"Семидесятники" за Кавказским хребтом

История советского кино

Повторю, что "Калина красная" и "Зеркало" могут служить для историка кино наиболее типическим выражением экрана 1970-х. Важнейшее общее отличие этого десятилетия от предыдущего, "шестидесятнического", в особой яркости и самобытности художественных свершений. Группы, циклы, тенденции сменились уникальными творениями. Возрастает личностное начало. Публицистичность, фельетонизм уступают место служению истине, добру и красоте — разумеется, речь идет о художественном авангарде, о "впередсмотрящих". В 70-е годы авангард образуется из единиц — "штучный товар". Процесс этот характерен не только для России, он идет широким фронтом во всем кинематографе СССР.

Грузин Отар Давидович Иоселиани (р. 1934)— типичный "семидесятник", произросший тем не менее из посева предыдущего десятилетия. Начав документальными короткометражками, в художественном фильме он дебютировал "Листопадом" (1967): несколько традиционная по сюжету история молодого специалиста винодела Нико, который попадает на завод, где торжествуют типично советские нравы приписок, очковтирательства, подхалимажа. Смешной, нескладный, эксцентричный Нико нарушал сложившиеся представления о грузине, этаком бонвиване, громогласном тамаде или беспечном кинто. Перед зрителем был грузинский интеллигент, для которого честность, добро, порядочность живы в любых условиях, даже в "производственном" конфликте между молодым специалистом и заводскими очковтирателями.

В фильме "Жил певчий дрозд" — а это "эмблема 70-х" — Иоселиани избрал несколько иной ракурс портрета молодого современника. Оркестрант Гия Агладзе, в роли которого он снял коллегу, режиссера-документалиста Гелу Канделаки, принадлежит к тому же, что и Нико, слою скромных трудовых тбилисских интеллигентов. Эта среда кровно дорога и знакома Иоселиани, ее обаяние присутствует и в "Листопаде", и в следующей картине: сохранившиеся семейные завтраки, милая забота старших о младших и почитание первых со стороны вторых, старинные фотографии на стенах. Гия играет в опере, в оркестре, он всего лишь ударник — это тоже характерно.

"Жил певчий дрозд" — также произведение многослойное. Наверху — рассказ о легкомысленном парне, он не умеет сосредотачиваться, всюду опаздывает, всех подводит вместо того, чтобы осуществлять свое истинное призвание музыканта: писать некое сочинение. Лишь однажды — в прологе — мы увидим героя в минуты уединения и вдохновения, а дальше на экране развернется редкостная по свежести, юмору, таланту и мастерству кинематографическая панорама города, где жизнь мчится, словно поток боржоми или шампанского, полная встреч, улыбок, мелькания лиц и улиц. В этом потоке захлебывается и теряется добрый парень Гия — ему не до творчества! Но под этим — философское раздумье о смысле и цели существования человеческого, о призвании, об антиномии одиночества или служения людям, о быстротечности времени, о самой философской категории Времени…

Тут открывается второй пласт картины. В нем внимательно рассмотрен механизм человеческого поведения, особенности определенного психологического типа. Почему Агладзе несобран, почему не работает, отчего всегда опаздывает? "Да неужто не ясно? — скажет аккуратный резонер, особенно из тех, кто воспитан моралистическим кино. — Он эгоистичен, безответствен, ленив, лишен чувства долга и уважения к ближним — вот в чем дело!"

Но все как раз наоборот. Режиссер прочертил линию Гииного дня и довел ее еще до того рокового утра, когда автобус сбивает куда-то опаздывающего Гию. И тогда обнаруживается, что себе лично этот человек не уделил ни минуты и уж тем более никакой пользы нигде для себя не искал. Не отдыхал ни минуты и целый день "отдавал долги", а именно: встретиться с тем-то и отвести к врачу того-то, достать обещанную вещь одному и побывать у другого, и так далее и так далее — плоды обещаний, возникших по нерасчетливости, а к тому же — неумению усвоить, что в сутках всего лишь двадцать четыре часа. Гия весь в обязанностях, но никак не в удовольствиях. И даже вечернее застолье в ресторане, где две компании начинают "бороться" за него, тоже ведь для Гии долг, ничто иное! И ударить в оркестровый барабан сию, ни секундой позже, минуту — тоже долг перед людьми. Остается только та музыкальная фраза из собственного сочинения — ее никто не требует, никто не ждет. Это свое — и потому она обрывается… Но напоминая о себе, внутренняя мелодия — творческое призвание человека — вносит в душу героя постоянный разлад, стойкое недовольство собой, чувство вины.

Раскрывая дар повышенной чуткости, доброжелательной контактности — истинный дар Гии — как свойство опасное, если не роковое для человека, автор подводит своего героя к краю противоречия, уравновесив печальную и смутную музыкальную фразу не чем иным, как именно всем этим земным миром, бесконечно прекрасным и любимым.

Может быть, оборванная музыкальная фраза-призыв перелилась в благодарную улыбку тети Элисо, в десятки встречных приветов, мимолетных взглядов, кратких разговоров, оказавшихся прощальными. Как знать, может, не композиторская профессия, а они-то, люди, другие, и есть Гиин крест?

Иоселиани включил задыхающийся, сбитый, рваный ритм одного оборванного человеческого существования в ритм мировой жизни. И зрителю на суд отдано решение задачи (впрочем, могут ли люди ее решить?) — в чем же истинное служение человека: в аскетическом ли собирании души и самодовлеющем уединении творчества или в добровольном отказе от себя и очарованном, любовном саморастворении в людском инобытии, в жизни с другими? Картина "Жил певчий дрозд" дает раздумью большой простор, так как в ней затронуты коренные проблемы духовного бытия и глубинные его противоречия.

Опустошенность души от постоянного перевоплощения в другие жизни, смертельную усталость от калейдоскопа окружающих человека лиц приоткрыл Феллини в "8 1/2". К истинно внутреннему трагизму, заложенному в этом философском конфликте, приблизился Отар Иоселиани.

И конфликт этот предложен в форме, бесконечно далекой от любого умствования. Предложен в забавном, остроумном, легком рассказе о бедолаге ударнике, которого вечно ругают за опоздания, а он вечно выполняет чьи-то поручения, кому-то что-то искренне и легкомысленно обещает… Уникальная, философская эта картина снята далеко-далеко от мировых кинематографических центров, на небольшой студии "Грузия-фильм", у быстрой реки Куры.

Неповторимое сочетание философской притчевости и изящно-легкого чисто кинематографического, едва ли не документального повествования мы найдем и в следующих работах выдающегося грузинского режиссера. В фильме "Пастораль" (1976) Иоселиани противопоставил друг другу привычные социально-контрастные величины: город и деревню, людей физического труда, то есть грузинских крестьян, и интеллектуалов в облике музыкантов-виртуозов из струнного квартета. С точки зрения философской это есть противопоставление прагматической деятельности, материальных забот — с одной стороны, и погруженность исключительно в сферу духа — с другой. Но воплощен контраст на материале простой и бесхитростной истории о том, как четверо друзей-музыкантов отправились в глухую деревню у Черного моря, чтобы отдохнуть и заодно подготовить новую концертную программу. И что из этого получилось.

В фильме "Фавориты луны" (1984), поставленном Иоселиани во Франции, купленном и вышедшем в советский прокат, режиссер забавно и изобретательно расплел и продемонстрировал всеобщую связанность современного "общества потребления" какими-то гешефтами, обманами, интригами, адюльтерами, воровством друг у друга и перетеканием денег из кармана в карман. Все это на материале одного парижского квартала. Постановщик, словно лучом лазера, рассекает апартаменты богатых торговцев антиквариатом, квартиру полицмейстера, мастерскую, где готовят бомбу-пластик, жилища обывателей. Фильм Иоселиани был признан европейской, в том числе французской, критикой "истинно французским". Между тем некоторые советские критики сочли, что моделью для сюжета и темы "Фаворитов луны" послужил старый Тбилиси с его коммуникативностью — типично южной и кавказской. Так или иначе, советское кино фактически потеряло одного из своих корифеев, художника, полного сил, наделенного исключительным талантом. Не став эмигрантом, не порвав с родиной, Отар Иоселиани предпочитает делать фильмы в Европе.

Лишь одна картина поставлена в коопродукции с Францией, Италией и Россией на грузинском историческом материале ("Разбойники. Глава VII"); в 1999 году она получила "Нику" за лучшую режиссуру, впрочем, разделив ее с Алексеем Балабановым ("Про людей и уродов"). Но эта мастерская, как всегда у Иоселиани, картина с несколько запутанным сюжетом и символикой, уступает блистательным, прозрачным фантазерским фильмам Иоселиани — к ним он вернулся в своей следующей работе — режиссерском шедевре "In vino veritas" (2000).

Трагической, сверх меры бурной оказалась судьба другого великого кинематографиста ХХ века, земляка Иоселиани, рожденного в Тифлисе, армянина по национальности и космополита по складу таланта Сергея Иосифовича Параджанова (1924–1990).

Настоящим кинодебютом этого человека, наделенного множеством талантов и редкостной оригинальностью личности, стала снятая на Киевской киностудии картина "Тени забытых предков" (1964), которая упоминалась в предыдущей главе, посвященной кинематографу 60-х годов, — вольная экранизация рассказов украинского классика М. Коцюбинского. В отблесках красного цвета — пламени костра, крови на белом снегу, шерстяного домотканого ковра — читалась эта кинематографическая поэма. Романтическая возвышенность чувств, темперамент, экспрессивность соединились, чтобы воскресить из забвения давно ушедшую любовь простых крестьян Ивана и Марички. Это было экранное открытие целого края — Западной Украины, суровой горной страны, ее обычаев и преданий, мира, высокого рукомесла, где каждая тарелка, ковш, расшитый тулуп несет на себе индивидуальный вкус создателя, а создатель, творец — обыкновенный украинский крестьянин. Любовь Ивана и Марички в благородном и целомудренном воплощении Ивана Миколайчука и Ларисы Кадочниковой, влюбленных, созданных друг для друга, но разлученных смертью и злобой людскою, была увидена как любовь вечная, неумирающая.

Та же тема вклада, взноса личности в общую культуру нации и человечества вдохновила Параджанова на создание фильма "Цвет граната" — об армянском ашуге Саят-Нове, не просто биографической ленте об армянском поэте, а многоцветной фреске жизни народа, шире — трех народов Кавказа, ибо Саят-Нова вырос в Грузии при царе Ираклии — меценате и философе, пережил мусульманское нашествие, кончил свои дни в молчаливом одиноком армяно-григорианском горном монастыре. По собственному сценарию режиссер снимал картину на "Армен-фильме" в Ереване. Снимал вдохновенно, с коллективом талантливых художников-единомышленников. На экране возникает целостная и замкнутая в себе поэтическая структура, в ней синтезируются и биография ашуга, и историческая судьба его народа, и само его творчество. Ощущение цельности захватывает с первых кадров картины — как бы пластической увертюры:

Раскрытая старинная книга с ее лаконичным, графически совершенным узором армянских букв. Три граната. Чеканный кинжал. По холсту растекается сок граната. Гроздь винограда под ногой. Три серебристые форели и хлеб. Каманча поэта. Роза, превращающаяся в дикий шиповник. Раскрытая книга — "Давтар" Саят-Новы. Мужской голос за кадром — стихи Ованеса Туманяна, посвященные Саят-Нове, на армянском языке. Музыка.

С самого начала заявлена многозначность этих кадров-образов. Они могут восприниматься как мотивы поэзии Саят-Новы, и это соответствует истине. Они также символы Армении — ее природы, культуры, быта ее народа. Они, возможно, имеют некий личный смысл для самого автора. Они — сверх всего — метафора судьбы поэта.

В своем роде единственная, поистине воплощение Красоты, филигранная по выполнению, картина была перемонтирована чужими руками, изуродована купюрами и какими-то вульгарными интертитрами на красных плашках, фактически закрыта и положена на дальнюю полку. До этого Параджанову не разрешили доснять начатую им на Киевской киностудии фантазию "Киевские фрески", был запрещен запуск многочисленных сценариев, автором которых был он сам. А в 1975 году он был арестован по нелепому уголовному обвинению и до 1979 года находился в лагере на территории Украины. Ни ходатайства русских кинематографистов (а они были настойчивы), ни систематические протесты международного комитета в защиту Сергея Параджанова не помогали (все держалось в тайне, но кинематографической среде было известно, что погубить художника приказал тогдашний секретарь ЦК КП Украины Щербицкий).

Конечно, все эти перипетии подорвали здоровье Параджанова. Долгое время после освобождения он не мог найти пристанища и работы, пока не приютила его "малая родина" — Тбилиси. Две картины снял мастер на "Грузия-фильме", хотя замыслов у него хватило бы на несколько жизней.

Поставленную вместе со знаменитым грузинским актером Додо Абашидзе, сыгравшим в фильме главную роль, "Легенду о Сурамской крепости" Параджанов снял после пятнадцатилетнего перерыва, страшных и горестных лет. Но ни следов усталости, ни отступления от принципов вечных поисков нельзя найти в этой поздней ленте. В основе сюжета — архаическое предание о прекрасном юноше, принесенном в жертву ради защиты родного города. Тончайшее параджановское чувство национальной культуры, эстетики, стиля сказалось здесь в режиссерском решении, почти неправдоподобно адекватном грузинским живописным и театральным традициям. И если "Тени забытых предков" явились фильмом истинно украинским, если в "Цвете граната" воплотилось само понятие об армянском религиозном духе и красоте, то "Легенда о Сурамской крепости" вобрала в себя поэзию грузинской древности, суровую и одновременно изысканную фактуру национального фольклора, зрелища, фрески.

Восторженной была оценка и внутри страны и за рубежом последнего творения Параджанова, замысел которого он вынашивал давно, — экранизации восточной сказки М. Ю. Лермонтова "Ашик-Кериб". И снова чудодейственно юная режиссерская рука, нескончаемая щедрость фантазии и юмора в воссоздании картины мусульманского региона в многоязычном, интернациональном городе Тифлисе. Французская газета "Монд" писала: "Рассказанные Лермонтовым приключения "странствующего трубадура", проходящего через тысячу испытаний, чтобы найти свою возлюбленную, в переложении кинематографиста-живописца, который свою камеру уподобил кисти, превращаются в картины, божественные откровения, тайный смысл которых доступен посвященным…"

Перестройка дала Параджанову возможность выехать, наконец, на Запад. Венеция, Амстердам, Париж, ретроспективы фильмов, выставки коллажей, газетный бум, интервью, аплодисменты… Полный реванш, компенсация за долгие годы гонений и унижений.

Но организм не выдержал, подкосила беспощадная болезнь. 25 июля 1990 года весь Ереван провожал Сергея Параджанова в последний путь. Его похоронили в Пантеоне, священном приюте гениев армянского народа.

После кончины Параджанова его творчество, личность, трагические перипетии судьбы, при жизни замолчанные в силу цензуры, нашли достойное отражение в многочисленных выставках, в книгах — параджановская библиотека щедро пополняется в начале нового столетия.

Уникальный талант Параджанова вобрал в себя и воплотил на экране поэтику Закавказья — в целостности, в его уникальном соседстве столь разных сосуществующих национальных культур. Личностное начало в этом художнике было могучим, переплавлявшим в горниле своем самый разнообразный жизненный материал. Светила такой яркости единичны, неповторимы. Но трудные 1970-е годы, годы "наружного рабства и внутреннего раскрепощения", оставили в наследство будущему, кроме творений и имен, огромный и разветвленный, тематически очень пестрый, труднообозримый кинорепертуар.

И кинематографическое Закавказье — тоже.

В Тбилиси жил и работал другой великий мастер — Тенгиз Абуладзе. В 1970-х его ждал большой международный успех картины "Древо желания" и страшная автомобильная катастрофа, взгляд за черту, буквально перевернувшие его жизнь и мировоззрение. Но Тенгизу Абуладзе суждено было сыграть в истории советского кино и — шире — нашей духовной жизни, роль столь важную, что рассказ о нем должен быть отнесен к следующему десятилетию, когда будет снят эпохальный фильм "Покаяние".

В Баку набирает творческие силы студия "Азербайджанфильм". Снятый Расимом Оджаговым по сценарию Рустама Ибрагимбекова фильм "Допрос" (1979) затрагивает тщательно скрываемую советским режимом тему коррупции в государственных органах. "Это первый советский фильм о мафии" — вспомнят по прошествии четверти века, в наши дни.

О неблагополучии, о порочности системы, которая сама по себе неизбежно фабрикует преступный обман, зиждется на обмане, все смелее говорят с экрана. И в Закавказье, этой "лаборатории подпольного бизнеса", громче других.

Интересен в этом смысле армянский фильм талантливого Генриха Маляна "Мы и наши горы" по повести Гранта Матевосяна (1970). Доскональное знание народной жизни, острая наблюдательность, свойственные этому писателю, совпали с режиссурой, которая привлекает серьезностью психологического и социального анализа. Реализм картины суров и резок, что бросается в глаза при сравнении с предыдущим фильмом Маляна "Треугольник" (1968) — типичным "шестидесятническим" лирическим рассказом о маленькой кузнице на окраине армянского гороода, где "пять кузнецов спаяны друг с другом как пять пальцев одной рабочей руки"4, — писал патриарх французской кинокритики Марсель Мартен, высоко оценивший картину.
"Мы и наши горы" рассказывают о некоем казусе, происшедшем в одном из горных районов Армении с некими пастухами и их овцами. И пастухи, обнаружив в своем белом стаде двух приблудших черных овечек, зарезали их на шашлык. Покуда шел ужин, объявился хозяин, тоже пастух. От его стада, перегонявшегося с какого-то дальнего пастбища, вышеупомянутые овечки отбились. Поскольку овечки уже превратились в дымящиеся, присыпанные перцем и луком куски мяса, пастух Реваз, приглашенный к ужину, также ел шашлык, и шла спокойная дружеская беседа у костра. За овец Ревазу заплатили. Вот, казалось бы, и все.

Но именно здесь и завяжется нить сюжета-разбирательства. Из города является лейтенант милиции, и начинается дело о съеденных овечках. Пастухи охотно дают показания в долгих беседах-допросах. Возникают "версии", нечто вроде японского "Расёмона", с двумя черными овцами в главных ролях. Поскольку съедение овец юридически квалифицировано как хищение, приходится искать виновных. Каждый из пастухов берет вину на себя, но потом невольно проговаривается и запутывается. Индивидуальный "виновник" (поскольку все-таки не важно, кто именно зарезал овцу своей рукой) так и не найден, а раз виноваты все, включая пострадавшего Реваза, то все и должны предстать перед судом. Кто же тогда будет пасти стадо? — вот в чем вопрос. Принимается решение всем миром идти в город вместе со стадом. Разумеется, перегон стада принесет ущерб гораздо больший, чем две съеденные овечки, но советский закон есть закон.

Перипетии этого похода овец и людей и составляют сюжет фильма, иллюстрацию нелепостей социалистической системы, которую кино СССР все упорнее подрывает изнутри своими неопровержимыми сюжетами.

Мизансцена едва ли не библейская — среди многоголового стада, запрудившего шоссе, как монолиты возвышаются пять фигур пастухов-просителей.

Что ждет пастухов в городе? И чем закончится дело о двух съеденных овечках на фоне тотального расхищения соцсобственности, а попросту всеобщего воровства?


 


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру