Взаимосвязь народной и профессиональной (церковной) древнерусской музыки

Она включает в себя различные аспекты, важные как для фольклористики, так и для медиевистики. Вместе с тем совместное изучение фольклора и древнерусской церковной музыки способствует их более глубокому пониманию. Эта проблема до сих пор остается одной из наименее изученных. Причина кроется, вероятно, не только в том, что она стоит на грани двух областей музыкальной культуры Древней Руси, но и в специфике материала. Оба равноправных и самостоятельных направления каждое по-своему отразили национальное своеобразие и дух древнерусской музыкальной культуры: народное искусство в сфере светского (мирского) содержания, профессиональное — в сфере духовного (культового).

Сохраняясь в устной традиции, русская народная песня очень устойчиво передавалась из поколения в поколение так, что она стала надежным источником для исследования далекого прошлого русской музыкальной культуры и, как утверждают некоторые исследователи, может быть приравнена к археологическому и лингвистическому материалу¹. Преимущественно это касается традиционного крестьянского фольклора, и в первую очередь обрядовых и трудовых песен. И все же во многих жанрах народного творчества, особенно в лирических песнях, элементы творческие, связанные с импровизационно-исполнительской стороной, значительно развиты².

Певческие традиции церковного хорового искусства в сравнении с народным были намного устойчивее. Это объясняется прежде всего тем, что церковное пение было единственной на Руси музыкальной письменной традицией. В течение многих веков с помощью крюковой нотации в специальных певческих книгах тщательно фиксировались тексты и напевы древних песнопений, которые были "священны" и потому неизменны. Устойчивости их исполнения способствовало хоровое монодийное пение. И все же напевы эти с течением времени претерпевали изменения и некоторое развитие.

Обе культуры на протяжении веков находились в состоянии открытого антагонизма и борьбы, но вместе с тем их объединяло то, что исходило из общих норм музыкального мышления, свойственных эпохе русского Средневековья. Влияние их было взаимным: элементы народной музыки воздействовали на церковную музыку, и, в свою очередь, церковная музыка откладывала отпечаток на некоторые жанры фольклора.

Древнерусские церковные напевы создавались певцами, хорошо знавшими свою родную музыкальную стихию; в свою очередь, и светская, мирская народная песня не могла не влиять на духовную музыкальную культуру. Совершенно верно говорит В. Гошовский³, что народный певец мыслит только на своем национальном, русском музыкальном языке и создать такой напев, который бы в корне отличался от бытующих в народе мелодий, певцу так же невозможно, как заговорить на неизвестном ему языке. Естественно потому, что особенности музыкального языка как в профессиональной, так и в народной музыке имели много общего, что было связано с закономерностями обобщенного русского музыкального языка.

В пределах краткой статьи невозможно достаточно полно раскрыть основные аспекты затронутой проблемы, поэтому мы ограничимся лишь тем, что выявим некоторые общие направления и связанные с ними конкретные вопросы.

Вопрос связи древнерусского народного и церковного искусства может быть рассмотрен на разных уровнях и в различных ракурсах. В частности, среди них очень важен музыкально-аналитический метод, который позволяет путем теоретического анализа выявить их структурную, ладовую и интонационную общность. Связь народной и профессиональной музыки проявляется уже в общих принципах строения, прослеживается во многих внутренних музыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так и древнерусским песнопениям.

На это указывал еще в начале века известный исследователь церковной музыки С. В. Смоленский: "Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, оба одинаково возвышенны"⁴. Говоря об общности строения церковных и мирских напевов, он писал, что раскрытие этой общности возможно с помощью "приложения грамматики церковных напевов", то есть теории древнерусской музыки, давно уже составленной знатоками церковной музыки — учителями и древнерусскими распевщиками.

Действительно, в основе и народного и церковного пения лежат общие принципы музыкального строения — попевочный принцип, который С. В. Смоленский считает основным приемом народного творчества. По этому принципу напевы складываются из комбинирования небольших мелодических моделей, их соединений и тонкой вариационной разработки. Эти мелодические модели, в церковной музыке называемые попевками, собраны в специальные сборники — азбуки, где они составляют своеобразный интонационный словарь церковных песнопений.

Однако несмотря на то, что попевочный принцип строения свойствен и народной музыке, попевки народных песен отличаются от церковных напевов своим интонационным содержанием:

В наиболее развитых по мелодическому строению лирических народных песнях плавное опевание отдельных звуков сочетается с подчеркнутыми скачками голоса на широкие интервалы вплоть до октавы, а иногда и больше. Именно эти смелые и решительные скачки часто составляют сердцевину напева, придавая ему характер яркой экспрессивности, широты и приволья... Стиль знаменного пения исключает подобные мелодические обороты, ввиду присущей им чересчур открытой эмоциональности, несовместимой с общим строем церковного искусства⁵.

Древнерусское певческое искусство сохранилось не только в письменных памятниках, но и в живой традиции нашего времени. Носители этой культуры (старообрядцы) сознательно и бессознательно, в силу традиций, бережно охраняли все особенности древнерусской музыки. Подобно фольклору, старообрядческая традиция составляет одну из сторон замечательного живого наследия русской музыкальной культуры.

В середине XVII в., после раскола русской православной церкви, вместе с неприятием всего, что несло с собой новое церковное искусство, старообрядцы не приняли ни новый многоголосный стиль пения, ни новую пятилинейную систему нотной записи. Последовавшие гонения заставили старообрядцев уйти в глухие лесистые районы, расселиться по окраинам страны. Многие из них переправились за пределы России — в Прибалтику, Румынию, Польшу, Турцию и другие страны, где религиозные притеснения были не так сильны. Такая изоляция от остального русского населения, естественно, не могла не способствовать сохранению в их среде традиций древнерусской культуры.

Автор этих строк совершил несколько экспедиций в старообрядческие поселения, которые дали обширный материал для исследования как фольклора, так и церковных песнопений старообрядцев.

Старообрядцы были последовательными и принципиальными приверженцами старинных обрядов, напевов древних церковных песнопений и старинных народных песен (обрядовых, свадебных, духовных стихов и псалмов)⁶. В этом отношении показателен тот факт, что до сих пор у них сохранилась старинная крюковая нотация. Это очень важно, так как дает возможность не только изучать средневековое искусство при помощи работы над певческими рукописями, но и сравнивать их расшифровки с магнитофонными записями и изучать их подобно тому, как это делают фольклористы.

Особенно важно здесь то, что в среде старообрядцев сохранились такие уникальные виды церковной музыки, которые передавались только в устной форме, подобно фольклору, и не фиксировались в певческих рукописях. Например, церковное чтение нараспев с разного типа интонациями, так называемыми погласицами. Оно важно еще потому, что именно это распевное, мелодизированное чтение послужило основой напевов древних церковных песнопений, являясь в то же время древнейшим жанром певческого искусства. Останавливаясь на этом малоизученном аспекте древнерусской профессиональной музыки, мы рассмотрим его в связи с фольклором.

Издревле напевы литургического речитатива передавались устно⁷. Они тесно связаны с простейшими, речитативными жанрами народной музыки — сказами, былинами.

Чтение нараспев было неотъемлемой частью богослужения, почти половину которого занимало чтение молитв, псалмов, священных текстов, исполнявшихся особыми краткими напевами — погласицами. Привычный слушатель без труда по одному лишь напеву погласицы мог определить, что читают в данный момент службы, так как погласицы обычно связывались с определенным текстом. Выработанные древнерусской практикой нормы чтения и типы погласиц были просты и выразительны, они способствовали сосредоточению слушателя и в то же время помогали чтецу ясно, музыкально и выразительно распеть текст.

Погласицы литургического речитатива довольно разнообразны. Мы выделяем среди них два основных типа напевов — псалмодический и рассказный, предназначавшиеся для чтения богослужебных книг различного содержания.

Первый тип — псалмодический речитатив — целиком связан с собственно богослужебными книгами (Евангелие, Апостол, Пророчества и др.).

Псалмодические погласицы отличались разнообразием диапазона, интонационного ладового строения, но во всех них есть такие черты, которые позволяют говорить об общих закономерностях псалмодического чтения. В псалмодическом речитативе обязательно наличие выдержанного тона речитации — основного, или господствующего, звука. Особенностью псалмодического речитатива является совпадение этого господствующего тона с конечным — звуком, заканчивающим предложение и фразу. Основной тон псалмодических погласиц — это стержень, который спевается верхним или нижним вспомогательным звуком. При всей скованности псалмодических погласиц в них четко отражается взаимодействие интонации с ритмом слов и их синтаксической организацией: ударные и акцентные слоги выделяются удлинением либо повышением интонации, реже понижением; удлиненные концы фраз и глубокие цезуры, отделяющие одну фразу от другой, служат не только отдыхом чтецу, но и определяются логикой мысли: окончание музыкальной фразы всегда совпадает с концом погласицы.

Погласицы двойного опевания, имеющие в основе своей стержневой, господствующий тон, спевающийся с обеих сторон, родственны народным плачам⁸.

Таким образом, устойчивые попевки являются принадлежностью не только жанров церковной, но и народной музыки. Плачи, как и псалмодическое чтение, тоже имеют устойчивые напевы, своего рода погласицы, но в отличие от литургического речитатива, в котором каждому слогу текста соответствует один звук, в погласицах плача больше внутрислоговых распевов, передающих плачевые интонации скользящего, глиссандирующего характера. Интонационная основа погласиц паремии и плача общая — господствующий тон, спевающийся верхним и нижним вспомогательными звуками.

Второй тип речитатива связан с кругом поучительных книг, в которых в форме рассказа передавались евангельские истории, поучения, жития святых. Условно мы называем его рассказным речитативом, так как в нем имитируется беседа со слушателями и потому он невольно отражает интонации естественной человеческой речи.

Рассказный речитатив в своей основе близок к народным эпическим жанрам — былинам, сказам. Их общность — генетического характера, она определяется опорой этих жанров на речевые, повествовательные интонации.

Былины, как и рассказный речитатив, имеют свои установившиеся напевы, тоже своего рода погласицы. Известный собиратель былин и исторических песен А. Д. Григорьев писал, что напевы былин, записанные им в Архангельской области, довольно устойчивы. Из сорока пяти опубликованных им во втором томе былин и исторических песен9 "самостоятельный голос" имеют, как считает автор, лишь восемь, остальные представляют собой их повторения и варианты.

При сравнении напевов былин и погласиц выявляются многие общие закономерности их музыкального построения. Форма как былин, так и погласиц диктуется самим текстом, здесь она представляет собой тоже простейшую однофразовую повторность, с той только разницей, что строки имеют разную структуру текста: в былинах это тонический размер, былинный стих; в поучительных чтениях — прозаический текст на церковнославянском языке.

Однако часто в текстах былин появляются отдельные выражения из церковнославянских текстов. На подобные текстологические связи указывают работы филологов¹⁰, где подчеркивается несомненно сильное влияние церковной литературы (наличие форм, характерных для церковнославянского языка, хомонии и т. д.). Несмотря на то, что погласицы поучений лаконичны, декламационны, а былины интонационно свободнее и распевнее, общность происхождения сообщает им множество родственных черт.

В напевах этих былин, как и в погласицах, диапазон ограничен пределами интервалов от кварты до сексты. Взаимодействие тонов, господствующего и расположенного ниже него конечного, является основным стержнем их музыкального развития. Поэтому музыкальные строки былин тоже чаще всего представляют собой тип закругленной, дугообразной, замкнутой мелодической волны. Господствующий тон былин еще более завуалирован, чем в погласицах, благодаря кратким внутрислоговым распевам, использованию более широких интервалов.

Ладовые оттенки погласиц и былин также совпадают: обычно в них преобладают минорный или фригийский лад, реже мажорный. Иногда встречается переменность минорного и фригийского ладов, как, например, в погласице Деяний¹¹,(см. рисунок) в напеве которой обыгрываются фа-бекар и фа-диез.

Такое колебание минорного и фригийского наклонений встречается и в былинах. Наиболее ярким примером такого типа является "Былина о Вольге и Микуле".

В распевном чтении были выработаны устойчивые мелодические формулы — погласицы, которые сформировали ладовый интонационный характер мелодики древнерусских распевов. Они, по-видимому, повлияли на тип структуры церковных песнопений, которая тоже основывается на попевочном принципе.

Погласицы распевного чтения — это важнейший пласт в церковной музыке, который раскрывает многие особенности и закономерности всего древнерусского певческого искусства. В частности, он проясняет истоки многих церковных распевов. Плавность, ритмичность и речитативность мелодики знаменных песнопений, исполняющихся хором, происходит из тех же выразительных свойств интонаций спокойной повествовательной речи, которые одинаково присущи и распевному чтению, и речитативным, особенно хоровым песнопениям — псалмодии, самогласнам, подобнам, многим образцам знаменного распева. К речитативным церковным жанрам интонационно близки некоторые жанры фольклора — плачи, былины (в частности, северные старины), так как они основываются на сходных принципах построения¹². Такая близость объясняется их родственными функциями: распевное чтение, так же как былины, относится к повествовательным жанрам, являющимся своеобразным видом высказывания, беседы исполнителя со слушателями.

Таким образом, речитативный стиль пения и чтения имеет древнейшие и исконно русские истоки, и потому все хоровые речитативные песнопения, как и само распевное чтение, так близки к повествовательным жанрам народной музыки типа сказов, былин. Вместе с тем именно чтение нараспев послужило прототипом речитативных форм древнерусского пения, которые преобладают в церковной музыке.

В круге проблем древнерусского певческого искусства особенно важными являются вопросы, связанные с непосредственным хоровым исполнительством древнерусской церковной музыки и с местными традициями знаменного пения. Особенно интересна трактовка церковных песнопений разными хоровыми коллективами.

Пение древнерусских церковных хоров имело много общего с народным, так как народный и профессиональный хоры сходны по своему строению: в их основе лежит унисонное звучание. Народный хор не имеет четкого деления функций хоровых голосов: его возглавляет ведущий певец. В старообрядческих хорах он называется головщиком и обычно начинает песнопение, подобно запевале в народных песнях. Головщик в известной мере заменял собой регента хора: начиная исполнение песнопения, он сразу определял его высоту, темп, характер.

Народные и церковные хоры сближают и общие принципы исполнительского мастерства: народные песни, как и древнерусские песнопения, исполняются без динамических нюансов, от начала до конца ровным звуком. Родственность этих хоров явно ощутима благодаря общим принципам звукоизвлечения, открытому звуку, свойственному и народным песням, и церковным песнопениям.

Знаменное пение по своей природе было одноголосным, монодийным. Однако монодийность — это общее свойство, присущее также народным песням, которые в основе своей унисонны. Известно, что многие многоголосные песни без труда сводятся к унисону. В древней церковной музыке унисон являлся одним из главных средств выразительности, так как имел свое значение. Он выражал идею единства: воспевать "едиными усты и единым сердцем" — таков был его смысл. Принципиальное одноголосие соответствовало эстетическим требованиям древнерусского пения, и все отступления от него являлись произволом певцов. В то же время унисонное пение было признаком высокого певческого уровня и показателем хоровой профессиональной культуры. Обычно те старообрядческие хоры, где все певцы хорошо знают крюковую нотацию и прошли обучение в певческих старообрядческих школах, исполняют песнопения без каких-либо существенных отклонений от написанного в певческих книгах. Пение отличается строгой унисонностью, четкостью, ритмичностью. И наоборот, в тех местах, где певцы плохо знакомы или вообще не знакомы с крюковой нотацией, они поют "по напевке", то есть с теми характерными изменениями, которые передавались по традиции от старших певцов. Такое пение изобилует подголосочностью, в нем основной напев раскрашивается подголосками в духе народной песенности.

Отступления от унисона часто встречаются в исполнениях старообрядцев. Это явление подметил С. С. Скребков в пении в старообрядческой церкви в Москве за Рогожской заставой. Песнопения там пели в типичном октавном унисоне, где один или два певца отступали от унисона, образуя терцовые подголоски. "Особенно примечательно — пишет С. Скребков, — что сами певцы, ревнители старообрядческой догмы строгой унисонности, с полным убеждением заверяли нас, что их пение одноголосно. Так же и крестьяне-певцы уверены, что они все "поют на один голос". Очевидно, в теоретическом сознании певцов господствует момент одноголосия, объективно присущий этому складу и лежащий в его основе"¹³. Поскольку эти отступления импровизационны, певцы не придают подголоскам принципиального значения и считают пение одноголосным. На основании всего сказанного С. С. Скребков сделал предположение, что церковное хоровое пение начало свое развитие с многоголосия подголосочного склада. "К унисонному пению оно пришло после многих веков своего существования, возможно, лишь к XVIII веку, когда оно в чистом одноголосии академизировалось и законсервировалось в виде полного круга одноголосного церковного обихода в синодальном издании 1772 года"¹⁴.

Эта оригинальная гипотеза, заключающаяся в том, что автор исходным моментом церковного пения полагает многоголосие, а монодийность — следствием академизации напевов, в настоящее время трудно доказуема. Особенно, как мне кажется, неправомерно положение о том, что одноголосие "законсервировалось" лишь к моменту издания полного круга церковного одноголосного обихода, то есть ко времени, когда в полном расцвете было многоголосное партесное пение и Березовским создавались хоровые концерты. Дошедшие до нас рукописи свидетельствуют о том, что древнерусская церковно-певческая культура на протяжении нескольких столетий была унисонной¹⁵. Не исключено, что в практике певцы могли допускать такие отклонения, которые не нарушали общего строя напева, вводили подголоски, конечно, не отражавшиеся в рукописях. Это убедительно доказывает современная исполнительская практика. В своих экспедициях в разные районы, всюду, где приходилось работать с певцами, я старалась записать такие песнопения, которые дают возможность при сравнении выявить своеобразие исполнительских трактовок различных хоровых коллективов, как хорошо обученных и знающих крюковую нотацию, так и тех, которые близки к народным, крестьянским хорам.

В этом плане очень показательно сравнение одного небольшого песнопения в разном исполнении, например, рождественского ирмоса¹⁶ "Христос рождается, славите" первого гласа знаменного распева.

Первый пример — ирмос из рукописи XVII в.¹⁷ — является традиционным образцом знаменного распева. Он встречается в сотнях ирмологов. В рукописной традиции он прослеживается начиная с XII в.¹⁸

Этот ирмос является песнопением миниатюрной, но очень стройной и законченной формы. Он содержит пять фраз, расположенных симметрично, что особенно проявляется в их окончаниях: первая и третья фразы (на словах "славите" и "возноситеся") кончаются восходящей интонацией, вторая и четвертая (на словах "срящите" и "земля") завершаются нисходящим движением к ре.

Так же симметричны и начала этих парных фраз. Заключительная фраза вдвое длиннее предшествующих и заканчивается конечным звуком первого гласа — ре, своего рода тоном-устоем этого гласа.

Из трех представленных фонограмм самой точной версией, близкой к напеву из рукописи, является исполнение ирмоса горьковскими старообрядцами. Это очень грамотный хор, все певцы знают крюки и поют по одной и той же крюковой книге, поэтому в их исполнении нет никаких существенных отклонений от унисона, изменений ритма и мелодики. Голоса их сливаются в ровном, плавном звучании, чеканном ритме.

Иначе исполнили этот ирмос два других коллектива. Надо отметить, что рождественские ирмосы, к числу которых относится исследуемый нами, всегда отличались непосредственной близостью к фольклору. По древнерусскому обычаю в рождественские и новогодние праздничные дни певцы группами ходили по домам и поздравляли друг друга с праздником, колядовали и христаславили. Во многих местах вместо коляд пели рождественские ирмосы и стихиры. Эти песнопения исполнялись не только церковными певцами, но в первую очередь детьми, молодыми девушками и парнями, поэтому функция этих песнопений была не только церковной, но и внецерковной, народной, что сказывалось в их более свободной трактовке.

Наиболее отдаленным от источника является усть-цилемский вариант. Певицы, от которых был записан этот ирмос, никогда не пели в церковном хоре, а исполняли ирмосы только в рождественские дни как рождественские коляды. Потому здесь изменено все: напев и даже текст. Гости приветствовали хозяев, так изменив текст ирмоса: "Христос рождается, славите, Христос с небес, здравствуйте" (вместо "срящите" — встречайте). Напев его ангемитонный — трихорд в кварте, свойственный древнейшим песням календарного цикла.

Исполнение певцов из г. Единцы отличается большим своеобразием и свободой ритмической, мелодической, ладовой трактовки. Это напев, глубоко разошедшийся с первоисточником. Использование подголосков очень сильно меняет колорит знаменного распева, местами звучат трехголосные параллельные трезвучия. Как в народных песнях, в опорных точках все голоса сходятся в унисон. Характерным штрихом является использование лидийского лада на слове "возноситеся", который создает особенную радостно приподнятую краску. Это исполнение свидетельствует о тесном сближении знаменного пения с народными интонациями, с типичным для них характером изложения, подголосочным голосоведением и своеобразием ладового колорита.

Результаты экспедиций в различные районы старообрядческих поселений показали наличие старообрядческих хоров с разной певческой культурой и различными традициями. Качество высокого профессионализма хору дает знание крюковой нотации; оно организует строгое унисонное пение и способствует четкости ритма. В то же время сельские малограмотные хоры часто допускают отступления от унисона, добавления и украшения основной мелодии, привнося в нее многое из песенных народных традиций. Естественно предположить, что так же обстояло дело и в певческой культуре Древней Руси.

Мы говорили о влиянии народной певческой культуры на знаменный распев посредством воздействия исполнительской традиции самих певцов, благодаря внесению в напев творческого начала. Но связи народной и профессиональной музыки имеют и более глубокие корни в организации самой структуры напева, интонационном словаре его мелодики, ритмики. Они таятся в общих ладовых закономерностях: народные песни часто интонируются в обиходном звукоряде, свойственном церковным песнопениям.

Вопрос о связях профессиональной, церковной и народной музыки в Древней Руси, как говорилось, является одним из важнейших в области русской фольклористики и медиевистики. Он открывает множество проблем, одинаково важных для обеих наук, которые вряд ли можно раскрыть, а тем более разрешить в рамках небольшой статьи.

Профессиональная и народная музыка были творчеством коллективным, как и все древнерусское средневековое искусство и литература. Известный исследователь Д. С. Лихачев отмечает: "Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуальному творчеству писателей нового времени. Мы восхищаемся изумительным шитьем народных мастериц, но искусство их — искусство великой традиции, и мы не можем назвать среди них ни реформаторов, подобных Джотто, ни гениев индивидуального творчества, подобных Леонардо да Винчи"¹⁹. То же можно сказать и о древнерусской музыке: ее связь с фольклором значительно прочнее, нежели с творчеством композиторов примыкающего к древнерусскому периоду барокко.

Истоки их единства заключены не только в общности русского музыкального языка, лежащего в основе и народной, и церковной музыки, но и в характере восприятия и в самой системе средневекового мировоззрения.

Встречное исследование обеих музыкальных культур — народной и профессиональной — откроет много нового и поможет более глубоко и разносторонне познать музыкальную культуру Древней Руси.

Примечания:

1. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971. С. 14.
2. См. об этом ст.: Руднева А. В. О стилевых особенностях и жанровых признаках песни "Эко сердце" (опыт жанрового анализа песни из сб. М. Балакирева. № 23) // Указ. сб.
3. См.: Гошовский В. Л. Указ. соч. С. 11.
4. Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии // Памятники древней письменности и искусства. Т. 151. Общество любителей древней письменности, 1904. С. 28.
5. Келдыш Ю. В., Левашова О. Е., Кандинский А. И. История русской музыки. Т. I. M., 1972. С. 50—51.
6. Почти всегда кроме песнопений церковных, знаменного распева, демественного и путевого, в тех же местах и преимущественно от тех же исполнителей мы записывали и народные песни, духовные стихи. На севере — в Архангельской области, Поморье — были записаны лирические песни, свадебные, гостбищные и др.; у некрасовцев — исторические песни, шуточные, лирические, обрядовые; у старообрядцев Нижегородской и Костромской областей — много духовных стихов.
7. В некоторых древнейших славянских рукописях XI—XIV вв., предназначенных для чтения за богослужением (Евангелие, Апостол и др.), изредка встречаются музыкальные знаки, так называемая "экфонетическая" нотация, представленная отдельными знаками в Остромировом евангелии (1056 г.). Эти знаки дают самые общие указания на места закругления фразы, протяженность исполнения некоторых слогов и др. В целом эта нотация была весьма условной, рассчитанной на опытного чтеца, знающего напев речитатива и все его особенности.
8. Рубцов Ф. А. Основы ладового строений русских народных песен. Л., 1964. С. 58.
9. Григорьев А. Д. Архангельские былины и исторические песни. Т. II. Прага, 1932.
10. Отчет о состоянии и деятельности императорского С.-Петербургского университета за 1912 год. СПб., 1913. С. 210—213. Отзыв академика Шахматова: Доклады и сообщения ИРЯ АН СССР. Вып. I. М.; Л., 1948; Успенский Б. А. Книжное произношение в России: Дисс. М., 1972.
11. Чтение Деяний апостолов было исполнено А. В. Бояровым из Вильнюса.
12. О связи погласиц осмогласия и былин см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 81—87.
13. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века. М., 1969. С. 50.
14. Там же.
15. Лишь в конце XVI — начале XVII вв. появляются первые образцы церковного многоголосия, так называемое "строчное пение".
16. Ирмос — краткое песнопение, являющееся первым стихом каждой из девяти песен канона.
17. Расшифровка этого ирмоса сделана мною по крюковой рукописи третьей четверти XVII в., хранящейся в РНБ (собрание Одоевского, ф. 210, № 8).
18. Палеографическое сравнение этого ирмоса на примерах рукописей от XII до XVII вв. приведено в комментариях С. В. Смоленского к Азбуке Мезенца (Казань, 1888).
19. Лихачев Д. С. Первые семьсот лет русской литературы // Изборник. М., 1969. Вступит. ст. С. 6—7.