Классика как отражение современности. Ретро 1950–1970 годов

Классика как отражение современности. Ретро 1950–1970 годов

История советского кино

От оттепели до конца 1980-х советское кино проходит эволюцию в обращении к классической литературе. Коротко напомним важные вехи, чтобы подойти к 1970-м.

В 1956 году Сергей Юткевич поставил шекспировского "Отелло" с Сергеем Бондарчуком в заглавной роли. Фильм произвел определенную стилистическую реформу и имел принципиальное значение. В этой работе режиссер декларативно заявил о необходимости вернуть классике весь арсенал кинематографических средств выразительности и столь же решительно отказывался от театральности. Уже в первых кадрах фильма, в прологе, знаменитый монолог — рассказ Отелло о прошлой жизни, переведен в чисто экранные образы, возникающие в динамическом монтаже немых кадров. Юткевич искал кинематографический эквивалент шекспировским репликам, образам, сценам. Так, например, ключевая фраза — горестное открытие Отелло: "Черен я!" — произносилась в момент, когда герой, наклонившись к колодцу, увидел (а с ним увидели и зрители) свое искаженное болью черное лицо, колеблющееся на зыбкой поверхности воды. Сцена смерти Дездемоны включила в себя метафорические кадры погасшей свечи и ивы (песню об иве-ивушке, как известно, вспоминает в своем предсмертном монологе героиня), гнущейся под порывом ветра, — знак гибели.

Но возрождались не только отдельные приемы, но и целостный кинематографический образ фильма, несущий в себе концепцию произведения: противопоставление человечности мавра Отелло пышному, богатому и бездушному миру Венеции.

В "Дон Кихоте" Г. Козинцева (1957), снятом по сценарию Е. Шварца, "оттепельная" современность концепции проступала еще более явно. Сквозь трагикомические, хотя и несколько прямолинейно социологизированные черты сервантесовского идальго виделся образ подвижника идеи, мудрого безумца, отважившегося в свой век железный защищать законы золотого века, самозабвенно противостоять и обывательскому здравому смыслу, и спеси власть имущих, и издевательствам черни. Несмотря на все несоответствие помыслов и свершений Дон Кихота, несмотря на смешные и унизительные положения, в которые он то и дело попадает, образ этот в трактовке Николая Черкасова поэтичен и оптимистичен. Дон Кихот этого фильма — побеждающий и победивший Дон Кихот, дитя оттепели, сколь ни комично звучит это определение для одного из вечных типов мировой литературы.

В "Гамлете" — фильме наивысшего накала "шестидесятничества", — как уже говорилось выше, современность великого шекспировского творения выразилась в естественном соотнесении непреходящих общечеловеческих ценностей с нравственными исканиями дня.

Советский "Гамлет" Козинцева гораздо дальше от традиционной шекспировской экранизации, чем многие фильмы (в частности, поставленные крупными западными режиссерами Лоренсом Оливье, Орсоном Уэллсом и представляющие собой скорее экранизацию спектакля, а не кинематографическое прочтение трагедии). Готовясь к постановке фильма, Козинцев действительно писал сценарий "Гамлета", строил кинематографический сюжет, выявляя в языке трагедии разговорный, прозаический склад, созвучный современным зрителям. Многие монологи и сцены трагедии уже в киносценарии нашли зрительные, динамические эквиваленты. Это также обусловило новаторскую стилистику фильма.

Гамлет у великого артиста Смоктуновского — не гений сомнения, не печальный одиночка, подверженный порывам силы и слабости. Он философ, избравший своим оружием мысль, раздумье над бытием, разрешение извечного противоречия: "Терпеть без ропота позор судьбы иль надо оказать сопротивленье?" Сопротивление, борьба — вот высокий и трагический удел Гамлета.

На экране встает необычайно явственный, накаленный образ этой борьбы. Материально существует тираническое государство, обожествившее ничтожного правителя. В отсвете судьбы Гамлета решаются судьбы страны — какой ей быть? На это не ответит полностью явление Фортинбраса со своим воинством, замыкающее трагедию. Но на это отвечает своей гибелью Гамлет, который "человеком был", борцом, подчинившим свою жизнь истине и справедливости. Высококультурная, высокохудожественная шекспировская экранизация с замечательной музыкой Д. Д. Шостаковича — типичное выражение своего времени и фильма на все времена.

В "Даме с собачкой", экранизированной И. Хейфицем, привлекают не только лиризм и акварельность чувств и переживаний, воссозданная чеховская глубина и тонкость, но нравственная проблематика, ее созвучность радости и боли современного человека.

На экране — история любви, изменившей обоих. Самые обыкновенные, ничем не замечательные люди, Анна Сергеевна и Гуров (Ия Саввина и Алексей Баталов), полюбив друг друга, в ярком свете озарившего их чувства вдруг увидели всю пошлость и убожество обывательской жизни, частицей которой были раньше и они сами… Чеховские Ялта, Москва, увиденный как бы глазами автора провинциальный город, прелесть родной земли и рядом — уродливая, куцая, дикая жизнь, воссозданная в точных зарисовках быта и характеров (например, безошибочный портрет интеллигентной мещанки — жены Гурова в исполнении Нины Алисовой, некогда прелестной Ларисы в "Бесприданнице"), складывают в фильме образ мира, от которого, как говорит чеховский герой "и уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах". Этому миру и противопоставлены юная, нежная, трогательная естественность Анны Сергеевны и серьезное чувство прозревшего Гурова.

Рядом с акварельной, камерной "Дамой с собачкой" в золотом фонде русской классики на экране — гигантский четырехсерийный фильм "Война и мир", постановка которого заняла шесть лет труда огромного коллектива киностудии "Мосфильм", возглавленного Сергеем Бондарчуком. Выходя на экран одна за другой, серии картины становились событием в жизни советского кино. Фильм с большим интересом был встречен за границей, с успехом демонстрировался во многих странах мира, был показан на целом ряде престижных смотров, завоевав почетные награды (Главный приз IV Московского международного кинофестиваля, премию "Оскар" и многие другие).

Сценарий писали сам Бондарчук и драматург В. Соловьев. Максимальная близость к литературному оригиналу стала целью и сценария, и всей постановки в целом. Никогда еще история кино не знала экранизации, подошедшей столь бережно к тексту подлинника.

Пятьдесят восемь музеев страны предоставили для "Войны и мира" свои фонды. Тысячи людей прислали на студию личные вещи — кружева, веера, предметы обихода, десятилетиями хранившиеся в семьях. Бондарчук стремился снимать в подлинных интерьерах, на исторических местах событий.

Особую постановочную трудность представляли сцены исторических сражений: при Аустерлице, Шёнграбене и — главное — Бородинская битва.

"Бородино", составившее самостоятельную серию фильма, воссоздавалось с предельной тщательностью. Были изучены все сохранившиеся документы о битве, свидетельства очевидцев, не говоря о толстовских описаниях. План сражения сначала был разработан Бондарчуком на бумаге и потом уже осуществлялся на съемочной площадке. Для съемок сцены была создана специальная сложная техника. Снимая панораму "центр сражения" непрерывным куском с движения, группа построила эстакаду длиною двести метров с поворотным кругом в конце. Это обеспечило огромный охват действия камерой в разных направлениях, на разных уровнях, во всех перипетиях боя с его тысячами участников, конницей, пожарами, дымами сражения и т. д. Усилия коллектива оправдались. Ни один из заграничных "суперколоссов", специально ставящих своей целью гигантские баталии, не достигал такого эффекта, как фильм, где масштаб баталий не был самоцелью, а играл роль, подчиненную по отношению к замыслу в целом.
О том, каков этот внутренний замысел, было заявлено эпиграфом к картине. Это были слова Льва Толстого о необходимости единства людей хороших, людей доброй воли, способных своим союзом победить зло и несправедливость. Война и мир, как два противоположных враждующих начала, неизбежность победы мира над войной воплощались и в метафорическом начале картины, где черный цвет развороченной земли уступает место на экране зеленому цвету травы, цвету мира, цвету надежды. Системой образов картины и прежде всего главных ее героев: Пьера Безухова в исполнении самого Бондарчука, Андрея Болконского — Вячеслава Тихонова, Наташи Ростовой — Людмилы Савельевой, старого князя Болконского — великолепного Анатолия Кторова — должна была подтвердиться эта важнейшая толстовская мысль, заявленная в эпиграфе.

Вместе с тем роман Л. Толстого даже в условиях подобной тщательнейшей экранизации не мог не понести на экране потерь. Они происходят и вследствие объективной невозможности воплотить в неприкосновенности творение гения средствами адаптации — пусть самой культурной, любовной и бережной, но все же адаптации, то есть переложения.

Экранизацию "Анны Карениной", осуществленную Александром Зархи (1967), можно считать своего рода спутницей эпопеи "Война и мир". Та же добротность сценарной разработки романа, стремление к максимальной близости литературному подлиннику.

Философская и нравственная концепция Толстого сосредоточена в фильме на духовной драме героини Анны Карениной — драме любви. Фильм строится как жизненная история женщины незаурядной, прекрасной — и не оцененной ни ее средой, ни тем, кого она полюбила. На экране развертывается зрелище увлекательное, красивое, не лишенное отзвуков толстовских мыслей и, главное, толстовского пластического видения действительности. Кинематографическое качество фильма, его постановочная культура высоки. Особенно хороша работа оператора Леонида Калашникова.

Воплотить образ Анны Карениной, которую каждый читатель представляет по-своему, естественно, было столь же трудно, как образы героев "Войны и мира".

Татьяна Самойлова при известном психологическом несовпадении и совпадении внешнем играет искренне, и ее Анна внушает симпатию и сочувствие. Рядом с нею существуют большие актерские удачи, портреты яркие и точные, как Ю. Яковлев — Стива Облонский, Долли — Ия Саввина, а также мастерское, хотя и несколько театральное исполнение роли Каренина Н. Гриценко и любопытный эксперимент участия в фильме в драматической роли примы-балерины Майи Плисецкой (княгиня Бетси Тверская).

Все вышеназванные фильмы-экранизации, созданные советскими мастерами на протяжении полутора десятилетий, при индивидуальных отличиях и достоинствах имеют общую "шапку" — можно назвать их "мажорной классикой", "оптимистической классикой", вобравшей в себя полное надежд общественное настроение оттепели и 60-х.

Классика и исторические фильмы, снятые на рубеже следующего десятилетия, отмечены иным настроением. Пересматривая сегодня репертуар того времени, убеждаешься, что эта смена настроения в самых разных фильмах отражается на экране — чувствительнейшем зеркале действительности.

Хотя фильм "Ватерлоо" Сергея Бондарчука, как бы открывающий десятилетие 1970-х, не относится к сфере экранизации (он поставлен по оригинальному сценарию в коопродукции с итальянской фирмой Дино де Лаурентиса), его смело можно считать своего рода продолжением "Войны и мира". Продолжением симптоматичным.

Прежде всего изменилась точка зрения постановщика. Если в "Войне и мире" события были показаны изнутри, глазами очевидца и участника, то ныне исторические битвы наполеоновских армий запечатлеваются "со стороны", сторонним глазом кинокамеры. Разумеется, это объясняется прежде всего изменением географии и самой эпохи. Перед нами Европа, 1815 год, позади великая победа русского народа. Анализ исторических событий и личностей — в первую очередь самого Наполеона в исполнении знаменитого американского актера Рода Стайгера — стал более объективным, хладнокровным, без патетики, свойственной экранному эпосу "Войны и мира".

Фильм Бондарчука — не только "пацифистский", как гласили расхожие газетные обвинения. Это фильм, полный горечи, некоего разочарования, усталости, о которых сам автор, возможно, и не помышлял, не подозревал.

Горечью, скорбью проникнуто и последнее творение Григория Козинцева — экранизация шекспировского "Короля Лира", снятого в 1972 году с эстонским артистом Юри Ярветом в главной роли. Разница настроения между "Гамлетом" и "Лиром" несомненна. Вопль развенчанного короля в бурю "Люди! Вы из камня!", полный боли и сочувствия монолог прозревшего Лира "Бездомные, нагие горемыки…", толпы нищих на дорогах Британии вызывали в памяти эстетику "Андрея Рублева" Тарковского, но поневоле напрашивались и ассоциации с этапами ГУЛАГа.

"Жестокая классика", "суровая классика" — такова новая тенденция в экранизации классической литературы, складывающаяся на рубеже 1960–1970-х.

В 1969 году Андрей Кончаловский после запрета "Истории Аси Клячиной" снял "Дворянское гнездо". Его обвинили в "эстетизме", "лакировке". Режиссер взял реванш очень быстро — в чеховском "Дяде Ване" 1971 года — фильм признали "новым словом Чеховианы".

Между тем это были как бы две версии одной и той же "авторской экранной классики".

Скромные у Тургенева мелкопоместные Лаврики сняты Кончаловским в царском парке Павловска. На экране трепетали на солнце и плыли изумрудные пышные дубравы, искрились росой розы и флоксы, вместо старинного крыльца вознесся ампирный портик. Даже образы дворянского запустения на экране обретали некое величие: замшелые могучие львы в парке, в парадном зале дома выбиты стекла, летают голуби и сушатся горы репчатого лука — крестьянский урожай.

В "Дяде Ване", напротив, небогатое, но по-чеховски уютное, тщательно поддерживаемое заботами дяди Вани и Сони имение Войницких превратилось в какую-то скрипучую, дощатую деревянную дачу, находящуюся в состоянии ремонта и всю оклеенную пожелтевшими листами "Санкт-Петербургских ведомостей". Во вступлении к фильму — блеклые любительские фотографии: страшные, исхудавшие деревенские дети, голод в Поволжье, жертвы холеры, выгоревшие мертвые леса…

Но все это столь разительное несходство касается только внешнего облика фильмов. Оба — жест режиссерского ухода от современности в русское "ретро", в свое одиночество, в "глухую провинцию у моря". Внутренние темы и трактовка русской классики в "Дворянском гнезде" и "Дяде Ване" едины, как близки они многим современным им фильмам на ином материале.
Главная тема — самоопределение, выбор человеком своей судьбы. Ей, как уже сказано, доведется стать сквозной, объединяющей темой киноискусства и жизни интеллигенции в 1970-х. Лаврецкий, добрый, славный, но потерявший себя в метаниях между парижскими салонами и искренней, но прекраснодушной тоской по родине, не умеющий противостоять губительной любовной страсти, и Лиза Калитина с ее цельностью, благородством, поэзией нравственного долга — вот моральные полюсы.

В "Дяде Ване" люди страдающие, обездоленные, чуткие мембраны мира (и Войницкий — Смоктуновский, и Астров — Бондарчук, и Соня — Ирина Купченко) противопоставлены "потребителям жизни", тунеядцам, моральным эксплуататорам.

Снова фотографии-пейзажи, теперь они в руках Астрова: лесные пожарища, заболоченные поляны, — образ приводит в финале к удивительному кадру, некоему "выходу во Вселенную" — на экране снятая с огромной высоты бескрайняя Земля.

Знаменитый монолог Сони о "небе в алмазах" произносится без всякой патетики, под стук костяшек на бухгалтерских счетах дяди Вани. Сопряжение здесь иное. Чувство долга, долга перед жизнью, которую так тонко, неповторимо чувствовал Чехов, — вот поэтический смысл экранного "Дяди Вани".

Отрезанные "железным занавесом" от мира советские кинематографисты не всегда узнавали о зарубежных откликах на их картины. "Дяде Ване" в данном случае повезло — фильм вырвался на Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне и получил приз "Серебряная раковина". Уже будучи на Западе, Кончаловский узнал, что под большим впечатлением русской чеховской картины был итальянец Бернардо Бертолуччи, что фильм понравился Чарлзу Чаплину…

Через несколько лет, в 1977-м, с новой экранизацией Чехова, вольно названной в титрах "Неоконченная пьеса для механического пианино", выступит молодой режиссер, родной брат постановщика "Дяди Вани" Никита Михалков. Еще через два года он экранизирует "Обломова". Пока же в 1971-м популярный актер и любимец публики завершает режиссерское образование во ВГИКе дипломной пятичастевкой "Спокойный день в конце войны". Но об этой ключевой фигуре российского постсоветского кино разговор должен идти особый.

Среди чеховских фильмов 1970-х нельзя пропустить и картину "Плохой хороший человек" (1973), экранизацию "Дуэли", выполненную Иосифом Хейфицем и приобретшую особую ценность благодаря актерскому дуэту двух безвременно ушедших — Владимира Высоцкого и Олега Даля.

В те же годы Сергей Юткевич сделал оригинальную по замыслу биографическую картину "Сюжет для небольшого рассказа" (1970) — историю создания пьесы А. П. Чехова "Чайка". Одновременно фильмами "Ленин в Польше" (1960) и "Ленин в Париже" (1980) он продолжает прерванную свою Лениниану ("Человек с ружьем", "Рассказы о Ленине").

Так, уступая место, сходило с экрана целое кинематографическое поколение. В целом эта когорта не изменилась, осталась собой…

Более резко и явно ломался, разобщался отряд послевоенной режиссуры, молодых периода оттепели, а также следовавшей за ними "новой волны" дебютантов 1960-х. Тех же, кто выходил на экран в 1970-х — в начале 1980-х, уже отличала б?ольшая раскрепощенность, "неангажированность" — как в показе современности, так и в организации. Таковы дебюты Сергея Соловьева, Вадима Абдрашитова, Алексея Германа, Карена Шахназарова и других, чье главное слово с экрана еще впереди, в новую эпоху отечественного кино.


 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру