Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева

Поэт-изограф

Сквозь призму иконной, иконописной и иконичной Руси Клюев воспринимал и изменения, происходившие в стране. В 10-х годах, как и у большинства "крестьянских" поэтов, появляются в его стихах мотивы противостояния города и деревни, железа и избы, цивилизации и патриархальной жизни. Поэт видел, как город с его "каменными и бумажными людями" (11,т.1,с.212), наползает на деревню, исподволь разрушая устоявшийся вековой быт, всю иконописную красу деревни, все, что дорого для поэта и что ассоциируется, даже совпадает, у него с Русью вообще. Поэт с болью видит:

Нам лебедем Егорьем
Орлит аэроплан (11,т.2,с.323).

Механическая цивилизация как бы "протаскивает" в иконописную Русь такие сценки и сюжеты, которые возможны на картине, но совершенно недопустимы на святой иконе. Новая Русь, железная, приходившая на смену избяной, своими антидуховными проявлениями разрушала, по мысли Клюева, всю органику, всю самобытность тысячелетней иконичной Руси. Для поэта же оставалось вне сомнения, что "Студеная Кола, Поволжье и Дон (символы этой Руси) тверды не железом, а воском икон (11,т.2,с.330).

Так же сквозь свой идеал иконичной Руси поэт изобразил и революцию. Не сразу, но и не замедляя в революционных иллюзиях, Клюев прозревает. Его "нерпячий"  глаз начинает замечать важные детали: вот осьмина табаку положена на божницу перед иконами (11,т.1,с.475); вот символ нового — граммофон — "издевается" над суздальской божницей; вот глумление над иконами достигает такой меры, что поэту видится "не в окладе Спас, а в жилетке" (11,т.2,с.161). Если раньше икона была иногда объектом пренебрежения, то теперь ее "переряживают", включают в "бесовское действо": "И с девушкой пляшет Кумачневый Спас" (11,т.1,с.506), икону оскверняют, и более страшного попрания святыни невозможно себе представить. То, что было для поэта символом нерукотворной Руси, залогом ее иконного, иконописного и иконичного "райского" будущего, становится в новой жизни объектом ненависти, символом всего бесповоротно отжившего. Устами главы нестяжателей прп. Нила Сорского поэт призывает и предостерегает:

Низвергайте царства и престолы...
Не голите лишь у Иверской подолы (11,т.1,с.481).

Но низвержение царства и низвержение иконы в реальной действительности оказались тесно связанными. Повержена великая богатырская страна, а вместе с нею иконы:

И ширяют тени вороны
Над сраженным богатырем,
Но повиты мои иконы
Повиликой и коноплем (18,с.157).

Иконы изгоняются отовсюду — из храмов, с улиц и дорог, наконец, из быта. Из избы, словно, вынимают ее душу, она пустеет "без сусальной в углу Пирогощей", которой по возвращении из плена ездил поклониться еще Новгород-Северский князь в "Слове о полку Игореве" (см.35,с.211,228). Вот уже и Феофан Грек собирается покинуть Русь, снедаемую демонами "чумы, проказы и холеры", но уходит он не один.

Рыдает Новгород, где тучкою златимой
Грек Феофан свивает пасмы фресок
С церковных крыл — поэту мерзок
Суд палача и черни многоротой (10,с.228).

Страшная картина: великий иконописец сматывает со стен свои фрески как пряжу в один моток (пасма — моток пряжи), дабы не подверглись они осквернению. Остаются голые белые стены, такие непривычные для православного глаза.

Нарушается антиномичное равновесие иконичной России. Большевистская Россия представляется поэту "совладелицей ада" (11,т.1,с.506), происходит в прямом и переносном смысле "деиконизация" Руси.12

В связи с этим в поэзии Клюева появляется важный, навеянный житийной литературой мотив. В древнерусской книжности можно встретить повествования о том, как святые за тяжкие грехи горожан оставляли церковные иконы, устремляясь в горний мир, отдавая грешников на время в добычу врагам (см.34,с.287-288). И вот в поэзии Клюева оживают древние сказания: "Всепетая Матерь сбежала с иконы" (11,т.1,с.505,т.2,с.334). Со своих икон уходят основатели Соловецкой обители, покровители Поморья и Заонежья прпп. Зосима и Савватий. Нелегко приходится в сражении с апокалиптическим зверем св. Феодору Стратилату:

На иконе в борьбе со зверем
Стратилат оборвал подпругу (21,с.15).

Но особенно символично и трагически звучит у поэта этот мотив в поэме "Погорельщина", когда покидает свою икону, а с ней избу и Россию, св. Георгий Победоносец:

И с иконы ускакал Егорий, —
На божнице змий да сине море!... (11,т.2,с.434).

Эта последняя деталь — "змий", который в других стихах Клюева выступает символом механической бездушной цивилизации, идущей из Европы ("Горыныч с запада ползет по горбылям железных вод" — 11,т.2,с.344) и "сине море" как символ нового всемирного потопа — придают этим строкам характер апокалиптического видения. "Свято место пусто не бывает" — говорит русская поговорка. И страшно не только то, что Георгий покинул свою икону, покинул Русь, не менее ужасно и опасно, что по поговорке совершится подмена и тогда:

Прискачет черный арап
На белом коне Егорья (10,с.131).

Крестьяне прибегают к заступничеству иконы другого святого — Николая Чудотворца:

Вороти Егорья на икону —
Избяного рая оборону (11,т.2,с.334).

Но и последняя надежда — свт. Николай Угодник — не отзывается на призыв, и заключительным аккордом богооставленности "избяного рая", иконописной "пригвожденной Руси" (10,с.226) звучат стихи:

Гляньте детушки на стол —
Змий хвостом ушицу смел!...
Адский пламень по углам:
Не пришел Микола к нам! (11,т.2,с.336).

Иконы, оставленные святыми, становятся добычей новых иконоборцев:

И на углу перед моленной,
Сияя славою нетленной,
Икон горящая скирда.. (11,т.2,с.341).

Но горят, как явствует из клюевского произведения, лишь доски, а не иконы в собственном смысле. Нетленная святость икон, их нетварный свет и слава сияют поверх костра, как нимб над головой святого, как символ неуничтожимости иконописной Руси, ибо она лишь внешнее проявление Руси иконичной:

Икон же души с поля сечи,
Как белый гречневый посев,
И видимы на долгий миг
Вздымались в горнюю Софию...(11,т.2,с.341).

Ранее, например, в главе о Гоголе, уже говорилось о том, что обветшалые иконы никогда не сжигали. Б.А.Успенский сообщает: если же икона все-таки уничтожалась пожаром, то в народе никогда не говорили, икона "сгорела", но — она "вознеслась" или она "взята на небо" (см.40,с.185). Так же и церковь не гибнет в огне, а возносится в небеса. У Клюева в этом четверостишии мы и находим это народное благочестивое отношение к священной природе иконы и храма Божия. И сама "душа России" у поэта вослед за "душами икон" как бы покидая свое тело, разрушая свою иконичность, поднимается в горний мир, как на заставке из древних книг,

Где Стратилатом на коне
Душа России, вся в огне,
Летит ко граду, чьи врата
Под знаком чаши и креста (11,т.2,с.344).

В конце поэмы, в качестве эпилога, Клюев рассказывает сказание о "городе белых цветов" Лидде. Это как бы отдельно стоящая малая поэма в поэме, переложение "Сказания о Лиддской, что на столпе, иконе Богоматери", повествующая о нашествии на город варваров.¹³ В первую очередь подверглись осквернению храм и чудотворная икона Пресвятой Богородицы Одигитрии.¹⁴ Клюев называет воинов Юлиана Отступника "сарацинами":¹⁵

Прослезилася Богородица:
"К моему столпу мчится конница!..
Заградили меня целой сотнею,
Раздирают хламиду золотную
И высокий кокошник со искрицей", —
Рубят саблями Лик Владычице!..

Сорок дней и ночей сарациняне
Столп рубили, пылили на выгоне,
Краски, киноварь с Богородицы
Прахом веяли у околицы.
Только Лик пригож и под саблями,
Горемычными слезками бабьими,
Бровью волжскою синеватою
Да улыбкою скорбно сжатою (11,т.2,с.349).

И в этой маленькой "поэме в поэме" попытка уничтожения икон рисуется Клюевым также невозможной, не достигающей цели. Но если в первом случае (сжигание икон) поэт использовал вероучительные мотивы для утверждения нетленности икон — "душа иконы" не горит, то во втором случае он прибегает к фольклорным сказочным мотивам:

А где сеяли сита разбойные
Живописные вапы иконные,
До колен и по оси тележные
Вырастали цветы белоснежные (11,т.2,с.350).

Но, главное, столп после попытки стесать с него чудесное изображение становится еще более убедительным свидетельством неуничтожимости икон и их чудотворной силы:

И, ордой иссечен,
Осиянно вечен,
Материнский Лик! (11,т.2,с.351).

Вопреки всем актам вандализма и кощунства по отношению к иконам, свидетелем которых Клюев был в действительности, в его поэзии будущая Россия — это Русь иконная и иконописная, то есть православная. В своих поэтических видéниях апокалиптического характера он писал о гибели иконной Руси:

И не склонится Русь-белица
Над убрусом, где златен Лик... (21,с.15)

Но вместе с тем, противореча себе, не раз высказывал надежду, что опять "сядет Суздаль за лазорь и вапу..." (11,т.2,с.244). Иногда в своих стихах поэт уже предрекал, что Победоносец Георгий возвращается на Русь:

Но лен цветет, и конь Егорья
Меж туч сквозит голубизной
И веще ржет... (10,с.228)

Уничтожение икон оставалось в его глазах внешним иконоборством, смотревшим на икону как на "козла отпущения". Побеждая Русь иконную и иконописную, оно на каждом шагу показывало, в глазах поэта, свое бессилие против Руси иконичной. "Душа России" может вернуться в свое тело, считал поэт, может оживить, возродить его. Будущее страны — это возврат к иконопочитанию, возвращение к дедовским иконам:

Будет, будет стократы
Изба с матицей пузатой,
С лежанкой единорогом,
В углу с урожайным Богом...(11,т.2,с.324).

При этом нельзя не заметить, что Клюев нигде ни разу не обмолвился об осознании, понимании утопичности этой своей мечты.

+      +     +

Воспитанный на иконах древнего письма, не всегда совершенного эстетически, но всегда бывшего свидетельством истинного благочестия, настраивавшего и верующих на благочестивое отношение к святыне, кроме того знакомый с лучшими образцами древнерусской иконописи эпохи ее расцвета, Клюев не мог не видеть серьезного понижения общего уровня иконописного мастерства своего времени. Это было вызвано несколькими причинами. Во-первых, начиная с XVII века, живописная техника и ее приемы широко устремились в иконопись (от особенностей организации пространства в прямой перспективе до писания "икон" масляными красками на холсте. Это сводило на нет величественную, нездешнюю духовную красоту иконописных ликов и фигур, подменяло лики лицами и постепенно вытесняло из храмов собственно икону. Во-вторых, в результате массового распространения икон и большого спроса на них появились "мужицкая икона", икона-примитив, которая не только не отвечала эстетическим требованиям, но и с точки зрения благочестия оставляла желать много лучшего, иногда же по причине бездарности "богомаза", борьба против которого была начата еще в XVI веке "Стоглавом", такие иконы выглядели богохульством. Мимо внимания Клюева не могло пройти это длившееся столетия и продолжавшееся с переменным успехом поругание икон "изнутри".

В 1919 году в газете "Звезда Вытегры" он писал: "Всматриваюсь в иконостас, в сусальную глубь алтаря. Боже, какое убожество! Ни на куриный нос вкуса художнического. Как намазал когда-то маляр бронзовым порошком ампирных завитушек, навел колонадию, повесил над царскими, похожего больше на ворону, — голубя, тем и довольствуется стадо Христово... Из рублевского "Усекновения" сделана афиша, а про благоверных княгинь неудобно и глаголати... И не Филиппы в митрополитах, а Малюты Скуратовы в таковых верховенствуют". "Увы! Увы! Облетело золотое церковное древо, развеяли черные вихри травчатое, червонное узорочье, засохло ветвие благодати, красоты и серафических неисповедных трепетов. Пришел железный Ангел и сдвинул светильных церкви с места его. И все перекосилось" (цит.по 14,с.343-344). Свою статью Клюев назвал "Сдвинутый светильник".¹⁶ Не вдаваясь в подробное объяснение и истолкование приведенных слов поэта, отметим, что слово "светильник" может быть понято здесь и в прямом смысле, но исходя из контекста под "светильником" можно подразумевать и икону: именно икона источает в церкви цвет и свет, сияние и святость. "Сдвинутый светильник" — это и "живописная икона" опять же "переряживающая", но уже изнутри, великого постника митрополита Филиппа в его антипода "упитанного" Малюту Скуратова,¹⁷ превращающая икону в афишу, — это и икона-примитив с намалеванной вороной вместо символа Святого Духа — голубя. От них не струится Божественная благодать, они лишены духоносной силы и не могут вызвать "серафического трепета" молитвы. И, значит, "все перекосилось" также из-за падения и даже вырождения иконописного искусства. И, видимо, низкий художественный и богословский уровень икон последнего времени, его постоянное "подтачивание" изнутри тоже сыграли свою роль в том, что именно иконная и иконописная Русь стала ареной борьбы против иконы как в плане ее уничтожения, так и в плане ее переряживания, подмены ее различными иконами-суррогатами.

