистентом режиссера, дают дебют на "Мосфильме", Владимир Венгеров и Михаил Швейцер на "Ленфильме" вдвоем ставят фильм для юношества "Кортик" по А. Рыбакову. На Одесской киностудии самостоятельную постановку доверяют ученику Игоря Савченко Марлену Хуциеву.

Насколько явным был разрыв поколений на студиях, в производстве, настолько же, к счастью! — в мастерских ВГИКа, в аудиториях режиссерского факультета преемственность фактически не прерывалась, несмотря на войну, идеологические постановления и борьбу с "безродными космополитами", среди которых оказались и иные руководители мастерских.

Ученики С. И. Юткевича, вчерашнего "безродного космополита" Владимир Басов и Михаил Корчагин (до обидного рано умерший) снимают картину "Школа мужества" (1954) по мотивам повести Аркадия Гайдара, она была воспринята как ласточка начавшейся весны.

За "Школой мужества" последовала "Тревожная молодость", экранизация популярной трилогии В. Беляева "Старая крепость" — картина еще одного молодежного режиссерского дуэта, которому в дальнейшем доведется занять важное место в советском кинематографе: Александра Александровича Алова (1923–1983) и Владимира Наумовича Наумова (р. 1927), вышедших из мастерской И. А. Савченко. Работы молодых разбивали догматическое отрицание "камерных" решений историко-революционной темы, где уже были канонизированы и герои на котурнах, и гигантские пышные полотна типа "Обороны Царицына" и "Клятвы".

"Революция — веселое время", весна, счастье, пробуждение — такой виделась революционная эпоха. Кипучий послеоктябрьский быт был увлеченно воскрешен в этих фильмах щедростью жанровых красок, обилием характерных лиц. Взамен торжественной очищенности сталинских колоссов на экране царили колоритные подробности, казалось, что снимали фильм непосредственные свидетели происходящего в кадре.

Однако ликующий мажор первых молодежных лент скоро насыщается иными мотивами, обогащается контрастами, трагизмом. Кино опирается на советскую литературу, преданно следует за ней. Возникают неожиданные трактовки произведений хрестоматийных, рождается азарт пересмотра будто бы общеизвестного и спора с раз и навсегда установившимся.

Таков был следующий за "Тревожной молодостью" фильм Алова и Наумова "Павел Корчагин" — самостоятельная авторская адаптация романа "Как закалялась сталь" Н. Островского. Эффект фильма "Павел Корчагин", снятого на Киевской студии режиссерами, уже замеченными по их дебюту, можно было бы назвать сенсационным. Дискуссию о фильме, в которой участвовали корифеи экрана, опубликовал журнал "Искусство кино", на страницах "Комсомольской правды" горячо спорили читатели.
Вот фрагменты выступлений.

Н. Охлопков: "Здесь звучит настоящий мажор. Фильм этот родился в самое благоприятное для нашего искусства время, когда споры, где бы они ни велись, по какому бы поводу ни велись, показывают, что большинство советских художников и зрителей резко против схематичного искусства, искусства казенного благодушия, беспрестанного "Ура!" по любому поводу, особенно на колхозных свадьбах или новостройках, великолепно, как по маслу, начинающихся и столь же великолепно заканчивающихся. Все больше и больше режиссеры и зрители голосуют за искусство сложное, как сложна сама жизнь, искусство без розового или черного лака… В фильме о Павле Корчагине есть правда, жестокая, суровая правда жизни. Именно это — основа режиссерского видения, видения сценариста, операторов, актеров, декораторов. Здесь ничего не хотят подсахарить, но не хотят и преувеличить драмы жизни. Впрочем, о каких преувеличениях можно говорить, когда перед нашими глазами до сих пор стоят картины того времени, порой еще более суровые, еще более жестокие, чем то, что показано в фильме Алова и Наумова".

И. Пырьев: "Картина мне не нравится… Обреченность, грязь, вызывающие в зрителе чувство подавленности, желание уйти из зала, не досмотрев картину до конца. И это так же плохо, как скучный оптимизм. А между тем были и в нашей жизни светлые моменты, а не только война, вши, тиф… Мы жили, мы учились в народных университетах, в вечерних школах, радовались жизни… Когда же речь заходит о правде революции, о революционной романтике, то она должна выражаться не только в сыпном тифе, не только во вшах, которых буквально метлой можно мести из барака. Не только в том, что люди выходят утром на стройку обындевелыми, поскольку даже в бараке, в котором они живут, все приморожено. Ведь могли бы они жить и в другом бараке, в котором бы и дверь закрывалась плотно, и печурка топилась исправно, и снег бы тогда не лежал на полу. Вот два товарища, прикрывшись шинелью, разговаривают о будущем. Хороший кадр. Но режиссерам мало того, что разговор ведется под шинелью, они заставляют одного из участников этого разговора взять в руку край шинели и выжать из него воду. И это уже невозможно.

Очевидно, я сторонник более радостного, более романтического искусства, оттого мне картина эта и не понравилась".

Разумеется, речь шла не только о работе молодых режиссеров как таковой, но о направлениях оживившегося киноискусства, о границах дозволенного на экране новых наступавших лет. И конечно, о собственной позиции оппонентов в кинематографе, о себе.

Эх, если бы машина времени была не выдумкой фантастов, а реальностью! Хотелось бы посмотреть на Ивана Александровича Пырьева, певца романтики, после просмотра какой-нибудь "чернухи" выпуска 1990-х… Или, скажем, очень талантливого, но нестерпимо горького фильма "Про людей и уродов" Алексея Балабанова… Путь, пройденный нашим отечественным экраном к "запретному", оказался длинным и, возможно, порой заводит уж слишком далеко.

Но то было совсем другое время и другое самоощущение художников. Оттепель действительно позволяла показывать обледенелый пол комсомольского барака и героя, который отправлялся на работу весь в инее. И. А. Пырьев и его сторонники были по-своему правы как представители экрана "Трактористов" и "Кубанских казаков" — таков был их выбор в искусстве. Но, жестко отстаивая собственную эстетику как единственно верную и нужную всем и каждому, разумеется, заблуждались. И оказались вовсе плохими пророками, заявляя, что героя фильма зрители не полюбят. Полюбили, и еще как! Полюбили и молодого артиста, сыгравшего этого неожиданного, не похожего на "школьного" Павла Корчагина. На VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве летом 1957 года — поистине сверкающем празднике — ему был присвоен диплом.

Это был Василий Лановой, студиец Театрального училища им. Б. В. Щукина. Двумя годами раньше он дебютировал в кино ролью зазнавшегося, оторвавшегося от коллектива, но наконец осознавшего свои ошибки комсомольца в картине "Аттестат зрелости". Рывок — и на экран вышел Павел Корчагин.

У Ланового — твердое, с редкой улыбкой волевое лицо, горящие глаза фанатика, высокая, прямая фигура. Даже в начале фильма, рисующем Павку-мальчишку, нет бесшабашного паренька, любителя трехрядки, посиделок и красивых девчат. Герой уже готов и к подвигу, и к плате за подвиг — неподвижности, параличу. Что же, разве не законна и такая трактовка? Разве не достоин нормальной жалости герой Н. Островского, прикованный к постели, у которой всегда рядом с ним только старуха мать, простая набожная крестьянка, а любимая жена — на партсобрании, а однополчане где-то далеко?

Но и главный оппонент фильма И. А. Пырьев к своих знаменитым и обожаемым публикой кинолубкам после "Кубанских казаков" больше не вернется. Человек крутой, но смелый, добрый и глубоко доброжелательный к молодежи, он "перетаскивает" разруганных им Алова и Наумова на "Мосфильм", директором которого был в ту пору. А сам будет ставить семейные мелодрамы ("Испытание верности", "Свет далекой звезды") и Достоевского — "Настасья Филипповна" (по первой части романа "Идиот"), "Белые ночи" и трехсерийный фильм "Братья Карамазовы", финал которого после смерти Ивана Александровича Пырьева заканчивали исполнители главных ролей: Кирилл Лавров (Иван Карамазов) и Михаил Ульянов (Дмитрий Карамазов). Можно спорить по поводу адекватности пырьевских трактовок и интерпретаций литературных оригиналов, сомневаться в иных режиссерских решениях, но во всех случаях поздние фильмы Ивана Пырьева далеки от "романтического оптимизма", который прокламировал создатель "Свинарки и пастуха".

А пионеры "оттепели", первые отважные возмутители спокойствия, принявшие на себя пыл более свободных, но все же "проработочных" дискуссий нового времени Александр Алов и Владимир Наумов шли избранным ими в "Павле Корчагине" путем экспрессивной, острой, темпераментной режиссуры.

В их следующей картине "Ветер", снятой по собственному сценарию, четверо молодых людей из глубинки пробираются сквозь фронты Гражданской войны в Москву на 1-й Всероссийский съезд союзов рабочей и крестьянской молодежи. Полторы тысячи верст пути, чудовищные трудности, гибель троих. Приходит на съезд лишь один, вожак Федор. Словно бы отвечая критикам, взывавшим к "революционному оптимизму", авторы декларативно сгущают тему жертвы. Низкая линия горизонта, бескрайность на юру и на ветру, версты и одинокие фигурки героев в постоянной экспрессии и порыве — такова натура. Уют, обжитость, ску- ченность людских жилищ и российские просторы. И сами герои. Светлое лицо Александра Демьяненко, за которым, кажется, стоит целая вереница русских интеллигентов-идеалистов, искателей и путников, — это дебют актера, которому выпадет всенародная слава его Шурика в комедиях Леонида Гайдая. Круглолицая, веселая и простодушная Настя — Тамара Логинова. Чуть литературный, "бунинский" силуэт Мари, девушки из номера, тоже подхваченной ветром революции. Эльза Леждей, до того сыграв "комсомольскую богиню" Риту Устинович в "Павле Корчагине", предложила еще один убедительный ретропортрет женщины бурной эпохи. И наконец, Федор с типичным лицом комсомольского вожака из первого революционного поколения. Все это было и свежо и ярко.

Друзей-режиссеров и их тандем смогла разлучить только безвременная смерть Александра Алова в 1983 году (Наумов продолжит работу один). На их пути — и общепризнанные удачи, как знаменитый "Бег" по одноименной пьесе М. Булгакова и начатой работы по сценарию Л. Зорина "Закон", и тяжкие удары, как запрет экранизации "Скверного идиота" Достоевского, чересполосица хвалы и хулы, начальственное признание (иной раз и сквозь зубы), и зубодробительная критика. Это — впереди. Пока же молодая, внушающая самые смелые профессиональные надежды и полная творческих чаяний режиссерская пара увлеченно восстанавливает "ленинские нормы" в кино, в изображении революции.

Типичная биография тех лет: Станислав Ростоцкий, москвич, сын профессора. В 1940-м окончил школу, в 1942-м был призван, в 1944-м тяжело ранен, потерял ногу… Кончал ВГИК с курсом Г. М. Козинцева. У этого инвалида войны тоже долгий и славный путь в кино.
 
Ученики Эйзенштейна — Михаил Швейцер, Борис Бунеев, ученики С. Герасимова — Сергей Бондарчук, Татьяна Лиознова, "протеже" Довженко — юные грузины Тенгиз Абуладзе и Реваз Чхеидзе, далее, моложе курсом, ученики Михаила Ромма, ученики других мэтров. В середине 50-х годов они приходят на киностудию и захватывают павильоны.

Веселым эпиграфом к этому тотальному дебютированию так и хочется поставить выпущенную в канун 1957 года кинокомедию "Карнавальная ночь" Эльдара Рязанова, всю опутанную серпантином, всю в гирляндах и серебряных звездах, полную песенок и смеха, снежных хлопьев, беспечности и вместе с тем смелости, задора, остроты. Действительно, музыки и эстрады в картине было много, а нехитрым ее сюжетом служили подготовка новогоднего вечера в Доме культуры и сам вечер — будто бы тоже вполне известный и проверенный прием-связка для музыкального ревю. Однако здесь был выкинут трюк, который изнутри взрывал старую форму или обнаруживал ее условность, второстепенность для данного случая. "Ведущим" этого праздничного молодежного концерта был избран пожилой и обрюзгший, напрочь лишенный чувства юмора и элементарного художественного чутья бюрократ от искусства Огурцов. "Карнавальная ночь" рассказывала о том, как молодежь Дома культуры сквозь огурцовскую цензуру пробивала программу, боролась за "проходимость" острых номеров и как добилась своего.

Огурцова играл бессменный в двадцатые–тридцатые Игорь Ильинский — великий комик советского экрана. Специальная отсылка к его давней роли бюрократа Бывалова из "Волги-Волги", который затирал талант Стрелки — Орловой, лишь подчеркивала при сходстве функции как раз несходство персонажей: бюрократ 1938 года был фигурой условной, лубочной, Огурцов же у того же Ильинского в шевиотовом костюме "нижней номенклатуры", со своими унылыми оборотами советской речи ("есть указание организованно встретить Новый год", "в своем здоровом коллективе" и др.), с подобострастным взглядом на начальство снизу вверх и царственным сверху вниз — на подчиненных, во всем облике с головы до пят был типом, буквально вырванным из жизни, сразу узнаваемым с непременной реакций хохота. Ведь над этой канцелярщиной, которой грешили вовсе не одни клубные работники, с экрана позволили себе издеваться впервые, а раньше чуть-чуть задевали этот "дискурс" лишь самые смелые конферансье.
 

Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru