Книгописец и книжный график Д.С. Стеллецкий

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО В РОССИИ (1875-1914)
Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера (1). Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых (2). Детство Стеллецкого прошло в имении его отца, недалеко от Беловежской Пущи.

В 1896 г. отец будущего художника получил разрешение на переезд в Петербург. И вся семья Стеллецких поселилась на Васильевском острове, на 9-й линии в доме № 22. В этом же году Дмитрий Семенович поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Первоначально его зачислили на архитектурное отделение (3). Но достаточно быстро он увлекся скульптурой и 1 марта 1897 г. перешел на скульптурное отделение к профессору Г.Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В.А. Беклемишеве. В планы обучения по скульптуре входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Д.С. Стеллецкий изучал "целыми месяцами издания по русской древности" в Академической библиотеке (4). Все это вместе, безусловно, оказывало воздействие на формирование его художественного мировосприятия, на его скульптурные композиции и их цветовое решение. В подражание древнерусской деревянной, он начал раскрашивать скульптуру и прислонять ее к стене. Постепенно цвет стал играть одну из ведущих ролей в его скульптуре и мелкой пластике.

В 1900 г. от Академии художеств Д.С. Стеллецкий и его сокурсники Б.М. Кустодиев и К.И. Мазин отправились в поездку по России для "сбора материала", в ту поездку, которая, наряду с курсом копирования, способствовала пониманию молодым художником подлинных, корневых истоков русского искусства. Во время поездки по Русскому Северу он делал дорожные записи и выполнял зарисовки, попавшие в последствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).

Начиная с 1900 г. Дмитрий Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым (5), периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Б.М. Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. Д.С. Стеллецкий один посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон (6). Пытался Д.С. Стеллецкий получить разрешение на экспедицию и в 1918 г. Студенческие, а в последствие и творческие поездки по Русскому Северу дали возможность не только скрупулезно изучить древнерусское искусство, копировать его, но и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества. Эти поездки формировали взгляд художника на принципы современного ему искусства, на перспективы его развития. Шло формирование творческого кредо художника. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Д.С. Стеллецкого, отмечал: "Есть у меня дорожный альбом художника Д.С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через "усечение" случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении "образ далекого", художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность… Снятием черт современности и ее наслоений взору дается возможность воспринять здание в его подлинной форме, пусть даже со следами разрушения временем, но не безвкусицей мещанства" (7).

Это "переключение образов в родную сферу, в родное окружение" было характерно для академического курса замечательного скульптора-академиста Г.Р. Залемана и мастерской удивительного мастера В.А. Беклемешева. Учеба продвигалась успешно. Благодаря своим педагогам Д.С. Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься "не археологической реставрацией", а, как совершенно справедливо подметил А.Н. Бенуа, "приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков — во имя великого монументального искусства и, быть может, — новой эстетической культуры" (8). В годы обучения в Училище за выполненные работы молодой художник получил несколько наград. Так, в 1898 г. ему была объявлена благодарность за акварельный эскиз художественного экрана, поднесенного Ее Величеству.

За скульптурную группу "Узники" 31 октября 1903 г. Д.С. Стеллецкий получил звание художника-скульптора и серебряный академический знак. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.

Первые навыки практической работы Дмитрий Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А.Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С.А. Мамонтова. После окончания Училища, в 1904 г., Дмитрий Семенович уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось (9) и он вернулся в Россию. Счастливой удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М.К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.

Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Д.С. Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б.М. Кустодиеву: "Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски — чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, т.к. княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать. Словом, покуда я в великолепном настроении, преисполнен надежд и энергии" (10). Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Дмитрий Семенович Стеллецкий вскоре начинает жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В одном из последующих писем Б.М. Кустодиеву он пожаловался: "Думаю лепить и некоторые композиции, но все-таки очень много времени, а главное, головной работы уходит на измышление всяких всяческих ширм, рамок, шкафов, горшков, горшков и горшков…" (11). В итоге, скульптор через год вернулся в Петербург.

В 1907 г. при материальной поддержке Б.М. Кустодиева и вместе с ним Д.С. Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств — Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке, на которой Д.С. Стеллецкий продал свою работу. "Митька, между прочим, продал здесь один свой бюст за 300 франков", — писал своей жене Б.М. Кустодиев (12). Поездка 1907 г. по Италии, а затем в Париж дали Д.С. Стеллецкому колоссальный импульс для работы. Об этой поездке после своего возвращения он говорил: "Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить" (13). В этой поездке Дмитрий Стеллецкий еще более утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. "В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным анти-западником, упорным глашатаем нашей "самобытности", ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок "Мира искусства" (хотя сам и принимал на них участие)", — отмечал впоследствии С.К. Маковский (14).

Давая характеристику основной направленности творчества Д.С. Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Сергей Константинович Маковский писал: "Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике — словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV—XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм" (15).

Его творчество все более проникается верой в возможность преображения жизни силой национального искусства, опирающегося на национальные и древние идеалы. "Сколько необходимо сделать для русского искусства! — восклицал Д.С. Стеллецкий в письме графу В.А. Комаровскому. — Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное: никто ничего для этого нужного не сделает и все эти археологические комиссии-канцелярии без дела живого. Нужно самим взяться за это… Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, т.к. русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…" (16).

Дмитрий Семенович, как и многие выдающиеся его современники, жаждал создать неповторимый новый русский стиль. Впоследствии, вспоминая времена начала девятисотых, он напишет: "Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту… Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано" (17).

"Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты" (18) Д.С. Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. — членом вновь образованного под руководством С.И. Грабаря общества "Мир искусства". Он много, разнопланово и творчески работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е.И. Кириченко, "живописец и скульптор Д.С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр "Лицевого свода" в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике" (19).

Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, — станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: "Сражение" (холст, масло, 1906), "Соколиная охота Ивана Грозного" (б., акварель, гуашь, 1906) (20), "Четыре времени суток" (картон, гуашь, 1912), а также портрет Ю.И. Олсуфьева (бум. на картоне, гуашь, 1913).

Из произведений в области декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики выделяются, например, предметы сервировки стола "Surtout de table" (полихромный гипс, 1905) в виде фигурок русских девушек в русских узорчатых сарафанах.

Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А.К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1908), к опере М.П. Мусоргского "Борис Годунов" (1908), к опере Н.А. Римского-Корсакова "Снегурочка" (1911).

Наиболее плодотворной в Петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемых в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого "подцвечивания" (что становилось постепенно свойственно русской скульптуре в начале XX в. (21)). Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С.К. Маковского, отличались "самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины" (22). Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников "Иван Грозный на охоте" (полихромный гипс, 1905), "Марфа Посадница" (полихромный гипс, 1906), "Гусляр" (полихромный гипс, 1908), "Знатная боярыня" (полихромное дерево, 1909), статуэтки и бюсты Ю.Ф. Стравинского (гипс, 1906), Б.В. Антрепа (гипс, 1906), А.Я. Головина (гипс, 1907; полихромный гипс, 1909), В.А. Серова (гипс, 1913), Э.Ф. Направника (гипс, 1913).

Среди монументальных работ — эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых. Ни тех, ни других эскизов время, к сожалению, не сохранило. О работе Д.С. Стеллецкого над эскизами для церкви на Куликовом поле и в имении Олсуфьевых свидетельствуют лишь письма, хранящиеся в ГТГ, упоминания в журналах того времени и исследования, посвященные архитектору А.В. Щусеву, по проекту которого строились вышеназванные храмы (23).

Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, как бы дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об "искусстве и его мировом будущем, в частности о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения" (24). Своими работами этого и, впрочем, и последующего периодов Д.С. Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества — в "сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности" (25).

Свои размышления о "строго-стилизационных обобщениях", о "прославлении духовной красоты", "об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности" Дмитрий Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.

В Петербургский период творчества Д.С. Стеллецкий активно участвовал в различных выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами — в выставках "Мир искусства" (1906, 1911, 1912, 1913), Союза русских художников (1907-1908, 1908, 1908-1909, 1909, 1909-1910, 1911-1912, 1912-1913, 1913), Нового общества художников в Москве и Петербурге (1906, 1907) и др. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке "Русский сезон" в Париже 1910 г. (26). Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала "Аполлон", не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.

Среди работ, созданных художником в Петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них "Домострой" (1899) и "Слово о полку Игореве" (1911). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.

Прежде всего, Д.С. Стеллецкий был скульптором. Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике он часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию "Иван Грозный на охоте", постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, т.е. придав ей объем. Увидев в этой работе "утонченно-варварский лубок", С.К. Маковский отметил умение Д.С. Стеллецкого "располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий", использовать "живописное воздействие форм и пластики" (27).

В 1909 г. Дмитрий Стеллецкий создал, вырезав из дерева с "предельной отточенностью мастерства" (28), скульптурную группу небольших размеров, названную "Знатная боярыня". Она состоит из трех фигур: центральной — старой барыни и двух поддерживающих ее девушек. В центральной фигуре барыни скульптору удалось передать и человеческую индивидуальность, и создать глубокий исторический образ. В ней читается и непреклонный характер, и жестокость, доходящая до самодурства. Художник смог умело использовать теплый тон дерева, с тонким вкусом выплетая плоскостной народный орнамент в женских одеждах. А пластический рисунок объемов образовал четкий декоративный силуэт.

Годом раньше, а именно, в 1908 г. впервые в своем творчестве скульптор обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А.К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (29) в постановке В.Э. Мейерхольда (30). Неслучайность выбора В.Э. Мейерхольдом Д.С. Стеллецкого заключалась в том, что, по мнению молодого режиссера, именно этот художник был более свободным в своем неорусском стиле, он легко принимал различные формы, оставаясь верным идее русского модерна. Не придерживаясь, но именно пропитавшись духом старины, он создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. С.К. Маковский, увидев работу Дмитрия Стеллецкого, восхищенно написал о ней: "Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, "иконописной" постановки для реалистического "Федора Иоанновича" А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы "внушения" в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и "гримах" Стеллецкого" (31).

Развивая идеи С.К. Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Д.С. Стеллецкого, А.Н. Бенуа отметил: "Досталось Стеллецкому сделать постановку к вялой, устарелой "Польделарошевской" трагедии Алексея Толстого "Царь Федор Иоаннович", и опять он сочинил, нет, он наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического "Царя Федора" нет и в помине, "Царя Федора" по Толстому и подавно, но вместо того — точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной — Г.А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной — Г.А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого".

Главной задачей театрально-декорационного искусства рубежа XIX—XX вв. было создание "условно-символического выражения идеи спектакля, …влекущего за собой "закрепленность" актерских стилизованных движений и жестов, барельефное расположение фигур" (32). Дмитрий Стеллецкий следовал этому принципу, построив практически все сцены в виде неглубокого пространства, ограниченного тремя плоскостями с монументальной росписью, по стилю близкой к книжной повествовательной миниатюре XVII в. Борис Асафьев, анализируя построения художника, указывал: "Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной — Г.А.), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля" (33).

При создании костюмов героев Д.С. Стеллецкий обратился к образам, живущим в иконах и фресках, применяя глухие цвета — синий и бордо. На этой же основе он разработал и грим всех персонажей. В результате чего "живой" актер должен был превратиться в нереальный образ далекой древности. А.Н. Бенуа назвал лица Д.С. Стеллецкого "иконописными схемами" (34). А оценивая в целом декорационную работу "Царю Федору", написал, что художник "пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной — Г.А.), а декорации — палатное письмо, т.е. увеличенные архитектурные фоны икон. …Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной — Г.А.)" (35). В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к "Царю Федору" отмечалось, что "своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес" (36).

Созданные Д.С. Стеллецким эскизы декораций к "Царю Федору Иоанновичу" позволили историкам искусства утверждать, что его творчество "представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX века, копировавших образцы XVI—XVII веков, в неоклассицизме в архитектуре, в "Старинном театре", ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей" (37).

Эскизы декораций и костюмов к опере Н.А. Римского-Корсакова "Снегурочка" (1911) (38) решались также в свойственной для Д.С. Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Достаточно хорошо известны и часто воспроизводятся эскизы декораций к этой опере, выполненные А.М. Васнецовым. Аполинарий Михайлович, используя пестрое узорочье, создал земные и гармоничные образы сказочных персонажей. Они — легкие, веселые, жизнеутверждающие, как и сама сказка. Не только А.М. Васнецов, но и другие художники создавали декорации, воссоздающие шутливую, сказочную, красивую во всех проявлениях реальность, представленную драматургом и композитором в "Снегурочке". Дмитрий Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: "…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим "пейзажам из Апокалипсиса", этим пророчествам о каких-то "последних днях" веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того — подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести. …Небывалой красоты могла бы быть вся постановка "Снегурочка", но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту" (39). Историки искусства считают, что в этом декорационном решении Д.С. Стеллецкий близко подошел к Н.К. Рериху — к его пантеизму, величавой, значимой силы русской языческой и православной, непоколебимой Руси. (С Н.К. Рерихом Д.С. Стеллецкий познакомился в 1904 г. в Талашкинских мастерских и некоторое время там работал вместе с ним). В лиричной сказочности Дмитрию Стеллецкому удалось отразить тревожное предчувствие предопределенных и неотвратимых событий. Сергей Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н.К. Рериха, А.Н. Бенуа, М.С. Добужинского, И.Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, "рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной — Г.А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи" (40).

Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом — явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Д.С. Стеллецкий, работавший над миниатюрами к "Слову о полку Игореве".

В 1912-1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Д.С. Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал "Четыре времени суток" ("Времена дня") (41), и портрет Ю.И. Олсуфьева (42).

Панно "Четыре времени суток" ("Времена дня"), состоящее из четырех картонов — "Утро (Цветы)", "День (Заботы)", "Вечер (Песни)" и "Ночь (Покой)" — выполнена в свойственной манере художника — свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры прежде всего их отличает достаточно большой размер — 116х44. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Дмитрий Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток, заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие тонкий замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории — символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними. Легкое и жизнерадостное "Утро (Цветы)" изображено с расцветшей зеленой веточкой. Напряженный и деятельный "Полдень (Заботы)" взбодрен ярким солнцем с натянутым луком. "Вечер (Песни)" — загадочные сумерки, представленные в виде мрачного играющего гусляра, повествующего, может быть, о военных походах. Сказочная "Ночь (Сон)" погрузила Землю в глубокий фантастический сон. В этих панно художник наслаждался красотой и свободой линий, цветового пятна, их гармонии, доведенной до совершенства. Созданные легко и непринужденно, эти образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Совершенно справедливым здесь кажется замечание А. Ростиславова: "В своей живописи он (Д.С. Стеллецкий — Г.А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной — Г.А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной — Г.А.)" (43).

Мечта художника и критика А.Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., — увидеть манеру и подход Д.С. Стеллецкого к портретному жанру — осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю.И. Олсуфьева (это единственная и одна из самых известных работ художника в жанре портрета). В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело, и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие — это идущий фоном прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Д.С. Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю.И. Олсуфьева "представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре" (44).

Петербургский период жизни и творчества Д.С. Стеллецкого не просто сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве. О чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие "подлинного церковного духа", "величавая значимость Православной Руси". Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.

На основании вышеприведенных фактов можно утверждать, что древнерусское книжное искусство, в целом, рукописная книжная традиция XVI века и Лицевой Летописный свод оказали воздействие на творчество Д.С. Стеллецкого, сформировали его. Отсюда и появилась потребность художника создавать самому рукописные книги.


 


Страница 1 - 1 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру