Книгописец и книжный график Д.С. Стеллецкий

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО Д.С. СТЕЛЛЕЦКОГО В ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ (1914-1947)

В 1914 г. Д.С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Франция, а точнее, небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем на всю оставшуюся жизнь: попытки вернуться на родину были безуспешными, не оправдались надежды художника на сотрудничество с Антрепризой Дягилева, с Миланским театром Ла Скала и Гранд Опера в Париже.

В годы Первой мировой войны, когда еще не была понятна дальнейшая судьба художника, он создал несколько интересных работ, среди которых 16 зарисовок солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 г.

Самой значимой работой за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его творческую жизнь, стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже. Эта работа позднее получила самые высокие оценки историков и теоретиков искусства, назвавших ее "одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов" (45). Назвал "значительным явлением" (46) эту роспись и С.К. Маковский.

Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русских эмигрантов, было приобретено ими в 1924 г. во время публичных торгов, организованных согласно условиям Версальского договора "О ликвидации немецких недвижимых имуществ". Пожертвованных на его приобретение денег было немного, но соперники по торгам благородно уступили русским эмигрантам здание на улице де Криме, 93, в котором когда-то располагалась лютеранская кирка. Покупку оформили 5/18 июля, на память преподобного Сергия Радонежского. В честь великого русского святого подвижника и назвали церковь. Рассказывая историю покупки и росписи церкви, М.М. Осоргин писал: "И сколько раз Господь предстательством нашего небесного покровителя Сергия чудесно охранял Подворье и помогал в трудные, порою почти безнадежные минуты. Мы все, живущие в Подворье, настолько привыкли к постоянным чудесам, что к стыду нашему, частью и не замечали их по своему нечувствию" (47). Строительство Подворья затянулось на долгие годы. Звонница и библиотечная читальня были закончены только в 1950 г. Над росписью храма приглашенный Д.С. Стеллецкий работал в 1925-1927 гг., о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных врат: "Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг. Д.С. Стеллецкий". В этой работе ярко проявилось дарование художника, сумевшего воссоздать дух и образы XVI века. Михаил Осоргин, сообщая о росписи храма, отмечал, что художник-декоратор "вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу" (48).

Эскизы, рисунки и трафареты Д.С. Стеллецкий выполнил, живя в Ла-Непуль под Каннами. Затем прислал их в Париж. А "в декабре и январе, окончательно замерзая в нетопленом помещении будущей церкви, расписывал" (49). К 1 марта 1925 г. (к Прощенному Воскресенью) был готов и освящен главный предел храма во имя преподобного Сергия Радонежского. 31 мая 1925 г. торжественно открылся Богословский институт.

При создании иконостаса и росписи собора Д.С. Стеллецкий, прежде всего, пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но выбор типа иконостаса и образов был сделан заказчиком, желавшим иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический и традиционный, не вызывающий споров нововведениями, и главное — православный по духу. Именно поэтому Д.С. Стеллецкий создал традиционный тябловый трехъярусный иконостас, характерный для XV—XVI вв., в стиле иконописи Андрея Рублева. Иконостас стал пользоваться большим интересом знатоков искусства. "Достопримечательностью храма, — писал Б.Н. Александровский, — был его многоярусный иконостас, выполненный большим знатоком древней русской живописи художником Стеллецким… Иконостас был предметом особого внимания иностранных искусствоведов, не забывавших при посещении Парижа заглянуть в этот своеобразный "экзотический" уголок" (50).

Д.С. Стеллецкий строго сохранил схему построения низкого деревянного иконостаса: верхний ярус — полуфигуры праотцев и пророков, средний — фигуры деисусного чина, в нижнем ярусе, по обеим сторонам от Царских врат, расположил им написанные иконы Тихвинской Богородицы и Иисуса Христа. Икона преподобного Сергия, помещенная в местном чине, была по происхождению из собрания О.Б. Орлова-Денисова (51).

Росписи храма художник выполнил с большим вкусом. "Фантазия его дружит с цветом, — отметил С.К. Маковский, — с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур" (52). В плафонах храма размещены символы четырех евангелистов, написанные по золотому фону полупрозрачно и легко. Внутреннее убранство церкви он также выдержано в единой гамме. Художник использовал единый декоративный орнамент, который объединил различные части росписи храма и иконостас. Выступая как последовательный художник-ретроспективист, Дмитрий Стеллецкий в этой работе стремился при помощи техники, цвета и рисунка максимально приблизиться к иконописному канону XVI в.

Самое подробное описание этого уникального труда дано в статьях С.К. Маковского. Поскольку это описание не столь объемно и очень важно для понимания особенностей художественного стиля Д.С. Стеллецкого, а также роли иконописной и книгописной традиций в его творчестве, приведем цитату полностью. "Роспись начинается уже снаружи храма, на лестнице. Здесь — образное напоминание о византийских веках Православия: Отцы церкви, от Иоанна Дамаскина до Максима Исповедника, над традиционными "полотнами" с круглыми клеймами посредине. Эти клейма — воспроизведение тех, что художник зарисовал в Ферапонтовом монастыре, где они почти стерлись от времени.

Двухстворчатая дверь входа — тоже расписана (Благовещение среди орнаментов), а над дверью — редко встречающаяся теперь композиция Софии Премудрости: по сторонам — фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, в центре — София, в виде огненного ангела на троне и на семи столбах; выше — Спас, и на самом верху пустой престол невидимого Бога-Отца Вездесущего. В церковь мы входим через притвор, — низкий потолок его образован деревянными хорами на столбах. И потолок, и столбы разубраны узорами, видимо зарисованными Стеллецким в дни его странствований по Северу России. Эти орнаменты, как и весь теремной характер деревянного притвора, с причудливыми колонночками и расписным свечным ящиком, сродни ярославскому стилю XVII века.

Когда из притвора окинешь взглядом церковь, она предстанет очень красочно согласованным "единством". Художественная схема строга, но вместе с тем веет от этого "декоративного целого" личностью прихотливого мастера... Но, прежде всего, следует сказать, что задача его была осложнена рядом обстоятельств. Этот храм (при Парижской Духовной академии) переделан для нужд Православия из лютеранской кирки, построенной в 1862 году. Всю внутреннюю архитектонику ее, в смешанном романо-готическом вкусе, пришлось замаскировать живописью (средств на перестройку не хватило), т.е. создать красками "обман глаза" везде, где требовались архитектурные изменения. Так, узенький карниз над окнами "превращен" в широкий, что дает рама из цветных полос для икон и для росписи сводчатого потолка. Сами своды тем же приемом (написаны перекрещивающиеся красочные полосы) из простых, романских сводов обращены в замковые, а узкие ребра арок покрыты хитро придуманным геометрическим орнаментом, расширившим эти ребра, благодаря чему впечатление объема усилилось: и не догадаешься теперь, что профили искусственные!

За притвором церковь как бы делится на три символических отрезка: западный — посвящен истории Русского Православия или, точнее, родоначальным образам этой истории. Их шесть, особенно удавшихся художнику икон в простенках между окнами: Владимир и Ольга, основатели монастырей на Руси.

В шести остальных простенках (второй символический цикл), приближаясь к алтарю, мы видим напоминание о московском периоде: Михаила, митрополита киевского и всея Руси, и за ним святителей Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Ермогена. Все стены расписаны "палатным письмом", на сводах огромные шестикрылые серафимы.

Третий символический цикл — трех ярусный иконостас. Он поражает длиною. Конечно, не Стеллецкий изобрел эту иконостасную разновидность. Ее обусловил план церкви. То, что получилось, остается, однако, в духе образцов более древних, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает старообрядческие церкви Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.

Иконостас можно в свою очередь разделить на три части: среднюю, южную и северную. Оба крыла — символика покаяния и поминальная. На южной двери (что ведет в исповедальную) изображен Ефрем Сирин, автор молитвы — "Господи, Владыко живота моего". Рядом, в первом ярусе, так называемые "местные иконы": Мария Египетская, пример великого покаяния; сошествие Христа в ад; Святая Троица, надежда всех покаявшихся, затем — Пантелеймон Целитель (врач телесный, как Ефрем Сирин — духовный целитель). Тут же стоит, обтянутый шелком, расшитым по рисунку Стеллецкого, панихидный канун. Левее — икона Георгия Победоносца, заступника и покровителя всех, воинов на полях брани и на житейском поприще; иконы Константина и Елены, воздвигнувшей Крест Господний, и Тихона Задонского (в память патриарха Тихона). На северной стороне, так же отчасти, как на южной, расположены иконы, принадлежащие жертвователям, которые захотели, чтобы в церкви были иконы их "семейных" Святых. Рядом с архангелом Гавриилом, держащим свиток Апокалипсиса, на южных вратах, — местная икона Сергия Радонежского, окруженного Святыми всех убиенных во время революции членов царской семьи. Далее — Спас с Евангелием, раскрытым на словах от Матфея: "Не всяк, глаголай ми, Господи, Господи, внидет в Царствие небесное, но творяй волю Отца Моего, иже есть на небесех"...

К царским вратам — подлинным, древним, новгородских писем XVI века — примыкают, с левой стороны, иконы Богоматери Умиление и Николая Чудотворца. На северных вратах — Михаил Архистратиг, водитель воинов и умов; далее — Серафим Саровский (впервые написанный по древнерусскому канону) и местные иконы Захария и Елизаветы, Марии Магдалины, Дмитрия Ростовского, Христа со св. Евлогием и Богородицы со св. мучеником диаконом Вениамином.

Во втором ярусе иконостаса — чин: в центре Спаситель, восседающий во славе на престоле, окруженный четырьмя символами из пророчества Исайи, на фоне огненной звезды и сонма херувимов. Одесную и ошую — Богоматерь, Иоанн Креститель, два Архангела и двенадцать Апостолов (эти Апостолы — допущенная художником иконографическая вольность). Выше, в третьем ярусе, Богородица Знамения с Предвечным Словом Спасом на груди, окруженные шестикрылыми серафимами, а по сторонам — пророки, с Давидом и Саломоном.

Огромное Знамение занимает алтарную апсиду: величественная возносящаяся Богоматерь между Апостолами и Пророками... Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное апсидное Знамение (образцом послужили лучшие иконы "золотого века" Новгородского) — всего убедительнее. Тут художник действительно проникся мыслью просветленной, от веков народного благочестия, чудесной верой в чудесную запредельность..." (53)

Михаил Осоргин, высоко оценив работу Д.С. Стеллецкого, писал "Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви... он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни — росписью храма Сергиевского подворья" (54).

В 1925 г. с участием Д.С. Стеллецкого было организовано общество "Икона". Это общество "Икона" поставило перед собой цель — изучение и охрана древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Стеллецкий был избран в совет общества, он участвовал во всех выставках иконописцев, многие годы оставался одним из самых деятельных участников общества.

В 1931 г. Д.С. Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге. Он выполнил заставки к каталогу собрания музея, а в экспозицию музея попали несколько портретов солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь "Плоты".

Дмитрий Семенович Стеллецкий страдал от разлуки с родиной. Причины своего невозвращения на родину он не объяснил, но годы эмиграции переживались тяжело и болезненно. Сохранилось письмо Д.С. Стеллецкого И.С. Остроухову от 7 октября 1922 г., в котором он с горечью говорил о своей оторванности от России и о желании вернуться в Москву. "Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой, — писал он. — Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace). …Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве" (55).

Из-за оторванности от России, русской культуры и русской природы он полностью потерял интерес к жизни и творчеству, о чем прежде всего, свидетельствует незначительное количество работ, созданных за весь эмигрантский период. О своей вынужденной эмиграции Д.С. Стеллецкий писал следующее: "Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе соей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, — русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела" (56).

О предвоенной жизни Д.С. Стеллецкого во Франции и годах войны имеется короткое свидетельство в письме Б.В. Антрепа к Т.М. Девель. В 1967 г. он написал: "Дмитрия Семеновича видел задолго до последней войны. Он жил на юге Франции в своей мастерской на горе, которую сам расписывал. Стеллецкий был выселен по распоряжению немцев с юга Франции, вернулся в Париж и жил в S. Germain в общежитии русской церкви" (57).

Последние два года жизни, проведенные художником в Русском Доме в Сен-Женевьев дю Буа, были для него особенно тяжелы: быстро надвигалась слепота. "В глаза же приближавшейся смерти, — говорил о нем о. Александр (Семенов-Тянь-Шаньский), — он смотрел прямо. И он был прав в этом последнем бесстрашии; горькое, но в то же время исключительно светлое чувство, которое неудержимо разгоралось в сердце во время его погребения, верится, является непреложным свидетельством того, что Господь примет в Свою небесную храмину Своего раба, который в своей жизни с такой ревностью старался сделать земные обители и храмы подобными обителям небесным" (58).

Умер Д.С. Стеллецкий 12 февраля 1947 г. (59) и был похоронен на Русском кладбище (60). О смерти Д.С. Стеллецкого А.Н. Бенуа напишет: "Я могу вам сообщить только то, что Д.С. Стеллецкий скончался в феврале 1947 года — здесь в Париже, проживая у своих знакомых. Он за последние годы ослеп, и этот недуг совсем его пришиб: он даже решительно отказывается с кем-либо встречаться, хотя бы из самых близких людей" (61).

В годы жизни в эмиграции Стеллецкий оставался хранителем русской культуры. Суровые условия существования на чужбине лишь усиливали стремление не только не потерять лица русского интеллигента, но и передать духовное и интеллектуальное завещание младшему поколению, уже выросшему и воспитанному в чужих краях.

Размышляя о сути, предназначении и месте творчества Д.С. Стеллецкого в русской культуре начала-первой трети XX столетия, С.К. Маковский писал: "Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения, начиная с девятисотых годов, — попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего "Востока", обретет новые силы — и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, — у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить, угасшее в середине XV в., великое художество Ромеев" (62). И хотя С.К. Маковский, оценивая фрески работы Д.С. Стеллецкого, писал, что они находятся "часто на грани талантливого дилетантства" и что "он не хотел бы преувеличивать значение этой росписи (Троице-Сергиева подворья. — Г.А.), он в тоже время указал на непреходящее значение "технического опыта... подражательного ремесла" художника для "недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России Православные храмы" и возродится "к новой жизни искусство" (63).

Высокой оценки заслужило творчество художника Д.С. Стеллецкого, творчество не всегда ровное и бесспорное в сфере иконописи, скульптуры, но высоко оцененное в области театральной декорации, исторического жанра и, в особенности, книжной графики. К рассмотрению книгописной работы Д.С. Стеллецкого и переходим в следующем параграфе исследования.


 


Страница 2 - 2 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру