Ветхозаветные прообразы Евхаристии сербского монументального искусства XIII-XIV вв.

Христологическая тематика

Сербское монументальное искусство XIII-XIV вв. оказалось особенно восприимчиво к сюжетам и образам Ветхого Завета, которые в церковной традиции считаются символами или прототипами новозаветных событий и персонажей.

Темы ветхозаветных теофаний с конца XIII – начала XIV в. прочно входят во фресковую роспись, где они интерпретируются как явления Логоса под видом Ангела-Премудрости - фигуры более таинственной и символической, чем изображение исторического Христа.

Как бы вопреки церковным канонам, когда, как пишет о. Иоанн Мейендорф, "весь этот символизм в принципе был запрещен постановлением Трулльского собора (82 правило) относительно изображения Христа под видом Агнца <…>"1, византийские и сербские живописцы палеологовской эпохи вновь продолжают аллегорическую линию развития церковной иконографии.

Под влиянием шедшего с Запада возрожденческого гуманизма многие византийские богословы утверждали абсолютную неспособность человека приблизиться к тайне Триединого Бога и не видели других точек соприкосновения между Богом и человеком, как только через символы.

Как известно, византийская церковь в эту эпоху была театром знаменитых распрей по вопросу о Божественных энергиях, в рамках которых неизбежно должна была быть поднята тема Софии-Премудрости Божией.

В XIV в. эта тема рассматривалась в двух аспектах. С одной стороны, Премудрость считалась образом Второй Ипостаси - Воплотившегося Слова, что соответствовало словам апостола Павла: "Мы же проповедуем Христа распята, <…> Божию силу и Божию премудрость".(1 Кор. 23-24). С другой стороны, Она же осмысливалась и как проявление энергии всей Святой Троицы. Так, Григорий Палама говорил, что "Премудрость" - это "общее свойство Отца, Сына и Святого Духа, с помощью Которой и в Которой Господь сотворил Вселенную"2, та "Энергия-Премудрость, Которая, благодаря Воплощению Ипостасной Премудрости, присутствует в собрании членов Церкви"3.

Противники паламистов (особенно Никифор Григора), напротив, настаивали на отстраненности и изолированности Божественной Энергии и идентифицировали Ее с Божественной Сущностью.

Эта дискуссия дала повод патриарху Филофею уточнить и богословски обосновать антиномии православного понимания темы Софии: "Премудрость, - пишет он, - есть энергия, общая для Св. Троицы, единосущной и нераздельной, энергия, сообщаемая в Святом Духе тем, кто этого достоин… Но поскольку мудрые богословы утверждают, что эта роль и это изображение Божественной Премудрости также принадлежит и Сыну, который <…> воспринял нашу плоть в Своей любви к людям, постольку <…> <мы должны признать>, что Слово живое и действенное, Сын Божий, есть <…> Ипостасная Премудрость Отца <…>"4.

Двойственное толкование патриарха Филофея повлияло и на иконографию композиций, связанных с изображением Ангела-Премудрости. Обобщенно говоря, если в сцене подчеркивался мотив троичности, то Премудрость рассматривалась как энергия Св. Троицы, а если Ангел изображался в единственном числе и, особенно, если он имел кресчатый нимб, то в таком случае разумелся Христос - Воплотившееся Слово Божие.

Иконография Божественной Премудрости, какой бы из этих аспектов она ни отражала, основывается на тексте книги Притчей Соломона (IX, 1-6), который имеет сугубо евхаристический смысл: "Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь: закла Своя жертвенная, и раствори в чаше Своей вино, и уготова свою трапезу: посла своя рабы, созывающи с высоким проповеданием на чашу глаголющи: иже есть безумен да уклонится ко Мне. И требующим ума рече: приидите, ядите Мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам: оставите безумие и живи будете, да во веки воцаритеся: и взыщите разума, да поживете и исправите разум в ведении"5.

Во фресковой росписи церкви св. Климента в Охриде (Македония, 1295 г.) представлена крылатая Премудрость, сидящая на троне и показывающая рукою на стол, на котором лежит книга, раскрытая на тексте Притчей: "приидите, ядите Мой хлеб и пийте вино, еже растворих вам" (IX, 5), две вазы и сосуд с хлебами. Ангел имеет кресчатый нимб, что характеризует Его как Христа.

С правой стороны от стола три женщины выполняют распоряжения Премудрости: одна готовится распределить хлебы, поставленные на стол, вторая несет хлеб и третья держит держит сосуд с вином, имеющий вид потира. Фон им составляет семиколонный храм, на фронтоне которого имеется рельеф - крошечное погрудное изображение Богородицы, уподобляющее данный храм телу Воплотившегося Господа.

В контексте богослужебной литургической символики изображенное можно уподобить обряду перенесения предназначенных для Освящения хлеба и вина из жертвенника (семиколонный храм) в алтарь (честная трапеза в центре композиции) и последующее Преложение Святых Даров Христом-Премудростью (благословляющий жест руки).

В церкви Пантократора монастыря Дечаны (1348 г.) находится целый цикл, посвященный Христу - Премудрости Божией.

В секторах, образуемых крестовым сводом западной травеи южного нефа наоса, размещены четыре композиции, вдохновленные библейским текстом Притчей Соломоновых о Премудрости (IX, 1-6). Каждая сцена содержит надпись, согласующуюся с иконографическим содержанием.

В западном секторе находится изображение Премудрости в виде Ангела, сидящего на престоле справа от полукруглого мраморного стола, на котором лежат хлеб с печатью креста посредине и потир. Правая рука Ангела поднята, а в левой Он держит свернутый свиток. Весь фон композиции занят изображением здания причудливой архитектуры, в котором можно насчитать семь колонн коринфского типа. Надпись, сопровождающая эту сцену, гласит: "Премудрость созда Себе храм и утверди столпов седмь…" (Притч. IX, 1).

Данную композицию можно считать исходной для всего цикла: во-первых, она иллюстрирует начальный стих упомянутого отрывка из Притчей, во-вторых, голову Ангела, как и в охридском изображении, окружает нимб, вписанный в ромб, – деталь, отсутствующая в других изображениях дечанского цикла и характеризующая центрального Ангела как Христа (круг – символ вечности Бога, а квадрат-ромб – символ Его земного бытия).

Следующие три композиции цикла в идейном отношении неразрывно связаны между собой и имеют сугубо евхаристический смысл.

С восточной стороны пандан описанной сцене составляет плохо сохранившееся изображение, в середине которого различается честная трапеза, увенчанная киворием. Слева от нее стоит Ангел, протягивающий руки к группе из трех людей, находящихся по правую сторону престола. Частично уцелевшая надпись поясняет: "придите, ядите Мой хлеб…" (Притч. IX, 5).

С южной стороны сцена продолжается изображением Ангела, спускающегося с небес и несущего причастную чашу группе людей, представленных на фоне П-образного здания, подобно апостолам во многих алтарных композициях "Причащения". Надпись, расположенная в верхней зоне ("пийте Мое вино, еже растворих вам"), является продолжением предыдущей и связывает обе композиции в единое изображение Причащения верных Св. Дарами под видом Хлеба и Вина.

Наконец, в последней сцене на северной стороне крестового свода, надписанной словами "И посла своя рабы, созывающи с высоким проповеданием на чашу и глаголющи: иже есть безумен да уклонится ко Мне" (Притч. IX, 3-4), представлены два Ангела с взмытыми вверх крыльями, говорящими о том, что происходит их стремительное сошествие с небес. С двух сторон они окружены зданиями, символизирующими христианские храмы. Перед ними написана святая трапеза с евхаристическими Дарами. Левый Ангел держит в поднятой руке Тело Христово под видом хлеба, а правый – потир. Соглашаясь с мнением некоторых исследователей, считавших эти изображения образами "служителей Премудрости"6, можно высказать и такое предположение, что они являются символами Христа, как известно, изображавшегося дважды в алтарных композициях "Причащения апостолов".

В росписях церкви Пантократора, сугубо прославлявших Христа, в Его софийном обличии, образ Ипостасной Премудрости Божией встречается также в апсиде протезиса под видом Херувима, бдящего над честной трапезой, на которой стоит широкое блюдо с Кровию Христовою под видом "растворенного" вина. Изображенное здесь существует в неразрывной связи с жертвенной символикой престола данной части алтаря.

Вторая из названных патриархом Филофеем линий истолкования образа Божественной Премудрости (как энергии всей Св. Троицы, сообщаемой верным) развивается в алтарных фресках Успенской церкви монастыря Грачаница (1319-1321 гг.), где совмещены изображения "Ветхозаветной Троицы" и "Трапезы Премудрости", окружающие с двух сторон "Причащение апостолов". Сцены уподоблены друг другу даже в композиционном отношении: обе фронтальны и симметричны, в обеих доминирует мотив троичности.

Фон композиции "Трапезы Премудрости" составляет полукруглый семиколонный портик, что соответствует ее надписанию, проходящему в верхней части: "Премудрость созда себе храм". За престолом, на котором лежат исключительно приборы для письма - ящик с перьями, бочонок с чернилами и два свитка, восседает Премудрость - девушка с крыльями Ангела, держащая полуразвернутый свиток и трость для письма7.

Центральный образ фланкируется фигурами двух похожих на Нее девушек, но без ореола над головами, которые держат в руках снедь. По их развивающимся велумам видно, что они только что слетели с небес. Развивая мысль С. Радойчича, связывавшего эти изображения с "ветрами" из писаний Псевдо-Дионисия8, можно сказать, что в этом смысле они же являются и символами духоносных энергий, так как "ветры", по Ареопагиту, имеющие "способность переноситься сверху вниз, и снизу вверх, возводящую низших на выспреннюю высоту, а высших побуждающую к сообщению с низшими и попечению об них, <…> <имеют в себе> подобие и образ Божественного действия <…>"9.

Таким образом, говоря словами С. Радойчича, грачаничская "Трапеза Премудрости" символизировала не то "Причащение <…>, которое приподается на алтарной трапезе"10, а "Причащение Словом"11, огненным Словом Божиим, очищающим души.

Даже на примере немногих рассмотренных изображений "Трапезы Премудрости" видно, насколько тесно в смысловом отношении эта богословская тема связана с алтарной евхаристической композицией "Причащения апостолов". В дечанском цикле, посвященном Премудрости, одна сцена (на южном секторе кресчатого свода) даже композиционно повторяет южную часть традиционного образа "Причащения" - как правило, Причащения Св. Кровью.

Однако, следует отметить, что в иконографическом отношении образ "Трапезы Премудрости" восходит к композиционному построению сцены "Тайной Вечери" - исторического изображения последней трапезы Спасителя с учениками, осмысливающейся в богословии как рубеж двух Заветов – Ветхого и Нового.

Такое значение евангельского события Тайной Вечери предполагало наличие в этой новозаветной по характеру сцене некоторых деталей, восходящих к традициям ветхозаветного культа.

Так, практически во всех композициях "Тайной Вечери", относящихся к XIII-XIV вв., присутствует мотив семиколонного храма – либо в виде портика, похожего на изображенный на грачаничской фреске "Трапезы Премудрости", как, например, в церкви Богородицы Левишки , либо в виде здания витиеватой архитектуры, подобного дечанской росписи западного сектора крестового свода (южный неф), что можно видеть, например, в композициях церкви св. Климента в Охриде или церкви св. Андрея на Треске (1388/89гг.).

Кроме того, сами яства, изображаемые на столе в названных композициях "Тайной Вечери", соответствуют древнеиудейским обычаям празднования Пасхи. В центре размещается центральная чаша с блюдом "харосет"12 (солилом) - "смесью из фруктов, в которую обмакивают горькие травы прежде, чем вкушать"13; в качестве самих "горьких трав" выступают самые распространенные в Сербии овощи – морковки и репки14, также на пасхальном столе присутствуют опресноки – маленькие ритуальные хлебцы, надрезанные крестообразно, которые можно встретить и во многих изображениях "Трапезы Премудрости".

Евхаристические композиции, посвященные "Премудрости, создавшей Себе дом", не исчерпываются только изображениями в пространстве наоса сербских храмов. Эта тема, начиная с конца XIII-ого и на протяжении всего XIV века, преимущественно в церквях сербской Македонии, использовалась также и в живописной программе нартекса, где она заполняла свод и часть восточной стены.

На своде притвора иллюстрация Притчи о Премудрости получила особую иконографическую схему, во многом напоминающую традиционную купольную композицию "Вознесения Христова", но, в то же время, согласованную и с ветхозаветными пророческими видениями Бога (или "Бога Сына, Логоса до Воплощения"15) - чаще всего, с видением пророком Иезекиилем Господа во Славе, почивающего на престоле из четырех животных16.

Помещение композиций в пространстве нартекса – западной части храма, где обычно после Литургии служились панихиды по усопшим, подчеркивало их преимущественно эсхатологическое значение.

В церкви св. Климента в Охриде (1295 г.) в росписи свода нартекса присутствует изображение юного Христа с крыльями Ангела, окруженного мандорлой. В руках Он держит жезл, венчаемый крестом, а также развернутый свиток с текстом из Пасхального канона Иоанна Дамаскина. По краям этого центрального образа представлены пророки Иезекииль и Аввакум. Последний здесь присутствует, поскольку его видение "светоносного Ангела" лежит в основе отрывка из Пасхального канона, написанного на свитке, который держит Христос: "Днесь спасение миру, яко воскресе Христос, яко всесилен". (заключительные слова ирмоса 4-ой песни).

Вся композиция толкуется А. Грабаром как изображение "Ангела Великого Совета" из видения пророка Исайи, заменяющего здесь пророческий образ Иезекииля, вероятно, чтобы выразить идею спасения через Воскресение Христово.

В церкви Святых Архангелов в Лесново (1349 г.) на северном своде притвора написана сцена, полностью соответствующая видению пророка Иезекииля: Христос в мандорле восседает на престоле из тетраморфов. Сам пророк представлен здесь два раза - поверженным (Иез. I, 3) и поднятым с земли гласом Божиим (Иез. II, 1-2).

Композиция на своде нартекса церкви св. Димитрия Маркова монастыря (ок. 1370 г.), также вдохновленная текстом Иезекиилева видения, иконографически более сложная. Христос представлен на фоне звездной мандорлы благословляющим двумя руками. Рядом с фигурой Спасителя проходит надпись, именующая Его "Софией-Премудростью". Медальон держат Херувимы и Серафимы, подобные евхаристическим образам из купольных сцен "Небесной Литургии", а также Ангелы, напоминающие крылатых "служительниц" Софии из грачаничской фрески "Трапезы Премудрости".

В нижней части свода, под процессией Небесных Сил представлены девять групп святых в отдельных сегментах – образы жителей "дома", устроенного Себе Премудростью. С восточной стороны их шествие прерывается изображением алтаря с литургическими сосудами, фланкированного Ангелами. Текст, сопровождающий эту сцену воспоминает "служителей" Премудрости, созывающих верных на пир (Притч. IX, 3-4).

Еще довольно скрытая взаимосвязь софийных композиций нартексов сербских церквей этого периода с богослужением Литургии отчетливо выступает в их гораздо более поздней версии, присутствующей в новых росписях церкви Успения монастыря Морача (1616 г.), где сцена "Премудрость созда Себе храм" занимает свод, а также западную, восточную и северную стены протезиса храма – места совершения Проскомидии.

Среди многочисленных фигур людей, "ищущих разума", здесь представлены три великих творца литургии – Иоанн Златоуст, Василий Великий и Григорий Богослов, а также группы царей-пророков (Давид, Соломон и Ровоам), апостолов (Петр, Филипп и Павел) и мучеников (Димитрий, Георгий, Феодор Стратилат и Феодор Тирон). Все они - те самые чины "пророков, апостолов, иерархов, мучеников и мучениц", частицы за которых вынимаются из третьей просфоры на Проскомидии. Они же - "соборы Святых перед Агнчим Престолом, сопричислен<ные> к ликам Ангельских сил и составляю<щие> с ними одну торжествующую на небесах Церковь <…>"17.

Сам морачский образ Божественной Премудрости, окруженный семью полуобнаженными Ангелами (дарами Св. Духа из пророчества Исайи (XI, 2) выступает символом непосредственной благодати Святого Причастия, дарующего приобщающимся обильные плоды Св. Духа: "любы, мир, радость, долготерпение, благость, кротость, воздержание…".

Богородичная символика

Евхаристический пир Премудрости, описываемый в книге Притчей Соломоновых, начинается со слов о "создании дома" (Притч. IX, 1). Этот стих ветхозаветного текста в церковной традиции прямо интерпретируется как образ рождения Христа - Софии-Логоса Пресвятой Богородицей.

Идея Богоматери как престола, или храма, Божественной Премудрости, послужившего Ее Воплощению, присутствует уже в искусстве начала средневизантийской эпохи, когда сложилась система декорации алтарной апсиды, где образ Девы Марии на троне в конхе апсиды предстает в сочетании с находящейся под ним сценой "Причащения апостолов" или "Евхаристией" - новозаветной Трапезой Христа-Премудрости.

Тем не менее в конце XIII - XIV веках в богословски утонченном и насыщенном византийском искусстве времени правления Палеологов и одновременно в сербском искусстве возник интерес к сложной теме ветхозаветной богородичной символики в ее тесной связи с Евхаристией. Надо сказать, что содержание этих изображений было непосредственно связано с символами, выраженными в литературной форме (литургические толкования, богослужебные тексты, гимнография, гомилетика), в практике богослужения, а также в теологической знаковой системе как ветхо, так и новозаветного храма.

Основная литературная и литургическая основа иконографии ветхозаветных прообразов Богоматери сложилась еще задолго до палеологовской эпохи. Библейские прообразы Девы Марии появляются в святоотеческой литературе уже в III-IV веках (писания Филона и Климента Александрийских, Оригена, Феодора Мопсуетийского, Ефрема Сирина). С середины V века в Иерусалиме было введено первое празднование дня памяти Богородицы (15 августа), в чинопоследование которого включались многие ветхозаветные чтения (в том числе и притча о Премудрости), впоследствии вошедшие в другие Богородичные праздники, которые в Византии в большинстве своем были установлены только к VII веку.

Несколько позднее в византийской гимнографии времен иконоборчества (726-843 гг.) как никогда детально была разработана мариологическая символика и типология, призванная подтвердить правоту иконофилов, поскольку образ Богородицы в качестве выражения догмы Воплощения мог служить указанием на возможность изображения Христа и других персонажей Священной истории.

К этому времени относятся многие богослужебные, гимнографические и гомилетические тексты, оказавшие непосредственное воздействие на формирование иконографических циклов ветхозаветных прообразов Богоматери, распространившихся в средневизантийскую эпоху. Среди наиболее значимых из них – Великий канон Андрея Критского, Акафист Пресвятой Богородице Романа Сладкопевца, Гомилии на праздник Рождества Богородицы Иоанна Дамаскина, а также известный тропарь "Свыше пророцы Тя предвозвестиша"18, приписываемый патриарху Герману Константинопольскому.

Традиция живописного изображения библейских прообразов Богоматери сложилась в следующую по времени эпоху правления Македонской династии (867-1057 гг.), когда была разработана и отобрана их иконографическая типология.

Во второй половине XI - XII веках иконография эта была равно распространена как в миниатюрах и иконописи, так и в монументальных циклах, где ветхозаветные сюжеты одновременно являлись символами Богородицы и были тесно связаны с Литургией19. В это время уже существовал строго определенный круг символических изображений, который впоследствии получил широкое хождение в палеологовском искусстве20.

В конце XIII в. в стенной росписи сербских храмов появляется таинственное изображение "Скинии свидения" ("Шатор сведочанства") - всеобъемлющего ветхозаветного прообраза христианской церкви и Евхаристии, которое в то же время было неразрывно связано с богородичной символикой21.

Литературной основой данной композиции является "Исход" - вторая часть Пятикнижия Моисеева, в которой среди заповедей, данных Господом Моисею на горе Синай, имеется подробное описание устройства храма, а также обрядов и одежд ветхозаветных священнослужителей.

С небольшими изменениями в каждой конкретной композиции сцена "Скинии свидения" представляет внутренность этого библейского переносного храма, однако достаточно свободно трактует ветхозаветный текст. Так, здание скинии в данном случае имеет три купола шести, четырехугольной или круглой формы (видимо, символ Святой Троицы), которых нет в ветхозаветном описании, а также совмещает в одном изображении две части скинии, которые, по Библии, были разделены завесой – святилище, где находились светильник и трапеза для хлебов предложения, и святая святых, где хранился Ковчег завета с золотой стамной с манной, прозябшим жезлом Ароновым и скрижалями завета. По сторонам от трапезы во всех композициях изображены молодой Моисей (слева) и длиннобородый седовласый старец - первосвященник Аарон (справа), держащие какой-нибудь из священных предметов скинии.

В VI в. христианский писатель Косма Индикоплов в своей "Христианской топографии" дал ветхозаветной скинии известное символическое толкование, которое оказалось созвучным византийскому и сербскому искусству XIV в. с его интересом к взаимосвязи земного и Небесного богослужения. "Через сочинение Космы, - пишет М. Глигориевич-Максимович, - проступает космологическая идея о том, что Скиния представляет собой изображение двух созданных Господом миров <…>. Первая Скиния, святилище, служила символом земного мира <…>. Другая Скиния, отделенная от первой завесой, <…> являлась образом истинной Скинии, созданной не руками человека, но куда вознесся Христос, то есть небом, небесным царством"22.

В Новом завете, на который, очевидно, опирался Косма, давая свое объяснение, устройство скинии описывается и толкуется в послании апостола Павла (Евр. IX), где Христос называется Первосвященником "скинии истинней, юже водрузи Господь, а не человек" (Евр. VIII, 2): "Христос же пришед Архиерей грядущих благ, большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворенною <…>, ни кровию козлию ниже телчею, но Своею Кровию, вниде единою во святая, вечное искупление обретый" (Евр. IX, 11-12)23.

Таким образом, в освещении вышеприведенных текстов изображения "Скинии свидения" в монументальной росписи византийских и сербских храмов XIV в. предстают не только предвозвестием новозаветной Церкви и совершаемого в ней земного евхаристического богослужения, но и образом вечной Литургии, совершаемой Христом на Небесах.

В церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295 гг.) композиция "Шатор сведочанства" расположена на стене притвора. Между отведенных краев завесы скинии видно ее внутреннее убранство – трапезу с богослужебными предметами, которую окружают с двух сторон Моисей и Аарон, облаченные в ефоды и стяжные хитоны24. На головах обоих – закрытого типа уборы, скорее напоминающие не ветхозаветные священнические кидары25, а императорские камелокионы (kamelaukion)26 или архиерейские митры. Плащи, застегнутые у шеи, также не находят себе ветхозаветного подтверждения и соответствуют больше византийскому придворному церемониалу. В руках пророк и первосвященник держат соответственно малую кадильницу и семисвечник. На престоле находятся Ковчег завета и стамна со свернутым свитком, часть которого виднеется из горлышка сосуда27. Интересной подробностью является изображение медальона с погрудным образом Богородицы на четырех главных предметах скинии – Ковчеге (не сохранилось), стамне, трапезе и светильнике – особенность, вызывающая в памяти иллюстративные первоисточники данных образов монументальной живописи – миниатюры погибшей рукописи "Христианской топографии" Космы Индикоплова из библиотеки Евангелической школы в Смирне (третья четверть XI в.), представлявших Богоматерь с символическими надписями и изображениями, относящимися к скинии и ее святыням28.

Изображение "Шатора сведочанства" церкви Богородицы Одигитрии в Пече (до 1337 г.), похожее в деталях на охридское, находится в северо-западной части наоса. В пространстве данного храма эта сцена сосуществовала со своим более древним прототипом – композицией "Свыше пророцы Тя предвозвестиша", вдохновленной словами известного тропаря. Центральным образом последней сцены выступала фигура Богоматери в иконографическом типе "Живоносного Источника" (то есть имеющей на руках Христа-Эммануила в чаше), окруженная поклоняющимися святителями и пророками, представленными рядом с Ее библейскими прообразовательными символами. Композиция являлась многозначным образом, сочетая ветхозаветную тематику с явными элементами алтарных изображений – "Службы святых отцов" и евхаристической Богородицы-Оранты в конхе.

В церкви Христа–Пантократора монастыря Дечаны (1348 г.) "Скиния свидения" представлена на северной стене протезиса рядом с циклом, посвященном жизни Богоматери. По бокам от трапезы здесь стоят Моисей и Аарон, облаченные в белые плащи, которые украшены вышивкой в виде арамейских письмен. В левых руках оба держат маленькие корзинки для хлебов предложения – деталь, несомненно, неслучайная для изображения, находящегося в пространстве жертвенника, где происходил обряд Проскомидии. Здесь она напоминала о древнем христианском обычае принесения верующими в храм хлебов домашнего печения (отчасти для Таинства, отчасти для употребления за трапезой братолюбия после Литургии), которые вносились в алтарь с целью благословения и распределения для богослужебных надобностей29.

Особо тесную связь с богослужением Литургии демонстрируют две похожие друг на друга фрески "Скинии свидения", находящиеся в алтаре церкви Успения монастыря Грачаница (1319-1321 гг.) и в притворе церкви Святых Архангелов в Лесново (1349 г.). Отличающая их от подобных же изображений деталь – образ шестокрылого Серафима, витающего над честной трапезой. Явно не "чеканной работы" и, кроме того, изображенный в единственном числе (а не в паре, как изваяния, описываемые в Ветхом завете), этот представитель Небесных Сил является евхаристическим образом, часто упоминаемым в молитвословиях Литургии. Обращает на себя внимание и способ изображения престола – в виде христианского алтаря на одной ножке (а не на четырех, как повествует книга Исход). В Лесново к престолу – алтарному возвышению на горнем месте - ведет лесенка из трех ступеней.

Что касается изображений самих библейских персонажей, то если в лесновской композиции это, несомненно, Моисей (так как держит скрижали) и Аарон, то в Грачанице спутником Аарона, держащего процветший жезл, скорее всего, является не Моисей, а царь Давид. По мнению О.Е. Этингоф, изображение Давида с небольшим ковчежцем в левой руке, ставшее распространенным в позднейшей иконографии, соответствует тексту об устройстве им скинии собрания на Сионе.

Оба праведника имеют на головах сирийские шапочки (по-еврейски "tefillin"), а в правых руках держат кадила, которыми окуривают честную трапезу. Подчеркнутый мотив каждения в грачаничской фреске напоминает о троекратном каждении Честных Даров при поставлении их на престол после Великого Входа на Литургии. В аллюзии с Великим Входом Ковчег завета и стамна с манной являются образами дискоса и потира, вмещающими предлежащие Дары.


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру