Кондакарная нотация

Музыкальная культура древней Руси XI – XII веков

Типографский устав (ТУ) — это уникальный памятник русского певческого искусства, который представляет интересен своими текстами и музыкальной письменностью. Он отражает раннюю стадию развития певческого искусства на Руси, этап ее становления¹.

Две певческие нотации ранней эпохи, использовавшиеся для записи песнопений, — знаменная для пения большинства песнопений годового круга и кондакарная для пения весьма ограниченного круга песнопений — кондаков, киноников и некоторых других, говорят об особом способе, характере исполнения этих песнопений, которые невозможно было записать с помощью знаменной.

Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нотации — куаленская и шартрская². Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны.

Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мелодически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука.

Распевщик, излагавший кондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. "Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении), писец должен был их себе напевать (что способствовало, естественно, отражению произношения)"³, и при этом буквы ъ и ь, как отмечает Б. А. Успенский⁴, в книжном произношении читались как о и е (впоследствии, когда изменилась система книжно¬го произношения и буквы ъ и ь перестали читаться таким образом, в певческих текстах вместо буквы ъ стали писать о, а вместо ь — е, что получило название хомонии)⁵.

К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достоверных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения являются хабувы⁶.

Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов. Тем не менее западные ученые уже с 60—70-х гг. пробовали ее расшифровывать. К. Флорос, К. Леви, а в последнее время Г. Мейерс⁷ предложили свои экспериментальные расшифровки кондакарной нотации способом ее приблизительного раскрытия через процесс, названный "транскрипция по параллельному тексту". Этот способ также не привел к положительному результату, поскольку источником параллельного текста здесь послужили лишь медиовизантийские рукописи. В отношении расшифровки кондаков, сделанных К. Флоросом на основе параллельных образцов кондакарей и певческой греческой рукописи, И. Гарднер отметил, что ее можно отнести только лишь к расшифровке греческой нотации и к греческому тексту, а не к русской кондакарной нотации⁸.

Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху большие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки — аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии "дробное знамя", то есть подробная запись. С помощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака.

В верхнем ряду находились большие знаки, или "великие ипостази", которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда.

Относительно больших ипостазей существуют разные объяснения. Одно из них заключается в том, что эти знаки являются обобщением, суммирующей записью тех мелодий, которые записаны малыми кондакарными знаками нижнего ряда. Большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее, и напевы скорее запоминаются. Большие знаки способствовали лучшей организации сложного мелизматического напева кондака. Большие ипостази могли служить также графическим выражением хейрономических знаков, использовавшихся долгое время в пении дописьменного периода.

Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера.

Судя по записи текста — детализированной записи растянутого письма, невменная, музыкальная запись также подробно должна была передавать мелодическое строение кондакарных напевов. Сложность детализации записи кондакарной нотации соответствовала детально выписанному растянутому тексту.

Большие знаки могли передавать и исполнительские приемы — характерное горловое звучание, пение с исоном в византийском стиле. Человеческий голос обладает большим богатством тембровых возможностей для подачи звука. Как отмечает И. Гарднер, который очень хорошо знал практику церковного пения в разных странах, …тембровое раскрашивание пения отвергается нынешним вкусом и певческой техникой. Но раньше, напротив, его очень ценили и культивировали, еще несколько десятков лет тому назад у греческих, болгарских и сербских (особенно в Шумадии, Боснии и Македонии) церковных певцов такой способ богослужебного пения практиковался и поддерживался старыми певцами... Возникает вопрос: не отличается ли род пения, который мы называем теперь кондакарным, от столпового пения именно утонченной, разнообразной подачей звука? И не была ли столповая нотация не приспособленной, недостаточной для записывания этого способа исполнения — почему и потребовалось в свое время создание другой, системы нотации... Не являются ли знаки верхнего ряда, большие ипостаси именно знаками, указывающими на различные способы певческой артикуляции и подачи звука?⁹.

К проблеме, поднятой И. Гарднером, присоединяется и Н. Д. Успенский, их точки зрения совпадают.

Он также свидетельствует о своеобразных звуковых эффектах, применявшихся в восточной церкви, — выкрикиваниях гортанных звуков, гудении с закрытым ртом, которые используют до сего времени сирийцы и греки, связывает корни этого явления с древними греческими источниками, как и хабувы¹⁰.

Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон — выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви.

Малые и большие кондакарные знаки

Кондакарная нотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к ним прежде всего относится "омега", другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям.

В предисловии к изданию Успенского кондакаря Бугге опубликовал составленный им список кондакарных знаков, в котором 79 больших и малых знаков¹¹.

Алфавит кондакарных знаков в ТУ значительно больше, чем алфавит кондакарных знаков Успенского кондакаря. Состав кондакарной нотации по ТУ шире и разнообразнее.

В ТУ малых знаков 50, больших кондакарных — 162 (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ).

Кондакарные знаки ТУ имеют большую графическую вариативность, особенно большие кондакарные знаки, они многочисленны, и почти каждый имеет множество вариантов начертаний.

В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями (megalai upostaseis) — византий¬скими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Г-67, записанные шартрской нотацией. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям — Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации¹². Получились большей частью двойные названия знаков, греческие и русские: апостроф и запятая, оксия и стрела, вария и палка, петасте и крюк, дипле и статья, класма и чашка, ставрос и крыж, катабасма и змиица, тинагма и паук, эпигерма и два в челну.

Таблица кондакарных знаков, составленная К. Флоросом, содержит 40 малых и 76 больших кондакарных знаков (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ).

Кондакарные знаки, как видно из схемы, и их количество различны: малых знаков у Флороса — 40 разновидностей, в ТУ — 50. Больших кондакарных знаков у Флороса 74, в ТУ 162. Учитывая, что в ТУ было три писца с различными почерками, некоторые разновидности знаков, по-видимому, следует отнести на счет индивидуальной манеры письма. Особенно много вариантов в больших кондакарных знаках. Наибольшее число вариантов у знака "паук" (49—61) и "крест" (63—76). За многообразием начертаний стоит четко развитая знаковая система. Знаковое, графическое многообразие кондакарной нотации — свидетельство творческой мысли теоретиков и распевщиков XI—XII вв. В ТУ можно отметить несколько десятков новых вариантов начертаний. Нередко расширение знаковой графики образуется путем лигатур — свя¬зи двух-трех простых знаков. Например, объединяются крюки со змиицей (петаста с катабасмой 21—23, петаста с лигисмой — 6, катаба и тромикон 25, тес каи апотес с катабасмой 30).

Кондакарные формулы

Формульный принцип кондакарной нотации лежит в основе кондакарного пения, формулы соединяются со слогами текста.

Кондакарный распев, как и все средневековые распевы, обладал попевочной структурой, кондакарные попевки складывались из устойчивых знаковых комплексов, малых и больших кондакарных знаков. Большие ипостази при этом маркируют кондакарные попевки, делают их более заметными. Обычно один большой знак приходится на группу от 2-х до 7-и малых знаков.

Большое значение в кондакарной нотации имеет точка, как знак, который выполняет две функции — синтаксическую и музыкальную (то же и в экфонетической нотации). Точка ставится в центре, посередине строки. Точкой отделяются одна от другой попевки.

Среди кондакарных попевок выделяются конечные попевки, которые повторяются на концах строк кондаков и нередко переходят из одного гласа в другой. Для конечных формул всех гласов, как видно из примеров, свойственны общие черты: заключительные попевки, завершающиеся конечным знаком "омега". Знак омеги часто бывает в завершении попевки, за ним стоит точка, отделяющая одну попевку от другой. Часто завершает кондак знак "оксейа с сирмой" (№ 35), которому предшествуют в разных гласах довольно близкие по начертанию варианты знаковых формул, куда входят статья, омега, палка, запятая, сложитья, часто над конечной попевкой стоит мартирий в виде буквы Г с титлом.

Кондакарные попевки функциональны. Среди них можно выделить концевые и срединные. В этом отношении они сравнимы с попевками знаменного распева, которые делятся на начальные, срединные и конечные¹³. В попевке нередко бывают два раздела: начальный, перед формулой, который состоит из речитативной части (знак запятой, использовался в речитативных участках подобно стопице в знаменном распеве) и собственно попевочной формулы.

Попевки кондакарные различны по величине и распевности текста, обычно в попевке бывает от двух до шести малых кондакарных знаков. В соответствии с принципом мелизматического пения в кондакарном распеве преобладают от 3-х до 5-и знаков на один слог. Некоторые кондакарные знаки были многозвучными, например, одному знаку (№ 40 лаймос — крыж и 5 точек) соответствуют два слога. Разнообразие кондакарных формул показывает мелодическое богатство кондакарного распева, мелизматика которого выражала изысканный характер мелизматики кондакарного пения.

Среди кондакарных попевок выделяются такие, которыми распеваются глоссолалии — аненайки и хабувы. Им соответствуют особые большие ипостази, часто с волнистыми линиями, которые могут обозначать тремолирующее или мелизматическое движение.

Повторность строк является особым приемом в кондакарном пении. Нередко в кондаках повторяются целые фразы, или строки. Обычно первые две строки бывают сходны по своему попевочному материалу. Устойчивым композиционным принципом кондакарного развития является варьированный повтор: попевки повторяются, но отдельные их знаки, или группы знаков, варьируются при повторе. Нередко попевки сцепляются по 2—3 в единые комплексы, особенно на хабувах.

Среди кондакарных попевок выделяются глоссолалические, которые распевают аненайки и хабувы. Им соответствуют особые большие ипостази, часто с волнистыми линиями, которые могут обозначать тремолирующее звучание или мелизматическое украшение. Рассмотрим указанные особенности попевок и кондакарного пения вообще на примере кондака св. Симеону Столпнику.

Примечания:

1. Металлов В. М. Русская симиография. М., 1912; Преображенский А. Культовая музыка в России. Л., 1924; Он же. Греко-русские певчие параллели XII—XIII веков // De musica. Л., 1926. Вып. 2.
2. Шартрская нотация называется так по фрагменту рукописи, хранящемуся в Шартре, а куаленская — по названию Куаленского фонда из Национальной Парижской библиотеки. Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. Kassel, 1965—1967. № 3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Florоs С. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. Bd. 1—3.
3. Успенский Б. А. Древнерусские кондакари… С. 209.
4. Успенский Б. А. Русское книжное произношение ХI—ХII вв. и его связь с южно-славянской традицией (Чтение еров) // Избранные труды. Т. III. М., 1997. С. 179—185; Разумовский Д. В. Церковное пение в России: (Опыт историко-технического изложения). 1867—1869; Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях: Историко-палео¬графический очерк. СПб., 1901 (ОЛДП. Памятники древней письменности и искусства. СLI).
5. Успенский Б. А. Древнерусские кондакари… С. 209—246.
6. Levy К. Die slavische Kondakarien Notation // Kongress "Anfänge der slavischen Musik". Bratislava, 1966. S. 83.
7. Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. 1965—1967. № 3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Levy К. Op. cit. S. 77—92; Мейерс Г. Тысяча лет русской церковной музыки. Т. 1. Памятники русской духовной музыки. Вашингтон, 1988.
8. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Нью­Йорк, 1978. С. 341.
9. Там же. С. 345.
10. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 52—53. В одном греческом уставе ХII в. палестинского происхождения автор обнаружил указание на то, что киноники (мелизматические причастные стихи) следует петь hahabuasa (слово, производное от двух греческих корней: hao — буквально ‘разверзать пасть’, buo — ‘закупоривать’), "своеобразный прием подачи певческого звука закрытым и открытым ртом, связанный с использованием гортанной буквы х и губных. Греки и сирийцы до сего времени в своем церковном пении пользуются своеобразными звукоэффектами вроде гудения с закрытым ртом и выкрикивания гортанных звуков". Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного Востока. Т. III. Пг., 1915. С. 51.
11. Contacarium palaeoslavicum mosquense / Ed. A. Bugge // MMB. Ser. princip. Copen¬hagen, 1960. Vol. 6. Р. ХХI.
12. Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. 1965—1967. № 3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Florоs С. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. Bd. 1—3; Levy К. Die slavische Kondakarien Notation // Kongress "Anfänge der slavischen Musik". Bratislava, 1966. S. 77—92; Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IX au XIV siècle) // MMB. Subsidia. Copenh., 1953. Vol. 3.
13. Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899; Он же. Осмогласие знаменного распева. М., 1899.