Версаль. Путевые заметки 3


Версаль представляется воображению поэта блистательным и ярким. Сияют всеми цветами радуги шумные фонтаны, дворец, подобный сказочному замку, светится золотистыми огнями. Великолепный и загадочный парк готов поспорить с красотами величественной архитектуры. В эпоху короля-солнца и абсолютного монарха Людовика XIV и его сына – празднично-немощного Людовика XV, возложившего государственные заботы на плечи герцога Орлеанского и маркизы де Помпадур – это место делается не столько символом власти и государственности, сколько образом царства грез и отдохновения.

Русский поэт и либреттист М. Чайковский – автор драматургического текста оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского – описывает великосветские приключения «Венеры Московской», проходившие в Париже и Версале в 70-е годы XVIII в., сжато и образно. Атмосфера таинственности, которой овеян образ роковой графини – пиковой дамы – пронизывает музыку баллады Томского из первого действия оперы и рисует Версаль сумрачными и романтическими красками, не лишенными игривой живости.

А.С. Пушкин, создавая свою «Пиковою даму», преодолевает штампы романтической литературы внутри текста, построенного как романтическое повествование, но обманывающего ожидания читателя на каждом шагу внезапной встречей со здравым смыслом. «В тот же самый вечер бабушка явилась в Версале, au de la Reine. Герцог Орлеанский метал; бабушка слегка извинилась, что не привезла своего долга, в оправдание сплела маленькую историю и стала против него понтировать. Она выбрала три карты, поставила их одну за другою: все три выиграли ей соника, и бабушка отыгралась совершенно». Живой язык повседневной речи соседствует у А.С. Пушкина с искренним желанием заинтриговать читателя: непреступная московская красавица, приводившая своей холодностью в отчаянье самого Ришелье; таинственный граф Сен-Жермен – маг и философ, «выдававший себя за Вечного Жида, за изобретателя жизненного эликсира»; мистические три карты.

В творчестве русских художников Версаль появляется в эпоху модерна как ностальгический символ утонченности, очаровательный призрак фантастического прошлого. Видный представитель творческого объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа создает несколько графических серий, посвященных Версалю, над первой из которых он работает, в конце 90-х годов XIX в. Образ версальского парка и дворца сопровождает А. Бенуа на протяжении его творческой жизни. Этот образ варьируется и меняется, но не потому, что подразумевается изменчивый мир рококо с его бесконечным пространством игры, а потому, что «Великий век» французского абсолютизма, показанный сквозь матовый кристалл поэтического воображения, как бы все более, и более удаляется в прошлое, пленяя воображение дивными, но меркнущими красками. Это не шумный дворец куртуазной суеты, не империя каприза, не вечный маскарад утомительный и бессмысленный, как само время, лишенное призвука Вечности – это торжественный и холодный, трогательный в своей опустелом величии, осенний сад с остановившимся фонтанами, припорошенный снегом – место неизменных прогулок короля-солнца: не легкомысленное XVIII столетие с его балами и картами, но отзвук героического XVII века – великого прошлого Франции.

Версальские фантазии Александра Бенуа уместно сравнить с образами французского поэта Анри де Ренье. «Версаль его поэм «сад королей», дворец безмолвия, «город вод» исполнен меланхолического величия: это Версаль падающих листьев, горького запаха буксуса, благоухающего вокруг зеркальных бассейнов, Версаль героических статуй, повитых крепом молчания, Версаль «где немое эхо протягивает руку Молчанию, преклонившему в сумерках колена над трупом любви», «где лестницы хранят на красном порфире еще окровавленные следы минувших побед», а «убегающее время на старых циферблатах из мрамора и бронзы чертит крылом косую тень убегающего дня»».[i]

В отличие от Анри де Ренье, Версаль Бенуа растворяет свои героические черты в туманном зеркале воспоминаний. Ничто не нарушает одиночества короля во время его последних прогулок: ни присутствие нескольких приближенных, ни случайный порыв ветра, ни грезы о шуме минувших побед. Гладь бескрайних бассейнов неподвижна как стекло, подстриженные шпалерами гигантские купы сумрачных каштанов своей неподвижностью и геометрической правильностью форм создают атмосферу сказочного сна. Потемневшие от времени статуи фонтанов не оживляются движением воды – они, кажется, тоже погружены в оцепенение вечного забытья.

Совершенно иной фантастический образ Версаля возникает в театральных эскизах Александра Бенуа для Русских сезонов в Париже. Во время сезона 1909 г. был показан балет на музыку Н.Н. Черепнина «Павильон Армиды» с декорациями А.Н. Бенуа.

Сюжетом для балета явился знаменитый эпизод из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Отправившийся в крестовый поход рыцарь Ринальдо останавливается отдохнуть во владениях коварной феи Армиды, лелеявшей против него злобный умысел. Однако лицезрение прекрасного рыцаря, охваченного чудесным сном, изменило планы волшебницы в лучшую сторону: полюбив Ринальдо, она увозит его в воздушной колеснице на остров Счастья. Рыцарь так бы и оставался в любовном плену до старости, если бы предприимчивый Гоффредо, в образе которого в поэме без труда угадывается подлинное историческое лицо – предводитель крестоносцев Готфрид Бульонский, не призвал Ринальдо к исполнению воинского долга, прорвавшись к нему сквозь многочисленные эпические препоны.

Эта легенда и подобные ей сюжетные коллизии получили широкое распространение в изобразительном искусстве и литературе, благодаря обыгрыванию одного из самых старинных тематических архетипов – истории об острове Любви, или о земле Блаженных. Образы острова Любви и земли Блаженных стали смешиваться уже в эпоху средневековья. Если в античной литературной традиции земля Блаженных располагалась на краю света и была местом обитания мудрецов (романы об Александре Македонском); то в готическом искусстве все чаще образ земли Блаженных подменяется темой садов Любви и Молодости, которые либо противопоставляются Смерти («Источник молодости» на фреске Кастелло ди Манта близ Салуццо), либо должны исчезнуть под ее дуновением («Триумф Смерти» в Кампо Санто, Пиза).

Эпоха рококо с ее пристальным вниманием к миру человеческих переживаний и эмоций, с ее культом трогательных и элегантных радостей и бесконечного досуга, по новому открывает образ садов Любви, представляя их в образе пастушеской идиллии или недосягаемой страны призрачного счастья («Паломничество на остров Кифера» Антуана Ватто 1717 г.). Упоминание о чудесном острове встречается в комедии Данкура «Три кузины», современной галантному веку, хотя те же мотивы не менее детально были разработаны в барочной и ренессансной поэзии.

«Fairest Isle, all isles excelling,

Seat of pleasures and of Loves.

Venus here will choose her dwelling

And forsake her Cyprian groves» (Дж. Драйден)[ii]

В качестве примера здесь также можно привести, кроме Торквато Тассо, Лудовико Ариосто. В его эпической поэме «Неистовый Роланд» (1506-1516 гг.) одним из ярких эпизодов является рассказ о посещении Руджьером острова феи Альцины (Песнь VI, ст. 20-25), куда он прилетает на крылатом гиппогрифе.

«Во всем своем перелете

Ничего Руджьер не видел краше и милей;

Облети он весь свет,

Он нигде бы не нашел приюта сладостней,

Чем остров, куда кружа,

Опускался его летун…

Меж белых лилий и алых роз,

Вечно свежих под лелеющим зефиром,

Безмятежные виднелись зайцы и кролики,

Горделивые высились олени

И щипали или жевали травку,

Не боясь ни стрел, ни сетей».[iii]

Однако чудесный остров чреват тайной угрозой: многочисленные любовники феи Альцины, неосторожно высадившиеся на его заманчивые берега, и пробывшие в фаворе у куртуазной феи непродолжительное время, были превращены в деревья, о чем сообщает Руджьеру злосчастный рыцарь Астольф, обращенный в мирт.

В живописи до галантного прочтения подобных сюжетов Антуаном Ватто, а позднее Александром Бенуа, присутствуют как барочные («Сады любви» Рубенса), так и классицистические интерпретации («Ринальдо и Армида» Н. Пуссена). В некоторых случаях с той же темой ассоциируются картины, напрямую не связанные с текстами Тассо, Ариосто или Данкура. Например, «Царство Флоры» Никола Пуссена (1631 г.) – живописца эпохи Абсолютизма – изображает персонажей античных мифов, обращенных в цветы. Почти все мифологические истории, рождающие хоровод героев картины, повествуют о любви. Таким образом, «Царство Флоры» также является напоминанием о любви и смерти, о саде Блаженных, состоящим из одушевленных цветов-влюбленных, о забвении всех тягот земного существования в упоительном сне любовной мечты.

Возвращаясь к Александру Бенуа и его живописным фантазиям, нельзя не заметить, что в основе образа садов Армиды для театра, лежит переосмысленный идеал Версальского парка и дворца. Бенуа словно забывает сумрачный и величественный XVII в. своих графических серий и обращается в импровизированных гобеленах первой картины, представляющих главных героев, к образности рококо. В сравнении с Н. Пуссеном, картоны будущих декораций рисуют не строгую гармонию внутреннего эпического монолога Армиды при виде спящего Ринально, но лирический и исполненный пасторального очарования «декоративный» дуэт.

В одном из эскизов к сцене «Сна» второй картины художник изображает фантастический регулярный сад с деревьями, подстриженными в виде арок и башен. Оживленные фонтаны оттеняют своей белизной как геометрические формы «зеленой архитектуры», так и эфемерные фигурки рокайльных нимф, скользящих на пуантах мимо балюстрады, украшенной вазами. На заднем плане белеет «античная» ротонда дворца-павильона, напоминающая «парковые затеи» XVIII века.

Итак, Бенуа создает в своем творчестве два образа Версаля. Один – овеянный славой Великого века и исполненный фантастическим реализмом подлинной истории. Об этом первом Версале Максимилиан Волошин писал: «Самый чистый лиризм своей души он облекает в тяжелый плащ исторической эрудиции» (Русь, 17 марта, 1907 г.). Второй образ навеян изменчивыми грезами рококо и представляет Версаль мечты в виде сада Любви. «В «Павильоне Армиды» – пишет М. Волошин, – Бенуа воскресил ту величавую пышность большого зрелища, которая недоступна и неизвестна нашему времени, великолепие придворных празднеств старых королевских дворов, всю полноту оттенков древнего пурпура, сверканье сказочных сокровищ и необузданность геометрических фантазий» (Русь, 5 марта 1908).

С 1906 Александр Бенуа поселяется на некоторое время в Версале, поэтому те образы, которые он создает, несмотря на их фантастичность – плод глубокого внутреннего реализма личного восприятия художника. Каким же открывается Версаль современному путешественнику?

Версальский дворец и парк, несмотря на их реализм в пространстве и времени, не могут восприниматься вне поэтического вымысла или вне фантазий, навеянных историческим прошлым. Версальский дворец с восточной стороны открывается в огромный парадный двор – так называемый «двор чести», или курдонёр. В XVII в. в архитектуре загородных вилл и резиденций складывается тип особняка «между двором и садом». Версальский дворец представляет собой невысокое и сильно распластанное по горизонтали здание, отделяющее суровый каменный «двор чести» от наполненного воздухом и светом парка фонтанов. Каменная мостовая перед дворцом настолько обширна и пустынна, что не находится соответствующего слова для обозначения этого явления. У каждой части этого пространства, конечно, есть свое историческое название: сначала идет Министерский двор, потом двор Короля, затем – ближайший к фасаду – Мраморный двор. Утонченный посетитель не может не заметить, смену министерской атмосферы, витающую на значительном расстоянии от замка, на холодноватую и торжественную королевскую и, тяготеющую к прихотливой миниатюре игрушечного восточного фасада, – мраморную. Однако менее чуткому зрителю придется признать, что подобное пространство представляется непонятным и что оно в принципе не подразумевает обозрения с земли, но только с воздуха. Несмотря на значительные размеры, это пространство не может быть названо площадью, хотя по масштабам это, безусловно, площадь или военный плац. Площадь подразумевает взаимодействие с городом, она зависима от ритма застройки или отчасти диктует свои законы ближайшим магистралям и улицам. Версальский курдонёр как бы погружен в фасад главного здания: он является частью дворца, его неотъемлемой воздушно-перспективной составляющей. Дворец как бы втягивает в себя гигантскую каменную воронку парадного двора, притом, что пешеход не менее ярко ощущает необъятность горизонтали, чем неотступность и протяженность глубины. Поднимитесь на высоту птичьего полета, и вы ясно увидите, как старые корпуса больших конюшен Мансара, подобно торжественным воротам-пропилеям фланкируют въезд на площадь Армии, предназначенную для парадов, как затем монотонная перспектива версальских дворов, нарушаемая лишь бронзовой мушкой конного памятника Людовику, простирает свое серое лицо к розовато-золотистым отблескам главного фасада.

Центральная магистраль, соединяющая площадь Армии с Парижем, является центральным стержнем грандиозной осевой композиции, осуществленной в Версальском комплексе по аналогии с градостроительными традициями барочной архитектуры. Принято обращать внимание на трехлучную радиальную планировку дорог, расходящуюся от дворца, видя в ней типологический повтор въездной барочной площади Рима.[iv] При въезде в вечный город Доменико Фонтана создает трапециевидную площадь дель Пополо, от которой расходится трезубец улиц, врезающийся в хаотическую римскую застройку. Кроме ворот заставы, мотив парадных пропилей повторяется в этой композиции в парных храмах-ротондах, посвященных Деве Марии и обнимающих двумя симметричными образами величественной барочной архитектуры центральную улицу, продолжающую перспективу античной Фламиниевой дороги. Версальский «трезубец» также направлен в сторону городской застройки, но в отличие от Рима, площадь воспринимается не как вступительный «аккорд» пространства города, а как «увертюра» к дворцово-парковому комплексу. Таким образом, в Версале происходит важное смещение акцентов: в Риме пьяцца дель Пополо дает начало зарождающейся перспективе улиц; в Версале площадь Армии и дворцовый курдонёр являются конечной целью этой перспективы. В сравнении с римской композицией, версальский комплекс расположен как бы на месте парадного въезда, триумфальной арки, ведущей в город. Но эта «триумфальная арка» – то есть дворец с широко раскинутыми боковыми корпусами – сама является «городом» – городом короля-Солнца.

Идея осевой композиции в том виде, в каком она складывается в эпоху барокко, имеет ряд прототипов в ренессансной архитектуре. Если площадь средневекового города, как правило, формируется вокруг собора или ратуши, подчиняясь центростремительной логике восприятия, то ренессансная площадь чаще развивается в глубину, включает в свою композицию отдельно стоящие скульптурные объекты и отличается ансамблевым решением фасадов зданий, взаимодействующих в ее пространстве. Барочные осевые композиции отличаются от ренессансных своими масштабами и размахом. Решая важные градостроительные задачи, архитекторы задают определенную логику пространству города в целом или какой-либо важной его части.

Интерес к эстетически обусловленной городской планировке возникает в эпоху Возрождения в многочисленных планах идеальных городов. Большинство из ренессансных планов, принадлежащих Филарете, Амманати, Лорини, Вазари, Скамоцци отличаются центрической пространственной организацией, построенной на варьировании темы многоугольника или круга (вписанного в квадрат). Несмотря на то, что большинство сохранившихся планов относятся к XVI в., представление об идеальной планировке восходит к Витрувию, а ее символическое объяснение, имея религиозный подтекст, соответствует традициям средневековья. Согласно Витрувию, центрическое здание должно быть соотнесено с пропорциями человеческой фигуры, которая при совершенном сложении вписывается в квадрат и круг. Известный рисунок Венецианского кодекса Леонардо да Винчи (1492) является наглядной иллюстрацией образа пространственной гармонии, который стал умозрительным эталоном, как для центрических зданий эпохи Возрождения, так и для образа идеального города. В средневековых иллюминированных рукописях образ круга выступает и как образ земного мира (карты типа «Т-О»),[v] и как эмблема земного и Небесного Иерусалима (рисунок Св. Града из «Деяний Франков»).[vi]

План идеального города Филарете (Антонио ди Пьетро Аверлино, 1460-е гг.) представлял собой правильную восьмиконечную звезду. Здания внутри городской стены должны были соотноситься с единым масштабным модулем, заданным гармоничными внутренними членениями плана.[vii] Во Франции также были известны проекты идеальных городов – это центрические планы Анришмона, Саарлуи, шестилучевой крепости Жака Перре.[viii] От этих проектов, всецело зависимых от итальянских моделей, принципиально отличается город Ришелье Жака Лемерсье (30-е годы XVII в.), задуманный как идеальный город, но имеющий прототипом не христианский образ Небесного Иерусалима, а регулярную планировку римского города-лагеря. Регулярные античные города эпохи Империи представляли собой прямоугольные в плане крепости, пересеченные взаимно перпендикулярными магистралями, в числе которых выделялись две главные улицы – кардо и декуманус – расположенные крестообразно. В некоторых случаях в районе этого средокрестия располагался храмовый комплекс и форум (Помпеи).[ix] Эта же идея лежит в основе плана города Ришелье, в котором к главной площади, расположенной перпендикулярно центральной магистрали, примыкал храм и торговый центр. Главное отличие плана Лемерсье от идеальных городов Ренессанса состоит в его вытянутой прямоугольной форме и выраженной осевой композиции, которая положила начало новой эпохе во французской архитектуре и выразилась в создании грандиозных осевых композиций Версаля и перспективы Елисейских полей в Париже.[x]

Но возвратимся к версальскому дворцу. Мы приближаемся к его восточному фасаду, где прихотливые по форме наличники слуховых окон в обширных мансардах высоких кровель напоминают о старинной архитектуре XVI в. Нежно розовые колонны, поддерживающие позолоченные балюстрады балконов, сочетаются бледно-кирпичным цветом стен, оттененных декоративными деталями из светлого камня. Сочетание кирпича и светлого камня как своеобразное новшество было применено Луи Лево – первым архитектором Версаля – в зданиях усадьбы Во-ле-Виконт под Парижем, в композиции которой проявились те принципы, которые впоследствии были развиты в версальском комплексе.

Описывая парадный путь к версальскому дворцу, вспоминая архитектурные пропилеи на площади Армии, проходя мимо конного памятника королю, глядя на розовые колонны главного фасада и эффектное сочетание белого камня и розовато-рыжей поверхности стен, невольно мысленно обращаешься к образам Петербурга, вдохновленным различными темами европейской архитектуры. Цветовая гамма восточного фасада версальского дворца отдаленно напоминает колорит Михайловского замка. Направляясь к его главному фасаду, мы проходим архитектурные пропилеи здания кордегардии, минуем памятник Петру I и приближаемся к суровому зданию, осененному бледно-розовыми колоннами величественного портика с надписью «Дому Твоему подобает святыня, Господи, в долготу дний». Композиция версальской пространственной «увертюры» отчасти повторена в миниатюре перед фасадом Инженерного замка, хотя само здание резиденции императора Павла с его центрическим двором напоминает образ ренессансной цитадели Капраролы (Джакомо Бароцци да Виньолы).[xi] Если пространство вокруг Михайловского замка соразмерно человеку, а характер архитектуры отличается подчеркнутым величием, то в Версале наоборот: необъятные масштабы наружного пространства подводят нас не к грозной цитадели, а к исполненной изящества «музыкальной шкатулке», может быть, лишь слишком растянутой и протяженной, словно «заманивающей» посетителей в ее недра.

Восточный фасад Версальского дворца скрывает наиболее старинную часть здания эпохи Людовика XIII, сохраненную Лево в массиве новых построек. Когда-то Версальский дворец представлял собой небольшое каре охотничьего замка, включавшего не более тридцати комнат. Четыре башнеобразных павильона по углам и небольшой ров придавали этому сооружению ренессансный вид. Лево засыпает ров, отделявший маленький курдонёр от внешнего пространства, и окружает каре Людовика XIII просторными корпусами, снабдив новое П-образное здание дворами-колодцами, дававшими освещение старинному корпусу. В предшественнике Версаля – замке Во-ле-Виконт, где работал тот же творческий коллектив: архитектор Луи Лево, декоратор Шарль Лебрен и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр – ров, окружающий главную постройку, напоминает о старинных традициях замковой архитектуры. И земли поместья Во, и версальская лесистая равнина – места достаточно болотистые, лишенные рельефа и не совсем благоприятные для глобального строительства. При этом сырая почва и обилие грунтовых вод позволили и в том, и в другом случае украсить экстерьер здания водным пространством. Отказываясь от замкового рва, архитектор планирует новый тип здания: уединенный замок превращается в величественный раскрытый во внешнее пространство дворец, стягивающий на себя трехлучие дорог, развернутых в сторону столицы.

Разительная смена архитектурных впечатлений происходит при переходе через тихие дворы южного крыла к партеру западного фасада. В косых лучах осеннего солнца версальский дворец предстает с западной стороны во всей красе и совершенстве классицистического облика. Распластанное по горизонтали невысокое здание отличается отточенностью форм и ритма наружного ордерного декора. Светлые вертикали колонн большого ордера, гармоничная аркада цокольной части, плоская крыша с отдельными пластическими вкраплениями создает картину необыкновенно приятную для созерцания, передает ощущение покоя и свободного величия, подхватываемого обширной зеркальной гладью парных бассейнов, неподвижно лежащих в невысоких каменных оправах в форме овальных многогранников.

Аллегорические полулежащие фигуры рек Франции создают особую символическую космогонию вокруг дворца. Золотая зеркальная галерея, ориентированная в сторону заходящего солнца – один из самых прекрасных интерьеров, спроектированный Ж.А. Мансаром. Огромные окна, достигающие пола, обилие зеркал и позолоты превращает этот светлый и величественный зал в некий светящийся золотой кристалл. Изнутри него сквозь высокие окна можно видеть бассейны с аллегориями рек, представляющими собирательный образ просторов Франции, вазы и цветники светлой балюстрады, с которой открывается изумительный вид на грандиозную перспективу версальского парка. Идея великолепного светлого зала, обращенного огромными окнами в парк и как бы включающего ландшафт в интерьер, появляется еще в особняке Во-ле-Виконт. Овальный, или Большой салон особняка, напоминающий своими криволинейными формами образцы итальянской барочной архитектуры, отличался космизмом декоративной программы. Двенадцать кариатид Ф. Жирардона из искусственного мрамора, символизирующие месяцы и сезоны; зодиакальный круг, фреска Лебрена «Царство Солнца», сферическое пространство зала – все это передавало образ вселенной, центром которой является империя Солнца во главе с ее королем – абсолютным монархом Людовиком XIV. Во-ле-Виконт принадлежал высокопоставленному вельможе Никола Фуке, и был задуман как миниатюрная загородная резиденция для приемов именитых гостей, в том числе и самого короля.

В Версальском дворце также реализована идея космизма. В северной части дворца проходит анфилада интерьеров связанных с названиями известных со времен античности планет: салоны Аполлона (Солнца), Меркурия, Марса, Дианы (Луны), Венеры и Изобилия соответствуют парадному маршруту короля, идущего в церковь через залы мира и войны и зеркальную галерею западной части дворца.

Но вернемся на террасу и посмотрим в сторону величественного парка. Внизу простирается перспектива аллей с огромными деревьями, подстриженными ровными вертикальными шпалерами. На центральной оси перспективы в свободном пространстве на значительном расстоянии друг от друга располагаются фонтаны с изысканной скульптурой. Многоступенчатый фонтан Латоны – матери Аполлона – кажется совсем миниатюрным по сравнению с бассейном, в центре которого, как бы прижимаясь к глади воды, застыла в неистовом и неподвижном беге колесница Аполлона. Сравнительно небольшая скульптурная группа Аполлона охвачена необъятным водным пространством зеркального бассейна, в котором отражаются неподвижные зеленые «декорации» подстриженных каштанов высоких, как здания.

Принято считать, что Петергофский дворец под Петербургом, напоминает Версаль. Действительно, высокая естественная терраса Петродворца позволяет видеть каскады фонтанов с аллегориями российских рек и античных божеств, Большой канал, соединяющийся с заливом, отдаленно напоминая версальскую перспективу. В сравнении с масштабами Версаля Петергоф представляется маленькой изящной раковиной, лежащей на морском берегу. Более всего поражает в Версальском парке не его регулярность и чудное соответствие архитектуре, не красота фонтанов и их статуй, но обилие незаполненного пространства, простор и воздух, грандиозный размах превращенного в архитектуру ландшафта. Именно пространственное впечатление от Версаля ни с чем не сравнимо, оно присутствует только здесь – на этих протяженных болотистых равнинах, на высоком рукотворном «плато», увенчанном узкой серебристой лентой дворца, сливающегося с ниточкой горизонта.

Осевая композиция регулярного парка была применена в миниатюре в декоративных ландшафтных партерах особняка Во-ле-Виконт. Андре Ленотр взял здесь за основу идею итальянского сада позднего Возрождения. Аллеи и водоемы маленького парка, уходя в перспективу, прерываются искусственной ландшафтной стеной с аркадами и декоративным гротом, украшенным аллегорическими скульптурами рек и фигурой Геракла Фарнезского на высоком постаменте, стоящей далеко за насыпью, за пределами сада, но образующей с ним единую обманчивую композицию. Благодаря этому, партерный сад Во-ле-Виконта приобретает сходство с театральной декорацией. Отсутствие обозрения пейзажа за гротом превращает регулярный сад в игрушечный мир изящества и роскоши, словно выделенный из мира обыденности, имеющий свое пространство и свой «горизонт», на котором заканчивается бытие этого сказочного мироздания.

Похожий эффект применен в парковой зоне Петродворца, примыкающей к павильону Марли: декоративная стена с «орнаментом» одинаковых театральных деревьев закрывает бескрайний горизонт глади северного залива. Глядя, на эту насыпь, возникает мысль об игрушечном образе «края света»: что за линией равномерных «шаров» подстриженных куп деревьев? Ничего? Простор небытия? – Тонкий и хрупкий край человеческого мира, временно лежащий на плечах измученного подвигами Геракла, опирающегося ногами на вечное море античного хаоса.

Сад Во-ле-Виконта также использует прием искусственного горизонта, превращая сад в «интерьер», как это сделано в многочисленных примерах «гротов», опорных стен и портиков, возникающих на центральной перспективной оси сада или отделяющих парадный двор от зеленых насаждений в садах Боболи палаццо Питти, в вилле папы Юлия II, в пленительных перспективах парка виллы д`Эсте с их эффектной осевой композицией и водным «органом» фонтанов.

Парковая ось Версаля отличается от итальянской фантазии Во-ле-Виконта отсутствием приема прерванной перспективы. Бесконечный, довольно часто окутанный туманом, большой канал простирается за аллеями и фонтанами стальным клинком гигантского крестообразного меча, неподвижно лежащего в версальских болотах. Версальская перспектива достигает трех километров – это то оптимальное расстояние, которое хорошо обозримо с высокой точки при любой погоде. Впоследствии перспектива Елисейских полей, также достигающая трех километров, повторила пространственную схему Ленотра.

Версальский парк насыщен поэтическими встречами, и одна из них – миниатюрное повторение большого дворца – павильон Большой Трианон. Построенный Ж.А. Мансаром в 80-е годы XVII в., Трианон воспринимается как архитектурная «рифма» дворцу: низкое, распластанное в пространстве партерного сада классицистическое каре со сквозной аркадой в центре, отдаленно напоминающей полуциркульные высокие окна Зеркальной галереи. Сквозь аркаду, как и сквозь окна западной галереи Большого дворца, виден сад, но это не величественная перспектива необъятного пространства, а уединенный цветник, напоминающий фантастические театральные образы А. Бенуа. Этот новый «павильон Армиды» предваряется курдонёром, как и большой дворец, но изысканные позолоченные решетки и череда стройных ионических полуколонн розовато-кофейного цвета создают впечатление интимности и сдержанного великолепия.

Другая сторона версальского парка – это уютные живописные уголки, исполненные кажущейся непринужденности и естественности. Нерегулярные участки сада как бы невзначай открывают живописные виды с неожиданными вкраплениями парковой архитектуры. По дороге к Малому Трианону мы проходим через тенистую аллею и миниатюрный мостик с узорными перилами, откуда открывается непритязательный вид на зеленые лужайки парка и крошечный белый павильон в стиле рококо, украшенный скульптурными фигурами изящных амуров. Эта затейливая «игрушка», появляется внезапно, выдавая свое присутствие молочно-светлым тоном рустированных эркеров, ярко выделяющихся на фоне темной листвы.

Наконец мы выходим к идеально круглому зеркалу маленького бассейна и, минуя ряды низкорослых, тронутых красками осени, лип, приближаемся к Малому Трианону. Малый Трианон был сооружен в XVIII в. Ж.А. Габриэлем и представляет собой компактную постройку с разнообразными и благородными фасадами, решенными в классицистическом духе. Логическая обусловленность плана, симметричное расположение интерьеров по отношению к центру делает Малый Трианон примером новой архитектуры. Свойственное эпохе абсолютизма пространство анфилады уходит в прошлое: ей на смену приходит гармония и удобство нео-палладианской архитектуры. Использование пропорций и членений античных зданий, симметричная и понятная планировка вилл близ Виченцы и Венеции Андреа Палладио вызвала множество позднейших подражаний в европейском зодчестве. Павильон Малого Трианона, обладая строгим наружным обликом, кажется воплощением гармонии. Простой приближенный к квадрату план, сдержанная красота нескольких ордерных элементов фасада, разнообразие ритмики оконных наличников обеспечивают смену архитектурных впечатлений при обходе здания, которое не кажется монотонным, при всей строгости экстерьера. Интерьеры павильона решены в стиле рококо, но рафинированное изящество такой архитектуры осуществляется в рамках лаконичных цветов и прямых линий. Буйство орнаментальной фантазии, богатство и нежность колорита рокайльного интерьера проявит себя в других работах Ж.А. Габриэля.

Извилистый ручей за Малым Трианоном, огибает живописные берега и миниатюрный островок с беседкой-ротондой. Полусферический купол открытой беседки, покоящийся на двенадцати коринфских колоннах четко отражается в маленькой реке, напоминая русскому путешественнику долину реки Славянки в Павловске и круглый павильон храма Дружбы, как бы скользящий по водной глади, подобно нимфе вод, роняющей отблески белой туники на гладь ручья в священной роще грез…



[i] Купченко В.П. Давыдов З.Д. М.А. Волошин о А.Н. Бенуа // Панорама искусств. Вып. 11. М., 1988. С. 176.

[ii] На эти слова у английского композитора Г. Пёрселла (XVII в.) есть произведение для смешанного хора «Дивный остров».

[iii] Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд. Песни I-XXV. Перевод свободным стихом М.Л. Гаспарова. М., 1993. С. 100.

[iv] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979. С. 341.

[v] Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000. С. 312.

[vi] Игумен Александр (Федоров). Образно-символическая система композиции древнерусского города СПб., 1999. Табл. XI.

[vii] Лисовский В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. С. 310.

[viii] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 339.

[ix] Eschebach H. Pompeji. Erlebte antike Welt. Leipzig, 1984. P. 71.

[x] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 342.

[xi] Бартенев И.А. Зодчие итальянского ренессанса. Л., 1936. С. 138-139.


 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру