Монументальная живопись Византии ХIII-ХIV вв. Росписи Студеницы

Несмотря на восстановление Византийской империи при Палеологах (1261-1453), Балканская живопись этого периода предлагает своеобразную альтернативу имперскому искусству. Интерес представляют росписи храмов Студеницкого монастыря, являющегося королевской обителью, в которой Сербские правители имели особое ктиторское право. (Они не только предоставляли средства на сооружение и благоукрашение храмов, но также имели право завершить свой жизненный путь в монастыре в чине игумена и быть погребенными на территории обители, где совершались постоянные заупокойные службы за членов царствующего дома). Характер архитектуры, посвятительная символика главных церквей, программа фресковых росписей – все указывало на традиции монастырей Афона и Константинополя, с которыми царственный дом Неманьичей имел тесную связь. Образ Константинополя вводит в пространство Студеницы тему второй Византии, зависимость от Хиландарской обители, основанной сербскими правителями, – тему Нового Афона.

Главный храм монастыря был посвящен Богоматери Добротворке (по-гречески, Евергетиде), в память знаменитого одноименного костантинопольского монастыря XI в., типик которого был переведен в Хиландарском монастыре и стал общим для Хиландара и Студеницы.

Архитектура и внутренне убранство этого храма является напоминанием о Византии, так же как и его посвящение. С точки зрения своего плана церковь напоминает такие греческие церкви, как католикон Хосиос Лукас в Фокиде, с двумя боковыми пределами, имеющими ниши в восточной стене. Последняя особенность указывает на возможность существования здесь отдельных престолов [Бабиħ 1986].

Росписи на золотом фоне должны были передавать эффект мозаики, столь распространенной в имперских храмах Греции. Согласно византийской традиции были украшены и нижние участки стен, покрытые плитами разноцветного мрамора.

Главным образом храма является икона Богоматери в алтаре, повторяющая иконографию рельефного портала, напоминающего романскую пластику Апулии, где Пресвятая Дева изображена в образе Ангелоктиссы. Как уже говорилось выше, Богоматерь в окружении Ангелов как самостоятельный иконографический тип складывается уже в VII в. (храм Богоматери Ангелоктиссы на Кипре), но именно в Палеологлвскую эпоху он получает исключительное значение для алтарной программы, где ему сопутствует не только символика Боговоплощения, но также тема поклонения Жертве. Действительно, Ангелоктисса могла изображаться не просто держащей Младенца на руках, как это видно в мозаиках Кипра, что позволяет сблизить данное изображение VII в. с темами Рождества и Поклонения волхвов, но с Эммануилом в медальоне как образ Одушевленного престола с метафорическим «дискосом». Поклоняющиеся Эммануилу Архангелы дополняют это изображение литургическим толкованием.

В Богородичной церкви Студеницкого монастыря Ангелоктисса повторяется дважды на фасаде и в алтаре, что, с одной стороны, подчеркивает значимость этой темы, обращенной к образу Афонской горы как удела Божией Матери; с другой стороны, повторение богородичного образа с востока и запада, напоминает художественное решение Софии Константинопольской, в которой образ тронной Богоматери нартекса в составе одной из ктиторских композиций вторит алтарному изображению.

Еще одной константинопольской аналогией в пространстве студеницкой церкви является икона Богоматери Никопеи («Никопея» – несущая победу), написанная на одном из столбов. Этот образ издревле считался палладиумом византийского императорского дома и встречается в ктиторской композиции Св. Софии с предстоящими Ионном II Комнином и императрицей Ириной (1118).

Литургическая сцена, изображенная в алтаре на месте «Причащения апостолов», примечательна тем, что представляет не сам момент причастия, а молитву приношения, когда Христос как Первосвященник благословляет Дары. Похожая иконография встречается в миниатюре Бристольской псалтири, иллюстрирующей молитву на Проскомидии [Бабиħ 1986: 65].

Литургическое значение алтарных росписей поддерживается изображения главного объема, где вводится противопоставление «Рождества Христова» и «Успения Богоматери». Данная литургическая пара сюжетов связана между собой образом Одушевленного престола, которым является Богоматерь [Этингоф 2000: 205-228].

Западная стена с ее сценами «Распятия», «Входа Христа в Иерусалим» и «Воскрешения Лазаря» представляет начальные и конечный эпизоды Страстного цикла, который, согласно греческой и балканской традициями, мог располагаться вокруг входа в храм или в нартексе.

Интересна иконография фрески «Распятия», помещенного на фоне звездного неба. Изображение ярких звезд, сияющих над Голгофой, напоминает о затмении солнца, сопровождавшего распятие Спасителя. Согласно богослужебной традиции, подобные знамения отмечают три момента Священной истории: изгнание Адама из Рая, Распятие и Страшный суд. «Солнце лучи скры, луна со звездами в кровь преложися, горы ужасошася, холми вострепеташа, егда Рай заключися» (стихира на литии в Неделю Сыропустную). Пророки Великой субботы – Моисей и Исайа – вводят изображение в литургический контекст праздничной Утрени.

Иное объяснение может быть предложено, исходя из сближения сюжетов Страстного и Рождественского циклов. Согласно толкованиям Иоанна Златоуста, Германа Константинополького, Симеона Солунского, алтарь является одновременным напоминанием о Вифлеемской пещере и Голгофе. Симеон Солунский: «Страшная трапеза (престол), находящаяся среди святилища (алтаря), означает Гроб Христов и таинство Его Страдания». Иоанн Златоуст называл алтарь «духовной колыбелью», а Герман Константинопольский упоминает о том, что «апсида соответствует Вифлеемской пещере, где родился Христос». Звездное небо рождественской ночи как бы осеняет Голгофу и венчает образ непостижимого Божественного нисхождения, которое равным образом выражается Рождеством и Смертью Христа. Интересно, что базилика в Вифлееме, кроме реликвий Рождества и поклонения волхвов, имела также камень от Гроба Господня, находящийся в подземной крипте под главным алтарем.

Еще одна символическая аналогия рождается при сопоставлении фрески Студеницкого монастыря с ранневизантийскими мозаиками. Мотив креста на звездном фоне довольно часто встречается в мозаиках V-VI вв. Рима и Равенны. В некоторых случаях крест имеет значение Распятия Христа, как например, в церкви Сан Аполлинаре ин Классе, где на средокрестиии был помещен портрет Спасителя в медальоне, как метафорическая замена Распятия. В этой же церкви образ креста в звездном ореоле дополнялся образами пророков Моисея и Илии – ветхозаветных боговидцев, свидетелей Фаворского Преображения. Таким образом, необычный фон в изображении Голгофы может быть интерпретирован также в теофаническом смысле, свойственном древним христианским памятникам.

Необычным дополнением композиции служит миниатюрная аллегорическая полуфигура в светлых одеждах с фиалом в руках. Это образ Церкви с мистическим сосудом Крови Христовой. Предание о святом Граале (сосуде Иосифа Аримафейского) было характерно для западной традиции, где история Грааля и его обретения стала частью рыцарских романов и встречается, в частности, в текстах о рыцарях короля Артура. Появление этого мотива в православной росписи, видимо, не имеет того буквального значения, которое приписывается мистическому сосуду в европейских преданиях, скорее, здесь подразумевается некая общая аллегория, указывающая на Евхаристию. С другой стороны, появление в росписи аллегорических фигур можно связывать не столько с новыми западными влияниями, сколько с очередной отсылкой к архаизирующей традиции ранневизантийских изображений, для которых аллегории Церкви и Синагоги являются распространенным мотивом (церкви св. Сабины и Марии Маджоре в Риме).

Композиции Страстного цикла на западной стене могут быть увязаны с поминальной символикой Студеницкой церкви, так как мощи Симеона Мироточивого – афонского подвижника из королевского рода Неманьичей – покоились в западной части храма, где в XIII в. возникает так называемая припрата короля Радослава, в виде обширного нартекса с двумя приделами. Северный Никольский придел связывается с памятью Мирликийского святителя, покровительствующего Неманьичам (королевская вотчина в Топлице была посвящена св. Николаю). В южной капелле находился цикл росписей, посвященный Симеону Мироточивому – святому покровителю Сербии и ее царствующего дома.

Храм Иоакима и Анны Студеницкого монастыря был украшен росписями несколько более позднего времени, чем Богородичная церковь: фрески этого храма датируются 1314 г.

За основу архитектурного облика храма, который получил название «королевской церкви» как усыпальница Неманьичей, был взят образ церкви Св. Софии в Эдесе, отличающейся логичной ясностью простых форм.

Образ Христа Пантократора в куполе в окружении Небесных Сил и тетраморфов является достаточно редким решением для монументальных росписей этого времени. Подобный теофанический образ встречается среди изображений IX века в своде над южной галереей Софии Константинопольской [Бабиħ 1986: 104].

Шествие «Небесной Литургии» в купольной скуфье довольно часто встречается в храмах палеологовской эпохи. Хотя иконография данной композиции складывается раньше указанного времени, особое значение для убранства купола она приобретает в палеологовский период, что вызвано богословскими спорами середины XIV в. (Лионский собор и др.) о роли Ипостасей Св. Троицы в Пресуществлении Св. Даров. В барабане можно также видеть образы пророков с фрагментами паримийных чтений Великой Субботы в свитках. Тема Великой Субботы характерна для храмов усыпальниц, не только в силу связи с темой Воскресения, но также как напоминание о последнем дне недели, когда было принято совершать заупокойные службы.

Важной частью программы верхних иерархических зон храма является ветхозаветный ряд праотцев в основании купола, соответствующий родословию Христа. Согласно византийской экзегезе, эти образы являются символом созидания Тела Христова в Священной истории Ветхого Завета. С восточной стороны этот ряд дополняется иконой Чудотворного Мандилиона, являющегося символом Боговоплощения и закономерно помещенного в непосредственной близости к изображениям Адама и Евы. Цари из рода Давидова выделены здесь в отдельную группу в северной части барабана, что должно указывать на царственный статус храма.

Особое значение приобретают здесь сцены из жизни Богоматери, отличающиеся почти ренессансным чувством цвета и формы. Повествовательный стиль этих изображений, тщательная детализация, реалистический подход к передаче мимики и жестов показывает интуитивное обращение к пластическим идеалам античности, преломленных через опыт церковной живописи Византии.

Если в XIV в. в Италии постепенно подготавливается почва для расцвета особого гуманистического искусства, основанного на опыте античной пластики, раннехристианской и романской живописи, аналитических методах интернациональной готики, направленных на натуралистическое изображение предметного мира, то на Балканах и в Греции античное наследие не нуждалось в открытии, так как оно всегда являлось здесь органичной частью художественного метода. Тем не менее, особый интерес к предметному миру, передаче характерного в живописи ликов, к почти скульптурной по своей выразительности форме обнаруживает единство художественных процессов, происходивших в проторенессансной Италии, Греции и Балканских странах.