Ветхозаветные прообразы Евхаристии сербского монументального искусства XIII-XIV вв.

Можно сказать, что в большей или меньшей степени и остальные композиции "Шатора сведочанства" соотносятся с этим моментом литургического действа и, таким образом, подобно купольным росписям, развивают тему Небесной Литургии, но представленной в ветхозаветных прообразах. Богоматерь в данном случае уподобляется не только престолу Господа, послужившему Его Воплощению, но и жертвеннику или, в широком смысле, храму, где Христос как Первосвященник совершает Литургию и приносит Самого Себя в Жертву.

Образ Богоматери-Церкви – места, где происходит Таинство Евхаристии, присутствует в скрытом виде и в еще одной ветхозаветной композиции, посвященной Богородице, – "Руне Гедеоновом"30, сохранившейся на территории Сербии в трех памятниках XIV в. - Грачанице (северная стена алтаря), Дечанах (восточная стена в протезисе) и Лесново (западная стена притвора во втором ряду).

Символика подобных композиций, как известно, зависела от места, где они находились. Так, в Дечанах сцена располагалась в протезисе и предшествовала изображениям первого икоса и второго кондака Богородичного Акафиста, посвященных событию Благовещения Пресвятой Деве, и, следовательно, была тесно связана с жертвенной символикой Рождества Христова, что соответствовало также и смысловому значению действий Проскомидии.

В Грачанице "Руно Гедеоново" находится в алтаре - месте пресуществления Святых Даров, и, несомненно, связано с Евхаристией. Здесь эта композиция поделена на две части. Справа представлено гумно и стоящий на нем Гедеон. Перед пророком – руно, на которое падает роса. В середине руна написан медальон с Богородицей. Во второй части сцены Гедеон сцеживает влагу с руна в сосуд, напоминающий потир. На руне также присутствует изображение Богоматери. Верхняя часть композиции, где, вероятно, был изображен сегмент неба, не сохранилась.

В богослужебных текстах образ руна и образ росы или дождя, падающего на него, толкуется как символ Непорочного зачатия Богородицы, а оцеждение руна сравнивается с рождением Христа Богородицей31. Хотя в грачаничской сцене эти смыслы, действительно, подчеркиваются изображением медальона с образом Богоматери, тем не менее в контексте евхаристического содержания других алтарных библейских образов Грачаницы ("Ветхозаветная Троица", "Трапеза Премудрости", "Шатор сведочанства") ее также следует связывать с литургическим богослужением, происходящим в алтаре.

По мнению Я. Радовановича, рассматриваемая сцена являлась символическим изображением вливания теплоты в потир священником или диаконом перед Причащением верующих32, которое, по объяснению Святых Отцов, означало "сошествие Духа Святого на Церковь"33.

Действительно, в соответствии с этим патристическим толкованием в более поздней литургической практике, дошедшей и до нашего времени, во время вливания теплоты произносятся слова: "Теплота веры, исполнь Духа Святаго". Однако, по сохранившимся текстам древних служебников, диакон, вливая теплоту в потир, сопровождал свое действие слова псалма: "Снидет яко дождь на руно и яко капля, каплющая на землю" (Пс.71,6)34, что впрямую ассоциируется с росою и дождем, которые упали на руно Гедеоново.

В ряду сербских ветхозаветных изображений Евхаристии, имеющих богородичную символику, нельзя оставить без внимания еще одну композицию, которая, хотя и не иллюстрируют прямо (разумеется, в иносказательной форме) какие-либо из действий Литургии, но содержит некоторые детали, напоминающие о Таинстве.

Так, например, в церкви св. Климента в Охриде среди фресок алтарной стенописи имеется образ "Богородицы как символа Соломонова одра", вписанный в неглубокую нишу. Эта вдохновленная известным сюжетом Песни Песней сцена представляет одр царя Соломона, окруженный "шестьюдесятью ратниками Израилевыми" (III, 7). На поверхности одра написан погрудный образ Богородицы, держащей перед грудью Младенца.
 
Библейский образ любви Соломона и его Невесты здесь очевидно перенесен на Христа и Богоматерь. Смысловое значение одра в таком контексте получает множественные ассоциации, которые можно условно свести к трем основным толкованиям35.
 
С одной стороны, образ одра Соломона выступает символическим троном Христа-Премудрости, создающего Себе храм, что соответствует идее Воплощения Господа Богородицей и указывает на Ее царственное достоинство как Царицы Небесной. С другой стороны, он, несомненно, обладает жертвенной символикой и является образом жертвенника или алтаря, служащих для преуготовления и освящения Честных Даров во время Литургии. Наконец, третье значение можно назвать экклесилогическим – как возвещение любви между Господом Иисусом Христом и Его Церковью, символизируемой Богоматерью.

Это последнее толкование, связанное с идеей Божественной любви, является важнейшим понятием не только для теологической экзегезы и богослужебной поэзии, где Богородица часто уподобляется трону, престолу или ложу Царя, но и для Литургии. Можно вспомнить, что в первые века христианства после возгласа "Возлюбим друг друга", которым начинается Литургия верных, следовал обряд "целования мира", означавший взаимную любовь и духовное единение во Христе между верующими. В охридской композиции этому значению соответствуют чрезвычайно живые и вдохновенные изображения шестидесяти ратников, окружающих Соломонов одр, которые, хотя и не лобзают друг друга "святым целованием", но составляют единый могучий образ земной Воинствующей церкви36.

Надо сказать, что образ Соломонова одра оказался необыкновенно емким и богатым евхаристическими смыслами символом и органично вошел в такие важнейшие композиции новозаветного монументального цикла, как сцены "Рождества Христова" и "Успения Богородицы".

На стенах сербских храмов XIII-XIV вв. парное сочетание этих изображений, имевших подчеркнутое иконографическое сходство, осмысливалось как "отражение всего хода Литургии подобно всей истории Спасения от Воплощения, Крестной Жертвы до Воскресения Христа во плоти и вознесения тела Марии <…>"37.

В рамках этих композиций ассоциацию с библейским брачным ложем царя имеют родильный и смертный одры Пресвятой Девы, приобретающие здесь совершенно конкретное богослужебное значение.

В сценах "Рождества Христова" ложе Марии, покрытое тканью, символизировало трапезу жертвенника, предназначенную для приготовления Честных Даров в Проскомидии, которое уподоблялось зачатию и рождению Девой Христа. В композициях "Успения" мотив одра с лежащим на нем непорочным телом Божией Матери приобретал еще более расширенное литургическое звучание в соединении с окружающими его фигурами апостолов и Христа в мандорле, держащего спеленутую душу Богородицы. Их явление вокруг гроба Девы представляло в символическом виде архиерейскую службу, в которой особо подчеркивались мотивы каждения Честных Даров (обычно апостол Петр, кадящий ложе), целования священником престола (апостол Иоанн, припавший к одру) и причащения под двумя видами священнослужителей Архиереем в алтаре (Христос и апостолы, расположенные двумя группами по сторонам ложа).

Таким образом, в необычайно развернутых и величественных композициях "Рождества Христова" и "Успения Богородицы" сербского храмового искусства XIII-XIV вв., глубоко и последовательно развивавших темы одра-алтаря и объятий Христа и Божией Матери, Евхаристия представала в ее важнейшем и непреходящем значении - как наивысшее выражение любви Жениха Христа к Своей непорочной Невесте – Церкви.

Заключение

Проблема отражения Литургии в стенной живописи средневекового православного храма является вопросом первостепенной важности для правильного понимания всей системы его монументальной росписи. Образ Таинства Евхаристии в сербской монументальной живописи XIII-XIV веков, как это видно даже на примере далеко не полного перечня памятников, рассмотренных в данной работе, представал в удивительном разнообразии иконографических типов, что могло объясняться только исключительной значимостью этой темы для храмовой росписи.

Алтарные изображения Литургии, разработанные византийскими и балканскими мастерами XI-XII столетий в нескольких основных разновидностях – "Причащение апостолов", "Евхаристия", "Служба святых отцов", "Поклонение Христу-Агнцу", на протяжении XIII-XIV веков постоянно обогащались новыми богословскими и богослужебными смыслами, что оказывало определенное влияние на их иконографию и местоположение в пространстве храма.

Если в сербских алтарных росписях XIII в. стенопись алтаря и жертвенника еще существуют достаточно изолированно, поскольку служба Проскомидии еще не приобрела к этому времени своего окончательного вида, строгой регламентированности и, следовательно, не была продумана ее связь с остальными частями Литургии, особенно с Литургией верных, то в XIV в. наблюдается тенденция к смысловому соединению композиций алтаря и протезиса. Ход Литургии передается изображениями, развернутыми в пространстве алтарной части храма в точном соответствии с реальными действиями богослужения (роспись церкви Богородицы Левишки в Призрене, Маркова монастыря).

Так, начинаясь в протезисе сценой "Мелисмос", символизирующей изъятие Агнца из просфоры в чинопоследовании Проскомидии, Литургия "продолжается" на свитках участвующих в службе святителей, содержащих тексты следующей ее части – Литургии оглашенных, которые по мере приближения архиереев к центру апсиды алтаря продолжались цитатами из молитв Литургии верных. В самом центре алтарной апсиды над лежащим на престоле Христом-Агнцем священнодействуют святители Иоанн Златоуст и Василий Великий. В XIV в. они повсеместно стали изображаться с благословляющим сложением перстов, что символизировало важнейший момент Евхаристии – Таинство преложения Честных Даров в Тело и Кровь Христовы.

Большое значение для сербской автокефальной церкви имел строго продуманный выбор изображений служащих архиереев. Изначально заложенная в композиции "Службы святых отцов" идея апостольской преемственности приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Если в росписи алтаря центральными изображениями чина традиционно оставались великие учителя Церкви, в особенности известные творцы Литургии, то в росписи жертвенника сербские мастера могли проявлять гораздо большую свободу и часто заменяли изображения древних Отцов фигурами современных сербских архиепископов, из которых самыми излюбленными были первые из них – Савва I, его преемник Арсений и Савва II.

Сцены "Причащения апостолов" или "Евхаристии", расположенные, как правило, непосредственно над "Поклонением Христу-Агнцу", завершали изображенное литургическое богослужение его последним кульминационным моментом – Таинством Причастия.

В XIV в. в росписи алтарной апсиды известны случаи совмещения изображений "Причащения апостолов" и священнодействующего Христа, совершающего Литургию в небесных пределах (церковь Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново), что было невозможно для фресковой живописи XIII века с ее удивительной ясностью, лаконичностью и символической концентрацией каждого изображения (роспись церкви Св. Троицы в Сопочанах).

В XIV веке подобное совмещение смыслов имело глубокое обоснование в характерном для столетия осмыслении алтаря как "неба на земле" и Литургии как действа, имеющего два одновременных измерения – земное и Небесное. Эта идея, известная еще с раннехристианских времен, в XIV в. вновь получила широкое распространение, что было связано с окончательным формированием литургического чинопоследования и огромной ролью, которую стал в ней играть Великий Вход, представлявший в больших монастырях торжественную процессию со множеством священнослужителей. Великий Вход, сопровождающийся, как известно, пением Херувимской песни, развивал тему параллельности Ангельского и человеческого богослужения. Именно он стал изображаться в росписях купола, который своим истоком издавна имел связанную с этой формой идею небесного свода.

Важно отметить, что это нововведение в сербской купольной росписи XIV века, ознаменовавшееся появлением сцены "Небесной Литургии", обуславливалось также изменениями в церковной архитектуре, тесно связанной с монументальной живописью.

Сербские храмы XIII века, принадлежавшие к так называемой "рашской школе", восходили в своей планировке к однонефной византийской купольной базилике. Этому архитектурному типу, стоявшему у истоков вселенской христианской духовности и отражавшему раннехристианский опыт использования церковного пространства, основанный на понятиях "ожидания" и "встречи" во Втором Пришествии Господнем, соответствовала эсхатологическая по своему характеру композиция "Вознесения Христова", присутствовавшая, по всей видимости, в большинстве храмов данного столетия.

Новая архитектурная стилистическая тенденция конца XIII в., развивавшая тип здания крестовокупольного типа и широко распространившаяся в следующем столетии, благодаря присущим ей особенностям (форма равноконечного вписанного креста, над пересечением которого располагается главный купол, лежащие в основе геометрические фигуры круга и квадрата) символизировала неразрывное слияние двух миров, выразившееся в тесной связи сюжетов росписей купола и алтаря - перенесении образа земного богослужения на Ангельское небесное славословие и наоборот. Лучшим примером такого взаимопроникновения является изображение "Божественной Литургии" в церкви св. Димитрия Маркова монастыря.

Монументальное искусство Сербии XIII-XIV вв. оказалось также особенно восприимчиво к сюжетам и образам Ветхого Завета благодаря особому, литургическо-поэтическому характеру богословского мышления, составлявшему одно из основных свойств сербской духовности. Темы библейских теофаний Божественной Премудрости, а также ветхозаветные символы Богородицы, с конца XIII – начала XIV в. прочно вошедшие во фресковую роспись, интерпретировались, в согласии с церковной традицией, как прообразы Евхаристии.

В связи с особым почитанием сербами Пресвятой Богородицы количественный перевес был на стороне Ее символических литургических изображений ("Скиния свидения", "Руно Гедеоново", развернутая композиция "Свыше пророцы Тя предвозвестиша" и др.), хотя и христологические ветхозаветные прообразы, основанные на тексте книги Притчей о Премудрости, создавшей Себе дом (IX, 1-6), были распространены не меньше (алтарная стенопись Грачаницы, цикл, посвященный Христу-Премудрости Божией, в Дечанах). Темы других пророческих видений Божественной Премудрости, связанные с Таинством Евхаристии лишь отчасти, располагались, главным образом, на сводах нартексов (церковь св. Климента в Охриде, Лесново, Марков монастырь и др.) и в общих чертах повторяли иконографическую схему купольных росписей.

Все сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы тем не менее отнюдь не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской "тематикой", но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира.  Понимание средневековыми сербами жизни как духовного делания, имеющего своим итогом "бесконечное и неизреченное наслаждение будущего века", закономерно выдвигало перед церковными живописцами на первый план тему Литургии в росписи храма – микрокосма, повторяющего красоту и тектонику сотворенного мира.

Примечания:

1. Jean Meyendorff  L`iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine, р. 270.
2. Цитата по Jean Meyendorff  Op. cit., р. 262.
3. Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.
4. Цитата по Jean Meyendorff  Op. cit., р. 262.
5. Евхаристическое значение текста подчеркивается в толковании Анастасия Синаита (+ ок. 700), а также в каноне утрени Великого Четверга, составленном в VIII в. Косьмою Майюмским, цитаты из которых приводятся в указанной статье прот. Иоанна (Jean Meyendorff  Op. cit., р. 260-261).
6. Весна Милановић Старозаветне теме и лоза Jесеjева. // Зидно сликарство манастира Дечана. Ђурић Воjислав – уред., с. 213.; Jean Meyendorff Op. cit., р. 272.
7. Этот предмет можно связать с поэтическим образом "трости книжника скорописца" (Пс. 44, 2), уподобленным царем Давидом своему "языку" (44, 2), которым он хочет воспеть "доброту" (44, 12) "дщери царевой" (44, 14) – невесты еврейского Царя, выбравшего себе жену из язычниц, которая ради него должна "забыть дом отца и свой народ" (Толковая Библия или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. Вып. 20, с. 223). В контексте софийной тематики содержание псалма можно истолковать как символ Христа-Премудрости, который призывает любящих Его "оставить безумие" и "ходить по пути разума" (Притч.IX,6).
8. Радойчић С. Одабрани чланцы и студijе, с. 227.
9. Дионисий Ареопагит О небесной иерархии, с. 57.
10. Радойчић С. Указ. соч, с. 228.
11. Там же, с. 228.
12. Толковая Библия или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. Вып. 28, с. 410.
13. Там же, с. 410.
14. Интересной особенностью, встречающейся в некоторых сербских изображениях "Тайной Вечери" является помещение репки рядом с фигурой Иуды, что, видимо, было связано с какими-то присловиями, бытовавшими в среде сербского народа, которые указывали на особую "горечь" участи.
15. Grabar André Sur les images des visions théophaniques dans le narthex, р. 380.
16. Связь композиций, посвященных явлению Премудрости, в нартексах македонских церквей с пророческим видением Иезекииля выражается в самом их местоположении на своде, где находится центральная часть сцены – изображение Господа-Премудрости в мандорле, что соответствует библейскому тексту: "Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их <…>. И голос был со свода, который над головами их <…>. А над сводом было подобие престола <…>; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем <…>; от вида чресл его и выше и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг него. В каком виде бывает радуга на облаках вовремя дождя, такой вид имело это сияние кругом" (Иез. I, 22, 25-28).
17. Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии, с. 169.
18. Этот тропарь, оказавший сильное влияние на ветхозаветную богородичную иконографию последующих веков, содержит практически все известные библейские прообразы Богоматери: "Свыше пророцы Тя предвозвестиша, Отроковице: стамну, жезл, скрижаль, кивот, свещник, трапезу, гору несекомую, златую кадильницу и скинию, дверь непроходимую, палату и лествицу, и престол Царев".
19. Например, в алтарной стенописи церкви Св. Софии в Охриде или в росписях церкви в Бетании (Грузия) рубежа XII-XIII вв., где на южной стене наоса имеется развернутый цикл ветхозаветных прообразов Богородицы.
20. О. Е. Этингоф объясняет широкое распространение развернутого библейского цикла в монументальной живописи средневизантийского времени, в том числе и ветхозаветных прообразов Богоматери, богословскими спорами данного периода: "В XII в., - пишет исследовательница, - впервые со времен иконоборчества <…> возник вопрос о поклонении иконам. <…> в дуалистических движениях богомилов и павликиан еретики, повторяя идеи иконоборцев, ставили под сомнение церковное учение об отношении ветхозаветных предсказаний к Новому Завету. Павликиане прямо отвергали Ветхий завет и "возводили хулу" на пророков. В XII в. в полемике с еретиками снова выдвинулась на первый план необходимость демонстрации соотношения библейских пророчеств и исполнения их в Новом завете для подтверждения позиции византийской православной Церкви" (Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков, с. 22).
21. До конца XIII в. данная сцена существовала только в миниатюре. Наиболее древние изображения имелись в латинских рукописях (каролингское Пятикнижие из Ashburnham-a, Nouv. Acq. Lat. 2334, fol. 76r из Национальной б-ки в Париже (VII в.), Библия Sаn Paolo fuori le mura из Рима, fol. 32v (сер. IX в.), Библия из Леона, Cod. 2, fol. 50 из Collegiata de San Isidoro (ок. 960) и проч.), а с IX-X вв. миниатюры с изображением "Шатора" появляются и в византийских памятниках (Псалтирь Pantocrator 61, fol. 165r из одноименного монастыря на Святой Горе (2/2 IX в.), рукопись цариградского происхождения Vaticanus gr. 699 (IX-X вв.) и др.). Подробнее см. статью Глигориjевић - Максимовић Мирjана Скиниjа у Дечанима. Порекло и развоj иконографске теме, с. 325-326.
22. Глигориjевић -Максимовић Мирjана Скиниjа у Дечанима. Порекло и развоj иконографске теме, с. 322-323.
23. Как объясняется этот фрагмент текста Послания к Евреем в Толковой Библии, "недоступность, или несовершенство <…> пути к небесному святилищу <…> доколе стоит прежняя скиния <…> объясняется характером ветхозаветной обрядности, которая лишь символизировала будущее, и ничего не давала для усовершения совести и оживотворения растленных сил человека, и при самом установлении своем обречена была на отмену другим лучшим устроением большей и совершеннейшей скинии нерукотворенной (т.е. Царства Небесного), путь в которую, проложенный Христом Первосвященником со Своею Кровию, для всех сделался доступным и спасительным <….>" (Толковая Библия или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета, Т. 11, Вып. 31 за 1913 г., с. 465-466).
24. Толковая Библия или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета, Т. 1, Вып. 14 за 1904 г., с. 368-369.
25. Там же, с. 369.
26. Kyutchoukova Ivelyna Etudes sur les insignes du pouvoir et le costume à la cour de Serbie (XII-e – XIV-e siècles), р. 120.
27. Этот образ, надо полагать, означал Воплощение Слова Божия Девой Марией.
28. О.Е. Этингоф в своих статьях "Иконография ветхозаветных прообразов Богоматери средневизантийского периода" и "Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам Смирнского фрагмента Христианской топографии Космы Индикоплова)", вошедших в книгу "Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII вв.", дает подробное описание каждого предмета скинии, изображенного на миниатюрах, в его смысловой связи с богородичной и евхаристической символикой.
29. Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии, с. 150-151; Еп. Виссарион Нечаев Толкование на Божественную Литургию по чину св. Иоанна Златоустого и св. Василия Великого, с. 14.
30. Композиция основывается на текстах Книги Судей (Суд. VI, 37-38) и Псалтири (Пс. 71, 6).
31. Прежде всего, речь идет о богородичных канонах Октоиха, по преданию составленных преп. Иоанном Дамаскиным. Можно привести некоторые цитаты: "Иже прежде Гедеон предвествует Тебе, Чистая, божественное рождество яве: окрин приношает исполнен воды от оциждения руновного; Весь бо в Тя божественно вселися, Пречистая, благословен плод Твоего чрева, Чистая" (Октоих, гл. 2, в понедельник на повечерии, канон Богородице, 7 песнь, 3 тропарь). "Руно и роса Гедеону во изменении образуема, рождество Твое предпишут: Ты бо Едина Божественное Слово носиши во чреве, яко дождь, Дево Мати" (Октоих, гл. 3, в субботу на малом повечерии, канон Богородице, 7 песнь, 2 тропарь).
32. Радовановић Jанко Руно Гедеоново у српском средњовековном сликарству // Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, с. 87.
33. Дмитриевский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии, с. 338.
34. Рубан Ю.И. Как молились в Святой Софии Новгородской? Литургия и панихида XIII столетия (Служебник Софийский 518, вторая половина XIII в.), с. 25.
35. Эти три типа толкований книги Песни Песней встречаются у многих христианских писателей, подробно описаны они и у Михаила Пселла (Михаил Пселл Богословские сочинения, с.110). О.Е. Этингоф применяет их к анализу иконографии образа Богоматери "Ласкающей" (Гликофилусы) – изображения, говорящего о "любви Бога к Божией Матери и Ее любви к Своему Божественному Сыну" (О.Е. Этингоф Образ Богоматери, с. 81).
36. Среди стенописей церкви св. Климента в Охриде символический образ Богоматери-Церкви встречается еще в одной композиции, напрямую не связанной с евхаристической темой, – в сцене несения апостолом Петром здания Церкви, врученного ему Христом (Мф.XVI,18) (Илл. 142). Образ храма, почивающего на плечах апостола Петра, имеет форму византийской купольной базилики, в то же время изображения Серафимов на двух его гранях (видно только одно) напоминают о Ковчеге завета – одном из самых древних библейских изображений Богоматери. Подробнее о композициях такого рода см. Alexandra Davidov-Temerinski Edifice idéal ou rèel? Le modele de l`eglise que les apotres Pierre et Paul tiennent ensemble, р. 39-55.
37. Этингоф О.Е. Литургическая символика парного расположения сцен "Рождество Христово" и "Успение Богоматери" (по росписям церквей Студеницы и Градаца). // Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков.


Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру