Основные евхаристические композиции апсиды и жертвенника

Основные евхаристические композиции апсиды и жертвенника

Памятники начала – второй половины XIII века. Сербия

Четырнадцать архиереев, в полном облачении (белые подризники с красными "реками"31, епитрахили, кресчатые полиставрионы, омофоры, поручи, набедренники) держат в руках развернутые свитки, которые, в отличие от текстов в аналогичных композициях, содержат не разные молитвы Литургии, а одну и ту же молитву Трисвятого, читаемую священником после Малого входа с Евангелием перед пением хора: "Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас".

Данная молитва главным образом выражает идею духовного единения Небесной и земной церкви в прославлении Святой Троицы и мысль о том, что, хотя мы, люди, и грешные, но созданные "по образу Твоему и по подобию и всяким Твоим дарованием укра<шенные>". Здесь хочется привести тонкое наблюдение Я. Радовановича, что тема "образа и подобия Божия" лежит в основе "всей концепции сопочанского благолепия" "везан за целу концепциjу сопоћански лепоте"32.

Сияющий золотой фон композиции символизирует бесконечные пространства Царства Божьего, "светла места … раjске обитељи … станови праведника"33, к которому, по вере сопочанских изографов и вместе с ними всей Церкви, причастны воспеватели радостного и торжественного гимна "Приидите поклонимся и припадем ко Христу"34.

Монументальная сцена "Причащение апостолов", находящаяся непосредственно над "Службой святых отцов", представляет собой традиционный тип данного изображения в его классическом варианте, своего рода возврат к той простоте и немногословности в трактовке этой сцены, которые были свойственны еще ранневизантийскому искусству. В сопочанском "Причащении" совершенно отсутствует характерная для изображений XI-XII веков богослужебная конкретика, выражавшаяся в введении в композицию изображений литургических предметов, Ангелов-диаконов, священнического облачения Христа, нет в ней и архитектурных кулис, появившихся в самом начале XIII века.

Композиционное решение и художественное исполнение этой сцены как нельзя лучше соответствует свойственной сопочанским мастерам тенденции к созданию монументальности и величественности целого, гармонического единства изображений, которого они достигали идентичным решением всех больших композиций. Так в сцене "Причащения" присутствует "общий для всех крупных композиций мотив центрального треугольника, дополненного фигурами по сторонам"35. Своего рода треугольник образует здесь центральная часть композиции (престол, согнутые фигуры первых подходящих ко Христу апостолов, удвоенное изображение Господа и несохранившийся надпрестольный киворий), тогда как остальные фигуры апостолов несколько оттеснены к краям изображения. Надо отметить, что они не уменьшены в сравнении с размерами центральных фигур, как в росписи Милешева, но равноправно участвуют в создании уравновешенной и симметричной композиции, с монументальным размахом раскрывающейся взорам верующих.

По своему живописному исполнению сцена близка тем художественным принципам, которые отличают византийское мозаическое изображение. Прежде всего, это помещение фигур на золотом фоне, который способен отражать естественное дневной свет, проникающий в этом храме сквозь находящееся в центре апсиды окно. Свет, таким образом, как в византийской мозаике, активно участвует здесь в создании особого мистического пространства, окружающего фигуры подобно ореолу святости. Светлые цвета, которые использованы в трактовке фигур Христа и апостолов, как это было принято в мозаической технике, были нужны для того, чтобы выявить находящиеся на достаточно большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему свет золоту, которое их окружает. Следует отметить и такую характерную для расположенного на полукруглой поверхности мозаического изображения и присутствующую в данной композиции особенность, как "корректирующее расширение фигур на краях полукруглых ниш"36, выражающееся в некотором увеличении шага последних подходящих ко Христу апостолов.

Сопочанское "Причащение" отражает византийскую концепцию мозаического образа, который "открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель"37. Оно воздействует на молящихся не потоком ассоциаций, как, например, пронизанные сложной богослужебной символикой изображения Богородичной церкви в Студенице, а, скорее, глубоким внутренним горением изображенных персонажей, которое выражается здесь выразительными движениями тел, монументальными, широкими жестами.

К 1271 году относится композиция "Причащения апостолов", находящаяся в апсиде трехнефной базилики святителя Николая в селе Манастир близ Прилепа.

Македонская живопись этого времени характеризовалась необычным сочетанием нового стиля династии Палеологов и архаического комниновского стиля, который "застоялся" в этой области в связи с почти полувековым пребыванием ее под властью Эпирского деспотата.

Сцена "Причащения" в храме Манастира является в каком-то смысле примером такого сочетания. Орнаментальные украшения престола вызывают в памяти иллюзорные живописные архитектурные обрамления в стенной росписи македонских и болгарских памятников середины XII века, декоративно взвихренные драпировки напоминают о динамичном комниновском стиле.

В то же время не находит себе аналогов в сербском средневековом искусстве изображение очень выразительных, по-девичьи тонких рук апостолов, свидетельствующих об их трепетном духовном мире, исполненном благоговения, страха Божия и любви. Эта взаимная любовь особенно явственно выражается в образах лобызающих друг друга учеников Христовых – Симона и Варфоломея38, а также в эмоционально написанной фигуре апостола Петра, по-курбиновски горестно припавшего к руке Спасителя.

В то же самое время уже совершенно иначе трактована пластика фигур Ангелов. По-эллинистически спокойные и изящные, с античным наклоном головы, они предвосхищают уже образы искусства Палеологовского возрождения. Их легкие, динамичные крылья, повторяющие абрис надпрестольной сени, словно заключают в себя фигуру Спасителя, создавая образ Небесного воинства, которое "дориносит" Царя Славы, как это запечатлено в дивных словах Херувимской песни. Характерно, что на рипидах, которые держат в руках Ангелы, воспринимавшихся прежде исключительно в их функциональном назначении, изображены шестокрылые Серафимы, ассоциирующиеся со словами молитвы Трисвятой песни (чин Анафоры): "…аще и предстоят Тебе тысящи архангелов и тьмы ангелов, херувими и серафими, шестокрилатии, многоочитии, возвышающиеся, пернатии…".

Так, в данной сцене "Причащения" акцент перенесен с изображения вневременного действия, как это было характерно для эпического искусства XIII в. и особенно для стенной росписи Сопочан, на идею о таинственном сосуществовании двух миров – которая получит дальнейшее развитие в XIV в.39

Примечания:

1. Milos Blagojevic Studenica – monastere du protecteur de l`etat serbe, р. 66.
2. Љубомир Максимовић Владарска идеологиjа у српской држави и подизање Студенице, с. 48.
3. В связи с упоминанием о Влахернском храме можно вспомнить и о чудесах, происходивших в нем каждую пятницу от иконы Богородицы Оранты-Влахернитиссы: Христос-Логос чудесно появлялся на груди Божией Матери наитием Св. Духа, так что, по свидетельству византийского историка Михаила Пселла, "невидимое становилось видимым" (Mirjana Tatic-Djuric Les icons de la Vierge a Studenica, р. 200). Этим чудесным фактом может объясняться обилие изображений Богородицы с Христом-Эммануилом, рассредоточенных в пространстве студеничского храма. Например, образ Богородицы-Оранты с медальоном на груди еще раз повторен в нише южной капеллы притвора короля Радослава (1230-е гг.) (Илл. 17), а икона Божией Матери Студеничской, написанная на фреске восточной стороны юго-западного пилястра, прославилась многими чудотворениями.
4. Данное название связано с чином Проскомидии, в которой, по воззрению некоторых изъяснителей Литургии, "просфора, назначаемая для Агнца, означает Деву Марию, приведенную в храм Господень", а "извлечение Агнца из просфоры – рождение Спасителя из девственной утробы" (Епископ Виссарион Нечаев Толкование на Божественную Литургию по чину св. Иоанна Златоустого и св. Василия Великого, с. 33). Такая трактовка нашла свое отражение изображениях панагириона (дискоса с рельефным изображением Богородицы-Великой Панагии (тип Влахернитиссы), на который возлагался предназначенный для освящения Агнец (Илл. 12).
5. Эстетическая идея Плотина, проходящая и сквозь Символ веры ("Света от Света"), в комниновское время вошла в символику образа Богородицы в конхе апсиды. (Mirjana Tatic -Djuric Op. cit., р. 201).
6. Слова Акафиста Пресвятой Богородицы, легшие в основу Ее иконографического типа "Платитера", идентичного "Влахернитиссе".
7. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 24.
8. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковић С. Студеница, с. 104.
9. Уайбру Х Указ. соч., с. 203.
10. Указание на неразрывную связь Евхаристических Даров и с Крестной Жертвой Спасителя можно найти в одной из версий "Церковной истории", переведенной Анастасием Библиотекарем в 869-870 гг., которая содержит следующее описание обряда Проскомидии, т.е. преуготовления Святых Даров: "Священник принимает об диакона или иподиакона просфору на дискосе, берет копие, очищает его и с его помощью наносит на просфору крест, говоря: "Как овца веден Он был на заклание, и, как Агнец перед стрегущим Его безгласен…". Сказавши это, он кладет просфору на священный дискос и, указывая на нее, говорит: "… так Он не отверзал уст Своих. Во смирении Его суд Его был взят; но род Его кто изъяснит? Ибо жизнь Его оттргнута от земли". Сказавши это, он берет священную чашу, и диакон, вливая в нее вино и воду, говорит: "И истекла из ребер Его кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его" (Уайбру Х. Указ. соч., с. 126).
11. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония, с. 90.
12. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге, с. 187.
13. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковић С. Студеница, с. 118.
14. Бабић Гордана Низови портрета српских епископа, архиепископа и патриjараха у зидном сликарству (XIII-XVI вв.), с. 320.
15. Christopher Walter The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, р. 219.
16. Christopher Walter  Op. cit, p. 219.
17. Christopher Walter Op. cit., p. 223.
18. Christopher Walter Op. cit., p. 219.
19. В своей статье Кристофер Вальтер приводит три очень похожие друг на друга истории. Так, в самой ранней из них, датируемой началом V в.и приписываемой Макарию Магнезийскому рассказывается о том, как "один монах, который сомневался в том что освящаемые хлеб и вино действительно становятся Телом и Кровью Господа, увидел ангела, разрезающего Младенца и вливающего Его Кровь в потир, а частицы Его Тела помещающего в дискос", причем "сразу после обряда Причащения Младенец вновь становился нетронутым" (Christopher Walter Op. cit., p. 221).
20. Радойчић С. Милешева, с. 16.
21. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, p. 485.
22. Игумен Иоанн Экономцев Исихазм и проблема творчества, с. 177.
23. Там же, с. 178.
24. Там же, с. 178.
25. Там же, с. 176.
26. Петковић С. Морача, с. 24.
27. Давидова М.Г. Программа декоративного убранства базиликальной церкви. Краткий очерк итальянского искусства (IV-XIV вв.), с. 35.
28. Ћирковић С., Кораћ В., Ђурић В. Пећка патриjаршиjа, с. 43.
29. По толкованию псевдо-Софрония Иерусалимского "алтарное возвышение есть место престольное и указывает на Второе Пришествие, так как сидящий на престоле имеет судить живых и мертвых (Софрония патриарха иерусалимского слово, содержащее всяю церковную историю и подробное объяснение всего, что совершается в божественном священнодействии. // Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 26).
30. По мнению Я. Радовановича, образ Ветхого Деньми может быть как символом Бога-Сына (в контексте содержания полемики соборов 1156-1157 гг., а также средневековой практики служения Проскомидии (VIII-IX вв. и позже), когда "было в употреблении несколько молитв, в которых священник обращался ко Христу, а не к Богу Отцу" (Радовановић Jанко Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, с. 7), так и символом Бога-Отца, "бдящего над освящением символично показанной Жертвы – Христа-Агнца" (Радовановић Jанко Указ. соч., с. 6). Последнее рассуждение исследователь подкрепляет несколькими богослужебными текстами, из которых наиболее интересны два, существенные для понимания росписи печского протезиса: "Ветхий Деньми, иже закон древле в Синаи дав Моисею, днесь Младенец видится …" (стихира на литии великой вечерни праздника Сретения Господня), и "Виде Даниил пророк Твое Рождество Дево, виде реснотивно воистину, Иже на престоле виде, Егоже Деньми Ветхаго возгласи" (Октоих, глас 3, в среду на повечерии, канон молебный Пресвятой Богородице, последний тропарь 9 песни).
31. "Реки", или "источники", (вертикальные полосы на архиерейском подризнике или мантии), по толкованию Симеона Солунского, "являют в <архиерее> учительную благодать. <…>. Реки именуются, по гласу Спасителеву, во Евангелии глаголющему: Веруяй в Мя, реки потекут из чрева его воды живы…" (Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии…, с. 393).
32. Радовановић Jанко Указ. соч., с. 45.
33. Здесь уместно вспомнить "Мистагогию" - известное литургическое толкование прп. Максима Исповедника, в которой он пишет, что Церковь является как "образом и изображением Бога" (Творения прп. Максима Исповедника, с. 157), так и "образом и подобием человека, созданного по образу и подобию Божию" (Указ соч., с 160).
34. Слова сербского средневекового писателя Доментиана (Ђурић Воjислав Сопоћани, с. 71).
35. Поется хором во время Малого входа.
36. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония, с. 117.
37. Демус О. Мозаики византийских храмов, с. 58.
38. Демус О., Указ. соч., с. 29.
39. В ранней литургической практике существовал обычай взаимного целования народа после возгласа диакона "Возлюбим друг друга" и перед согласным пением Символа веры. "Священный обряд сей есть древнейший, - пишет И. Дмитриевский, - основанием установления его в церкви признается сие завещание Спасителя: "Аще принесеши дар твой к олтарю и ту помянеши, яко брат твой имать нечто на тя: остави ту дар твой пред олтарем и шед прежде смирися с братом твоим, и тогда пришед, принеси дар твой". Чтоб исполнить сию спасительную заповедь Апостолы, при возношении даров, установили творить лобзание святое и лобзание любве, в знамение искреннего союза во Христе, примирения и отпущения взаимных обид и оскорблений <…>" (Дмитриевский И. Указ соч., с. 270).

 


Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру