Мозаичное искусство античности

Зарождение искусства напольной мозаики относится к глубокой древности - к периоду архаики в Древней Греции и к еще более раннему периоду на востоке Средиземноморья, то есть примерно к 8 – 7 веку до н.э. Обладающие высокими эксплуатационными качествами, прелестной игрой природной фактуры, полезные для здоровья, приятные на ощупь мощения быстро завоевали сердца приморских жителей. Кроме того, отражая дневной свет, материал мощений подсвечивал внутренние покои строений. Изначально мостильщики полов не ставили перед собой никаких изобразительных задач, рассыпая гальку по свежезалитой стяжке, и только со временем стали появляться сначала простые, даже примитивные, узоры. Они постепенно усложнялись, превращаясь в определенный орнамент, который становился основным изобразительным мотивом и который в дальнейшем уступил эту роль  антропо-  или зооморфной эмблеме. Орнамент как бы отошел на вторые роли в архитектурном убранстве  строений, но, как это бывает с талантливыми артистами второго плана, порой он выглядел более достойно, чем главное действующее лицо декора – эмблема.

В вопросе мозаичной терминологии не существует ясности. Например, мозаикой в современной практике   принято называть разного рода коллажи, аппликации из семян, листьев и многое другое. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными формами современного искусства, обратимся к тем произведениям, которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и могут сохраняться в первозданном виде в течение веков.

В  мировой литературе, посвященной мозаичному искусству, определены четыре основных техники мозаичного набора – это opus barbaricum, opus vermiculatum, opus sectile и opus tesselatum. Эти  названия являются общепринятыми среди мозаичистов и специалистов во всем мире, но параллельно с ними существует корпоративная терминология отдельных мозаичных центров. Примером такой местной терминологии могут служить наименования, принятые в Петербурге, а может быть и по всей России: здесь мозаики разделяются на римскую, византийскую, флорентийскую и венецианскую. Последним термином определяются мозаичные произведения, созданные в мозаичной мастерской Академии Художеств в Петербурге¹. Никак не подвергая сомнению высочайший уровень мастерства мозаичистов Академии и уникальность их техники набора, следует заметить, что происхождение этого наименования, которое, вероятно, и появилось для того, чтобы обособить технику академического набора от всех остальных, остается неясным.  Наверное, этот термин нуждается в уточнении. Наименование "римская мозаика" иногда относится ко всем мозаикам, созданным на подвластной Риму территории или во времена всемирного владычества Римской империи, иногда оно определяет своеобразную римскую школу набора горизонтальными рядами тессер, а порой -  только мозаичные мощения: в любом случае этим термином следует пользоваться весьма осторожно. Это же касается и так называемой "византийской мозаики", к которой причисляют то мозаики, созданные на территории Византийской империи, то мозаики, созданные в период существования Империи, то сакральные мозаики соборов и храмов, то мелкомодульные мозаики стен и сводов культовых и светских сооружений. Истоки происхождения такой техники как "флорентийская мозаика" следует искать в древнем опус сектиле, что не позволяет расширить  границы применения этого термина.

Когда миновал период расцвета техники барбарикум, эволюция для своего развития нашла новые направления, которые с небольшими изменениями продолжают существовать и сегодня. Наиболее распространенной стала техника набора из тессер - колотого на регулярные кубики  камня, опус тесселатум.  Производной от  тесселированной мозаики и даже родственной ей  является техника опус вермикулатум.  Техника опус сектиле не входит в круг рассматриваемых нами проблем, но обойти ее вниманием никак нельзя. Время зарождения техник, пришедших на смену технике галечного мощения, относится примерно к III веку до н.э. Между мозаиками из необработанных материалов в их первозданном виде  и мозаиками, исходные материалы для которых подверглись предварительной обработке, можно провести разграничение. Эта грань условна,  но в то же время существенна, так как отделяет друг от друга различные явления художественной культуры. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными материалами, обратимся к тем произведениям,  которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и сохранились в течение более чем двух тысячелетий вплоть до настоящего времени.

Наиболее ранние образцы мозаичного мощения, связанного с чисто утилитарными функциями, выполнены в  технике барбарикум – это галечная мозаика из уложенной в глину, штукатурку или асфальт однотонной или двухцветной гальки. Эти мощения набирались исключительно из природных материалов, которые привлекали владельцев приморских жилищ в первую очередь своей практичностью и красотой. Морские окатыши, набранные в мозаичное ложе так, чтобы над поверхностью возвышалась их меньшая часть, создавали прохладу и  услаждали взор; по ним было приятно ходить в жаркую погоду босиком, а после дождя или полива ошлифованные природой камни раскрывали прелесть своей текстуры, поскольку для того,  чтобы камни мощений, теряя присущий сухой гальке белесый налет, становились драгоценными, ее достаточно смочить. Техника галечного набора, которая с художественной точки зрения сближается с графикой, зародилась в странах Ближнего Востока, но  наибольшее развитие получила в Греции,  латинское же  название barbaricum она приобрела  значительно позже, когда миновал период ее расцвета. 

Несмотря на исключительное мастерство исполнения многих мозаик в технике барбарикум, владельцы в первую очередь отдавали предпочтение практичности галечного мощения и до какого-то времени мирились с ограниченностью цветовой палитры, с графичностью мозаичного набора. Галечные мозаики в начальный период развития не рассматривались как произведения искусства и носили прикладной характер, но то, что ими украшали полы святилищ, храмов и дворцов, говорит об их востребованности.

Мощения  из гальки, обнаруженные в Малой Азии и Ассирии,   созданы ранее, чем в Греции, где самые древние мозаики,  имеющие композиционное построение, обычно датируются концом V века до н.э.  Хотя нет оснований считать, что греческие мастера позаимствовали эту технику у восточных соседей, а не изобрели ее самостоятельно, в самом названии таких мощений отразилось их негреческое происхождение. В дальнейшем техника барбарикум постоянно развивалась, процесс развития может быть прослежен от минимизации внутренних деталей на фигурах  ранних мозаик до более детализированного изображения к концу IV века до н.э. Галечные мозаики с простыми узорами, открытые в Испании, датируются периодом от VII до IV века до н.э. На  острове Сицилия техника галечной мозаики  не получила широкого распространения - единственным известным образцом является мозаика из карфагенской Мотии, к тому же, согласно недавним исследованиям, она относится к разряду так называемых перемещенных мозаик. Севернее - на берегах Черного моря - в Ольвии и Херсонесе, в Средиземноморье - на  Кипре,  в Курионе,  Неапафосе и значительно восточнее - во дворце Ай Ханум в Афганистане обнаружены мозаики III-II веков до н.э. Существование местных вариаций проявилось в примитивной технике исполнения  мозаик из Арпи в Апулее. Если в  период архаики простые галечные мозаики украшали полы святилищ, то в классический период почти все мозаики обнаружены в частных домах. Свидетельства существования местных традиций в напольных мощениях, где монохромные камни, составляющие узоры, выложены под углом к их основе, встречаются также в Италии.

Начиная с раннего III века, галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемницам множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов. Весь III и II века до н.э. мастера продолжают создавать мозаики в технике барбарикум, но в период поздней истории галечных мозаик заметено некоторое снижение изобразительных качеств набора, несмотря на расширение декоративного репертуара.

Образцы галечной мозаики можно разделить на несколько стилистических групп:

1. Неизобразительные напольные мощения, напоминающие галечную россыпь, сохранились в святилище Артемиды Ортии в Спарте и храме Афины Пронойи  в Дельфах (VII-VI век до н. э.);
2. Простые рудиментарные галечные узоры с усложненной программой (уложенные в глину или штукатурку мощения из однотонной или цветной гальки) сохранились на Крите и в Микенах, сходные образцы   мощений обнаружены во фригийском городе Гордион, в Ассирии во дворцах  Арслан Таш  и Тил Барсиб  и  в восточной Анатолии в Алтинтепе (конец VIII века до н. э.).  Эта традиция продолжалась в VI и V веках, когда узоры были отчетливо выложены повторяющимися клеточками и меандрами;
3. Окруженные бордюрами, тонально контрастные, галечные покрытия коврового типа и фигуративные панно, ранние примеры которых обнаружены в  мощениях Коринфа конца V века, Сикиона середины IV века, в Олинфе первой половины IV века, дома Мозаик в Эретрии середины IV века. Некоторые мозаики Пелопонесса,  Аттики и Эвбеи могут быть отнесены к периоду поздней классики - началу IV века, мозаики в Верджине – к  концу IV века. Несколько превосходных образцов первой половины III века найдены в городе Родес;
4. И, наконец, самые прекрасные мозаики IV-III веков до н.э., обнаруженные в Пелле,  столице Македонии, представляют собой блистательные эллинистические образцы монохромной живописи, совершенство которых является скорее исключением, чем правилом: "Дионис на леопарде", "Охота  на оленя",  "Охота на льва".

Основным природным качеством галечного мозаичного материала являлась тональная контрастность, которую в максимальной степени использовали мастера-мозаичисты. Эта техника  остается графичной даже в тех случаях, когда применялись не только черно-белые, но и цветные  сочетания гальки.

Некоторые сюжеты и композиционные решения, разработанные мастерами галечного мощения, унаследовали мастера тесселированного мощения. Наиболее ярко эта преемственность проявилась в сценах "Охоты на оленя" в Пелле и Александрии. Центральная часть композиции мощения "Охота на оленя" из Александрийского района Шатби как бы скалькирована с галечных мощений Пеллы "Охота на льва" и "Охота на оленя". По пропорциям сторон она занимает промежуточное положение между ними, представляя собой горизонтальную композицию в полтора квадрата. В изображение введена третья фигура, ныне практически полностью утраченная. Также как в мозаиках Пеллы, все фигуры представлены светлыми силуэтами на темном фоне, но с помощью более широкого  ряда полутонов (здесь встречаются розовые, желтые, серые, бежевые и красные цвета); движения фигур эросов изменены очень незначительно, но вместо развевающихся драпировок за их спинами  изображены крылья, по силуэту похожие на драпировки. Кажется убедительным предположение о том, что авторы мощения из Александрии ознакомились с мощениями Пеллы по "спискам", иллюстрации в которых были выполнены в недостаточном масштабе или повреждены, что не позволило им детально рассмотреть  и опознать изображение. Скорее всего, были повреждены или затерты именно развевающиеся на цирковых гладиаторах драпировки, а мозаичисты Александрии не стали себя утруждать поиском более точного оригинала. Поэтому вероятно, что появление эросов в сцене охоты на оленя произошло случайно. К тому же, в функции бога любви Амура, Купидона, Эроса не входит такое кровожадное занятие как избиение беззащитного олененка. Движения эросов преисполнены  неистовой жестокости, которая не представляется столь уж необходимой при добивании уже загнанного животного. Вряд ли случайно этот сюжет  выбран для экспериментов с новыми материалами – мастерам была необходима прочная композиционная опора, позволявшая проверять  возможности новой техники, не опасаясь утраты композиционного и изобразительного строя. Хотя мощения Пеллы и Александрии разделяет около ста лет, трудно не заметить, что на всех трех мозаиках прорисовка фигур, расположенных справа от оленя идентична, изменено лишь движение левой руки.  Силуэт фигуры слева от жертвы близок изображению охотника на галечной мозаике "Охота на льва". Мастера – мозаичисты начинают осознавать потенциал той техники, которая пока остается экспериментальной и используют ее в текстурных  контрастах, в четких очертаниях и выразительных деталях.

Когда античный мастер  впервые расколол привычный округлый модуль гальки на фрагменты (тессеры), имеющие принципиально иную форму, это событие,  на первый взгляд кажущееся незначительным,  положило начало развитию совершенно новой техники, которой было суждено пережить тысячелетия в почти неизменном виде. Хотя изобретение тесселированной мозаичной техники, призванной удовлетворить растущую потребность в более живописных мощениях, едва ли может быть точно датировано, но его относят примерно к III веку до н.э. Проблемы с точной датировкой мозаик не позволяют выстроить последовательный ряд событий, результатом которых явилось создание мозаик из тессер правильной кубической формы.  Изобретение тесселирования является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира в конце IV - начале III века до н.э. Это был период, когда мастера, не порывая с традициями набора галечных мозаик, экспериментировали в поисках новых техник и технологий, расширяющих изобразительные возможности мозаичных мощений. Вкрапления грубо обработанных, зачастую неправильной формы, колотых камней в галечный набор,  производили впечатление случайности.  Первые образцы мозаик, в которых наряду с галечным мощением использовалось тесселирование, показывают, что сначала колотые камни появляются в мозаичном наборе  как бы случайно, затем они заполняют малозначительные участки и секции мощений, а со временем новая техника полностью вытесняет галечные мозаики. Постепенно мастера освоили технологию колки камня на тессеры,  их работы  приобретали отточенность и завершенность. Мозаичистам удалось расширить цветовую палитру благодаря раскрытию живописных возможностей природных материалов – разнообразных мраморов, цветных известняков, сланцев, полудрагоценных камней, смальт - и по мере освоения богатейших возможностей, которые несла в себе новая техника,  приходило и осознание масштабов открытия. 

То, что процесс смены техник был достаточно длительным,  говорит о существовании  прочных, устоявшихся традиций создания напольных мощений. Мастера не торопились расставаться с привычным материалом, они включали галечные фрагменты  в почти целиком тесселированные мозаики.  Мало того, уже окрепшая техника "тесселатум" продолжала использовать композиционные построения предшествующих времен, демонстрируя жизнеспособность традиционных методов построения композиции, о чем говорилось выше.

Примерно в середине III века до н.э.  создана ныне почти утраченная мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, представляющая собой пример включения в галечный набор колотых кусочков камня. Применение колотого камня здесь очень ограничено, он используется только там, где необходимо проявить  цвета, недоступные натуральной гальке. Дальнейшее развитие использования колотого камня проявилось в мозаиках Асклепиона в Лебене на Крите с широким диапазоном для датировки от IV-го до I-го века до н.э. Похоже, что мозаичисты Сицилии шли самостоятельным путем, поскольку большая часть эллинистических мозаик, которые принято относить к очень ранней стадии развития тесселированного мощения, обнаружена в Доме Ганимеда в Моргантине, маленьком городке в глубине острова. Дом получил свое название благодаря сюжету одной из трех мозаик, на которой изображен орел, уносящий Ганимеда, сына троянского царя Троса и нимфы Каллирои, на Олимп. Ганимед, когда он пас стада своего отца на склонах Иды, был похищен Зевсом, превратившимся в орла (или  пославшим орла), ассоциируется с созвездием Водолей².  Время создания этой мозаики относят к периоду, предшествовавшему  211 году  до н.э.

В мозаиках Дома Ганимеда различные техники сосуществуют не только внутри одного помещения, но и внутри одного мощения. Здесь становятся очевидными преимущества использования правильных квадратных тессер из различных материалов, которые обладают широким диапазоном цвета  и полутонов. Они имитируют живописные  эффекты, и, плотно прилегая друг к другу, создают сплошную гладкую поверхность. Мозаика Ганимеда из Моргантины является этапом в развитии техники тесселирования, но Сицилию вряд ли следует рассматривать как  родину "изобретения" тессеры.

Одним из мозаичных центров, претендующих на право называться первооткрывателем тесселированной мозаики, является египетская Александрия, в мастерских которой создавались произведения высокого искусства. Эту точку зрения подтверждает фрагмент папируса из архива Зенона, который датируется периодом от 256 до 246 гг. до н.э.,  где описана техника мозаичного набора из тессер в бассейне одного из строений в Фаюме.  Фрагмент папируса мало сообщает о технологии исполнения мозаики, но доказывает, что к этому времени в Египте новая мозаичная техника уже существовала.

Комбинирование гальки с тессерами представлено на двух александрийских мозаиках. На одной из них, в основном галечной, на темном фоне светлым силуэтом изображен воин, окруженный фризом из грифонов и других животных. Кое-где внутри силуэтов фигур  использованы квадратные тессеры, контур и некоторые детали выделены полосками свинца. На другой мозаике - из александрийского района Шатби - изображены эросы, охотящиеся на оленя; центральное панно окружено бордюром из завитков плюща, следующий, более широкий бордюр, представляет собой фриз из мифологических и реальных животных. Композиция завершается обрамлением из нескольких полос набора, включающего две полосы разнонаправленного гильоша. Все изобразительные элементы прочитываются  светлым силуэтом на темном фоне, некоторые элементы бордюра набраны из плотно подогнанных правильных тессер, набор фигур менее правилен и плотен. Галечный набор используется только в гривах и шерсти животных и в волосах эротов; в трактовке фигур, в орнаментальных узорах, в завитках плюща и бордюрного гильоша свободно используются свинцовые пластинки для подчеркивания изгибов, контуров и внутренних членений. На примере мозаики Ганимеда и охотящихся эросов можно говорить об  изменении представлений о  декоративной роли мощения. С появлением новой техники меняется концепция самого напольного декора. Если мозаики из необработанных камней воспринимались как единая декоративная поверхность, то появление набора из однородных, геометрически правильных элементов сообщала изображению большую гибкость. Композиция начинает разрушать плоскость, превращаясь в трехмерную напольную картину, что прежде можно было увидеть только на мозаиках Пеллы. Шлифовка и полировка мозаичной поверхности повышает интенсивность цвета и тона тессер настолько, что  многие второстепенные изображения на периферии композиции, такие как декоративные бордюры, приобретают большее, чем раньше, значение и начинают играть роль рамы для центрального панно, превращая его не просто в "картину на полу", а в "окно на полу".

Значительную роль в мозаичной живописи играет наклон и форма  составляющих элементов, фактура, возникающая от скользящих по неровной поверхности теней, тон и ширина промежуточного шва. Мозаичные швы могут быть достаточно глубокими, превращаясь в узкие щели, только  на стенах и сводах (об этом можно судить по  альвеолам от выпавших тессер на древних мозаиках), но в напольных мощениях межтессерные швы и рабочая поверхность тессер представляли собой единую поверхность. Швы, разделяющие линии-гравюры мозаичного набора, становятся элементом декора;  не меньшую роль играет их цвет. В помпейских мозаиках из Дома Менандра ширина швов между тессерами минимальна, но даже такие тонкие швы подкрашивались в цвет близлежащих тессер³. При наборе фона из светлых материалов не было необходимости в подкраске связующего, поскольку известково-цемяночный раствор с добавлением толченой терракоты давал светлый тон с теплым оттенком, который усиливал звучание цвета светлых тессер.  При наборе любого изображения, особенно фигуративного характера, ширина швов становится меньше,   их цвет меняется. Это связано с тем, что локальный цвет мозаичного набора теряет свою  интенсивность, если швы делать достаточно широкими и светлыми. На изобразительных  участках  мощения  античные  мастера использовали подкрашенные  смеси, придавая  изображению цветовую плотность. Можно провести сравнение с мозаичным искусством недавнего прошлого, когда единственным качественным связующим был серый цемент, которым заполняли швы, как фона, так и изображения; при этом на светлом фоне жестко читалась сетка более темных швов, а на изобразительных частях серый цвет цемента читался светлой сеткой, ослабляя общую цветовую насыщенность. Следует добавить, что многие мастера-мозаичисты XX века тем или иным образом тонировали и подкрашивали мозаичные швы, поскольку присущая мозаичному набору текстура швов влияет на декоративные качества изображения.

Ровные, регулярные, правильной кубической формы тессеры в мозаичном искусстве  древности представляют собой большую редкость потому, что весь технологический процесс являлся процессом рукотворным, поэтому модуль тессер античных мозаик всегда имеет колебания в размерах, пусть даже едва заметные. Даже в лучших образцах мозаик попадаются тессеры, имеющие лицевую сторону неправильной формы. Сейчас процесс изготовления тессер механизирован и компьютеризован; модуль тессер можно задать с точностью до сотых долей миллиметра, и затем отправить весь набор в автоматический режим; к сожалению, при этом теряется нечто неуловимое, что составляет живую душу мозаики.

Тесселированные мозаики, в которых тессеры расположены под наклоном к плоскости набора, могут существовать только на вертикальной или сводчатой поверхности, напольные же мозаики после завершения набора сначала подвергались  шлифовке, а затем многократной полировке для создания абсолютно гладкой плоскости мощения. Понятно, что такая обработка исключала эффект игры светотени на мозаичной поверхности, что свойственно настенным мозаикам. В  тесселированных мощениях тени от тессер не играли никакой роли, за исключением тех случаев, когда набранные из тессер тени от предметов становились изобразительным приемом. Такова мозаика oikos asarotos – неприбранное жилище. По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамский мозаичист Сoз во дворце пергамских царей набрал  великолепную мозаику, в которой он изобразил разбросанные по полу объедки, но благодаря теням от послепиршественного сора возникает иллюзия его реальности. В Ватиканском музее хранится повтор этого произведения, выполненный Гераклитом примерно во II веке н.э. Но на вертикалях стен и на значительной высоте, когда основное освещение шло снизу, тени от мерцающих отраженным светом тессер, вставленных под определенным углом в раствор,  делали цвет гуще, плотнее, усиливая его воздействие на зрителя. При этом неизбежно увеличивалась ширина швов между рядами тессер. Наиболее яркими примерами являются мозаики верхних ярусов храма Святой Софии в Константинополе  и золотой мозаичный фон, на котором располагается изображение Оранты, в соборе Святой Софии в Киеве.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что тесселированное мощение, которым заполнялись довольно значительные площади набора, долгое время играло подчиненную галечной мозаике роль в убранстве сооружений, хотя техника мозаичного набора из колотого камня была призвана служить архитектурным целям и являлась важной частью интерьера. Но на этом пути ее значительно опередила техника опус вермикулатум⁴, которая за редкими исключениями не решала сложных задач архитектурного убранства помещений, но декорировала помещения драгоценными вставками, вокруг которых множились бордюры обрамления.

Изобретение техники вермикулатум, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкого модуля, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Эту технику можно было бы назвать мозаичной миниатюрой, позволяющей передавать тончайшие живописные нюансы, но мастера-мозаичисты научились успешно  применять ее в монументальных произведениях.  Обе техники родственны  по технологии набора и монтажа, но обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе техники и зародилась примерно в то же время, то есть примерно в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов.  Размеры тессер в технике вермикулатум почти на порядок мельче, их форма далеко не везде является правильными квадратом и даже прямоугольником. Зачастую набор состоит из очень мелких камушков неправильной формы, но обладает почти безграничными возможностями передачи живописных  эффектов, тончайших нюансов, плотности и весомости предметов, и в этом отношении техника вермикулатум несравнима ни с одним другим видом мозаичного искусства.

Наиболее заметными произведениями являются: "Голуби на чаше" с Виллы Адриана в  Тибуре, "Охотничья сцена" на   Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.),  "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях "Завтрак женщин" и "Музыканты"; две последние  иллюстрируют  комедии Менандра, здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер,  колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок.

Поскольку трудоемкость техники вермикулатум неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, то "эмблемы" из мелкомодульных мозаик, как правило, имели  размеры менее квадратного метра. Однако в этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных достоинств как "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна в Помпеях, (5,12×2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85×4,31 м.), датируемые концом II – началом I века до н.э.  Эти мозаики наглядно демонстрируют, как мастера-мозаичисты  применяли миниатюрную технику к монументальным масштабам.

Напольная мозаика "Нильский пейзаж" из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте более известна под названием  "Мозаика Барберини"⁵. Она выполнена  в технике опус вермикулатум, технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии  мозаичное произведение  в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и  несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера  по мотивам  живописных оригиналов Александрийского происхождения⁶.

Мозаика из Тмуиса в Дельте Нила впервые  полностью раскрывает  потенциал этой техники. Обрамленное несколькими рядами бордюра центральное квадратное панно размером  85×86 см изображает женскую полуфигуру. Она одета в военный костюм, ее голова увенчана головным убором в виде носовой части корабля (ростры), в руках она держит обвитый лентами stylis – стяг флагманского корабля.  Наиболее часто  панно идентифицируется как персонификация Александрии. Размер модуля тессер уменьшается по мере приближения к центральному панно от 1 см.  в бахроме наружного бордюра до 0,4 см. и меньше - на внутренних  бордюрах. В фигурах применяются тессеры со стороной в 0,1 см., что позволяет передавать неправдоподобно мелкие детали: отдельные пряди  волос, бахрому одеяний и морские создания,  украшающие борта корабля на головном уборе. Возникает и проявляется новое отношение к цвету: фигура больше не выглядит светлым силуэтом на темном фоне - место темного фона занимает светло-голубой цвет, лицо моделировано свето-тенью богатых оттенков,  одежда и головной убор набраны ярко красными, пурпурными и золотыми тессерами, на открытых участках тела цвета сплавляются друг с другом, грубые контуры отсутствуют, подкрашенный местами раствор усиливает плотность цвета, смешиваясь с цветом тессер, почти исчезают свинцовые вставки, широко применявшиеся в ранних египетских мозаиках, они остаются только в контуре древка стяга и контурах геометрических бордюров.

В это же время, то есть примерно в  III веке до н.э.,  зарождается еще одна техника мощения - opus sectile; этот наиболее престижный и дорогой мозаичный набор украшал самые величественные помещения как церковные, так и светские7. Техника сектиле не родственна тесселированной мозаике – это мозаичный набор из вырезанных по особой форме тонких пластин натурального камня, основным достоинством которого стали проявленность внутренней структуры материала и значительное расширение цветовой палитры. Опус сектиле является отдаленной прародительницей того, что мы сегодня называем флорентийской мозаикой. Термин Opus sectile, используемый в современной археологической литературе, относится как к настенным, так и к напольным мозаикам из кусков мрамора или другого материала, вырезанных в определенной узорчатой форме и подогнанных настолько плотно друг к другу, что они составляют единую гладкую поверхность. По использованию притертых друг к другу вырезанных из камня элементов эта техника сходна с обычной мозаикой, но сами элементы в отличие от тессер имеют нестандартную форму независимо от места, которое они занимают в декоре. В римском мире такая техника ценилась чрезвычайно высоко отчасти благодаря тому, что материалы, отражая всеобщий интерес к экзотическим мраморам и иным камням, стоили очень дорого, отчасти благодаря трудоемкости процесса и виртуозности, которая требовалась от мастера. Убранство, выполненное  в этой технике, было более престижно, чем обычная мозаика. Часто в особо значимых помещениях богатых домов обнаруживаются мощения в технике опус сектиле, в то время как полы второстепенных или менее посещаемых покоев выложены обычной мозаикой. Техника сектиле при наборе напольной мозаики несколько отличалась от техники исполнения настенных мозаик, хотя во многом они родственны.
      
×××

Нечто мистическое заключается в изобилии мозаичных мощений. Даже беглый просмотр мозаик  дает представление о том, что сочетание неповторяющихся композиций центрального панно и разнообразных приемов их обрамления создает бесконечное количество вариаций. Наиболее распространен прием, при котором центральную картину  окружают бордюры самой разнообразной сложности – от простых геометрических до сложнейших растительных  орнаментов с включением изображений животных, птиц и фигур людей; порой орнаменты, заполняя большую часть пола, оказываются гораздо сложнее и интереснее, чем изображения, представленные на главном панно. Это говорит о том, что центральное панно и его окружение исполнялись разными мастерскими, а мастера, набиравшие бордюры, порой оказывались мастеровитее, изобретательнее своих более именитых коллег. Выполняя мозаичный набор обрамления центрального панно декоративными бордюрами, мастера местных школ старались сохранить целостное восприятие от мощений.

Ареал Средиземноморья пользовался единым систематизированным языком декоративного искусства, своеобразным койне, который позволял унифицировать многие изобразительные понятия. Этот язык объединял разнообразные виды и жанры искусства в единство образного решения архитектурного пространства. Между всеми видами и жанрами искусства происходил непрерывный обмен сюжетами, приемами, способами трактовки формы. Вряд ли мозаичное искусство могло оказаться в стороне от этого процесса, и также вряд ли оно являлось лишь рецепиентом. Например, мотивы ныряющих дельфинов, скомпонованных попарно, встречаются в скульптурных рельефах; мотивы с животными, как сельскохозяйственными, так и в сценах охоты, имеют ряд соответствий в текстиле, мелкой пластике, торевтике. Вероятно, изображения животных были инспирированы работами скульпторов-коропластов, создававших  небольшие фигурки пантер, львов, газелей, которые оставалось только достаточно правдоподобно раскрасить, чтобы они могли служить моделями для создания композиций любой сложности, от триумфов Диониса до изолированных зооморфных мотивов с изображением животного или птицы. Единство мотивов может быть объяснено и иначе. Несомненным остается положение, касающееся единства арсенала сюжетно- иконографического материала.

Поскольку в датировке мозаик существуют обширные лакуны, классифицировать мощения по времени их создания практически невозможно.  Отсутствие точной датировки позволяет сравнивать произведения, созданные в разных временных пределах, а несомненно имевшие хождение среди мозаичистов "списки", также как миграция самих мозаичистов, несколько ослабляют значение территориальных стилевых различий, хотя нельзя не заметить некоторых особенностей, присущих тому или иному региону. В основном эти особенности проявляются в подборе мозаичной палитры, которая, как правило, включает сланцы, мраморы, известняки местного происхождения.

Такая постановка проблемы, отчасти освобождая исследователя от пространственно – временных ограничений, позволяет сконцентрировать внимание на сходстве и различиях одноименных композиций, обнаруженных в разных регионах Средиземноморского ареала с целью выявления особенностей того общего языка (своеобразного художественного коине), на котором "говорили" мастера Средиземноморья.

Обсуждать техническую эволюцию тесселированных мощений достаточно сложно, поскольку эта техника почти за 23 века существования претерпела весьма незначительные изменения, а многое из технического арсенала мозаичного искусства  античности остается актуальным и сегодня. Наиболее поздние античные тесселированные мощения, относящиеся к VI веку н.э., следует искать на окраинах Римской империи, в отдаленных регионах, где  на виллах провинциальных землевладельцев продолжали создавать эллинистические (по сюжетам и трактовке формы) напольные мозаики, которые представляют собой весьма разнообразные стили исполнения: сюжеты с Орфеем (Иерусалим), состязание цирковых колесниц из Гафсы (Тунис), мозаика "Времена года"  из Аргоса (Греция), "Силен и служанка" из Саррина (Осроен). К этому же периоду современные исследователи относят и мозаичное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе, но проблемы его датировки и атрибуции будут подробно рассмотрены во второй главе.  Поскольку сравнение перечисленных мозаик с наиболее ранней тесселированной  и уже знакомой нам мозаикой "Похищение Ганимеда" из Моргантины (Сицилия) не является безукоризненным  с точки зрения корректности сравнения, попытаемся сравнить подобное с подобным⁸, то есть внимательно рассмотрим мозаики с аналогичными сюжетами, но созданные в разных регионах и в разное время. Сюжет похищения Ганимеда имеет достаточно широкое распространение в эллинистических мощениях. На мозаике III века до н.э. из Моргантины фигура Ганимеда  и орла читаются светлым силуэтом на темном фоне. Моделировка формы сдержана, но точна; направление кладки тессер на бедрах подчеркивает мягкие объемы юношеского тела, фигура пастуха набрана более мелким модулем, чем фон,  состоящий из более крупных тессер. Они зачастую имеют форму вытянутых прямоугольников, которыми выложены обкладочные ряды, подчеркивающие форму его правого бедра. Левое бедро снизу подчеркнуто одним рядом обкладочных тессер; темный фон, обрисовывающий наружную часть бедра и голени, слегка нарушает силуэт ноги у колена, поскольку, при отсутствии обкладочного ряда,  тессеры фона упираются в светлый контур бедра под углом. Расположение голеней по отношению к бедрам и трактовка доходящей до середины голени обуви, предполагают стремление к передаче трехмерности, развитию изображения в глубину. Движение фигуры свободно, динамично, лишено натурализма, передает драматизм происходящего; по выражению лица Ганимеда заметно, что он испуган, захвачен врасплох, не способен оказать сопротивления. Светлый силуэт Ганимеда на фоне более темного силуэта орла выглядит беспомощным и покорившимся неизбежному; движение его правой руки безвольно, в левой он держит пастушескую дудочку. В распластанных по плоскости крыльях орла – посланника Зевса - державная мощь и неотвратимость. При  изображении крыльев орла и шнуровки обуви Ганимеда  применялись узкие полоски тессер. Определенные детали фигур выполнены из единственного кусочка камня, которому придана требуемая форма: большие пальцы ног Ганимеда, тестикулы, зрачки и белки его глаз. При всей затейливости и мастерстве исполнения отличительной особенностью мозаики Ганимеда является ее плоскостность, которая остается доминирующим качеством, несмотря на явное желание мастера выйти в третье измерение. Композиция динамична, построена по диагонали, эллинистична по сути и сюжету, соответствует драматическому построению театральных представлений. Основные качества: плоскостность, эмоциональная достоверность, родство с галечными мощениями, поскольку по силуэту Ганимеда и способу трактовки отдельных частей его тела мозаика из Моргантины очень близка графичности лучших мозаик Пеллы, стиль исполнения "картины на полу" сохраняет изобразительную плоскость. Ширина швов, разделяющих ряды тессер в наборе фона и фигур, различна и сами швы, скорее всего, подкрашены в тон близлежащих тессер - эта практика существовала с IV - III веков до н.э.⁹ Прямоугольную композицию обрамляет бордюр из меандров, в наборе которых применен прием тромплея, в данном случае иллюзии расположения меандров в перспективе. В других мозаичных изображениях Ганимеда, созданных в Центральной Европе и Северной Африке спустя примерно 6 веков, использован противоположный принцип тональности, то есть изображения представляют собой темные силуэты  на светлом фоне.

Наибольшее сходство с мозаикой из Моргантины обнаруживается на мозаике III века, хранящейся в Сусском музее. В круге, который вписан в квадрат, расположен сюжет с изображением орла, похищающего пастуха, но поворот его головы вызывает совершенно иное ощущение – орел словно уговаривает жертву, а его крылья как бы укрывают его.   Создание тунисской мозаики также относится к III веку и также компонуется в круг, но здесь совершенно иная композиция, не укладывающаяся в концепцию похищения – жест Ганимеда  говорит скорее о размышлении перед принятием решения, а орел больше похож на собеседника, чем на похитителя. Еще одна напольная мозаика II века со сходным сюжетом с  побережья Бизацены дошла до нашего времени в превосходной сохранности. Композиционно мощение представляет собой квадрат, составленный из девяти кругов, в каждом из которых представлено изображение дикого животного в прыжке. Сцена похищения Ганимеда располагается в центральном круге,  широкий бордюр которого набран из восьми рядов тессер. Внутри бордюра создан дополнительный декор в виде объемного браслета, выполненный при помощи простого смещения рядов тессер друг относительно друга, что создает эффект тромплея.

На мозаике "Планетарные божества" начала III века н.э. из Орбе (римская провинция Реция)¹⁰ одну из тринадцати восьмигранных эмблем занимает сцена похищения Ганимеда. Судя по пропорциям фигуры пастуха, здесь изображен не подросток, а юноша, движения которого не создают ощущения беззащитности и покорности. 

Из сравнения этих мозаик можно сделать вывод о том, что античная мозаика характеризуется единством репертуара, который можно приблизительно корреспондировать с основным стилем эпохи. Но приемы мозаичного набора и  трактовка формы могут варьироваться в широких пределах, то есть мы имеем дело с некоей общей традицией,  имеющей свои правила и исключения из них.

Такой же повторяемостью характеризуется мозаики, воспроизводящие сюжет с Минотвром, которому при рождении дали имя Астерий ("звездный")¹¹. Внук Зевса и Европы, сын царя Миноса и Пасифаи, он был зачат Пасифаей в результате противоестественной связи с быком, посланным на Крит Посейдоном, или с самим Посейдоном. В этом ей помог Дедал, который впоследствии  помог Ариадне и Тесею погубить дитя странной любви.

В большинстве случаев эмблемы с этим сюжетом расположены в центре простого геометрического орнамента в виде прямоугольного лабиринта, и только на мозаике из Кормерода лабиринт построен по круговой системе. Здесь фигуры приобретают почти скульптурную объемность, их взаимное расположение не оставляет сомнений в том, что исход поединка предопределен. Драматизм сцены  передается изломами теней от сражающихся фигур, тревожные ритмы падающих теней усиливаются вторжением светлого контура из тессер фона вокруг ног и руки Минотавра в нижней части  картины. 

На мозаике II века из Зальцбурга представлено целое повествование о Тесее и Ариадне. Центральную эмблему с изображением схватки Тесея с Минотавром окружает лабиринт; слева: Ариадна передает Тесею путеводную нить; вверху: Тесей и Ариадна поднимаются на корабль; справа: покинутая Тесеем Ариадна на острове Наксос. Помимо простой рамки все сюжеты обрамлены широкой плетенкой, которая охватывает и угловые декоративные композиции. Особый интерес представляет пространство бордюра вокруг лабиринта,  имитирующее средствами мозаики каменную кладку вертикальных стен лабиринта, разнокалиберные квадры которых позволяют передать неприступность сооружения.

Мощение из тунисского Тубурбо Майюса  несколько проще как по выразительности сцены, так  и по плоскостности изобразительного приема. Мозаичист пытается передать опасность, которой подвергается Тесей, изображая на условно втором плане останки жертв Минотавра. По трактовке формы фигуры этой эмблемы сходны с фигурами на тунисских эмблемах со спортивными сюжетами. Наружный бордюр так же, как на предыдущей мозаике, представляет собой каменную кладку стен, но изображение кладки усложнено дополнительными элементами архитектуры¹². 

Еще три мозаики из центральной  и южной Италии с изображением  схватки Тесея и Минотавра чрезвычайно близки друг другу по композиции, которая отчетливо воспроизводит известный оригинал, скорее всего, живописную картину. В позднеэллинистический период большинство фигуративных мозаик, особенно в западной части империи, были составлены из групп и фигур, которые свободно комбинировались с ландшафтом или архитектурным окружением¹³.

На мозаике из Полы изображен собственно Минотавр внутри лабиринта. Способ трактовки погрудного портрета сближает его с портретами на мощении из терм Каракаллы. К антропоморфному изображению добавлены узнаваемые признаки чудовища в виде бычьих рогов и ушей. Такое же декоративное окружение  в виде лабиринта обрамляет две эмблемы из Конимбриги (Лузитания): эмблема, композиционно очень напоминающая  мозаику из Полы, но здесь изображение более силуэтное и плоскостное; Минотавр не имеет никаких человеческих признаков, это мрачное чудовище с белыми глазами недвусмысленно поджидает жертву в глубинах лабиринта. Мозаика из Туниса  производит совершенно иное впечатление, и связано это не только с обрамлением в виде лаврового венка, сам портрет гибрида, который кокетливо поглядывает и как бы заигрывает со зрителем, не несет в себе ничего устрашающего.

Большинство напольных  мозаик состоит из разнообразной сюжетной эмблематики, занимающей центральное место в мощении, и мозаичного декора из окружающих панно бордюров с бесконечными вариациями узора. Сочетание этих разнообразий создает не поддающееся осмыслению разнообразие мощений. Остается загадкой  каким образом, несомненно пользуясь  одними и теми же альбомами с образцами различных мозаичных сюжетов, мастера сохраняли самобытность и не допускали прямого дублирования оригиналов, способы трактовки которых чрезвычайно вариабельны. Если к этому добавить комбинирование общепринятых сюжетов с декоративным орнаментом обрамления, в котором иногда также можно   найти признаки, позволяющие говорить о  местных изобразительных традициях, то разнообразие мозаик становится объяснимым. Изменение порядка расположения сюжетов, то есть их комбинации, меняет общий пластический строй, композиционное построение мощений, ритмику, но не их смысл.

Ссылки:

1. Селезнев В. Изразцы и мозаика. Монументальная эмалевая живопись. Стр 42, С.-Пб, 1896.
2. Мифологический словарь под редакцией Мелетинского Е.М., стр. 141, Москва, "Большая Российская энциклопедия", 1992.
3. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. Москва, 1966.
4. Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. Древний мир. Стр 332, прим. 9. Москва, 1980. Этимологически термин vermiculatum связан с латинским словом исчервленный. Т.П. Каптерева выводит название из сходства линий мозаичного набора с движением червя,  но, вероятно, его происхождение может иметь иное  объяснение, связанное не с процессом  набора, а с исходным материалом, представлявшим собой тонкие цветные прутики, напиленные из разноцветных камней, и тончайшие брусочки смальты.
5. Dunbabin K.M.D. Mosaics of the Greek and Roman World. Р. 49-52, fig. 47-49. Cambridge, 2003, Далее: Dunbabin K.
Meyboom P. G. P. The Nile mosaic of Palestrina. Early Evidence of Egyptian Religion in Italy. Leiden-New York-Köln, 1995. Далее: Meyboom P.
Колпинский Ю.Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и древнего Рима. Памятники мирового искусства. Стр. 66, илл. 78а-79в. М., 1982.
6. Dunbabin K. P. 51.
7. Ibid. Р. 254.  Напольные мощения алтарного двора в Самофракии.
8. Хелленкемпер Сэлиес - сноска
9. Подкраска мозаичных швов
10. Провинция Реция, Орбе
11. Мифологический словарь, стр. 367
12. Есть и другие памятники
13. Могло существовать от одной до нескольких версий оригинала,  с помощью которых мозаичисты создавали свои произведения. Но хотя существует множество образцов мозаик с очень сходной тематикой, мы редко обнаруживаем признаки, которые указывали бы на то, что они были задуманы как точные копии известных оригиналов или друг друга; они почти всегда вариабельны. На трех мозаиках из дома Лабиринта в Помпеях (илл. 9), из Чиети (илл. 10) и Мола ди Гаета (илл. 11) основные фигуры почти тождественны, имеются лишь незначительные различия в  архитектурном фоне и изображении персонажей второго плана. Известны, по меньшей мере, еще двадцать шесть версий этого же сюжета, которые следуют совершенно иной композиционной  схеме.