Ковровые страницы ирландских рукописей

Орнаментальная традиция в манускриптах раннего средневековья

Ковровой страницей можно назвать уникальный тип орнаментальной композиции, применявшийся в ирландских манускриптах. Декоративная заставка распространяется на все пространство листа, не имея никаких текстовых включений или фигуративно-образных дополнений, состоит исключительно из орнамента, в некоторых случаях подчиненного абрису креста.

Ковровые листы с декоративными розетками Евангелия Дарроу (650-700 гг.), выполненного по преданию св. Колумбаном – знаменитым ирландским подвижником и миссионером – представляют собой пример симметричной круговой композиции. Лист рукописи с орнаментальным диском в центре и двойными фризами из красно-желтых змей снизу и сверху имеет в точке пересечения диагоналей крошечное изображение «мальтийского» креста на нейтральном светлом фоне. В большинстве архаических культур орнамент в форме креста и различные свастики являются символом солнца как выражения высшего божественного начала. Например, в древнем искусстве Месопотамии «мальтийский» крест и близкий по значению символ двойной секиры был связан с образом верховного солярного божества в ипостаси священного быка. Понятно, что в христианской рукописи древние значения орнаментальных символов не имели смысла, но для анализа общей орнаментальной композиции, восходящей к архаическим прототипам, представляющих в большинстве случаев космографический образ, понятие о древних пространственно-космических интерпретациях орнамента может быть достаточно существенным. Специфика данной ковровой страницы состоит в том, что мифологическая модель космоса дается здесь не в вертикальном срезе – небесный мир, земля, хтонический мир – а как развертка сферы на плоскости. То есть логика прочтения всех элементов здесь круговая, несмотря на четырехугольный формат. Нижнее «кольцо» заполнено хтоническими существами – змеями, связанными в индоевропейской мифологии с представлением об инфернальной сфере, среднее «кольцо» – боковые фризы с животными, если следовать по «спирали» разворачивающегося условного «пространства», – наземный регистр. Центральная розетка – Божественный, небесный мир, эпицентром которого является крест – знак Христа Спасителя, «Солнца Правды». Эта картина не противоречит трехчастной картине христианского космоса. Однако, поскольку носителями культуры орнаментальная космограмма, имеющая в данном случае чисто декоративное значение, не воспринималась как знаковая, художник не счел нужным расставить смысловые акценты изображения в соответствии с христианским мировоззрением. Если для языческой культуры хтонический (подземный) мир не имеет однозначно негативного значения, так как он, подобно двум другим мирам населен «божествами», то в христианской картине мира существует важная оппозиция противопоставления падшего мира и Божественного. При чем между Нетварным (Св. Троица) и тварным (ангелы, люди, падшие ангелы) миром не может быть не только некого равенства, но даже бытие сотворенного космоса может быть поставлено под сомнение, если он через человека не существует в Боге. Создания, отпадшие от Творца (часть людей и часть изменивших Богу ангелов), не существуют, потому что вечное пребывание вне Любви Божией не может быть названо существованием. Ковровая страница имеет достаточно развернутый «хтонический» элемент (двойные фризы с разноцветными змеями), являющийся важным компонентом композиции. В случае осознания мифологического «подтекста» изображения, христианский художник должен был бы придать этим мотивам подчиненное положение. С другой стороны, здесь могло иметь место вторичное осмысление орнаментальных образов в контексте христианской культуры. В Евангелии Христос сравнивает Себя с Медным Змием, взгляд на которого, согласно ветхозаветному библейскому тексту, избавлял путешествовавших по пустыне израильтян от смерти (Числ. 21: 6-9). Медный змий, вознесенный на древко знамени, является прообразом Креста и Распятия (поэтому в миниатюре эти образы имеют главенствующее значение). Змей в индоевропейской мифологии также является символом мудрости, хранителем тайного знания. Все эти грани интерпретации позволяют увидеть в ковровой странице Евангелия Дарроу символическое изображение с традиционной древней иконографией, но новым смыслом. Важно подчеркнуть, что использование языческих мифов и символов в христианских целях было характерно и для Средиземноморской традиции. В росписях римских катакомб Орфей, Дионис и Амур символизировали Христа.

Основой орнаментальной стилистики Евангелия Дарроу является кельтский тератологический орнамент. Тератологический орнамент получил свое название от греческого слова τερατολόγος («фантастический»). Он мог состоять из плетенок, растительных и зооморфных мотивов, причудливых элементов. Сложные плетения, звериные мотивы могут встречаться и в средневековых памятниках средиземноморской (античной по своему происхождению) культуры. Однако там композиция имеет принципиально иную специфику. Во-первых, логика построения главных композиционных осей орнамента отличается четкостью и рационализмом; определяющее значение имеют круг, квадрат и октагон, подчиняющие себе пространство орнаментального поля; во-вторых, в меньшей степени используется принцип взаимопроникающих мотивов; еще реже можно видеть здесь насыщение фона тонким мелкомодульным элементом. Последняя особенность – отсутствие фона в орнаментальной композиции – является специфической чертой кельтской орнаментики. Ирландские миниатюристы, работая над декором ковровой страницы, старались исключить паузы монотонных включений. Почти всегда фоновые элементы разработаны при помощи дополнительных тончайших «волосяных» плетенок, которые из-за значительного перепада масштаба и модуля толщины по отношению к другим элементам, воспринимаются как нейтральные поля, хотя представляют собой завуалированное «бытие» все того же орнамента, но как бы в другом – микроскопическом – измерении.

Если говорить о традиционных заимствованиях эллинистического характера, особенно актуальных для континентальной Европы (орнаменты Гелазианской рукописи и сакраментария Дрого) и лишь в виде отдаленного «эха» присутствующих в ирландской традиции, то больше соответствий обнаруживается именно с орнаментикой Сирии и Иордании. Эта декоративная система адаптирует эллинистические идеи пространственного реалистического искусства к плоскостной умозрительной системе азиатского универсализма. Например, мотив розетки Евангелия Дарроу, сформированной из радиальных узлов заполняющей плетенки, постоянно встречается с орнаментальных мозаичных мощениях Иордании VI в. (полы Мопсуэтской базилики эпохи Юстиниана, напольные мозаики диаконника в надвратной церкви в Герасе и др.). Те же элементы встречаются в декоративно-прикладном искусстве, произведениях текстиля, мелкой пластике, рельефе (надгробная стела из Эль-Керак). В перечисленных примерах ранневизантийского искусства Иордании в основе композиции плетеной розетки лежит октагональный ритм. В некоторых случаях, восьмичастность построения подчеркивается диагональным наложением двух квадратов, образующих восьмилучевую звезду. В центральной зоне напольных изображений могла быть помещена вихреобразная свастика-розетка или посвятительная надпись. В рельефе надгробной стелы плетенка огибает «мальтийский» крест. В ирландском варианте нарушается октагональность композиции и ее зависимость от ритмики взаимно перекрещивающихся координатных осей и диагоналей. Во внешнем кольце ирландской розетки размещено девять разноцветных узлов, подчиненных ритмике трех наложенных друг на друга треугольников. Эта иррациональная схема, исключающая логический прием построения осей простым делением на два, отличается еще одним свойством: визуально не все треугольники, образованные разноцветными узлами, воспринимаются одинаковыми по размеру. Треугольник, «растянутый» между сероватыми ажурными элементами, поддерживающими тон мальтийского креста, «суше» и изящнее желтого и красного треугольников. Последние, в свою очередь, кажутся более сочными по рисунку и лишены статики, так как перпендикулярные «язычки» сросшейся плетенки, превращают оба треугольника в трехлопастные свастики, «вращающиеся» в разном направлении.

Мотив трехлопастной свастики встречается в другой ковровой странице Евангелия Дарроу, представляющей собой вихреобразный орнамент медно-красного цвета на темном фоне. Поскольку данный лист исключает цветовую пестроту и деление на отдельные геометрические сегменты, представляя собой иной тип композиции, чем предыдущая миниатюра, можно предположить здесь руку разных мастеров. Во второй ковровой странице доминирует мотив спиралевидного завитка, заполняющего шесть космогонических розеток центрального поля. Четыре угловых розетки меньшего размера, каждая из которых образована трехлопастной свастикой, должны восприниматься в мифологическом семантическом поле как изображения светил. Два верхних изображения имеют лопасти из завитков, направленных по часовой стрелке. Такая свастика называется «летней» и символизирует летний солнцеворот. Два нижних изображения соответствуют зимнему солнцевороту, так как лопасти розеток «вращаются» против часовой стрелки [Флиттнер 1958: 46-93]. Если предположить, что крупная розетка, соотносимая с двумя малыми, изображает землю и два светила (солнце и луну), то зеркальное повторение этого сочетания в нижней зоне рождает представление о загробном мире, расположенном «к верху ногами» по отношению к миру живых и освещаемому «зимними» светилами. Похожие спиралевидные мотивы с нечетным количеством лопастей встречаются в скандинавской орнаментике. Например, в погребальной стеле с о. Готланд (церковь в Бро, 400-600 гг.) изображение ладьи, предназначенной для загробного путешествия, сопровождается космограммой «перевернутого» (потустороннего) мира: мировой «диск» снизу освещается светилами, представленными в виде розеток со спералевидными вихреобразными лучами [Нессельштраус 2000: 216-218]. Данная интерпретация орнаментальных мотивов, как и в случае с предыдущей ковровой страницей, не была актуальна для носителей христианской культуры. Вероятно, космизм этих изображений оценивался на уровне подсознания и использовался в иллюстрации священной книги как образ, обладающий сакральной силой, подчеркивающий всеобъемлющий характер евангельского учения, его мировую значимость.

Распространенным типом ковровых страниц являются также композиции, напоминающие перегородчатые эмали, где членение внутреннего поля подчинено полностраничному абрису креста. Идея самодостаточной иллюстрации, посвященной исключительно этому важнейшему христианскому символу, не чужда многим традициям иллюминирования. Например, в армянских манускриптах встречаются листы, украшенные изображением «мальтийского» креста в круге, прикрепленного к ступенчатой (или «плетеной») стеле (Санасарианское Евангелие 986 г.), или крест в виде плетенки, окруженный изображениями птиц (Матенадаран, Евангелие № 5547 X-XI вв.). В армянских манускриптах фоновое заполнение отсутствует. Орнаментальная композиция обретает свою выразительность в сопоставлении с гладкой поверхностью незаполненного листа. В коптской миниатюре встречаются примеры больших орнаментальных заставок к небольшому фрагменту текста, приближающихся к образу ковровой страницы. Многократное повторение креста в медальоне позволяет разделить ковровый орнамент на секторы. Тиражирование одних и тех же несложных мотивов, прямолинейность геометрического деления на ячейки делает эти иллюстрации образцом механистического «прикладного» подхода, когда один и тот же орнаментальный раппорт покрывает значительное пространство как в рисунках на ткани.

В ирландской миниатюре узорное заполнение пространства внутри «перегородок» креста отличается необыкновенной сложностью и изощренностью. В ковровом листе манускрипта из Личфилда (Евангелие Св. Чада, до 672 г.) присутствуют три основных масштабных модуля изображений. К первому относятся значительные по толщине архитектурные «стены» умозрительного «плана» идеального пространства. «Интерьеры», выделенные на «плане» «населены» различными живыми существами в виде орнаментальных мотивов (второй масштаб). Наконец, фоновые фрагменты затканы паутиной узлов и плетений, представляя самый мелкий модуль изображения. Среди «обитателей» ковровой страницы евангелия из Личфилда особое значение принадлежит изящным фигурам «фламинго», которые можно принять с первого взгляда за растительные бутоны с завитками. На самом деле художник изображает здесь птиц с изогнутой шеей, хохолком и крючковатым клювом, образующих геральдическую композицию из четырех элементов. Вероятно, художник вдохновлялся не реальным обликом фламинго, а неким абстрактным образом фантастической птицы, подобной харадру. Согласно Плинию, харадар (caladrius, charadrius) – белоснежная птица, обладающая пророческим даром: она может предсказывать больному исцеление и смерть поворотом головы. Эти сведения попадают во II-III вв. в христианский «Физиолог», созданный в Александрии, который впоследствии был переведен на латинский язык, а в VI – нач. VII вв. признан Григорием Великим книгой не только разрешенной, но и полезной, благодаря христианским символическим интерпретациям значения животных. О харадре упоминается в Вульгате как о животном, запрещенным в пищу (Второзак. 14: 18). Русским эквивалентом латинского названия может быть «зуек» или «белый попугай» [Муратова 1984: 156]. На средокрестии и в лопастях креста на миниатюре расположены четырехчастные розетки, напоминающие крестоцветы с продолговатыми остроконечными стручками-лепестками. Эти лепестки образованы узкими телами фантастических птиц, которые, сплетаясь шеями, заполняют все пространство сегмента прихотливой плетенкой. То, что декоративные ленты плетений являются одновременно шеями птиц можно заметить не сразу. В этом отчасти заключается один из существенных приемов ирландской миниатюры: при первом прочтении орнамент воспринимается менее «одушевленным», чем при пристальном рассматривании, когда обнаруживается, что большинство орнаментальных мотивов представляют части тел живых существ.

Ковровая страница с крестом из Евангелия из Линдисфарна (ок. 700 г.) отличается несколько иной концепцией орнамента. Хотя рамка изображения сформирована из разноцветной цепи хищных птиц с полосатыми крыльями, центральное поле лишено «одушевленных» мотивов и включает достаточно большое количество геометрических элементов. Обращает на себя внимание шашечный орнамент, напоминающих текстильное плетение, который встречается также в сирийских манускриптах (Евангелие Раввулы). С другой стороны, геометрические элементы подобного рода были известны и в древнем дохристианском искусстве Европы. В произведениях так называемой латенской эпохи (V-I вв. до н. э.) шашечный орнамент мог иметь сакральный смысл и обозначать духовную силу (сидящий идол из святилища Рокепертюз на юге Франции) [Шкунаев 1983: 97]. Евангелие из Линдисфарна обнаруживает континентальное влияние. Это связано с тем, что манускрипт был выполнен в Нортумбрии – центре ирландской культуры в Британии, объединивший три художественные традиции – кельтскую, германскую и континентальную. В частности, образы Евангелистов трактованы здесь в «эллинистическом» духе настолько, насколько это возможно было мастеру, воспитанному на нереалистических художественных приемах [Нессельштраус 2000: 190-191]. В целом способ представления портретов четырех Евангелистов в ирландской миниатюре был достаточно специфическим и отличным от иллюстраций Линдисфарнского Евангелия.

Избранная библиография

Арган, Дж. К. Поэтика Боттичелли // Боттичелли. Сб. материалов о творчестве. – М., 1962. – С. 37–49.

Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного мышления / Л. М. Баткин. – М.: Искусство, 1990.

Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. – М., 1965.

Вельфлин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / Г. Вельфлин. – Л., 1934.

Гуковский, М. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография / М. А. Гуковский. – Л.;М.: Искусство, 1958. – 172 с.

Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. – М., 1981.

Дунаев, Г. С. Сандро Боттичелли / Г. С. Дунаев. – М., 1977.

Зубов, В. П. Труды по истории и теории архитектуры. Библиотека журнала «Искусствознание» / В. П. Зубов. – М.: Искусствознание, 2000. – С. 149–374.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 528 с.

Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Поздний период / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука классика, 2004. – 320 с.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1986.

Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1947.

Лебек, Ст. Происхождение Франков. V-IX вв. / Ст. Лебек. – М.: Скарабей, 1993. – 352 с.

Лихачева, В. Д. Византийская миниатюра: памятники византийской миниатюры IX-XV вв. в собраниях Советского союза / В. Д. Лихачева. – М., 1977.

Майская, М. И. Пизанелло / М. И. Майская. – М.: Искусство, 1981. – 208 с.

Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. – М.: Слово, 2001. – 288 с.

Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI – XIV вв. – М., 1991.

Муратова, К. Средневековый бестиарий / К. Муратова. – М.: Искусство, 1984.

Нессельштраус, Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528 / Ц. Г. Нессельштраус. – Л.;М.: Искусство, 1961.

Нессельштраус, Ц. Г. Искусство раннего средневековья / Ц. Г. Нессельштраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.

Пахомова, В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего / В. А. Пахомова. – Л.: Искуссво, 1989. – 232 с.

Покровский, Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства / Н. В. Покровский. – СПб., 1894.

Протасов, Н. Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя / Н. Д. Протасов. – Сергиев Посад, 1913.

Смирнов, Е. И. История христианской Церкви / Е. И. Смирнов. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1997.

Тейс, Л. Наследие Каролингов. IX-X вв. / Л. Тейс. – М.: Скарабей, 1993. – 272 с.

Уваров, А. С. Христианская символика. Ч. 1. Символика древне-христианского периода / А. С. Уваров. – М., 1908.

Уколова, В. И. Античное наследие и культура раннего средневековья / В. И. Уколова. – М.: Наука, 1989.

Флиттнер, Н. Д. Культура и искусство Двуречья / Н. Д. Флитнер. – Л.; М.: Искусство, 1958. – 279 с.

Шкунаев, С. В. Средневековая ирландская миниатюра // Панорама искусств-6. Эпохи, страны, художники. – М.: Советский художник, 1983. – С. 85-106.

Эрши, А. Живопись интернациональной готики / А. Эрши. – Будапешт: Корвина, 1984.

Beckwith, J. Early Medieval Art / J. Beckwith. – London: Thames & Hudson, 1996. – 270 p.

Buschausen, H. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / H. Buschausen, J. Balty, P. M. Piccirillo. – Wien, 1986.

Lavin, I. The Hunting Mosaics of Antioch & Their Sources // Dumbarton Oaks Papers, 17. – Washington, 1963. – P. 179-286.

Levi, D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. – Princeton, London, The Hague, 1947.

Muños, А. Il Codice Purpureo di Rossano e il Frammento Sinopense / A. Muños. – Roma, 1907.

Hutter, I. Early Christian & Byzantine Art / I. Hutter. – London, 1971.

Rice, D.T. Art of the Byzantine Era. – London, Thames & Hudson, 1997. – 286 p.

Sullivan, E. The Book of Kells / E. Sullivan. – London, 1914.

Williams, J. Early Spanish Manuscript Illumination / J. Williams. – N.Y., 1977.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru