Основные евхаристические композиции апсиды и жертвенника

Основные евхаристические композиции апсиды и жертвенника

Памятники начала – второй половины XIII века. Сербия

В начале XIII века для развития национальной сербской живописи были обеспечены самые благоприятные условия. В 1217 году наследник Немани Стефан, добившись королевской короны из Рима, стал именоваться Первовенчанным королем Сербии и Приморья, а в 1219 году младший сын Немани, в монашестве Савва, сначала святогорский монах, а затем игумен родового, основанного Неманей монастыря Студеница, с одобрения никейского императора и вселенского патриарха провозгласил автокефальность сербской церкви и получил титул архиепископа, в результате чего было прекращено непосредственное вмешательство греческой Охридской архиепископии в церковные дела Сербии, а сербские архиепископы стали избираться из представителей сербского клира.
 
В исторических условиях XIII века, когда культурное развитие Византии оказалось прерванным из-за завоевания империи латинянами, Сербия была одной из немногих православных земель, где оно могло продолжаться беспрепятственно. Это было время, когда Сербия создала свои лучшие живописные произведения, отличающиеся особым монументальным художественным языком, появление которого выделяет XIII век в истории византийской живописи.

Самые ранние образцы сербской живописи XIII века, принадлежащие 1208-1209 годам, находятся в церкви Богородицы Эвергетиды монастыря Студеница.

В продолжение более двух столетий Студеница играла исключительную роль в жизни средневековой Сербии, что объяснялось как обилием находившихся в ней святынь, так и особым статусом "первого из "королевских монастырей" Сербии"1, своего рода символом независимости сербской церкви и государства.

Сюда в 1208 году или незадолго до того святитель Савва, ставший архимандритом этого монастыря, перенес мощи своего отца, находившиеся прежде в Хиландаре, которые в скором времени прославились многими чудесами. Особое значение имело также и сугубое посвящение монастыря Пресвятой Богородице, Которая почиталась сербами, вместе с Симеоном Неманей, первой Защитницей сербского государства.

Иконографическая программа Студеницы в полной мере отразила "господскую идеологию"2 времени своего создания, выражавшуюся в стремлении утвердить Сербию как великую державу и в то же время прославить свою святородную династию. Также она свидетельствует и о высоком богословском образовании ее составителя, каковым, по всей вероятности, являлся сам святитель Савва.

С росписью храма в Студенице появилось в Сербии искусство, никогда прежде здесь не виданное – не только в силу своей исключительной красоты, но и потому, что Савва, подражая византийской храмовой декорации, осуществил в Богородичной церкви роспись, имитирующую мозаичное убранство. Такого рода фрески расположены в наиболее значимых в сакральном отношении частях храма – в алтаре и подкупольном пространстве.

В конхе апсиды церкви в Студенице находится образ Богородицы Оранты на фоне массивного трона без спинки (символа жертвенного престола – трапезы).На груди Матерь Божия имеет медальон с изображением Младенца Христа, а по сторонам от Себя - двух поклоняющихся Ей ангелов. Такая иконография Пресвятой Девы восходит к константинопольскому прототипу, возникшему около середины XI в. и почитавшемуся во Влахернском храме3. Следуя, таким образом, иконографической формуле, рожденной в интеллектуальных кругах Константинополя, студеничский образ соединил в себе две главные евхаристические темы византийской теологии XI-XII вв. - идею Воплощения Слова Божия Богородицей, именуемой "Хлебом Жизни"4, "Матерью Света"5, "Ширшей Небес" 6 и тему искупительной Жертвы Христа. В контексте Литургии этот образ можно соотнести с чином Проскомидии, где как раз и воспоминается Воплощение и Жертва Христа, тем более, что конха, по толкованию псевдо-Софрония, "соответствует пещере Вифлеемской и той пещере, в которой Христос был погребен"7.

Помещенная в пространстве апсиды Богородичной церкви непосредственно под образом Матери Божией композиция "Евхаристия", изображающая священнодействующего Христа и поклоняющихся Ему апостолов, продолжает развитие символически представленной в иконографии Литургии.

Благодаря тому, что алтарная преграда в Богородичной церкви низкая, взорам молящихся доступно явное визуальное сходство композиций "Распятия" и "Евхаристии". Здесь прежде всего бросается в глаза одинаковая поза Христа с раскинутыми руками в том и другом изображениях.

В сцене "Евхаристии" этот жест Спасителя ассоциируется не только со священническим воздеянием рук во время молитвы приношения. Известно, что в данный момент службы царские врата закрыты, тогда как на студеничской фреске они распахнуты, что переносит акцент с восприятия данного сюжета в его конкретном богослужебном значении, как это было, например, в композиции XI века в Софии Охридской, на прочтение композиции в ее символическом смысле, а именно на уподобление священнодействующего Христа Христу распятому. Можно отметить и еще некоторые сходные элементы этих композиций, работающие на такое восприятие данной композиции, каковыми являются полуфигурные изображения Ангелов, а также фигуры стоящих рядом со Христом апостолов, чьи позы и жесты имеют явную перекличку с фигурами Богоматери и Иоанна Богослова в сцене "Распятия".

Имеющая давнее происхождение тема "существования связи между предсказанием Жертвы (Распятием – А.В.) и мистическим обновлением на Литургии (Евхаристией – А.В.)"8 или, применительно к Литургии, толкования Великого входа и следующей за ним части службы как "восхождения Христа на Свою мистическую жертву"9 была известна еще со времен константинопольского патриарха Германа (715-730), автора "Церковной истории" – главного источника сведений о Литургии VIII и IX веков. По всей видимости, в Студенице она нашла свое оригинальное воплощение через подобное противопоставление данных композиций10.

В отношении художественного исполнения студеничская композиция "Евхаристии" представляет собой совершенно иной стиль по сравнению с памятниками предыдущей эпохи. Свойственная комниновской живописи графичность и орнаментальность полностью исчезли, уступив место обобщенности и монументальности трактовки. Спокойные движения, торжественные позы апостолов, их лики, в которых нет прежнего выражения сильных эмоций, а также помещение всей сцены на сияющем золотом фоне свидетельствует о появлении монументального неоклассического стиля, который созревал не в лоне художественных проблем придворного искусства комниновской эпохи, а, как полагает В. Джурич, "в каких-то монастырских мастерских Константинополя, которые не были охвачены общей для XII века тенденцией передать духовную жизнь личности во внешнем облике, в выражении лица, создать порой чисто декоративную красоту изображения <…>"11.
 
Мастер, исполнивший композицию "Евхаристия", явно имел желание подчеркнуть живописность сцены. Он с воодушевлением передает материальность архитектурных сооружений, объемность и монументальность формы, когда пишет широкие драпировки одеяний с отблесками света, изображает целый небольшой художественный этюд, показывая руку Христа, просвечивающую сквозь стеклянный потир. Фигура Спасителя, стоящего за престолом, обрамляется двумя занавесочками, подвешенными к киворию, которые придают некоторую "картинность" сцене и подчеркивают свойственное искусству Студеницы стремление к созданию некоего обособленного, замкнутого мира изображения.

Под композицией "Евхаристия" проходит фриз служащих святителей, написанных уже на синих фонах, без имитации мозаичной техники, но имеющих золотые нимбы и золотую вышивку на поручах. Святители держат в руках развернутые литургические свитки. Надо сказать, что тексты свитков в сцене "Служба святых отцов" никогда не являлись авторской принадлежностью изображенных здесь святителей, но "строились исключительно по литургическому принципу, воспроизводя наиболее важные молитвы литургического канона"12. Так, в апсиде Богородичной церкви в южной процессии изображены Иоанн Златоуст (с текстом молитвы предложения), Григорий Богослов (с молитвой Трисвятого) и Кирилл Александрийский (с заамвонной молитвой).

С северной стороны священнодействующему Христу поклоняются Василий Великий (с начальным стихом молитвы во время Херувимской песни), Афанасий Великий (с молитвой приношения, которая следует за Великим Входом) и Иоанн Милостивый с книгой.

В нижнем ряду апсиды расположены медальоны с погрудными изображениями святителей, которые, хотя прямо и не участвуют в представленном литургическом действе, но их выбор свидетельствует о косвенном отношении к нему. Так, особое место здесь отведено малоазийским епископам IV в., из которых трое – Григорий Назианзин, Григорий Чудотворец и Григорий Нисский были известными авторами богословских текстов, а другая троица известных цариградских патриархов – Герман I (715-730), написавший "Церковную историю", Тарасий (784-806) и Никифор (829) были выдающимися защитниками иконопочитания во времена иконоборчества. Можно предположить, что такой выбор святителей свидетельствовал о желании архимандрита Саввы "чтобы они послужили как пример, или как доказательство древности византийской церковной организации и ее вселенской роли"13.

В древнем искусстве Богородичной церкви нам открывается глубокий мир людей, обращенных к вечности и духовной радости. Все тревожные чувства, которые в искусстве комниновского времени выражались в крайних формах линейной стилизации, исчезли с ликов студеничских святителей. Моделировка личного сведена здесь к обрисовке лишь самых необходимых черт, почти полностью отсутствуют тени, придающие объемность. Зато сочетанием лаконичной, красноречивой линии и гладкой живописи достигается ощущение мирной неподвижной торжественности, свойственной ранней живописи Студеницы, что выделяет ее среди других памятников своеобразным монументальным графизмом.

Заканчивая разговор о святителях необходимо упомянуть и о более поздних студеничских фресках (1233-1234 гг.), находящихся в южной капелле притвора короля Радослава, внука Стефана Немани, где на северной стене мы встречаем одно из самых ранних изображений современных сербских архиепископов – Саввы I, Арсения и Саввы II, что, по словам Г. Бабич, "свидетельствует о намерении <серпской> Церкви утвердить свою недавно устроенную самостоятельную организацию"14.

В северной капелле Радославлева притвора (1235 г.) сохранилась композиция "Мелисмос", впервые встречающаяся в пространстве собственно сербского храма и очень похожая на курбиновское изображение. Христос-Отрок, представленный лежащим прямо на столешнице мраморного алтаря и покрытый воздухом, занимает почти все пространство ниши. Кроме Него на престоле, венчаемом киворием, находятся дискос с крестообразно надрезанной просфорой и потир. Слева и справа Христу предстоят авторы двух главных византийских литургий - Василий Великий и Иоанн Златоуст. Оба святых простирают свои правые руки в жесте благословения, а в левых держат свернутые свитки. В отсутствие сопровождающих надписей трудно сказать, какой именно момент литургического действа изображен. Тем не менее, "сам факт противопоставления Христа и Св. Даров вместе с благословляющим жестом святителей, - по замечанию К. Вальтера, - вероятно, иллюстрирует момент преложения хлеба и вина в Тело и Кровь Господа"15.
 
Данное изображение, по мнению того же исследователя, могло быть как "ученой"16, "предназначенной информировать служащего священника (об истинно православном понимании происходящего Таинства - А.В.)"17, так и "народной"18 темой, отражающей популярные литературные сказания о видениях Младенца-Христа на престоле19.

Слои ранней живописи XIII в. сохранились и в небольшой студеничской церкви св. Николая (1230-40-е гг.), в которой располагается весьма необычный вариант "Службы святых отцов". Предметом поклонения святителей является не фигуративное изображение Христа, а вертящийся диск, который, вместе с окружающими его Херувимом и Серафимом, расположен на внутренних откосах окна.

Херувим и Серафим часто встречаются в византийском иконографическом каноне или в качестве небесной свиты Христа в композициях Его триумфального явления, или как стражи Этимасии, Престола Уготованного. Их присутствие в "Службе" сообщает последней более церемониальное и сложное содержание, указывая на триумфальный характер литургического действа.

Изображение крутящегося диска, по авторитетному мнению Радойчича, является "символом Логоса, Слова Божия"20. "В таком случае, - пишет С. Джурич, - изображенные в церкви св. Николая святители служат, с одной стороны, перед реальным престолом в центре вимы, где во время Литургии полагались Св. Дары, а с другой – перед Господом-Логосом в Его символически представленной форме"21.

Образ вертящегося диска встречаем также под пандативами церкви Вознесения монастыря Милешева, роспись которого была исполнена около 1228 года по заказу княжича Владислава, будущего короля Сербии. Здесь он повторяется восемь раз, обрамляя четыре главные композиции подкупольного пространства, читающиеся справа налево: на северной стороне изображено "Преображение", на западной – необычный извод "Причащения апостолов", на южной – "Снятие со Креста" и на восточной – сцена благословения апостолов Христом перед Вознесением.

Изображение дисков в виде трех концентричных кругов, вращающихся в противоположных направлениях, а также само их расположение непосредственно под образами Евангелистов, свидетельствовавших о Воплощении Христовом, в определенной степени проливает свет на их истинное значение.

По мнению игум. Иоанна Экономцева, глубоко вникавшего в уже более позднее учение исихастов, Тайна Божественного Домостроительства, "имеющая Первопричиной Отца"22, состоит "в соединении логосов и энергий"23. "Логосы, - пишет игум. Иоанн, - это как бы образы, знаки, парадигмы, которые вечно существуют в Божественном Разуме. Они статичны, и для того, чтобы ожить, стать реальностью в этом мире они должны соединиться с духоносными энергиями, которые являются вечным движением, огнем, плазмой"24.

Таким образом, можно предположить, что и в нише студеничской церкви св. Николая, и в подкупольном пространстве храма Вознесения в Милешева представлен уникальный образ "выхода Бога ad extra"25, который можно напрямую связать с евхаристической темой – Таинством Преложения Святых Даров.

От сцен литургического содержания в Милешева сохранились совсем немногие композиции: правая половина процессии святых отцов в алтарной апсиде, среди которых узнаются Иоанн Златоуст, Афанасий Великий, свт. Николай и Григорий Нисский, над их головами - ноги и полы одежд ангелов, покланявшихся Богородице-Оранте, Чей образ не сохранился, и фреска "Евхаристия".

Последняя, как уже отмечалось, расположена на необычном месте, занимая западную стену подкупольного пространства. По-видимому, мастер, ее исполнивший, как и другие изографы, трудившиеся над росписью данной церкви, был греческим художником и не имел опыта в украшении интерьера храма рашского типа, который значительно отличался от привычного внутреннего пространства крестово-купольного византийского храма.

Иконография милешевской сцены "Евхаристии" композиционно перекликается с расположенной напротив нее сценой Благословения апостолов Христом перед Вознесением. В обоих случаях представленные в восходящем порядке и склоненные в просительных позах фигуры учеников Христовых выражают идею человеческого смирения и недосягаемого величия Божия.

В общем сходная со студеничской, данная композиция имеет интересную особенность. Она соединяет в себе элементы композиций "Причащения" и "Евхаристии": литургисающий за престолом Христос одновременно и преподает Святое Причастие ученикам, подходящим к Нему с двух сторон. На престоле изображены потир и дискос с дроблеными частицами Христова Тела.

Сцена хорошо вписана в отведенное ей пространство. Христос выделен среди Своих учеников большим размером и постановкой в центр композиции, тогда как апостолы, подобно хорам окружающие Его, отнесены к краям изображения. Очевидно, что выделению главной фигуры, к которому стремился художник, помешала бы архитектура, отсутствующая в данном изображении.

Фреска написана на желтом фоне, который для усиления сходства с мозаикой покрыт тончайшей сеткой едва заметных линий, создающих иллюзию мозаической кладки. Живописное исполнение милешевской композиции "Евхаристии" заметно отличается от студеничского изображения. Если сцену в Богородичной церкви отличает легкость композиционного построения и изящество в трактовке фигур, то милешевскому изображению свойственна монументальная тяжеловесность статичных форм, которая свидетельствует о воздействии на сербское искусство того времени романского стиля Запада.

Стенная роспись церкви Успения монастыря Морача, воздвигнутого в 50-х годах XIII века повелением Стефана Вукановича, внука Симеона Немани, из-за длительного запустения монастыря была практически полностью переписана в XVI-XVII вв. Тем не менее, в некоторых случаях, которые нетрудно определить, мастера следовали первоначальной иконографии.

В алтарном пространстве заново написанная сцена Причащения под двумя видами – Св. Телом и Св. Кровью – располагалась соответственно на северной и на южной стенах перед триумфальной аркой, что, по всей вероятности, соответствовало ее изначальному положению, тогда как в самой алтарной апсиде образы сидящей на троне Богородицы-Оранты со Христом в медальоне, Которой поклоняются два Архангела, представляющие Ей орудия Страстей, а также представленный ниже Спас Недреманное Око явно являются изображениями XVI века.

На позднее происхождение указывает и живопись протезиса, выполненная в 1616 г.: честная трапеза, которой покланяются сербский архиепископ Арсений и антиохийский архиепископ Вавила, представляет собой дословную копию реального мраморного престола, находящегося под ней, а на ней самой нет более символического образа Христа-Агнца, замененного целым рядом использующихся в обряде Проскомидии предметов (потир, лжица, копие, звездица).

Фрески параклиса св. Стефана церкви Успения, переписанные в 1642 г., по свидетельству С. Петковича, сохранили первоначальную иконографию26. В небольшой конхе здесь изображена Богоматерь Знамение. Жест Ее благословляющих рук усилен вторичным благословением Христа-Эммануила. В нижней зоне апсиды представлена процессия архиереев, поклоняющихся предуготовленным Святым Дарам - крошечному Христу-Младенцу, лежащему на дискосе и потиру, покрытых воздухом. Херувим с двумя рипидами, изображенный непосредственно за святой трапезой, являет собой зримый образ "Престола Херувимского", о котором говорится в молитве, написанной на свитке Василия Великого: "Никтоже достоин от связавшихся плотскими похотьми…".

Среди служащих святителей, расположенных так, что тексты на их свитках отражают весь ход Литургии, начиная с молитвы Херувимской песни и заканчивая заамвонной молитвой, изображены четверо сербских архиепископов – Савва I, Савва II, Данила I и Иоаникий I. Двое последних возглавляли сербскую церковь с 1271 по по 1276 гг., что указывает на более позднее происхождение росписи параклиса, выполненной приблизительно в 80-х гг. XIII в.

Церковь Святых Апостолов в Пече, построенная в 1234 г. по заказу Саввы Сербского после его возвращения из Святой земли, была первой в ансамбле архиепископии, ставшей впоследствии патриархией. Самый ранний слой ее росписи относится ко времени ок. 1260 г.

Главная литургическая композиция – сцена "Причащения апостолов", находящаяся в апсиде храма, разделена на две части и расположена на склонах алтарного свода. В южной части композиции, под киворием, купол которого опирается на тонкие колонки, изображен Христос, стоящий за честной трапезой, который раздает ученикам частицы Своего Тела, в северной – Он напояет их Своею Кровью из потира. В обеих частях апостолы изображены на фоне купольной церкви, очевидно, являющейся образом известной палестинской святыни - храма, воздвигнутого на месте Сионской горницы, который, как о том свидетельствует архиепископ Никодим в предисловии к Иерусалимскому типику, послужил прообразом для церкви Св. Апостолов. Размещение композиции "Причащения" по обеим сторонам алтарного свода, образующей подобие шатра, еще более усиливает ассоциацию с евангельской горницей.

Интересной иконографической подробностью данного изображения является свиток, который Христос держит в левой руке, в то время как правой рукой Он дает частицу Святого Тела апостолу Петру. Небольшой свиток в руке Христа придает дополнительный смысл всей композиции, которую можно воспринять также и в качестве известного еще с раннехристианских времен изображения римского типа "traditio legis" ("передача закона"), которая выражала "идею преемственности благодати от Христа через апостолов святителям Церкви"27.

Конху апсиды занимает "Деисус" огромных размеров, который не связан напрямую с евхаристической тематикой. Церковь Святых Апостолов создавалась как мавзолей сербских архиепископов (здесь покоились архиепископы Арсений I, Савва II, Никодим, Данило II и т.д.). "Деисус", изъятый из сцены "Страшного Суда", таким образом, имел погребальное значение и выражал "верование во Второе Пришествие Христова, в воскресение тела, а также и в заступничество Богородицы и Иоанна Предтечи за род человеческий перед Христом в том, чтобы попасть в Царство Небесное после Страшного Суда"28. Эсхатологический смысл сцены усиливается и присутствием Серафимов с обеих сторон Христова престола, упоминаемых в текстах Апокалипсиса и пророков Иезекииля, Исайи и Даниила29.

От росписи нижней части апсиды сохранились только изображения служащих архиереев, в центре которых когда-то находился образ евхаристической Жертвы - лежащего Младенца-Христа. Впервые в сербском искусстве святитель Савва I представлен в главной алтарной апсиде: он замыкает вереницу святителей, следуя непосредственно за св. Кириллом Александрийским.

Алтарные фрески, так же, как и вся остальная роспись храма, имеют темно-синий, почти черный фон, как нельзя лучше соответствующий погребальному назначению храма. В отличие от сильных и страстных образов, находящихся в верхний зонах, алтарные персонажи сдержанны и немногословны. Напряженная внутренняя жизнь выражается приемами некоторой деформации их черт, а также благодаря тщательной работе над выразительностью взгляда.

Сцена "Мелисмос" в протезисе церкви Св. Апостолов последовательно развивает уже собственно литургическую тему. В нише на восточной стене представлены архиепископы Савва Сербский и Арсений I, совершающие Проскомидию. Над ними на месте прорезанного окна находилось когда-то изображение Христа-Агнца на алтарном престоле, окруженного Ангелами. Символическая композиция увенчана образом Ветхого Деньми, расположенным рядом с "Видением пророка Даниила", Который обогащает традиционную схему Мелисмос рядом дополнительных смысловых оттенков30.

Окончательное утверждение местоположения сербских архиепископов в центральном алтарном пространстве, робко предпринятое в Св. Апостолах, произошло в апсиде церкви Св. Троицы в Сопочанах (роспись ок. 1265 г.). где на северной стене Савва I, Арсений I и Савва II участвуют в символическом обряде поклонения Жертве наряду с великими церковными отцами.

Четырнадцать архиереев, в полном облачении (белые подризники с красными "реками"31, епитрахили, кресчатые полиставрионы, омофоры, поручи, набедренники) держат в руках развернутые свитки, которые, в отличие от текстов в аналогичных композициях, содержат не разные молитвы Литургии, а одну и ту же молитву Трисвятого, читаемую священником после Малого входа с Евангелием перед пением хора: "Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас".

Данная молитва главным образом выражает идею духовного единения Небесной и земной церкви в прославлении Святой Троицы и мысль о том, что, хотя мы, люди, и грешные, но созданные "по образу Твоему и по подобию и всяким Твоим дарованием укра<шенные>". Здесь хочется привести тонкое наблюдение Я. Радовановича, что тема "образа и подобия Божия" лежит в основе "всей концепции сопочанского благолепия" "везан за целу концепциjу сопоћански лепоте"32.

Сияющий золотой фон композиции символизирует бесконечные пространства Царства Божьего, "светла места … раjске обитељи … станови праведника"33, к которому, по вере сопочанских изографов и вместе с ними всей Церкви, причастны воспеватели радостного и торжественного гимна "Приидите поклонимся и припадем ко Христу"34.

Монументальная сцена "Причащение апостолов", находящаяся непосредственно над "Службой святых отцов", представляет собой традиционный тип данного изображения в его классическом варианте, своего рода возврат к той простоте и немногословности в трактовке этой сцены, которые были свойственны еще ранневизантийскому искусству. В сопочанском "Причащении" совершенно отсутствует характерная для изображений XI-XII веков богослужебная конкретика, выражавшаяся в введении в композицию изображений литургических предметов, Ангелов-диаконов, священнического облачения Христа, нет в ней и архитектурных кулис, появившихся в самом начале XIII века.

Композиционное решение и художественное исполнение этой сцены как нельзя лучше соответствует свойственной сопочанским мастерам тенденции к созданию монументальности и величественности целого, гармонического единства изображений, которого они достигали идентичным решением всех больших композиций. Так в сцене "Причащения" присутствует "общий для всех крупных композиций мотив центрального треугольника, дополненного фигурами по сторонам"35. Своего рода треугольник образует здесь центральная часть композиции (престол, согнутые фигуры первых подходящих ко Христу апостолов, удвоенное изображение Господа и несохранившийся надпрестольный киворий), тогда как остальные фигуры апостолов несколько оттеснены к краям изображения. Надо отметить, что они не уменьшены в сравнении с размерами центральных фигур, как в росписи Милешева, но равноправно участвуют в создании уравновешенной и симметричной композиции, с монументальным размахом раскрывающейся взорам верующих.

По своему живописному исполнению сцена близка тем художественным принципам, которые отличают византийское мозаическое изображение. Прежде всего, это помещение фигур на золотом фоне, который способен отражать естественное дневной свет, проникающий в этом храме сквозь находящееся в центре апсиды окно. Свет, таким образом, как в византийской мозаике, активно участвует здесь в создании особого мистического пространства, окружающего фигуры подобно ореолу святости. Светлые цвета, которые использованы в трактовке фигур Христа и апостолов, как это было принято в мозаической технике, были нужны для того, чтобы выявить находящиеся на достаточно большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему свет золоту, которое их окружает. Следует отметить и такую характерную для расположенного на полукруглой поверхности мозаического изображения и присутствующую в данной композиции особенность, как "корректирующее расширение фигур на краях полукруглых ниш"36, выражающееся в некотором увеличении шага последних подходящих ко Христу апостолов.

Сопочанское "Причащение" отражает византийскую концепцию мозаического образа, который "открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель"37. Оно воздействует на молящихся не потоком ассоциаций, как, например, пронизанные сложной богослужебной символикой изображения Богородичной церкви в Студенице, а, скорее, глубоким внутренним горением изображенных персонажей, которое выражается здесь выразительными движениями тел, монументальными, широкими жестами.

К 1271 году относится композиция "Причащения апостолов", находящаяся в апсиде трехнефной базилики святителя Николая в селе Манастир близ Прилепа.

Македонская живопись этого времени характеризовалась необычным сочетанием нового стиля династии Палеологов и архаического комниновского стиля, который "застоялся" в этой области в связи с почти полувековым пребыванием ее под властью Эпирского деспотата.

Сцена "Причащения" в храме Манастира является в каком-то смысле примером такого сочетания. Орнаментальные украшения престола вызывают в памяти иллюзорные живописные архитектурные обрамления в стенной росписи македонских и болгарских памятников середины XII века, декоративно взвихренные драпировки напоминают о динамичном комниновском стиле.

В то же время не находит себе аналогов в сербском средневековом искусстве изображение очень выразительных, по-девичьи тонких рук апостолов, свидетельствующих об их трепетном духовном мире, исполненном благоговения, страха Божия и любви. Эта взаимная любовь особенно явственно выражается в образах лобызающих друг друга учеников Христовых – Симона и Варфоломея38, а также в эмоционально написанной фигуре апостола Петра, по-курбиновски горестно припавшего к руке Спасителя.

В то же самое время уже совершенно иначе трактована пластика фигур Ангелов. По-эллинистически спокойные и изящные, с античным наклоном головы, они предвосхищают уже образы искусства Палеологовского возрождения. Их легкие, динамичные крылья, повторяющие абрис надпрестольной сени, словно заключают в себя фигуру Спасителя, создавая образ Небесного воинства, которое "дориносит" Царя Славы, как это запечатлено в дивных словах Херувимской песни. Характерно, что на рипидах, которые держат в руках Ангелы, воспринимавшихся прежде исключительно в их функциональном назначении, изображены шестокрылые Серафимы, ассоциирующиеся со словами молитвы Трисвятой песни (чин Анафоры): "…аще и предстоят Тебе тысящи архангелов и тьмы ангелов, херувими и серафими, шестокрилатии, многоочитии, возвышающиеся, пернатии…".

Так, в данной сцене "Причащения" акцент перенесен с изображения вневременного действия, как это было характерно для эпического искусства XIII в. и особенно для стенной росписи Сопочан, на идею о таинственном сосуществовании двух миров – которая получит дальнейшее развитие в XIV в.39

Примечания:

1. Milos Blagojevic Studenica – monastere du protecteur de l`etat serbe, р. 66.
2. Љубомир Максимовић Владарска идеологиjа у српской држави и подизање Студенице, с. 48.
3. В связи с упоминанием о Влахернском храме можно вспомнить и о чудесах, происходивших в нем каждую пятницу от иконы Богородицы Оранты-Влахернитиссы: Христос-Логос чудесно появлялся на груди Божией Матери наитием Св. Духа, так что, по свидетельству византийского историка Михаила Пселла, "невидимое становилось видимым" (Mirjana Tatic-Djuric Les icons de la Vierge a Studenica, р. 200). Этим чудесным фактом может объясняться обилие изображений Богородицы с Христом-Эммануилом, рассредоточенных в пространстве студеничского храма. Например, образ Богородицы-Оранты с медальоном на груди еще раз повторен в нише южной капеллы притвора короля Радослава (1230-е гг.) (Илл. 17), а икона Божией Матери Студеничской, написанная на фреске восточной стороны юго-западного пилястра, прославилась многими чудотворениями.
4. Данное название связано с чином Проскомидии, в которой, по воззрению некоторых изъяснителей Литургии, "просфора, назначаемая для Агнца, означает Деву Марию, приведенную в храм Господень", а "извлечение Агнца из просфоры – рождение Спасителя из девственной утробы" (Епископ Виссарион Нечаев Толкование на Божественную Литургию по чину св. Иоанна Златоустого и св. Василия Великого, с. 33). Такая трактовка нашла свое отражение изображениях панагириона (дискоса с рельефным изображением Богородицы-Великой Панагии (тип Влахернитиссы), на который возлагался предназначенный для освящения Агнец (Илл. 12).
5. Эстетическая идея Плотина, проходящая и сквозь Символ веры ("Света от Света"), в комниновское время вошла в символику образа Богородицы в конхе апсиды. (Mirjana Tatic -Djuric Op. cit., р. 201).
6. Слова Акафиста Пресвятой Богородицы, легшие в основу Ее иконографического типа "Платитера", идентичного "Влахернитиссе".
7. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 24.
8. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковић С. Студеница, с. 104.
9. Уайбру Х Указ. соч., с. 203.
10. Указание на неразрывную связь Евхаристических Даров и с Крестной Жертвой Спасителя можно найти в одной из версий "Церковной истории", переведенной Анастасием Библиотекарем в 869-870 гг., которая содержит следующее описание обряда Проскомидии, т.е. преуготовления Святых Даров: "Священник принимает об диакона или иподиакона просфору на дискосе, берет копие, очищает его и с его помощью наносит на просфору крест, говоря: "Как овца веден Он был на заклание, и, как Агнец перед стрегущим Его безгласен…". Сказавши это, он кладет просфору на священный дискос и, указывая на нее, говорит: "… так Он не отверзал уст Своих. Во смирении Его суд Его был взят; но род Его кто изъяснит? Ибо жизнь Его оттргнута от земли". Сказавши это, он берет священную чашу, и диакон, вливая в нее вино и воду, говорит: "И истекла из ребер Его кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его" (Уайбру Х. Указ. соч., с. 126).
11. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония, с. 90.
12. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге, с. 187.
13. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковић С. Студеница, с. 118.
14. Бабић Гордана Низови портрета српских епископа, архиепископа и патриjараха у зидном сликарству (XIII-XVI вв.), с. 320.
15. Christopher Walter The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, р. 219.
16. Christopher Walter  Op. cit, p. 219.
17. Christopher Walter Op. cit., p. 223.
18. Christopher Walter Op. cit., p. 219.
19. В своей статье Кристофер Вальтер приводит три очень похожие друг на друга истории. Так, в самой ранней из них, датируемой началом V в.и приписываемой Макарию Магнезийскому рассказывается о том, как "один монах, который сомневался в том что освящаемые хлеб и вино действительно становятся Телом и Кровью Господа, увидел ангела, разрезающего Младенца и вливающего Его Кровь в потир, а частицы Его Тела помещающего в дискос", причем "сразу после обряда Причащения Младенец вновь становился нетронутым" (Christopher Walter Op. cit., p. 221).
20. Радойчић С. Милешева, с. 16.
21. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, p. 485.
22. Игумен Иоанн Экономцев Исихазм и проблема творчества, с. 177.
23. Там же, с. 178.
24. Там же, с. 178.
25. Там же, с. 176.
26. Петковић С. Морача, с. 24.
27. Давидова М.Г. Программа декоративного убранства базиликальной церкви. Краткий очерк итальянского искусства (IV-XIV вв.), с. 35.
28. Ћирковић С., Кораћ В., Ђурић В. Пећка патриjаршиjа, с. 43.
29. По толкованию псевдо-Софрония Иерусалимского "алтарное возвышение есть место престольное и указывает на Второе Пришествие, так как сидящий на престоле имеет судить живых и мертвых (Софрония патриарха иерусалимского слово, содержащее всяю церковную историю и подробное объяснение всего, что совершается в божественном священнодействии. // Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях, с. 26).
30. По мнению Я. Радовановича, образ Ветхого Деньми может быть как символом Бога-Сына (в контексте содержания полемики соборов 1156-1157 гг., а также средневековой практики служения Проскомидии (VIII-IX вв. и позже), когда "было в употреблении несколько молитв, в которых священник обращался ко Христу, а не к Богу Отцу" (Радовановић Jанко Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, с. 7), так и символом Бога-Отца, "бдящего над освящением символично показанной Жертвы – Христа-Агнца" (Радовановић Jанко Указ. соч., с. 6). Последнее рассуждение исследователь подкрепляет несколькими богослужебными текстами, из которых наиболее интересны два, существенные для понимания росписи печского протезиса: "Ветхий Деньми, иже закон древле в Синаи дав Моисею, днесь Младенец видится …" (стихира на литии великой вечерни праздника Сретения Господня), и "Виде Даниил пророк Твое Рождество Дево, виде реснотивно воистину, Иже на престоле виде, Егоже Деньми Ветхаго возгласи" (Октоих, глас 3, в среду на повечерии, канон молебный Пресвятой Богородице, последний тропарь 9 песни).
31. "Реки", или "источники", (вертикальные полосы на архиерейском подризнике или мантии), по толкованию Симеона Солунского, "являют в <архиерее> учительную благодать. <…>. Реки именуются, по гласу Спасителеву, во Евангелии глаголющему: Веруяй в Мя, реки потекут из чрева его воды живы…" (Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии…, с. 393).
32. Радовановић Jанко Указ. соч., с. 45.
33. Здесь уместно вспомнить "Мистагогию" - известное литургическое толкование прп. Максима Исповедника, в которой он пишет, что Церковь является как "образом и изображением Бога" (Творения прп. Максима Исповедника, с. 157), так и "образом и подобием человека, созданного по образу и подобию Божию" (Указ соч., с 160).
34. Слова сербского средневекового писателя Доментиана (Ђурић Воjислав Сопоћани, с. 71).
35. Поется хором во время Малого входа.
36. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония, с. 117.
37. Демус О. Мозаики византийских храмов, с. 58.
38. Демус О., Указ. соч., с. 29.
39. В ранней литургической практике существовал обычай взаимного целования народа после возгласа диакона "Возлюбим друг друга" и перед согласным пением Символа веры. "Священный обряд сей есть древнейший, - пишет И. Дмитриевский, - основанием установления его в церкви признается сие завещание Спасителя: "Аще принесеши дар твой к олтарю и ту помянеши, яко брат твой имать нечто на тя: остави ту дар твой пред олтарем и шед прежде смирися с братом твоим, и тогда пришед, принеси дар твой". Чтоб исполнить сию спасительную заповедь Апостолы, при возношении даров, установили творить лобзание святое и лобзание любве, в знамение искреннего союза во Христе, примирения и отпущения взаимных обид и оскорблений <…>" (Дмитриевский И. Указ соч., с. 270).

 


Страница 1 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру