Христианское вероучение в русских музыкально-теоретических трактатах 17 века

Вторым важным направлением, избранным авторами трактата, стало формирование уточненной системы записи напевов. Знаменная нотация за несколько столетий своего употребления, в результате использования их в различных тайнозамкненных оборотах – фитах, лицах, попевках³² - в большинстве случаев приобрела многозначность распева и, следовательно, во многом утратила точность интонационного обозначения. Поэтому комиссия сочла совершенно необходимым установить конкретное мелодическое содержание для каждого из знаков, который предстояло использовать при исправлении пения. Однако это установление точного значения не было изобретением сотрудников комиссии, свою задачу они видели в первую очередь в возвращении знакам их исходного значения: "Сие <…> знамя учинено и снискано и сими имены прозвано прежними славенороссийскими церковными песнорачители и знаменотворцы, до настоящего сего времени за четыреста лет и вящше"³³. То есть, сотрудники комиссии предполагали воссоздание в знаках традиционных музыкальных значений, что и было осуществлено ими в разделе трактата, обозначенном как "Часть первая". Сопоставление "Извещения" с более ранними теоретическими документами, однако показывает, что при создании текста члены комиссии не ограничились повторением информации о древних распевах, но сочли необходимым систематизировать и дополнить ее, учитывая все изменения, происходившие в нотации в течение столетий.

Третьим направлением, наиболее трудным для обобщения, стало объяснение, как должны звучать в новых условиях знаменные песнопения. При этом важно учитывать, что "Извещение" - не учебник³⁴, и объяснение предназначалось не для тех, кто начинал учиться петь, а главным образом для тех, кто уже пел на клиросе и хорошо знал весь певческий репертуар. В трактате использован метод совмещения теоретического и наглядного принципов объяснения, с этой целью в основном тексте (раздел "Ино сказание") авторами было представлено объяснение, сопровождаемое ссылками на конкретные певческие образцы, а в приложении (раздел "Строки из ирмосов"³⁵) даны эти образцы, представляющие текст в объясняемом и объясненном вариантах.

Комиссия, в состав которой входил старец Александр Мезенец, отказалась от изучения всех существовавших в то время песнопений, сделав акцент на лучших, наиболее авторитетных в музыкальном мире и избрав именно их в качестве образцов. В результате им удалось обойтись без казавшегося неизбежным усложнения самой певческой модели, остановившись на принципе, всегда действовавшем в искусстве: правильным (каноническим) признается то, что создано наиболее выдающимися его представителями. В данном случае опора была сделана на распевы, связанные как с именем выдающегося мастера Федора Крестьянина (Христианина)³⁶, так и представленные сочинениями знаменитой "усольской" певческой традиции³⁷. Таким образом, бесконечная, сложная множественность распевов была сведена к конкретным музыкальным образцам, которые и определили направление работы. На уровне небольшого количества моделей, к тому же объединенных в строгую систему, стало возможным объяснение многих закономерностей в системе пения. Работа "по образцу", как и в "Указе о подметках", рассматривается как важнейший принцип творческой деятельности тех, для кого собственно предназначался трактат, поэтому его авторы указывают: "аще убо восхощеши употреблятися сим дробногласовным и тонким знаменем в пении, и ты разумевай, и разсуждай, и знамени³⁸ по изъяснению сего ирмоса39 и прочее пение"⁴⁰.

Ни одно из направлений научного объяснения не остается в трактате неучтенным. Александр Мезенец вместе с членами комиссии вводит в работу все аспекты, необходимые для понимания проблемы: подчеркивает историческую оправданность предпринимаемых действий; доказывает актуальность и эстетическую значимость преобразований, особенно перед лицом новой, европейской системы пения; включает достижения ученых-предшественников, приводя, в частности, систему киноварных помет, хотя и в уточненном ее виде. Даже отказывая в достоинствах новой пятилинейной нотной системе, Александр Мезенец, как профессиональный музыкант-теоретик, использует то рациональное, что в пятилинейной нотации заложено – ее ритмическую систему; заглядывая вперед и думая уже о возможном нотопечатании ("печатном тиснении"), он вводит необходимое для этого графическое дополнение – систему признáков⁴¹. В результате трактат, в котором истолкование основывается на очень многих составляющих, обретает объемную форму, где каждый элемент является оправданным, объясненным и функционально значимым.

Столь трудная научная задача, успешно решенная в трактате, однако менее всего представляется сугубо научной, лишенной характерных для средневековой традиции форм объяснения. Триада компонентов, отмеченная при представлении "Указа о подметках" (соединение богословия, музыки, научного метода) в последовательной форме проявляет себя и в "Извещении". В заключительном акростихе эта идея проводится совершенно отчетливо: "Церковь святая то пение получила / И нас того пения добре научила"⁴². Устойчивая традиция, представленная в музыкально-теоретических трактатах, совершать все деяния с именем Господа, не только сохраняется, конечно же, и здесь, но и впрямую связывается с методом работы: " за благость и человеколюбие смыслодавца Спасителя нашего Бога, употребляемся святыя Его божия церкви в пении и нашею обыкновенною славеностаророссийскаго знания наукою, кроме всякаго сомнения и препятия властне и добре"⁴³. Например, приводя образец 12-ступенного знаменного звукоряда, который должен был определить всю систему распева в строгой структурной последовательности, Александр Мезенец представляет его музыкальное звучание на дважды повторенные слова молитвенного текста "Господи помилуй. Господи помилуй"⁴⁴, к тому же показанные как в восходящем, так и нисходящем направлении. Также происходит представление материала и во всех остальных случаях, являясь совершенно естественным, поскольку все тексты в церковных певческих книгах целиком соответствуют данному содержанию.

Таким образом, в русских музыкально-теоретических трактатах 17 века богословская и научная мысль соединились на самой благодатной с этой точки зрения почве – искусстве, связанном с богослужением. Ценности христианского искусства и – шире – христианской культуры позволили в естественной, взаимодополняющей форме соединить формальную логику научного объяснения и функцию эмоциональной трансмиссии, выполняемую религией.

Изложение материала в музыкально-теоретических трактатах убедительно подтвердило естественность применения богословско-научного терминологического аппарата: лишенное научного аспекта, оно оказалось бы просто перечислением фактов, вне богословского толкования оно потеряло бы себя как искусство. Только представленное в совокупности, оно дало возможность выполнить важную функцию решения существенных проблем, возникших в системе знаменного пения.

Рассмотрение сложных музыкально-теоретических вопросов осуществляется в трактатах по аналогии с представлением основных направлений христианского вероучения: сохранение преемственности излагаемых фактов, введение в качестве доказательств авторитетных свидетельств, опора на реальную практику, представление образцов, которым надлежало следовать, чередование теоретического объяснения и конкретного примера, его подтверждающего. Эти и другие принципы формулирования научного знания сближали музыкально-теоретический текст с трактатами, созданными в других областях Древней и Средневековой Руси, и делали реальным применение сведений из таких трактатов в процессе изучения музыки на различных уровнях.

Значимым при изложении текста в трактате становится прием "разумного ограничения", в результате чего бесконечная множественность образцов оказывается сведенной к наиболее существенным положениям, на объяснении которых оказывается возможным раскрыть основополагающие принципы. При этом авторы отказываются от механического отбрасывания неудобных или ненужных с их точки зрения образцов, а идут по пути объединения сложных структур в логичные группы, становящиеся объектом рассмотрения и способные представить материал во всей его полноте.

Все это позволяет рассматривать русские музыкально-теоретические трактаты как выдающиеся образцы христианской научной мысли 17 века.

Примечания:

1. Подробнее об этом см.: Разумовский Д.В. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). Вып. I-III. М., 1867-1869; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915; Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России. М., 1928; Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 и др.
2. Об азбуках 15-16 вв. см.: Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; Гусейнова З.М. Русские музыкальные азбуки 15-16 веков. СПб., 1999.
3. Цитируется по рукописи: Российская национальная библиотека, собрание Соловецкого монастыря (далее – Сол.) № 277/283, 2 пол. 16 в. Л. 253.
4. Здесь и далее текст цитируется по рукописи: Российская национальная библиотека, собрание Кирилло-Белозерского монастыря (далее - Кир.-Бел.) № 568/825 (нач. 16 века). Л. 3.
5. Название знака сохранило византийские корни, где слово par+klhsi~ означает, среди прочего, "призыв", "приглашение".
6. Кир.-Бел. № 568/825. Л. 2 об.
7. Текст далее цитируется по одному из наиболее полно сохранившихся списков, хранящемуся в Российской национальной библиотеке, О-XVII № 19. Название трактата по данному списку – "Сказание о подметках".
8. Подробнее об этом см.: Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 294-301.
9. То есть киноварная помета представляла собой сокращение до первой буквы слова, объясняющего звуковысотность.
10. О-XVII № 19. Л. 60.
11. О-XVII № 19. Л. 62–62 об.
12. Учитель – З.Г.
13. О-XVII № 19. Л. 69 об.–70 об.
14. Не сумеет использовать – З.Г.
15. О-XVII № 19. Л. 73–73 об. Автор приводит в качестве примера несуразные, с точки зрения воина, действия: расположение шлема на лице, щита на ногах, стрельбу мечом и проч.
16. Принцип диалога часто вводился, как и во многие другие средневековые труды по богословию, истории, философии, в руководства по теории музыки при объяснении тех или иных существенных ее положений. Например, в рукописи Российской национальной библиотеки Сол. № 621/666 (30-е гг. 17 в.), содержащей самое раннее объяснение киноварных помет, теоретический материал представлен следующим образом: "Вопрос. Что есть слова стоят над знаменем в певчей книге? Ответ. Противу рцы глаголет ровно…" и так далее. См.: Безуглова И.Ф. Музыкальная деятельность соловецких иноков (по певческим рукописям Соловецкого собрания) // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Сб. научн. трудов. Сост. и научн. ред. Г.П. Енин. Л., 1990. С. 47.
17. О-XVII № 19. Л. 71–71 об.
18. В начале данной же рукописи О-XVII № 19, которую мы рассматриваем в связи с "Указом о подметках", находится документ, посвященный проблеме иконоборцев. В нем присутствуют те же элементы текста: форма диалога, исторические параллели, эпизоды Св. Писания и проч.
19.  O-XVII № 19. Л. 76 – 76 об.
20. То есть семи музыкальных ступенях – З.Г.
21. О-XVII № 19. Л. 75 об.–76.
22. Семь ступеней – это средний певческий диапазон обычного человеческого голоса.
23. О-XVII № 19. Л. 83–83 об.
24. Данный трактат, хотя и вошел в историю отечественного музыкознания под именем старца Александра Мезенца, был создан трудами не одного человека - Александра Мезенца, но целой комиссии по исправлению певческих книг, где работали лучшие мастера пения 2-ой половины 17 века. "Извещение" связывают с именем Александра Мезенца потому, что оно оказалось единственным, зафиксированным в трактате в традиционном заключительном акростихе: "Трудился Александер Мезенец и прочии". Вероятно, Александру Мезенцу принадлежит создание именно текста трактата, обобщившего результаты работы всего коллектива. Подробнее об этом см.: Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888; Александр Мезенец и прочие. Извещение … желающим учиться пению. 1670 г. / Введение, публикация и перевод Памятника, историческое исследование – Н.П. Парфентьев; Комментарии и исследование Памятника, расшифровка знаменной нотации – З.М. Гусейнова. Челябинск, 1996. Различные названия трактата – "Извещение о согласнейших пометах", "Извещение…желающим учиться пению", "Извещение" возникли потому, что сам трактат заглавия не имеет, и приведенные названия сделаны исследователями на основе различных фрагментов его текста.
25. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 365.
26. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 7.
27. Проблема нотопечатания была актуальной для того времени, она в числе других рассматривается и в трактате Александра Мезенца. Об этом см. далее.
28. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 7.
29. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года).
30. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 2.
31. Там же. С. 6-7.
32. Тайнозамкненные обороты, сформировавшиеся в системе знаменного пения – это устойчивые знаковые последования, в рамках которых распев каждого самостоятельного знака в большинстве случаев утрачивал свое исходное значение и становился лишь отдельным элементом в общем начертании и распеве данного оборота.
33. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 6.
34. Хотя, конечно же, оно выполняло и эту функцию.
35. Ирмосы – краткие будничные песнопения, объединенные в певческую книгу Ирмологий. Фрагменты этих песнопений часто использовались музыкантами-теоретиками в качестве примеров при объяснении каких-либо особенностей церковного пения. См., например: Христофор. Ключ знаменной. 1604. Публикация, перевод М.В. Бражникова и Г.А. Никишова. М., 1983.
36. Подробнее об этом выдающемся мастере-распевщике, трудившемся еще при дворе царя Ивана IV, см.: Федор Крестьянин. Стихиры. Публикация, расшифровка и исследование М.В. Бражникова. М., 1974.
37. Подробнее об усольской традиции см.: Парфентьев Н.П., Парфентьева Н.В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке 16-17 веков. Челябинск. 1993.
38. То есть проставляй певческие знаки над текстом – З.Г.
39. Перед этим фрагментом в трактате приведен один из "образцовых" ирмосов.
40. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 11.
41. Невозможность двухцветной – черно-красной – печати крюков с пометами обусловила введение в начертания знаков дополнительных графических элементов для показа их звуковысотности – признакóв. Признаки, по Александру Мезенцу, добавлялись непосредственно к нотным знакам и выписывались тем же черным цветом, что снимало проблему двухцветной печати и позволяло в определенной мере отказаться от системы киноварных помет.
42. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 14.
43. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). С. 7.
44. 12 слогов текста соответствовали 12 ступеням звукоряда. Поскольку звукоряд состоял из 4-х трехзвучных фрагментов-согласий, то каждое слово ("Господи" или "помилуй") соответствовало распеву одного согласия.