Надо отметить, что иконный, иконописный и иконичный аспекты иконы как в самой иконе, так и в поэзии Клюева можно выделять лишь условно. Икона представляет их органическое единство, и когда она появляется в стихах поэта, то за редким исключением несет в себе всю полноту предметного, эстетического, мировоззренческого, богословского и церковно-литургического содержания. Но при этом можно по-разному расставить акценты, и тогда нельзя не заметить, что при изображении иконой Руси поэт тяготеет к описательности, при воспевании иконописной — к поэтике образа, при свидетельствовании иконичной — к поэтическим видениям и пророчествам. Мы не задавались целью показать, какими средствами Клюев пытался и в какой мере ему удалось словесными средствами воссоздать в своих стихах иконную, иконописную и иконичную Россию, написать вербальную икону Руси. Мы сосредоточили внимание лишь на фактах самой постановки такого поэтического задания в творчестве Клюева, оставаясь в рамках краткого реального и содержательного комментария к цитируемым отрывкам. При всех своих недостатках такой подход все же позволяет показать глубину и масштабы влияния иконописи на взгляды и творчество Клюева, влияния, заметного у него в большей мере, чем у любого другого русского поэта.

Примечания:

1. Публикаторы писем Клюева к Блоку в этом отрывке находят лишь свидетельство "пропагандистской деятельности" поэта среди крестьян (27,с.430). Но в нем нельзя не увидеть и любовь поэта к монастырям, к монастырскому укладу, к церковному искусству.
2. В некоторых воспоминаниях о поэте проскальзывает мысль о бутафорском характере клюевского "красного угла" в его петроградской квартире; иконы и лампады являлись, якобы, лишь необходимым антуражем к той роли, которую взял на себя "новокрестьянский поэт" Клюев. Но вот поэт узнает о гибели Есенина, и принесший ему эту трагическую весть П.Н. Медведев пишет: "Клюев поднялся, вынул из комода свечу, зажег у божницы и начал вслух молиться за упокой души" (18,с.160).
3. Отношению Клюева к Рублеву посвящена следующая глава.
4. Варяжским называлось тогда Балтийское море, а озеро Нево ныне носит название Ладожского.
5. На некоторых иконах, чаще всего Нерукотворного Спаса, волосы и борода Спасителя изображались не волнистыми, а прямыми, как бы влажными. Такие иконы в народе называли Спас Мокрые Власы или Спас Мокрая Брада.
6. Такого в биографии Григория Распутина не было. Клюев просто доверился слухам и сплетням.
7. Под иконой "Звезда на Востоке" поэт имеет в виду, очевидно, икону "Рождество Христово". Под "Зачатием" же или икону "Зачатие прав. Анною Пресвятой Богородицы" (9/22 дек.), или "Зачатие Иоанна Предтечи" (23/6 окт.).
8. Древнерусские иконописцы употребляли два слова для названия красок — "вапы" и "шары". Оба слова встречаются в древнейших рукописях. Например, в Киево-Печерском патерике рассказывается о прп. Алипии, который исцелил прокаженного. Прп. Алипий взял иконные "шаровные вапы" (цветные краски) и написал ими на искаженном болезнью лице человека как бы иконный лик, образ Божий, по которому человек сотворен Богом. Умывшись, человек тот не только исцелился от болезни, но и обрел прежнюю красоту лица.
9. Поэтому бумажные репродукции икон долгое время не признавались (против них писал в свое время еще Лесков) и в настоящее время не всеми признаются за полноценные иконы, ведь на них не вапы, а типографские краски, которые ничего не "источают".
10. Образ отличается от Первообраза по сущности, — так мы читаем у всех святых Отцов, таково определение Седьмого Вселенского Собора. Но как место особого присутствия Божия, как "сгусток" божественных энергий, по силе своего благодатного воздействия на человека образ равен Первообразу. Об этом свидетельствуют многочисленные чудеса, проистекающие от икон. И именно в этом смысле, как нам кажется, следовало бы понимать народное наивное именование иконы Спасителя богом. Видеть в этом лишь ересь и идолопоклонство, как это ныне делается, можно не без натяжки.
11. Еще точнее было бы сказать — "видение Лика".
12. После ареста, на допросе 15 февраля 1934 года, Клюев без страха высказывался более определенно: "Октябрьская революция повергла страну в пучину страданий и бедствий и сделала ее самой несчастной в мире... Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни, причем это разрушение сопровождается страданиями и гибелью миллионов русских людей... Окончательно рушит основы и красоту той русской народной жизни, певцом которой я был, проводимая коммунистической партией коллективизация. Я воспринимаю коллективизацию с мистическим ужасом, как бесовское наваждение" (45,с.10). Таких слов Клюеву простить не могли.
13. Город Лидда для Клюева вдвойне дорог, поскольку связан также с именем св. Георгия. Там в древности (IV в.) был возведен один из первых храмов с престолом, освященным в честь св. великомученика. В этот храм тогда же перенесли мощи св. Георгия. Во второй половине XIX века храм обновили на денежные средства, отпущенные русским правительством и жертвы благотворителей. Это событие празднуется 3/10 ноября.
14. История ее вкратце такова. Апостолы Петр и Иоанн основали в г. Лидде христианскую общину и построили храм в честь Богородицы. Позже в Иерусалиме, увидевшись с Ней, они просили Ее прийти в Лидду и благословить храм. Богородица обещала это сделать. Когда апостолы вернулись в Лидду, то в храме на одном из столпов увидели чудесно явившееся изображение Богородицы (как бы в параллель Нерукотворному Спасу на убрусе). Император Юлиан Отступник (третий после равноапостольного царя Константина) приказал уничтожить это изображение, но сколько каменотесы ни пытались вырубить чудесное изображение, ничего не получалось: краски только глубже впитывались в столп. В VIII веке была сделана список этого изображения на доске, который стал также чудотворным (см.34,с.196-199).
15. Возможно, поэт имеет в виду не собственно сарацин, а иконоборческие склонности Юлиана Отступника. Когда через триста лет после Юлиана в Византии началось движение иконоборцев, то почитатели икон назвали их "по-сарацински мыслящие", поскольку видели в иконоборстве влияние ислама, запрещающего в мечетях всякие изображения кроме орнамента.
16. В "Откровении" св. апостолу и евангелисту Иоанну Богослову повелевается написать ангелу Эфесской церкви следующее: "И помни убо, кuдu ниспалъ еси, и покайся, и первая дела сотвори аще же ни, грядu тебе скоро, и двигнu светильникъ твой  места своего, ащеи не покаешися" (Откр.2:5). В статье Клюева светильник сдвинут, очевидно, потому, что покаяния не последовало. Но так же очевидно, что покаятся никогда не поздно и тогда светильник воссияет на прежнем месте. Отметим, что эсхатологические мотивы возникают у Клюева не только в связи с революцией и наступлением технической цивилизации на традиционную культуру, но и с ухудшением качества иконописания!
17. В этих строках Клюева слышны отголоски идей протопопа Аввакума и даже его пафос. Критикуя "неподобных изуграфов", пишущих иконы по-фряжскому, Аввакум возглашает: "Пишuтъ Спасовъ образъ Еммануила; лице одутловато, уста червонны, власы кудрявы, руки и мышцы толсты, персты надуты, тако же и у ногъ бедры толсты, и весь ко немчинъ брюхатъ и толстъ учинен... А то все писано по плотскому умыслу" (30,с.102).