Михаил Ромм и его мастерская

Одна из самых ярких и обаятельных фигур советского кино — угловатая, непростая, сочетающая индивидуальные черты крупной творческой личности и типические свойства своего художественного поколения — Михаил Ильич Ромм (1901–1971). И вот уж истинный "шестидесятник", целостное воплощение 1960-х годов!

Его экранное наследие, взятое отдельно от его деятельности и роли в кино, скорее огорчает. Путь из зигзагов, работа "на подхвате", выполнение госзаказов и соцзаказов, высвеченный макет и картон павильона в кадре. И при этом — блестки, вспышки, фейерверки таланта и юмора, уверенный профессионализм. Неожиданно — обретение собственного голоса. И — увы! — движение от одного заблуждения к другому, от иллюзии к иллюзии, от мифа к мифу.

Ромм начинал как сценарист, а дебютировал в режиссуре немой картиной "Пышка" по Мопассану (1934). Экранизацию рассказа предложил он сам для горящей плановой единицы, где условием была предельная скудость срока и сметы. Парадоксально, но эта вынужденная работа осталась одной из наиболее "роммовских", своих. Дело в том, что Ромм, в молодости сменив несколько профессий, был в том числе и переводчиком с французского языка. В "Пышку" он, ни разу не побывав во Франции, принес свое видение, извлеченное из Флобера, Стендаля, Мопассана, Золя и еще приправленное советским антибуржуазным пафосом. Собранию монстров и пошляков в провинциальном дилижансе противостояла крестьянская красотка по прозвищу Пышка, абсолютно лишившаяся на экране признаков древней профессии, которой занималась героиня Мопассана. В облике юной Галины Сергеевой, с ее глазами-вишенками и робкими движениями, представала на экране чистая девушка из народа.

Далее "Тринадцать" (1937), про борьбу пограничников с басмачами в Каракумах; ленинская дилогия, принесшая ему официальное признание и славу; "Мечта", действие которой происходит в Польше накануне присоединения к СССР восточных областей. В картине, конфликты которой были весьма искусственны, подкупала яркая игра Ф. Раневской, Е. Кузьминой, М. Астангова, а также переживания, в ту пору для советских людей абсолютно недопустимые: например, там металась по комнате пожилая "вечная невеста", тяготящаяся своей девственностью, там сам стирал манишку на нищей мансарде внешне неотразимый фат, все людишки были жалкими и ущербными, кроме, конечно, коммунистов-подпольщиков. Советская оккупация польских восточных земель прославлялась как счастливое освобождение и всеобщее народное ликование…

И всегда — полная искренность… Впрочем, полная ли?

В 1989 году были опубликованы "Устные рассказы" Ромма. Он — великолепный рассказчик, возможно, это и был самый яркий его дар. К счастью, иные из его новелл записали на пленку не для публики, а для домашних. После его смерти, по прошествии лет, они были изданы диском фирмы "Мелодия", а далее переведены в письменный текст, сохранив при этом свое уникальное очарование (особенно для тех, кто слышал и помнит Ромма-оратора и Ромма-рассказчика), его глуховатый голос, полный юмора и самоиронии, своеобразную мимику и жесты человека с необычным лицом, узким, длинноносым, тонким, смешным.

Забавные новеллы, посвященные разным комическим случаям в начале его кинокарьеры ("Тост Коли Шенгелая"), премьере "Ленина в Октябре" в присутствии Сталина, знаменитым встречам Н. С. Хрущева с интеллигенцией — колоритные свидетельства и картинки хрущевского "либерального" курса в сфере культуры. В этих непринужденных блестящих эссе встают и непричесанная хроника советских десятилетий, и автопортрет, наверное, самим автором непредвиденный. Это портрет человека умного, доброго, в меру наивного, легкомысленного, в меру умудренного и осторожного, очень наблюдательного, закрытого, таящего в душе глубинную печаль. И конечно, страх.

Видимо, страх, въевшийся в поры советской интеллигенции уже в 1920-х, не миновал и Ромма, потомственного революционера, породил явление, близкое к тому, которое ныне названо двоемыслием. Страх ареста, к которому далее, уже в 1940-х, у Ромма прибавляется "комплекс еврейства", — об этом замечательно свидетельствует в "Устных рассказах" хроникальная новелла "К вопросу о национальном вопросе, или Истинно русский актив". Надо заметить — это важно, что у таких сложных людей, как М. И. Ромм (или во многом родственный ему Г.М. Козинцев и, конечно, С. М. Эйзенштейн) речь шла не о простом раздвоении мыслей на "официальные" и "скрытые", а, скорее, о структуре из нескольких пластов сознания и выражения, где лишь на самом дне, как показывают ныне опубликованные свидетельства, умное и горькое зрение, подлинная и безошибочная оценка окружающего.

Этот феномен предстоит изучить психологам и социологам будущего — мы к нему еще слишком близки. В качестве очевидца я, автор этих строк, замечу, что М. И. Ромм, с которым в начале 1960-х мне приходилось много встречаться, был человеком, всякий раз говорящим и делающим то или иное дело действительно с полной искренностью. А вот как сочетались один с другим эти пласты сознания — вопрос трудный. Пока можно уверенно сказать: Ромму помогали заводной темперамент, увлеченность, способность самовнушения. И сверх всего он был верноподданный советский художник, а это, кроме всего прочего, означает добро- вольно-обязательное следование актуальным лозунгам дня, чуткое (радарное) улавливание конъюнктуры, умение органически и быстро (кто быстрее — выигрывает!) превращать требования времени, то есть направление партийно-правительственного курса, а также обозначившееся настроение верхов общества и интеллигенции в собственное мироощущение, в кредо.

Смерть Сталина, ХХ съезд и, конечно, закрытая его часть с докладом Хрущева, передававшимся пока еще потихоньку из уст в уста в рассказах наиболее смелых делегатов, тронувшиеся льды — оттепель, исторические сдвиги конца 1950-х перевернули Михаила Ромма. Это прошло вполне безболезненно еще и благодаря тому самому глубинному — всепонимающему — сознанию. Ромм стал поистине поэтом 60-х, лидером и главой прогресса в кинематографе, трибуном № 1, заводилой и закоперщиком.

В ту пору Союз кинематографистов СССР только создавался и в качестве председателя Оргомитета с 1957 по 1965 год им руководил И. А. Пырьев. В результате первого — учредительного — съезда Союз работников кинематографии СССР приобрел официальный статус (заметим, что на тридцать с лишним лет позже Союза писателей СССР, отстав от Союзов композиторов и художников).

Кинематографисты долго и с ностальгией вспоминали время правления Пырьева, который при всем своем непредсказуемом, разбойном нраве (некая параллель Хрущева в киносреде), волюнтаризме и стойкой приверженности к эстетике соцреализма был настоящим строителем и хозяином союза, борцом за права киноработников. А как ныне видно издалека, еще и вполне терпимым плюралистом. Иначе бы он не допустил, чтобы трибуну законопослушной Васильевской улицы, с ее старым добрым Домом кино сталинских времен, оккупировал "краснобай" Ромм, чуждый ему, Пырьеву, как говорится, по определению. И тем не менее такое произошло.

Блестящие, сокрушительные и зажигательные речи Ромма на конференциях, пленумах, обсуждениях и в прочих многолюдных в ту пору залах всегда становились центром дня, прерывались овациями, пересказывались по телефону, вызывали страшный гнев начальства — особенно его знаменитая речь на конференции "Традиции и новаторство" в ВТО в октябре 1962 года, подобная взрыву бомбы "пластик".

За что же ратовал этот отчаянный Дантон, Мартин Лютер Кинг и Нельсон Мандела в одном лице? Да все за то же: за демократизацию общества и киноискусства, за "ленинские нормы", против сталинизма и "наследников Сталина". Особенно раздражали начальников его тирады насчет антисемитизма, как утверждал Ромм, не изжитого у нас. В общем, эта программа была вполне в духе и русле оттепели и шестидесятничества. Ромм в ту пору несся вперед напропалую, не осторожничал и не приноравливался, хотя и  его часто заставляли писать объяснительные записки, оправ¬дываться по кабинетам ЦК.

Этот мэтр, лауреат Сталинских премий, один из столпов и опор официального советского кинематографа, обласканный, увешанный орденами и наградами, не только не держался за старый кинорежим, но и, пожалуй, единственный из корифеев сказал, как губительна была "приобщенность". К беде простоя и безработицы Ромм прибавил и беду успешной работы в режиме, избрав в качестве иллюстрации творческого тупика свои последние картины: исторический колосс "Корабли штурмуют бастионы" (об Адмирале Федоре Ушакове, по пьесе А. Штейна, одобренный "наверху") и вполне пропагандистское "Убийство на улице Данте" (1956) с вполне приблизительной "экранной" Францией. Правда, он оставил без оценки свои выполненные абсолютно в прежнем духе, хотя и интеллигентные, эстетизированные ленты "Русский вопрос" по спущенной сверху дешевой антиамериканской пьесе К. Симонова и шпионскую "Секретную миссию", — наверное, потому, что в них главные роли играла горячо любимая им жена Елена Кузьмина. Ромм громко говорил с трибуны, а наш критический цех охотно повторял, что, дескать, Ромм, этот представитель поколения отцов, пережил "глубокий творческий кризис", смело решившись на простой, пока не сделал "Девять дней одного года" (1962).

В периодике 60-х и в последующей кинолитературе много говорилось об этом роммовском целительном добровольном простое и возрождении кинорежиссера, начавшего совсем иную творческую жизнь "Девятью днями". Впоследствии, когда события несколько отступят, увидится, что, во-первых, и простой-то был всего лишь в шесть лет, что удивительно для Ромма, шагавшего из картины в картину, но станет типичным для режиссуры новых "счастливых" времен — и для Андрея Тарковского, для Сергея Параджанова, Киры Муратовой, Элема Климова, Андрея Смирнова и других; во-вторых, и в "Девяти днях одного года", как и в последующем "Обыкновенном фашизме", проступит скорее преемственность или, во всяком случае, единство почерка и стиля с ранней "Мечтой", даже с "Секретной миссией". Ромм изменился настолько же, насколько изменилось время: разрешение более свободной речи открыло клапаны, несколько облегчило путы, и талант режиссера засверкал, заискрился.

В "Девяти днях" мы найдем ту же, что и прежде у Ромма, черно-белую, ярко высвеченную и подсвеченную павильонную декорацию, которая кажется искусно выстроенной под юпитерами даже тогда, когда кадр снят не в павильоне, а аж на студийном дворе "Мосфильма", как, например, знаменитый проход героя, физика Гусева (Алексей Баталов), мимо кирпичной, крупной кладки, стены (это была стена нового мосфильмовского корпуса) или многократно воспроизведенная в кинопечати композиция, снятая с верхней точки: герои на переговорном пункте (всего лишь!), который выглядит необычным и чуть таинственным интерьером благодаря искусно обыгранному полу в черно-белую шахматную клетку. Таковы, конечно, и кадры всяких физических лабораторий, подземных коридоров, приборов, проводов, синхрофазотронов, прочей увлекательной аппаратуры согласно модному в ту пору материалу: атомной физике и физикам-атомщикам, изобретателям "термояда", обитателям закрытых и по-своему привилегированных городков: Дубны, Белоярска, Красноярска-II и других, до тех пор простым людям неизвестных.

Если бы знать тогда, в 1961-м, что произойдет в апреле 1986-го, если бы предвидеть Чернобыль, наверное, ни постановщик, ни критики так не умилялись бы все этим "термоядам" и реакторам, о которых беспрерывно идет речь на экране согласно тексту сценария Даниила Храбровицкого. Тогда, если бы хоть краешком глаза узреть дальний образ катастрофы, и апокалиптический столб огня, и гибель пожарных, и смертоносное облако в бесконечной его миграции, и мертвый лес у заповедной Припяти, и мутантов под Житомиром, — наверное, создатели "Девяти дней одного года" так не возносили бы подвиг некоего профессора Синцова и — далее — его ученика Гусева, погибающих от излучения.

Самопожертвование во имя науки, напрасная жертва или попросту безответственное и халатное пренебрежение техникой безопасности? — Сегодня, в чернобыльскую эру, ответ был бы не в пользу героизма Дмитрия Гусева, воспетого авторами "Девяти дней". Но пророческим даром Ромм не обладал, пророческий дар отметит другого, роммовского студента Андрея Тарковского — творца зловещего образа богооставленности и космического запустения, зоны в "Сталкере". Ромм же был магом сиюминутности, поэтом сегодняшнего живейшего веяния. В его фильме звенел восторг, как и в синхронных с ним смешных газетно-журнальных спорах о "физиках и лириках", в поэме Андрея Вознесенского "Оза", навеянной модной Дубной (как и ее спутница в прозе, повесть З. Богуславской "И завтра…", тоже об облучении). Но одного лишь "мирного атома" для мотивировки героизма физиков Ромму не хватало, и потому вводилась в ткань фильма чужеродная по стилистике, надуманная и открыто идеологическая сцена (кстати, как раз превознесенная рядом критиков) прощальной встречи Гусева с отцом-колхозником в рубленой избе, где старый крестьянин спрашивает, делал ли ученый сын атомную бомбу, а тот гордо подтверждает: да, делал и, дескать, это необходимо для обороны. Все в этой сцене, начиная с крестьянского происхождения Гусева (это "уравновешивало" чрезмерно московскую, интеллигентскую принадлежность к элите другого героя, Куликова), было фальшивым, хотя отца играл хороший артист Николай Сергеев. Это были, как еще многое в фильме, скрепы с прошлым, цензурные опоры и гарантии надежности.

Но доминировало все-таки совсем другое, свежее! Оно аккумулировалось в фигуре Ильи Куликова — одном из звездных созданий Иннокентия Смоктуновского, этого выразителя настроений и фаворита 1960-х. Типичный интеллектуал, московский краснобай в модном шарфе, остроумец, анекдотчик — фигура узнаваемая и в недавнем прошлом однозначно отрицательная ныне рисовалась симпатичной, обаятельной. Одним из коронных номеров в роли были шутливый монолог Куликова о дураках — тема, проходящая в советском искусстве вплоть до 1980-х, запечатлеваясь в прелестной песенке Б. Окуджавы ("Антон Павлович Чехов как-то заметил, что умный любит учиться, а дурак любит учить…"). Тогда, в 1962-м, лихие эскапады-скороговорки Куликова были свежи, казались, как и многое в фильме, большой смелостью, эзоповой системой намеков и недосказанностей. Что уж и говорить об обстановке вечеринки у физиков с ее недвусмысленными фигурами "кураторов" — гэбэшников и стукачей! И к тому же все это было овеяно роммовским юмором, прелестью новизны тона, действительно раскрепощавшегося и почти "раскованного" (слово получит распространение позднее, к середине 1980-х). В трактовке же любовного треугольника — взаимоотношений Гусева, Куликова и Лели, молодой женщины-физика (ее тонко и умно сыграла Татьяна Лаврова) — было много интересного, схваченного в гомоне современности, недосказанного, что нарушало традиционную прямолинейность былого советского экрана.

В итоге это был очень молодой и лихой фильм, фильм развеселого начала 1960-х годов.
В "Обыкновенном фашизме" (1966) индивидуальность "нового" Ромма проявилась еще рельефнее. Приглянувшийся режиссеру сценарий "Обыкновенного фашизма", написанный двумя молодыми кинокритиками М. Туровской и Ю. Ханютиным, имел четкий и вполне далекий от интересов Ромма замысел. Это был некий киновариант знаменитой книги Зигфрида Кракауэра "От Калигари до Гитлера"; фрагменты из немецких игровых фильмов 1920-х — начала 1930-х годов сопоставлялись с хроникой, переходили одни в другие, чтобы показать бытовую и психологическую питательную среду потрясших мир гитлеровских злодейств — "обыкновенный фашизм".

Фрагменты игрового кино, всякие там "Кабинет доктора Калигари" и "Доктор Мабузо", Ромм откинул и сделал поистине авторский фильм. Впечатление от рассказа о глобальных и леденящих душу трагических событиях ХХ века обеспечивалось прежде всего закадровым голосом самого Михаила Ильича, сохранившим свой уникальный тон, доверительность обращения к невидимому собеседнику, ироничность, полное отсутствие пафоса и педалирования.

Например, неожиданно было начинать картину о фашизме детскими рисунками — вот кот, вот солнце (мотив вечной жизни), а Ромм это сделал. С присущим ему чувством зрителя, если не массового (кому в принципе чужд любой серьезный фильм), то достаточно широкого "своего", постановщик рассказа, полного колоритной информации, скажем, о том, как дубили, тиснили и лоснили ценнейшую кожу для парадного переплета книги "Майн Кампф", чтобы ее "хранить вечно". Мысль была простейшей: пробуждение у загипнотизированной, оболваненной фашизмом массы отрезвляющего сознания. Вырывая из толпы вчерашних фанатиков то одно, то другое лицо, он пояснял тогда своим симпатичным голосом из-за кадра: "Смотрите, смотрите, человек-то задумывается, он начинает думать!"

На уровне интуиции (а она была у Ромма сильнее, чем разум или трезвый расчет) эта мысль корреспондировалась с процессами десталинизации внутри страны, с первыми робкими толчками в советском массовом сознании; с начавшимся прозрением, что не все так уж благополучно в "королевстве датском". Правда, до социальных аллюзий и сопоставлений, более или менее прямых или на эзоповом языке, фильм доходил только в главе (повествование состояло из "глав"), посвященной искусству рейха. Вот там бронзовые атлеты — близнецы вучетичевского "Воина-освободителя" и "Перекуем мечи на орала" или "развлекательный" "народный" жанр танцулек — все вызывало хохот в любой аудитории своей похожестью на наше, это были буквально копии или кальки эстетики соцреализма!

Уже в начале оттепели Ромму — 50 лет, пора, когда возникает потребность в учениках и продолжателях, в юной и доверчивой аудитории. Тем более у такого общительного экстравертного человека, как Ромм. Последние два десятилетия его жизни заполнены работой с молодежью: преподавание во ВГИКе, организация Высших режиссерских курсов на "Мосфильме" (уже в первом выпуске были Г. Данелия и И. Таланкин, бывшие архитектор и театральный режиссер). Далее Высшие режиссерские курсы, у колыбели которых стоял Ромм, закрепляются при Госкино и Союзе кинематографистов и регулярно действуют по сей день.

Поддержка всего свежего и яркого, безотказное доброжелательство, открытость делают Ромма поистине ведущей фигурой и в кинопедагогике, хотя одновременно во ВГИКе существует крепкая, сильная профессиональная школа С. А. Герасимова и другие уважаемые корифеи кино руководят режиссерскими мастерскими.

Вряд ли стоит утверждать, что в советском кино 60-х складывалась или сложилась "школа Ромма", "направление Ромма". Нет, роль его была иная — крестного отца и детоводителя новичков в искусстве. Широта взглядов, терпимость, предоставление ученику полной свободы выбора — таковы были роммовские принципы воспитания, благодаря которым его "воспитанники" стали очень разными художниками, по сути дела, они составили цвет по¬следующего советского кино.

В августе 1954 года Михаил Ильич набирал вгиковский режиссерский курс. Среди абитуриентов обращали на себя внимание два молодых человека, облик которых являл собой, мягко выражаясь, контраст. Один — москвич, худенький, подвижный, с красивым и нервным лицом типичного русского интеллигента, на плечах странноватый желтый пиджак, под мышкой объемистый фолиант — "Война и мир" Л. Толстого, любимая с детства книга. Другой — явно из глубинки, лицо широкоскулое, круглое, простонародное, повадка солидная, военный китель с неуставными пуговицами. Легенда гласит, что экзаменатор Ромм спросил у угрюмого сибиряка, читал ли он "Войну и мир". "Нет… Больно толстая", — будто бы ответил соискатель ничтоже сумняшеся. У Ромма, конечно, хватило юмора простить. Первый молодой человек был Андрей Арсеньевич Тарковский (1932–1986), второй — Василий Макарович Шукшин (1929–1974). Отец Андрея — поэт и переводчик Арсений Тарковский, Василий — из алтайских крестьян, отец двадцатидвухлетним погиб в коллективизацию, мать имеет образование два класса, "но она у меня не хуже министра", — шутил Шукшин.

Их вместе можно увидеть в сохранившейся учебной ленточке-короткометражке "Убийцы" по Э. Хемингуэю, тогдашнему властителю интеллигентских дум. Режиссировали втроем: Тарковский, А. Гордон — в близком будущем его зять иTгречанка Мария Бейку.

Хотели сделать "ах как по-западному!" Это некая кино-Америка со стойкой бара, забитой заграничными бутылками, гангстеры в черных перчатках, реплики "хэллоу, шеф" и т. п. Тарковский проводит свой эпизод посетителя бара весь на свисте — пришелец все свистит да свистит, а глаз живой и внимательный. Шукшин играет шведа, жертву, того, за кем охотятся гангстеры-убийцы, флегматичность — это клише скандинава — задумчивый Шукшин обеспечил вполне. Но в ученической, как ей и надлежало, кинокартинке явными были талант и уже приобретенный навык профессии. А в дипломных работах каждый сумел определиться, раскрыться и приблизиться к себе самому, тем самым отдаляясь и от учителя, что, кстати, тот поощрял.

Именно Ромму Вася Шукшин, смущаясь, показал свои первые литературные опыты, рассказы, которые писал по ночам. И Ромм их горячо одобрил. Там, в этих небольших зарисовках с натуры и из жизненного опыта, впервые очертилось заповедное пространство его творений: алтайская земля, пересеченная долгим Чуйским трактом, этим собирателем судеб и характеров, и бурливой горной рекой Катунью.

Оно же, пространство родины Шукшина-прозаика, вошло в кадр его диплома "Из Лебяжьего сообщают" (1961) — эскиз того авторского кинематографа, в котором Шукшин будет един в трех лицах: сценариста, режиссера, актера. Шероховатая, растрепанная хроника страдного дня в каком-то захолустном райкоме была во всяком случае абсолютно своей, неповторимой. А через три года, в 1964-м, полнометражная картина режиссера-дебютанта "Живет такой парень" засверкала юмором, словно бы свежей утренней росой, открыла череду обаятельных портретов, сельских будней, написанных с безупречным знанием и родственной любовью, и всех их, сибирских чудаков и оригиналов, словно притягивал к бесконечному своему маршруту чуйский шофер Пашка Колокольников. В исполнении Леонида Куравлева представал на экране истинно русский народный герой, современный Иванушка, наивный и хитрющий, фантазер и верный друг. Необыкновенный кинематографист родился!

Дипломная работа Тарковского "Каток и скрипка" (1961) тогда вышла в широкий прокат, что вообще не часто бывало и еще затруднялось неудобством для проката среднеметражной длиной ленты — в пять частей. Это была непритязательная история маленького музыканта, который подружился с рабочим, утрамбовывающим катком свежий асфальт, — его играл Влад Заманский, уже тогда, задолго до знаменитой "Проверки на дорогах", заявив о себе как актере с богатым "вторым планом", то есть внутренней наполненностью. Круглое, краснощекое лицо ребенка вдохновенно преображалось, когда он демонстрировал другу-рабочему чудные звуки своей скрипки. Жизнь и искусство, артистизм и умельство, призвание — такие темы пунктиром прочитывались в этом маленьком фильме из цикла, условно названного на предыдущих страницах "мир глазами ребенка". Вслед за пятилетним Сережей, героем одноименного фильма Данелия и Таланкина — "Мальчик и голубь" (1962), диплом Андрея Кончаловского, еще одного воспитанника мастерской М. И. Ромма, кому тоже надлежит стать всемирно известным режиссером.

Кроме внутрисоюзной моды на героя-ребенка, попытка объяснить которую была сделана выше, сказывалось и влияние фильма № 1, первооткрывательского "Красного шара" Альбера Ламориса. Дипломант Тарковский еще не был тем Андреем Тарковским, кто вскоре покорит кинематографическую вселенную, но умный и чуткий критик Людмила Белова, рецензент "Катка и скрипки", объявила на защите, что к нам в кино обещает явиться незаурядная личность.