Итальянская живопись XVII столетия

История искусства всех времен и народов.

В XVII столетии итальянская живопись должна была уступить главенство, которым пользовалась в XVI веке, своим испанской и нидерландской сестрам. Именно в Италии живопись XVII столетия едва ли сознала свои истинные способности: точнее сказать, вовсе не сознавала в эклектически-академическом направлении школы Карраччи в Болонье, взявшей на себя руководящую роль, и лишь отчасти сознала в том натуралистическом направлении, во главе которого стал Караваджо. Замечательно, что величайший живописец в истинном смысле слова, действовавший теперь в Италии, был Рибера, испанец. И если Карраччи, школа которых процветала уже в 1585 г., с возобновлением позднего стиля Рафаэля, Микеланджело и в особенности кумира школы Корреджо, решительно стали на почву создающегося барокко с его умышленно противоречивыми движениями и надутыми формами, то на дальнейшее развитие начал барокко в духе Бернини они оказывали скорее сдерживающее, чем поощряющее влияние. Тем не менее, нельзя отрицать, что они отличались от своих предшественников, маньеристов, двигавшихся без самостоятельной мысли, по проложенным колеям, своим достоинством, основательностью и силой сознательности, с какой изучали они, по собственному заявлению, старых мастеров и природу, чтобы, взявши отовсюду лучшее, «эклектически» слить его в новое единство. Что это стремление слишком часто отнимало у них непосредственность наблюдения и восприятия, понятно само собой. Но также понятно само собой и то, что именно в противовес этому направлению возникло другое, реалистическое, стремившееся вернуться к природе, течение, без которого в Италии обнаружился бы серьезный упадок.

Историю итальянских живописцев XVII столетия писали с жарким воодушевлением их современники: Бальдинуччи, Бальоне, Баруффальди, Беллори, Боскини, Ведриани, Мальвазиа, Пасколи, Пассери, Ридольфи, Скамучча, Сканелли Сопрани. Большинство этих писателей, известных своей приверженностью к высокому идеальному искусству, от которого они требовали одновременно «forza», «grazia» и «decoro» (т.е. силы, грации и изящества), заявляли себя решительными сторонниками Карраччи и их, так называемой Академии, противниками «naturalleza» (натуральности) Караваджо, сильные стороны которого они отмечали с каким-то робким восхищением. Их суждения повторялись двести лет. Более трезво отношение к школе Карраччи, на что метко указал Яничек, проводил уже Якоб Буркхардт, а более сочувственную оценку Каравджо и Риберы проводили Ф.В.Унгер, Эйзенман и другие. С точки зрения современности оценили итальянцев XVII столетия Швербер и Поссе, а Тице попытался критически исследовать и распределить их картины по стилю.

Ни в одной европейской стране в XVII столетии не украшались картинами такие громадные площади, как в Италии. Фресковая живопись церквей и дворцов занимала по преимуществу верхние части стен (фризы), потолки и купола. Мощные одушевленные противореформационным духом запрестольные образа наполняли исполинские алтари новых церквей. Вся эта живопись, рассчитанная на дальнее расстояние, понятна сама по себе. Религиозные и светские картины меньшего размера легли на стенах жилых дворцов. Новые, навеянные природой и жизнью, изображения, равно как и картины народного быта, исполнявшиеся вначале в натуральную величину, а вскоре ставшие мелкофигурными и обильными фигурами, пользовались успехом лишь в пределах натуралистического направления, между тем как ландшафт, имевший в Италии XVI века самостоятельное значение лишь как декоративная стенная живопись, завоевал теперь и живопись станковую, не достигая интимного реализма северных ландшафтных живописцев. Специалисты художники, писавшие плоды и цветы, встречаются сначала как единичные явления. Портреты писали «эклектики» и «натуралисты», причем портретная живопись XVI столетия не только была двинута вперед, но даже не удалось достигнуть известной высоты ее. Преобладание всюду сохранилось за религиозной и мифологической живописью.

Мы проследим сначала направления академически-эклектические, затем натуралистические и, наконец, новые направления второй полвины XVII столетия, в которых наряду с поздним барокко в смысле Бернини проявляется там и сям уже большая легкость и прелесть рококо.

Лудовико Карраччи (1555 – 1619), основатель и руководитель эклектически-академической школы Болоньи, ученик Просперо Фонтана, приходился дядей двоюродным братьям Агостино (1558 – 1602) и Аннибале (1560 – 1609) Карраччи, распространившим его направление в Риме и по всей Италии. Из их ранних совместных работ в Болонье выдается фриз с историей Ромула и Рема (около 1589 г.) в палаццо Маньяни. Лудовико является здесь еще наполовину маньеристом, Агостино всего свежее в ландшафте, Аннибале еще отрадно светлым подражателем Корреджо. Около 1593 г. явилась их великолепная живопись плафонов и каминов палаццо Сампьери, представляющая подвиги Геркулеса с барочными мотивами движений. Но главной совместной работой Карраччи и их старших учеников были знаменитые фрески большой галереи палаццо Фарнезе в Риме (1595 – 1604). Лудовико если и принимал участие, то только в эскизах, но не в исполнении; Агостино заведомо написал лишь обе средние картины на фризах продольных стен; душою всего был Аннибале, которому принадлежит львиная часть в исполнении. От зеркала зального потолка, идущего легким сводом, отделен при помощи искусной архитектоники вогнутый пояс наподобие фриза, расчлененный лишь атлантами в виде герм и бронзовыми щитами. Исполинские юноши, навеянные плафоном Микеланджело, расположены впереди атлантов; маски, раковины и гирлянды плодов заполняют углы. Из тринадцати главных картин, представляющих любовные приключения греческих богов, три находятся на плафоне, остальные на вогнутом фризе, причем четыре средние подражают стилю висящих станковых картин. В центре зеркала плафона поражает большая напыщенной силы картина Аннибале с триумфальным шествием Вакха и его пышной свиты, а боковые прославляют «Меркурия и Париса», «Пана и Селену». Обе картины Агостино на вогнутом фризе, изображающие «Аврору и Кефала» и «Власть любви над обитателями моря» (по-видимому, Галатея), суше, но приятнее по рисунку и холоднее по краскам, чем картины Аннибале, развивающего здесь в формах и красках свой мощный римский стиль. Наибольшей силой форм отличаются четыре картины Аннибале на продольных сторонах, представляющие Зевса с Герой, Анхиза с Венерой, Диану с Эндимионом и Геракла с Омфалой. Отдельные изображения на нижних четырех стенах исполнены большей частью Доменикино по эскизам Аннибале. Как цельная декорация потолок галереи Фарнезе остается величайшим произведением раннего барокко, творением неистощимой роскоши форм и красок, на закате этого века еще раз объединившим все силы XVI столетия.

Лудовико Карраччи, великий как учитель и техник живописи (он изобрел красный тердесьеновый фон для картин масляной живописи), работал в Болонье и, как это вполне очевидно, вышел из школы маньеристов, но затем вполне сознательно следовал Корреджо, прелесть которого превращал в патетическую силу. В соборе Пьяченцы находятся наиболее свежие фрески с изображением ангельских хоров (1605). Из многочисленных алтарных картин грандиозно задуманная проповедь Крестителя болонской Пинакотеки и тяжелое «Видение Франциска» относятся еще к старому, а «Преображение Христа» в болонской Пинакотеке и «Положение во гроб Марии» пармской галереи – уже к новому столетию. Убежденный в том, что искусству можно научиться, Лудовико неутомимо стремился к совершенству.

Агостино – самый разносторонний, самый ученый и самостоятельный из троих Карраччи. Он, прежде всего гравер. Сочный, замысловатый штрих свой он заимствовал у римлянина Корнелия Корта, родом нидерландца (ум. в 1578 г.). К наиболее известным гравюрам с картин принадлежит его большое Распятие, выполненное по Тинторетто. Его самостоятельные гравюры и офорты, передовые в этой области для Италии, охватывают всевозможные темы.

Из фресок Агостино мифологические любовные сцены на потолке палаццо Джардино (военная школа) в Парме отличаются веселой, свежей красотой. Его известные алтарные образы, как то: выразительное причащение св. Иеронима и Успение Богоматери болонской Пинакотеки с движением фигур в новом духе прочувствованы и скомпонованы почти самостоятельно. Но его женский портрет берлинской галереи и речной и горный ландшафты в палаццо Питти уже доказывают его близко, хотя и предвзятое отношение к природе.

Аннибале Карраччи, по-видимому, был одарен от природы натуралистической жилкой, которая выступает в его «Игроке на лютне» дрезденской галереи. Однако он вскоре подчинился корреджиевскому пониманию живописи своего учителя Лудовико. Его ранние большие алтарные образа 1587 г. и 1588 г.г. соединяют типы Корреджо с резкими движениями и грубым величием Лудовико. Когда Аннибале нашел самого себя, его чувство форм и красок окрепло, но не стало самостоятельным. Его колоссально огромный образ св. Роха в Дрездене (1595) – это сильный народный жанр с грубыми типами, но без преобладающего единства действия. В то же время корреджиевское чувство света и красок все же проявляется в его Христе на облаках в палаццо Питти, и только Вознесение Марии в Санта Мария дель Пополо в Риме показывает его стоящим на новых путях его прирожденного римского таланта. Христос, являющийся Петру, в Лондоне, показывает, что Аннибале умел передавать внутреннее волнение только при посредстве внешних движений. В мифологических станковых картинах, из которых, впрочем, Тице приписывает ему известную Венеру Доменикино в Шантилье, а полное настроения «Обучение музыке» в Лондоне – Альбано, он стремится гармонически слить чувство природы с чувством стиля. Он был также первым итальянцем, писавшим библейские или мифологические ландшафты масляными красками на полотне. Правда, его серия шести ландшафтов в палаццо Дориа в Риме, где «Отдых во время бегства» и «Положение во гроб» написаны им собственноручно, судя по композиции, служила лишь украшением полей свода; несколько внешней декоративностью отличаются также отдельные ландшафты его в Лондоне, Берлине и Париже, из которых великолепная по краскам ранняя луврская картина показывает, что Аннибале учился у венецианцев. Его величаво разбросанные горные цепи, группы деревьев и водные поверхности оказали влияние в свою очередь на северных пейзажистов, работавших в Риме.

Пять мастеров школы Карраччи, при полном единстве целей представлявшие совершенно различные художественные личности, стали во главе дальнейшего развития. Из них Гвидо Рени, Франческо Альбано и Доменико Цампьери, прозванный Доменикино, родились в Болонье, Франческо Барбьери, по прозванию Гверчино, был родом из соседнего Ченто, а Джованни Ланфранко из Пармы.

Гвидо Рени (1575 – 1642), лишь короткое время был учеником Карраччи, но стал типичным представителем академического направления Болоньи. Даровитый и плодовитый, он, однако, смотрел на природу глазами антика и Рафаэля. Ландшафтов он не писал и, кроме нескольких портретов офортом, других не дал. Даже идеальный портрет мнимой Беатриче Ченчи в палаццо Барберини в Риме в последнее время не признается его произведением.

В Риме, где мы его вторично видим в 1605 г., он временно подпал под влияние Караваджо, на что указывает его Распятие Петра в Ватикане, выполненное в черных тенях, и полная силы фреска с изображением св. Андрея в Сан Грегорио Маньо. За красочным периодом его цветущей жизни последовал серебристый тон его старости, переродившийся под конец в тусклую вялость красок. В полном, ярком великолепии красок сияет его знаменитая, оконченная в 1609 г. «Аврора», плафонная картина одного из залов на садовой стороне палаццо Роспильози в Риме. Прелестным хороводом пляшут Горы вокруг квадриги юноши Гелиоса, а впереди летит Эрос и Эос. При всей обыденности языка форм картина дышит веселым чувством красоты и поэзии цветистых красок. Одно из самых жизненных, хотя и невыдержанных, произведений Гвидо Рени, «Избиение Вифлеемских младенцев» болонской Пинакотеки, светится золотистым тоном, а серебристо-лучезарное «Успение Марии» в Сант Амброджо в Генуе принадлежит к числу лучших алтарных образов. Знамениты его головы Спасителя в терновых венцах в Вене, Лондоне и Дрездене, хотя именно они показывают, что то сильное выражение душевного чувства, которого он добивался, слишком часто выходило томительным и слабым. Как мало героического в его представлении о ветхозаветных и греческих героях, показывают его Самсон и Аполлон, сдирающий кожу с Марсия, в болонской и мюнхенской пинакотеках. Спящая Венера в Дрездене, однако, отличается не только бессилием красок его поздней манеры, но и идеальным языком форм и тем прозрачным письмом, которое ему всегда было свойственно. Гвидо скончался общепризнанным главой болонской школы.

Франческо Альбани (1578 – 1660) был родственный Рени, но менее крупный талант с сильной склонностью к ландшафту. Из юношеских произведений живое Рождество Марии во дворце Консерваторов в Риме уже дает один из тех милых детских танцев, которые стали его специальностью. Мифологические плафонные фрески Альбани в палаццо Вероспи (Торлониа), цветистые по краскам, страдают сухим и бессмысленным рисунком отдельных фигур, свойственным картинам Альбани с большими фигурами. На его небольших станковых картинах, часто писанных по нидерландскому образцу на медных досках, эти недостатки не так заметны. Накрапленная листва деревьев на их веселых ландшафтах опять-таки напоминает нидерландские образцы. Танцующие путти, его самостоятельное достояние, сообщают им приятное оживление. Религиозные картины этого рода можно видеть в Лувре, Дрездене, Петербурге. Пользуются известностью мифологические картины с танцами путти или амурчиков, например, «Четыре стихии» в Турине и в галерее Боргезе, «Похищение Прозерпины» в Брере и в Дрездене. Именно Альбани обеспечил этому «александрийскому» искусству, в котором таятся и мотивы рококо, счастливую будущность.

Джованни Ланфранко (1580 – 1647) пользовался высоким уважением своих современников. Уже в Парме, где он вырос, его очаровал Корреджо. По мнению Тице, проникнутое светом «Положение во гроб» Аннибале Карраччи в галере Боргезе исполнено им. Примыкая к Корреджо, он писал свои купольные композиции с правильным расчетом на глаз зрителя внизу и применял резкие эффекты освещения в отличие от плафонной живописи Карраччи в Риме. Однако разметанная в новом духе композиция и широкая манера письма этого мастера предвещают высокий барокко. Его новшества часто принимались за творческие деяния. Главное произведение Ланфранко в Риме – Успение Марии в куполе Сант’Андреа делла Валле (1621 – 1625). В Неаполе (1631 – 1641) главные его произведения – фрески хора в Сан Мартино, купольные фрески в ризнице собора. Его талантливо набросанные станковые картины масляными красками «Раскаяние Петра» в Дрездене, «Кончина Павла и Петра» в Лувре, «Освобождение Петра» в палаццо Колонна в Риме показывают во многих отношениях связь с натуралистами, но производят вообще лишь внешнее впечатление.

Глубже, добросовестнее и интимнее, чем Ланфранко, Альбано и Рени, работал Доменикино (1581 – 1641), умевший сочетать свойственное ему чувство природы с более чистым чувством красоты. Раннему периоду его деятельности Тице приписывает некоторые картины, считавшиеся произведениями Аннибале Карраччи. В ранних римских работах, каковы «Освобождение Петра» в Сан Пьетро ин Винколи, фрески мученичества Андрея в Сан Грегорио Маньо в Риме (1608) и «Поклонение пастухов» в Дульвич-Колледже близ Лондона, он, видимо, находится под влиянием Караваджо. Но уже его фрески из жизни св. Нила с известными трубачами в Гроттаферрата (1609 – 1610) изобилуют свежим чувством жизни и стиля, достигающих полной законченности в прекрасных фресках Цецилии в Сан Луиджи де Франчези в Риме. После 1621 г. возник там же зрелый ряд фресок Доменикино в Сант’Андреа делла Валле с прославленными евангелистами в парусах купола, в сравнении с которыми движения главных Добродетелей в Сан Карло аи Катинари кажутся более искусственными.

Наиболее известный запрестольный образ Доменикино, «Причащение св. Иеронима» в Ватикане, есть лишь более глубокая дальнейшая разработка образа Агостино Караччи в Болонье. Мифологическая картина «Охота Дианы» в галерее Боргезе, самая известная, проникнутая свежим, светлым настроением ландшафта, а его настоящие ландшафты в римских и английских собраниях, в Лувре и Мадриде, набросаны более уверенно, освещены ярче и написаны сильнее всего, что есть в этой школе. Знаменитым отдельным женским фигурам этого мастера, каковы «Св. Цецилия» в Лувре и «Кумская сивилла» в палаццо Боргезе, при всей их прелести, не хватает внутренней жизни, а его «жертва Авраама» в Мадриде, сравнительно с картиной на ту же тему Андреа дель Сарто того же собрания, пользуется уже академическими позами школы Карраччи.

Младший и в некоторых отношениях самый привлекательный из пяти главных мастеров академической школы Болоньи – это Гверчино из Ченто (1591 – 1666). Едва ли он был личным учеником Карраччи. В его ранних произведениях, каковы «Мадонна со святыми» (1616) в Брюсселе, «Распятие» (1618) в палаццо Питти, сильнее заметно чувство природы Караваджо с его черными тенями, прорезанными ярким светом, чем влияние Лудовико, картинами которого он восхищался в своем родном городе. Резким завершением этого развития является его «Св. Вильгельм» (1620) в болонской Пинакотеке.

С 1621 г. являются великолепные плафоновые фрески Гверчино в вилла Людовизи в Риме: в верхнем этаже примечательна, свежа по краскам и линиям форм богиня славы, а в главном зале нижнего этажа смелая Аврора, с которой началось применение точки зрения снизу и в области плафонной живописи дворцов. Той же высотой живого языка форм и общей яркостью красок отличаются фрески (1626 – 1627) купола в соборе Пьяченцы и станковые картины, каковы «Погребение Петрониллы» во дворце Консерваторов в Риме, поясные фигуры евангелистов в Дрездене (1623), «Блудный сын» в Турине. Как широко разрабатывал он ландшафт, показывают особенно его рисунки пером. Приняв на себя в 1641 г. руководство болонской школой, он счел себя обязанным идти по стопам своего предшественника Гвидо Рени. Достаточно вспомнить его «Агарь» (1657) в Брере и ряд Дрезденских картин, чтобы убедиться в обобщенности его языка форм, бессодержательности и вылощенности исполнения, в приторной пестроте красок его поздних произведений.

Остальные мастера школы Карраччи не могут быть здесь перечислены. Следует, однако, указать на ландшафтного живописца Джованни Батиста Виола (1576 – 1627), пейзаж которого в галере Боргезе примыкает к ранней венецианской манере ландшафтов Аннибале. Учеником римских нидерландцев уже является Агостино Тасси (около 1566 – 1642 г.г.), учитель Клода Лоррена, известный пока лишь по картинам наполовину ландшафтным, какова «Ярмарка в Гроттаферрата» в палаццо Корсини (Национальная галерея) в Риме, так как его фрески в палаццо Ланчелотти для изучения недоступны.

Из второго поколения учеников Карраччи нас, прежде всего, пленяет как основатель школы в Риме, ученик Альбано Андреа Саки (1600 – 1661), классический мастер, соединяющий в своих картинах, например, «Видение св. Ромуальда» в Ватикане, чистоту форм тела, широко падающие одежды и ясный, проникнутый светом колорит со спокойным величием и задушевной искренностью.

Ко второму поколению школы Карраччи принадлежал и ученик Рени Гвидо Канласси, прозванный Каньячи (1602 – 1681), вносивший в свои станковые картины, каковы «Клеопатра» в Вене, «Магдалина» в Мюнхене, новые красочные переливы живописи и новое настроение души; к тому же поколению учеников Карраччи причисляется и Джованни Батиста Сальви по прозванию Сассоферрато (1605 – 1685), писавший мадонн, условный язык форм которого и белесоватый колорит, напоминающий Рени, сделали его любимцем холодного академического вкуса.

Течения эпохи пробиваются обыкновенно в различных местах одновременно, питаемые одинаковыми, часто невидимыми источниками. Движения, параллельные школе Карраччи, возникали во всех старинных итальянских очагах искусства. Все их нити стягивались, однако, к Риму, все еще художественной столице Италии, благодаря целому ряду пап и кардиналов, ценивших искусство.

В первой половине столетия в Риме, наряду со смелыми новаторами обоих направлений, выдвинулся искусный, хотя и манерный, приверженец старых мастеров Джузеппе Чезари, Кавальере д’Арпино (около 1560 – 1640 г.г.); известны его римские исторические картины во дворце Консерваторов. Однако главным центром самостоятельного художественного творчества, шедшего рядом с направлением Карраччи, была Флоренция, где после подражания Микеланджело возобладали жизнерадостные краски Андреа даль Сарто. Мотивы движения в духе барокко здесь осуществляются с большим чувством, чем в Болонье, в передаче ощущений говорят взгляд и игра физиономии. Краски сочнее и ярче.

Правда, в портретной живописи Флоренции приобрел теперь преобладание нидерландец Юстус Сустерманс, или Суттерманс (1597 – 1681). Однако флорентийская декоративная живопись, хотя и вышла из римского «гротеска», пошла теперь своим собственным путем. Сравнительно просто настроенные мастера переходного времени, искусные в росписях сводчатых пространств монастырских дворов, Санти ди Тито (1530 – 1603) и Бернардо Поччетти (1542 – 1612) продолжают жить еще в XVII столетии. К ним примкнул Антонио Темпеста (1555 – 1630), исполнявший фресковой живописью фризы с легендами, охотами, сражениями, выездами рыцарей во дворцах Рима и Флоренции, но также и гравировавший на меди. В зависимости от Поччети развил позднее в Риме свой цветущий, рассчитанный на массовые контрасты, стиль высокого барокко Пьетро да Кортона (1596 – 1669), славный зодчий и живописец плафонов. Если на его знаменитом плафоне палаццо Барберини в Риме архитектурная живопись впервые производит при взгляде снизу впечатление единства, то и фигурная часть композиции на вогнутом потолке церкви Санта Мария ин Валичелла в Риме рассчитана на полное единство впечатления снизу. Его мифологические стенные и плафонные картины в палаццо Питти во Флоренции уже намекают своим милым легкомыслием на XVIII столетие.

Ученик Анджело Бронзини Алессандро Аллори (1535 – 1607), отец Кристофано Аллори (1577 – 1621), в области флорентийской станковой живописи был лучшим мастером яркого красочного направления этой эпохи. Уже «Юдифь» и «Жертва Авраама» в палаццо Питти показывают все своеобразие его уверенных форм и яркого освещения. Учеником Санти ди Тито был Людовико Карди, по прозванию Чиголи (1559 – 1613), основатель школы в академическом духе, являющийся флорентийским Карраччи. Начиная со «Св. Лаврентия», его раннего произведения (1586), и кончая поздним «Призванием Петра» (1610), он развивает исключительно замкнутую композицию и чувство. Влияния Фра-Бартоломмео и Андреа дель Сарто с большим подъемом перерабатывает Якопо Хименти да Эмполи (1558 – 1640), на что указывает его «Св. Иво» (1611) в Уффици. Во главе другой школы, испытавшей влияние соученика Чиголи, Грегори Пагани (1558 – 1605), стоит Маттео Россели (1578 – 1650), мастер с более верным чувством природы и красоты, каким дышит уже его «Давид» (1621) в палаццо Питти, давшим ему возможность образовать школу. Из его учеников выдается Джованни Маноцци да Сан Джованни (1590 – 1636), фрески крестного пути которого в Оньиссанти дают о нем понятие как о блестящем рассказчике, а жанровые картины, каковы «Пирушки художников» в Уффици, «Компания охотников» в палаццо Питти – как о самостоятельном наблюдателе природы и света. К ученикам Россели принадлежит также Франческо Фурини (1600 – 1649), картины которого, например, Магдалины в Вене, отличаются живописной мягкостью кисти и мечтательной сентиментальностью настроения. Ко второму поколению учеников Росселини принадлежал Карло Дольчи (1616 – 1686), когда-то превознесенный, теперь униженный мастер, при всей своей манерности представляющий своеобразную художественную личность. Только в лучших его картинах, как «Св. Цецилия» и «Саломея» в Дрездене, душевное настроение соответствует единству его красочных приемов, соединяющих утонченность локальных тонов с горячей светотенью. Рядовые картины его, большей частью поясные изображения святых, производят впечатление пестроты и жесткости, холодности и слащавости.

В Венеции Якопо Пальма-Младший (1544 – 1628), двоюродный внук Пальма Веккио, является представителем бессильного переходного искусства. Более естественным, хотя и более изнеженным в формах и красках Алессандро Варотари (Падованино) из Падуи (1590 – 1650), прозванный «женским Тицианом». Лучшие его картины, «Блудница» и «Юдифь» в Риме, всегда принадлежали к числу любимых вещей толпы. Ученик Варотари Пьетро Делла Веккиа (1605 – 1678) стремился облечь реалистические типы старовенецианской яркостью красок и резким освещением. Прелестным эклектиком был веронец Алессандро Турки, Орбетто (1582 до 1648), мифологические и библейские сцены которого, написанные часто на аспидных досках, соединяли искусный язык форм со староверонскими сочетаниями красок. Прокаччини, именно Эрколе-Старший (1520, ум. позднее 1590), Камилло (1550 – 1627), Джулио Чезаре (1548, ум. в 1626 г.) и Эрколе Прокаччини-Младший (1596 – 1676) пытались создать в Милане движение, совершенно подобное направлению Карраччей; однако их значение и их учеников и последователей недостаточно самостоятельно, чтобы занимать нас здесь.

Самостоятельного мастера произвела Модена в лице Бартоломмео Скедони (ум. в 1615 г.), упоминаемого Малвазиа в числе учеников Карраччи. Еще более, чем его современники, он увлекался резкими световыми эффектами, совершенствуя их в применении к ландшафтным фонам, как показывают его произведения в галереях Модены, Дрездена, Мюнхена и Вены. Умелым, широко восприимчивым эклектиком обладала Феррара в лице Карло Бонони (1569 – 1632). Кремона славится приятной портретисткой Софонизбой Ангишола (1528 – 1620), Пиза – также портретисткой Артемизией Джентилески (1590 – 1642), принятой при многих дворах. Ее отец, Орацио Ломи, прозванный Джентилески (1568 – 1646), был особенно выдвинут Шмербером, так как в его картинах, например в Туринском «Благовещении», свет и пространство прочувствованы по-современному.

Верные ярким краскам последователи Камбиазо, Джованни Батиста Пацци (1552 – 1627) и Валерио Кастелли (1625 – 1659), пересадили в Геную эклектическое направление не столько болонское, сколько флорентийское и миланское, но именно в Генуе, как и в Неаполе, победа осталась за натуралистическим или реалистическим течением.

Во главе натуралистического или реалистического движения в Италии (попытки установить различие между натуралистическим и реалистическим направлениями искусства кажутся нам неудачными) возвышается, полная страстной силы, своеобразная личность верхнеитальянца Микеланджело Меризи да Караваджо (1569 – 1609), которому в Германии, после долгого непризнания, воздали должное уже Юлиус Мейер и Эйзенман, а в последнее время обеспечили почетное место Шмербер и Каллаб. Можно считать вероятным, что Караваджо в ранний период своей жизни был в Венеции, где изучал Джордоне и Тинторетто. Что он пробыл короткое время в Риме учеником Кавальере д’Арпино, доказывают письменные источники. Во всяком случае, он скоро стал в сознательную оппозицию к Арпино и Карраччи. Он натуралистичен уже в выборе тем. Жанровые картины в естественную величину из народной жизни сделали его главным мастером этого рода живописи, хотя уже Джордоне и Тициан пролагали путь в этом направлении. Натуралистична и его безыскусственная, часто угловатая композиция исторических сцен, его мужиковатые народные типы, его борьба с проблемами пространства и света, которым он подчинял свое тонкое природное чувство красок. Но его пластическая, тонущая в красках кисть часто бросает черные тени непосредственно подле яркого света, его типы, хотя и заимствованные из простонародья, все еще оставались только типами, а его пристрастие к частностям жизненной обстановки не возмещало явного природного недостатка восприятия ландшафта. Короче сказать, Караваджо был скорее пролагателем и указателем путей, чем завершителем их. Вообще различают его ранний венецианский, равномерно рыжеватый свет от колорита с черными тенями его среднего периода и от позднего, резко, как бы из подвала вырывающегося света. Однако его произведения трудно датировать. Жанровые картины в натуральную величину отражают эти превращения в целом ряде, начиная со знаменитой «Лютнистка» в желтом платье галереи Лихтенштейна, переходя затем к луврской группе мужиковатых музыкантов и заканчивая поразительными «Игроками в карты» в Дрездене, которых мы не можем отнять у него. Ту же последовательность развития обнаруживают его автопортрет в Уффици, портрет мальтийца в Лувре и мужской портрет в Будапеште. Из обычных религиозных и аллегорических картин Караваджо «Отдых на пути» и «Магдалина» в галерее Дориа в Риме представляют его светлое раннее время, а обе пленительные любовные аллегории в Берлине – средний период его развития. Головы святых этого мастера отражают различные фазы упомянутого с черными тенями натурализма. Ряд начинают мощные образы Матфея в Сан Луиджи де Франчези в Риме и берлинской галерее. За ним следует «Давид» в галерее Боргезе, «Христос в Эммаусе» в Лондоне, «Св. Себастьян» в Дрездене. Ряд заканчивают его грандиознейшие творения в этом роде: трогательное «Положение во гроб» в Ватикане, громадная «Мадонна с четками» в Вене и ярко освещенное сверху «Успение Марии» в Лувре, поразительная по своей мощи картина, потрясающая своим чувством действительности.

Если почти все эти картины явились в Риме, то свои последние произведения Караваджо выполнил в Неаполе, Мальте и Мессине. «Отречение Петра» в Сан Мартино в Неаполе заставляет предполагать, что он продолжал еще развиваться вперед, когда его постигла ранняя смерть.

Влияние Караваджо на молодежь было неотразимо. В Риме к нему примкнули ломбардец Бартоломмео Манфреди (около 1580 – 1617) и венецианец Карло Сарачени «1585 – 1625). Из болонцев перешел к Караваджо ученик Карраччи Леонелло Спада из Пармы (1576 – 1622). За ним пошел и прирожденный римлянин Анджело Каросеи (1585 до 1653). Джованни Батиста Карраччиоло (1575 – 1641) в Неаполе, ученик Маньериста Франческо Импарато, поддался влиянию Караваджо. Но ученик Джироламо Импарато Андреа Ваккаро (1598 – 1670) и ученик Карраччиоло Массимо Станционе (1585 – 1656) только в молодости плыли в русле Караваджо и в скором времени бросили якорь в эклектической гавани болонцев. Наоборот, сиракузец Марио Меннити (1577 до 1640) был истинным учеником Караваджо, перенесшим стиль своего учителя в Мессину.

Мало-помалу Караваджо создавал школу во всей Италии. Благодаря ему и переселившимся нидерландцам Рим первым сделался центром реалистических стремлений. Римлянин Доменико Фети (1589 – 1624), особенность которого представляли небольшие картины с ландшафтами и жанровой обстановкой, каковы «Притчи Господни» в Дрездене, первоначально был учеником Чиголи, но развился в своеобразного мастера с натуральными формами, уравновешенным колоритом и плавной широкой кистью. В ландшафтных жанровых картинах – оставляя в стороне его «Рынок» в Вене – Фети придерживался еще идеальных тем, тогда как его земляк Микеланджело Черквоцци (прозван Микеланджело битв или «бомбоччат») (1602 – 1660) был одним из первых итальянцев, обратившихся под нидерландским влиянием к мелкофигурным земным сценам, обрамленным ландшафтом. Его изображения битвы и народные сцены, встречаемые в галереях, соединяют уверенный рисунок с полным настроения освещением. В школе Пьетро Паоло Бонци, прозванного «иль Гоббо Деи Карраччи», иначе «да Кортона» или «даи Фрутти» (фруктовщик, 1570 – 1630), и Марио Нуцци («даи фиори» – цветочник, 1603 – 1673), живописцев цветов и мертвой натуры, объединились их задачи в смысле понимания декоративного применения красочных эффектов.

В Генуе во главе реалистического движения, расцветшего здесь под отдаленным влиянием Караваджо, стоял Бернардо Строцци (1581 – 1644), позднее живший и умерший в Венеции под именем «Прете Дженовезе» («венецианского священника»). Он не так оживлен, как Караваджо, его кисть грубее и угловатее, краски пестрые; он еще менее живописец, а иногда и более риторичен в формах своего языка, чем Караваджо. Многочисленные библейские, именно ветхозаветные, композиции не так интересны, как яркокрасочные жанровые картины в натуральную величину в виде портретов, каковы виолончелистка в Дрездене, кухарка в палаццо Россо в Генуе, нищий в палаццо Корсини в Риме. Многосторонний Джованни Бендетто Кастильоне (1616 – 1670), переселившийся в Мантую, примыкает к реалистам как живописец животных, но более по выбору тем, чем по их исполнению.

История неаполитанского искусства XVII столетия, затемненная книгой Доминичи, освещена недавно на основании первоисточников таким исследователем, как Салазаро; обстоятельная новая работа В. Рольфса о неаполитанской школе появилась уже во время печатания этого тома. Реализм – в крови у южных итальянцев, однако, в искусстве он был здесь впервые выражен иностранными мастерами. То, что пробудил здесь верхнеитальянец Караваджо, довел до совершенства великий испанец Джузеппе де Рибера (около 1588 – 1652), прозванный ло Спаньолетто, о котором писали в свое время Эйзенман, Юсти и автор этой книги, а позднее Август Майер и М.Утрилло. Родившись в Ятиве, Рибера получил свое главное образование в Валенсии, школа которой под влиянием Франциско Рибальта (около 1555 – 1628), «валенсийского Караваджо» обратилась к «реализму» с черными тенями. Еще молодым Рибера переселился в Италию, где он, как доказано, развивался дальше в Парме и в Риме и, по-видимому, также в Венеции. Несомненно, Тициан оказал влияние на приемы его живописи то плавно моделируемой кистью с нежным волосом, то широко и густо набросанной более грубой кистью. Несомненно, также и Корреджио повлиял на его более позднее пристрастие к свету. Но также несомненно, что в Неаполе и Риме он изучал произведения Караваджо, учеником которого считался раньше. Черные тени, из-за которых некоторые причисляли его к числу «Tenebrosi», особенно заметны в его ранних картинах с грубым рисунком, впадающих в красноватый тон. С ростом его любви к свету в зрелый период его типы и композиции, не становясь условными, выигрывали в благородстве очертаний. Но и в наиболее ярко освещенных картинах этого мастера встречаются темные тени, хотя и ограниченные пространственно. В общем Рибера остается мастером исключительной силы с непосредственным чувством природы и глубоким величием созерцания, сообщавшим какой-то мрачный огонь легендарным сценам мученичества и вместе с тем умевшим поразительно выражать целомудренную красоту молодых женщин и детей.

Почти все картины Рибера были написаны в Неаполе, где он женился в 1616 г., и назначались большей частью для тамошних испанских вице-королей, отсылавших их в Испанию. Написав несколько удачных масляных картин, он обратился сначала к гравированию, которым овладел легко и искусно. Его ранние листы, «Иероним с ангелом, держащим трубу» (1621) и «Мученичество Варфоломея» (1624), побудили его самого и других мастеров приняться за картины. Его гравированному Силену 1628 г. предшествовала того же содержания картина. Уже его масляная картина с датой 1626 г., мечтательный Иероним в Петербурге, возносимая на небо Магдалена Мадридской академии и упомянутое изображение Силена в неапольском музее свидетельствуют о разносторонности этого мастера. К 1628 г. относится полное жизненного величия «Мученичество Андрея» в Будапеште, к 1630 г. драматическое «Мученичество Варфоломея» в Мадриде, картина, вызвавшая молву, что Рибера – охотник рисовать сцены ужасов, хотя она изображает только приготовления к мучению. Смеющийся Архимед 1630 г., Иаков Старший 1631 г. и поколенные изображения Петра, Симона и Андрея в музее Прадо представляют характерные образчики тех отдельных языческих и христианских образов, в которых Рибера сумел воссоздать живописную красоту старцев, покрытых морщинами.

Над всеми этими произведениями лучезарно возвышается полный небесного ликования «Консепсион» (1635), великолепное изображение непорочного зачатия в монастыре Монтерей в Саламанке, послужившее прообразом многочисленных подобных изображений в испанском искусстве. Никогда еще, быть может, небесное, при всей традиционной прелести, не передавалось так торжественно, как здесь. С этого момента каждый год приносил зрелые произведения: из Ветхого Завета (1637), выразительное «Благословение Исаака» (1646), напоенный светом «Сон Иакова» в музее Прадо, 1638 г. – монументальных пророков в Сан Мартино в Неаполе; из Нового Завета 1637 год принес чудно одухотворенное «Оплакивание» там же, 1643 – глубоко прочувствованное «Поклонение пастухов» в соборе Валенсии; из жизни святых: 1636 – великолепного «Себастьяна» в Берлине, 1641 – дивную, сияющую внутренним и внешним светом «Агнессу» в Дрездене; из языческой древности: 1636 – борьбу женщин-гладиаторов в Мадриде, 1637 – «Аполлона и Марсия» в неаполитанском музее; кроме того, отдельные фигуры, каковы замечательный «Диоген» (1637) в Дрездене, «Учитель музыки» (1638) у графа Строганова в Риме.

На полной высоте своего мастерства стоял Рибера в течение последнего пятилетия своей жизни. Совершенная красота тела отличает его «Отшельника Павла» (1649) в музее Прадо. Свежим, как в природе, и вместе чересчур переработанным является его светлое «Поклонение пастухов» (1650) в Лувре. Самая величественная композиция – «Причащение апостолов» (1651) в Сан Мартино в Неаполе, а самое великое просветление безобразного – его «Хромец» (1652) в Лувре.

Благодаря Рибера Неаполь навсегда остался городом искусств. Влияние этого мастера было, однако, сильнее в Испании, чем в Италии. Из его учеников Бартоломмео Пассанте и Фраканцани не оставили глубоких следов, о Луке Джордано, юношеские произведения которого еще недавно приписывались Рибере, мы скажем ниже, а Аньелло Фальконе (1600 – 1665), «оракул битв», являющийся наиболее понятным в некоторых своих гравюрах, и Сальватор Роза (1615 – 1673), ученик своего шурина Фраканцани, имели важное значение как основатели южноитальянской батальной и ландшафтной живописи. В центре этого художественного направления, выгодно отличавшегося от болонского своим непосредственным наблюдением существующей в природе зависимости воды, скал и деревьев от световых и теневых проявлений атмосферы, стоит Сальватор Роза, выдающийся художник, известный к тому же как сатирический поэт, которому посвятили свои работы еще леди Морган в 1824 г., Цезарео в 1892 г., Оццола в 1908 г. Он родился в Неаполе, переселился в 1635 г. в Рим, в 1637 г. переехал обратно в Неаполь, а в 1639 г. во Флоренцию. Большие, с несколько удлиненными фигурами исторические картины Сальватора его последнего римского времени, «Прометей» в палаццо Корсини в Риме и «Саул перед духом Самуила» в Лувре, «Иона» и «Кадм» в Копенгагене производят очень живописное впечатление своими нежно сливающимися очертаниями, широким письмом и своеобразным освещением. Но главную славу его составляют батальные, жанровые и ландшафтные картины с мелкими фигурами. Большие картины сражений в палаццо Питти (1640), в галерее Корсини в Риме (1652), в Лувре, в Вене и т.д. отличаются ясностью массовых движений и тона ландшафтной живописи. Его береговые и горные ландшафты с романтическими, античными или реалистическими околичностями в английских собраниях, в палаццо Питти, в Шантильи, в Уффици, в галереях Корсини (Национальная галерея), Колонна и Спада в Риме и т.д., скомпонованные из отдельных живописных изменений неба. Жанровые картинки, например, «Играющие солдаты» в Дульвиче, показывают его лучшие стороны. Иногда они воспроизводят мотивы его бойко нарисованных, искусно выполненных гравюр, охватывающих всю область его тем. Сальватор Роза был насквозь художником, но он недостаточно уравновешен, чтобы поравняться с истинно великими.

Из товарищей Розы по школе можно упомянуть о Доменико Гарджуло, по прозванию Мико Спадаро (1612 – 1679), писавшего извержения Везувия; из учеников Розы заслуживает упоминания миланец Джованни Гизольфи (1623 – 1680), слишком пестрые ландшафты которого можно видеть в Дрездене. В Палермо монреалец Пьетро Новели (1603, ум. после 1677) представлял направление Риберы. Во всяком случае и неаполитанская школа показывает, что ландшафт и повседневная жизнь приобрели теперь право гражданства повсюду в итальянском искусстве.

Во второй половине XVII столетия и в итальянской живописи композиция становится воздушнее и легче, типы приятнее и изящнее, краски светлее и холоднее. Рококо уже бросает сюда свои тени.

Учеником Альбано был также граф Карло Чиньяни (1628 – 1719), первый «Principe» (начальник) учрежденной в 1709 г. Клементинской академии в Болонье, фрески которого, изображающие Успение Богородицы, в соборе Форли, принадлежат уже новому направлению. Карло Маратта (1625 – 1713) был главным мастером новой римской школы, обладавший живым даром изобретения и легкой рукой, исполнявший для римских церквей залитые светом запрестольные образа; он был в то же время, судя по его живым портретам в Лондоне, Берлине, Лувре и т.д., значительнейшим итальянским портретистом этого периода. Из учеников Чиньяни Марко Антонио Франческини (1648 – 1729) пошел еще дальше в смысле утонченности и чувствительности, а Джузеппе Мария Креспи, Ло Спаньоло (1665 – 1747), почти один в Болонье пролагал особые, родственные натуралистам, пути. Прекрасно представляют его искусство «Семь Таинств» в Дрездене с их смелым наблюдением природы, широкой манерой письма с коричневыми тенями и резко врывающимся светом.

Представителем нового направления в Генуе является Доменико Пиола (1629 – 1703), в «Тайную вечерю» которого в Сан Стефано вносит новую жизнь спускающийся с неба в ярком луче хоровод ангельчиков. Во Флоренции представителем этого направления является, примыкая к Пьетро да Картона, главным образом Чиро Ферри (1634 – 1689), исполнивший изящные плафонные фрески в зале Аполлона палаццо Питти. В Милане действовал Филиппо Аббиати (1640 – 1715), декоративный мастер, владевший быстрой и широкой кистью, которую усовершенствовал его ученик Алессандро Маньяско, по прозванию Лиссандрино (около 1681 – 1746 г.г.). Бойко набросанные, темно писанные и пронизанные светом ландшафты Лиссандрино смешивались раньше с ландшафтами Розы. Даже венецианское искусство было захвачено течением эпохи. Такие мастера, как Пьетро Либери (1605 – 1687), Андреа Челести (1639 – 1706) и Антонио Беллуччи (1654 – 1715), соединяли свойственную венецианской живописи свежесть форм и яркость красок, элегантность, изнеженность и томность.

Лука Джордано (1623 – 1705), изворотливый неаполитанец, перешедший во Флоренции от Риберы к Пьетро да Кортона, чрезвычайно неровен в своих многочисленных, свободно задуманных станковых картинах, но в больших стенных и плафонных фресках, составивших ему прозвище «скорописца», он умел сосредоточить новым родом композиции восхитительные световые и красочные эффекты. В смысле новых путей имела особенное значение его громадная, не разделенная на отдельные части, задуманная, как единая композиция, аллегорическая плафонная картина в палаццо Рикарди во Флоренции.

В самом Неаполе оставался Франческо Солимена (1657 – 1747). Его чувствительная, полная игры света живопись представляет неаполитанскую школу на стадии решительного перехода к более легкому стилю XVIII столетия.

Последователем единства плафонной живописи Джордано является Андреа даль Поццо (1642 – 1709), который в своих громадных плафонных росписях, с живописно исполненными архитектурными сооружениями, в Сант’Игнацио и во дворце Лихтенштейна в Вене является, прежде всего, архитектором. Он также содействовал распространению своего итальянского фрескового стиля за пределами Италии.

Потомству грозила одно время опасность очень низко оценить итальянское искусство XVII столетия. В зодчестве и в ваянии оно все еще стояло во главе движения. В живописи оно, конечно, отставало от других стран в развитии портрета и новых реалистических областей. Из его успехов в области фигурной большой живописи наш современный вкус – ввиду несравненно более верных природе и более искренних творений испанцев и нидерландцев – признает за первоклассные произведения искусства лишь немногие картины обоих направлений; но мы не должны забывать, что именно итальянская фигурная живопись этой эпохи в течение столетий славилась своими классическими произведениями, а в области монументальной фресковой живописи, именно плафонной и купольной, Италия и в XVII столетии оставалась руководительницей всех стран. Конечно, для купольной живописи уже Мелоццо да Форли в XV, а Корреджио в XVI столетии создали перспективное единство с нижней точки зрения, но постепенный перенос этого единства на плоскую плафонную живопись есть приобретение итальянской живописи XVII столетия.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру