"Ясновидец и правдолюбец минувших жизней": А.П. Рябушкин

А.П. Рябушкин сделал более восьми копий с фресок с ярославских и ростовских церквей. "Одухотворенность и изящество форм ярославских фресок нашли почти прямое отражение в цветовом и линейном языке картин Рябушкина", — справедливо утверждает В.М. Механикова, одна из исследовательниц творчества художника (38). Эти материалы он использовал при работе над картиной "Русские женщины XVII столетия в церкви" (1899), ставшей одним из высших достижений русской исторической живописи на рубеже двух последних столетий. "При своем появлении картина поражала, прежде всего, цветистостью, несомненно, гармоничной и прочувствованной, и уже по живописи была совершенно новым… явлением. В то время она была одной из самых светлых русских картин, где не было уже ничего коричневого в живописи. Здесь почти впервые сказались живописно цветовые принципы" (39). На цвет и его роль в картине обратили внимание и современники, и исследователи творчества А.П. Рябушкина. Ростиславов отметил, что художник "проник в оригинальную и чрезвычайно красивую внешнюю особенность форм старинного быта — жизнерадостную цветистость, отнюдь не грубую, но глубоко гармоничную и художественную <…> Он исходил… из увлекавшей его прелести чисто живописных представлений: пестрота чудесных костюмов на фоне цветистых росписей. В картине характерно русское преобладание красного цвета. Синие с разноцветным орнаментом стены, красные свечи, удивительно красивый яркий костюм девочки на первом плане, характерные и внушительные боярыни позади в красном и синем с цветами" (40). "Блистательно красива группа женщин в нарядных старинных одеждах на фоне расписанных стен церковного интерьера. Картина играет многоцветьем, влечет красочными переливами, восхищает живописным эффектом оттенков, очаровывает декоративной яркостью, приводит в восторг смелыми цветовыми отношениями", — утверждали искусствоведы (41).

Живопись А.П. Рябушкина в этой картине и других его последующих произведениях необыкновенно нарядна и имеет изысканное цветовое звучание, роднящее ее с русской иконой, фреской и народным искусством. И в этом цветовом звучании присутствует понимание христианской символики цвета. "Цвет в народных произведениях служит не только характеристике предмета, он еще сам обладает известной реальностью, — писал М.В. Алпатов, — поэтому он всегда интенсивен: краски звонкие, яркие, без примесей, без промежуточных тонов" (42). Многие исторические полотна А.П. Рябушкина воспринимаются как некое красочное видение, возникшее перед взором. Они проникнуты настроением поэтичности, таинственности, почти сказочности. Цвет, сюжеты, композиционное построение — все это вместе создает впечатление изменчивости, мимолетности изображения, напоминающего о навсегда ушедшей красоте.

Картины А.П. Рябушкина — "Семья купца в XVII веке" и "Русские женщины XVII столетия в церкви", перевернувшие представления его современников о живописи, композиции и цвете, предстали перед публикой на Парижской международной выставке 1900 г. За эти произведения художник получил Почетный диплом. "Он был доволен этой наградой. По словам одного близкого ему лица, он именно в это время говорил: "Вот теперь только я выучился". Надо думать, эти слова вызвала не одна французская награда, а сознание, что в удавшейся картине он впервые ярко передал свое, к чему так долго подходил и что так упорно выращивал" (43).

Андрей Петрович много работал в области монументальной живописи. Он выполнил эскизы для предполагавшейся росписи Новгородского Софийского собора (1895), эскизы для росписи домовой церкви Санкт-Петербургской консерватории, плафон для ее малого зала и эскиз плафона для большого зала (1895). Сделал несколько эскизов внутренней росписи Варшавского православного собора (1903), проект росписи для кафедрального собора в Новочеркасске (1898). С 1896 по 1900 гг. А.П. Рябушкин работал над картонами для мозаик храма "Спаса на крови". Он сделал сюжеты: "Исцеление сухорукого", "Исцеление бесноватого отрока", "Хождение Спасителя по водам", "Признание апостола Матфея", "Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек" "Притча о десяти девах", "Исцеление при овчей купели", "Христос в синагоге", "Брак в Кане Галилейской", "Преподобные Антоний и Феодосий Печерские", "Мученики Косьма и Дамиан", "Апостолы Фома и Варнава", "Апостолы Матфей и Андрей", "Преподобный Андрей Критский и Иоанн Дамаскин", "Святые мученицы Людмила и Антонина", "Святые Моисей и Самуил". Для наружных мозаик А.П. Рябушкин исполнил семь картонов: "Святой Василий Великий", "Святая Вера", "Святой Игорь", "Святой Иоанн Богослов", "Святой Симон Зилот", "Святые Борис и Глеб", "Михаил Черниговский и боярин Феодор" (44).

В 1900-е гг. А.П. Рябушкин создал несколько удивительных работ, композиционные решения которых сближают их с книжной миниатюрой. Это знаменитая большая картина "Едут!" (1901), а также "Боярышня XVII в." (1899), "Офицер, знаменщик и барабанщик" (1902) и "Петр I на Неве" (1896). Чтобы понять этот композиционный, роднящий с книжной миниатюрой прием, обратимся к известному полотну "Едут!". В нем изображен любопытный московский люд, наблюдающий въезд иностранного посольства в Москву. Живая непринужденность поведения толпы, историческая правда одежд и характеров заставляют поверить, что перед нами фрагмент живой жизни, открывшееся нам из-под завесы времени яркое зрелище. Это впечатление во многом создано именно композиционным построением. Срезав по краям картины фигуры людей, расположив толпу по диагонали (прием, возможный только в книжной графике), художник достиг впечатления динамичности и фрагментарности композиции. Благодаря этому приему зритель может себе представить огромную оживленную толпу, часть которой и предстает на холсте. "При всей кажущейся случайности такого решения, в нем есть та выверенность и образная выразительность, которые принципиально отличают картину от этюда", — отметила Е. Мурина (45).

Проявляя "глубокий и чрезвычайно редкий в те годы интерес к древнерусской архитектуре" (46), неоднократно бывая в Новгороде, А.П. Рябушкин создает картину "Церковь" ("Новгородская церковь", 1903) — строгий, простой, значительный и печально-торжественный образ. Об этой небольшой работе написано немало. При этом при описании этой картины каждый из исследователей находил подходящие поэтические строки (у Тютчева, Майкова, Бунина), раскрывающие ту или иную сторону этого произведения. В контексте диссертационного исследования лежит вывод, сделанный Н.Н. Третьяковым в его исследовании "Образ в искусстве". Анализируя образ времени, он написал: "В этой небольшой по размеру картине изображается изба — дом человека, следовательно, и его краткая земная жизнь. А над ней — дом Божий, образ вечности. Невысокий холм, увенчанный древним храмом, является его своеобразным подножием. В композиции ощутимо выступает глубокая мысль художника о Божественном единстве мира русской жизни. Невольно приходят на память слова святого Иоанна Кронштадского: "Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие Престола Господня. Русский человек должен понять это и благодарить Бога за то, что он русский"".

"В картине, — продолжает Н.Н. Третьяков свои размышления, — Рябушкин сочетает символику с конкретным, даже документальным описанием: образ древнего церковного погоста, два окна в избе — и два колеблемых ветром колокола деревянной звонницы, пирамидальные очертания земляного холма… Здесь нет признаков стилизации под иконопись или фреску, а явлен реальный образ, где-то увиденный и глубоко пережитый художником" (47).

"Церковь" — одна из последних работ А.П. Рябушкина, причисленная к вершинам художественного творчества в ряду других живописных русских полотен рубежа веков и по величайшей простоте исполнения, и "по той высочайшей взаимосвязи присущих вообще русскому искусству двух начал — конкретного со всеобщим, с философским, того взаимопроникновения высокой идеи в знакомую, почти хрестоматийную оболочку, которое делает реальный образ символом" (48).

Такого уровня высоты символизма и смыслозначимости художник, безусловно, достиг благодаря постоянному соприкосновению с русской древностью, с древнерусским церковным искусством и умению увидеть в нем глубину художественного образа.

Художник стал автором разнообразнейших произведений, среди которых журнальные рисунки, иконы, декоративные панно. Последним произведением живописца является картина "Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году" (1904). Оно небольшое, но поразительно монументальное и по характеру композиции, и по колориту, и даже по стремительному движению коня и всадника, заносящего свой меч. С лучшими произведениями древнерусского искусства его роднят лаконизм и колорит. При виде его вспоминаются миниатюры Лицевого Летописного свода, икона "Церковь воинствующая" образ Георгия Победоносца, русский лубок "Битва Еруслана Лазаревича со змеем". Ростиславов увидел в "Князе Ухтомском" образы "Слова о полку Игореве" и старинных русских сказаний о битвах (49). "В стиль Рябушкина это чрезвычайно тонкое и легкое по выполнению произведение вносит совсем новые черты — своеобразно переработанную лубочность, выраженную в нежных, светлых красках".

Картина "Князь Ухтомский" синтезировала в себе все находки и наработки А.П. Рябушкина в монументальной и станковой живописи, в книжной графике. Свободно выплеснулось на холст и его умение использовать древнерусские традиции, традиции книжной культуры и русского народного лубка. Само композиционное построение картины напоминает одновременно и фреску, и лубок. Основную часть полотна занимает изображение: стремительно движущийся всадник, занесший меч над убегающим врагом. По нижнему полю на белом фоне расположена подпись, комментирующая изображение (как принято в лубочном построении): "Князь Ухтомский въ битве съ татарами въ 1469 г. на Волге билъ поганыхъ, скачючи по судамъ ослопомъ". Для подписи картины художник выбрал стилизованный печатный шрифт, напоминающий плохой, непрофессиональный устав. Выбором подобного типа письма А.П. Рябушкин, хорошо владевший всеми типами письма, по-видимому, хотел подчеркнуть идейную близость полотна народной картине, народному искусству, воспевавшему подвиги своих героев, подчеркнуть значение подвига и его всенародное почитание.

В картине "Князь Ухтомский" ярко прослеживаются корни искусства Рябушкина, которые лежат "частью в народном искусстве, в древней церковной иконописи, в чистой их художественности" (50). Картина осталась незавершенной.

Умер А.П. Рябушкин 27 апреля (10 мая) 1904 г. "Он умер у себя в мастерской. Окруженный попечениями близких друзей. 29 апреля состоялось погребение останков А.П. в селе Добром, возле той церкви, для которой он писал когда-то пожертвованные иконы… От самой усадьбы Дидвиново до кладбища гроб несли на руках крестьяне окрестных деревень" (51).


КНИЖНАЯ ГРАФИКА А.П. РЯБУШКИНА И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ
В монографии "Русский стиль", имеющей несколько подзаголовков, среди которых "Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX века" Е.И. Кириченко, уделив внимание творчеству А.П. Рябушкина, отметила одну из важнейших его особенностей: для Рябушкина "в настоящем кажется достойным лишь уходящее корнями далеко в прошлое" (52). Таким "настоящим", имеющим глубокие исторические традиции была рукописная книга.

Одним из учителей А.П. Рябушкина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества был выдающийся рисовальщик Е.С. Сорокин, приобщивший к искусству книжной графики многих талантливых студентов, среди которых был и К.В. Лебедев. Первые опыты Рябушкина в книжной графике, а именно — создание эскизов книжных обложек и виньеток относятся к 1880 г. (53)

К рукописной книжной культуре, к каллиграфии и изографии А.П. Рябушкин стал активно приобщаться в годы обучения в Академии. Первые опыты древней каллиграфии, начало освоения типов древнерусского письма относится к годам опекунства его академиком Ф.Г. Солнцевым. В вышеприведенных цитатах из Дневника Солнцева присутствуют сведения о начальных этапах освоения древнерусских типов письма "хорошим и даровитым стипендиатом".

В Дневниках за 1888 г. 27 апреля записано: "В 10 ч. Рябушкин в старинной манере написал к 3 часам адрес на свитке, адрес, сочиненный М.И. Семевским А.Н. Майкову". В 1889 г. 3 ноября: "Кончил рисунок адреса Рубинштейну. 5 рублей Рябушкину за написание текста на рисунке адреса Рубинштейну".

Федор Григорьевич Солнцев приобщил Рябушкина к культуре древнерусского письма, привлекая исполнять заказы на торжественные поздравительные адреса. Солнцев для этих адресов делал рамки и орнаменты, а Рябушкин писал тексты. В это же время молодой художник знакомился с коллекциями рисунков Солнцева, среди которых было много зарисовок предметов древнерусского быта, церковной утвари, священного и царского облачения, древней брони и оружия, архитектурных сооружений. Солнцев отмечал: "4 февраля (1889 г.). Рябушкин для своих картин делал прориси с моих рисунков костюмов" (54). В доме у Ф.Г. Солнцева А.П. Рябушкин познакомился с В.В. Матэ. Благодаря их рекомендации начал сотрудничать с журналами. "С академических лет началась его иллюстрационная деятельность, которая продолжалась до конца 90-х годов. Иллюстрации эти давали ему заработок и помещались главным образом в "Ниве", "Всемирной иллюстрации" и "Историческом вестнике". Рекомендовали его Солнцев, опекавший тогда вообще учащуюся молодежь из крестьян, В.В. Матэ, у которого Рябушкин одно время учился гравированию и с которым потом близко сошелся, и др.", — отметил один из первых его жизнеописателей А. Ростиславов (55). По рекомендации Ф.Г. Солнцева художник сотрудничал и с главный редактором "Русской старины" М.И. Семевским. "8 апреля. Оставил ему (Котырло. — Г.А.) записку, и он вечером прислал Рябушкина, которого надо рекомендовать М.И. Семевскому как писца в старинном вкусе", — записал в 1888 г. Солнцев (56).

В академические годы А.П. Рябушкин также сотрудничал с журналом "Живописное обозрение" и юмористическим журналом "Шут". И те ноты иронии, которые изредка проскальзывают в его живописи, по мнению Н. Машковцева, "несомненно, обязаны своим возникновением сотрудничеству в этом журнале наряду с таким замечательным художником, каким был А.Ф. Афанасьев" (57).

Сотрудничество с "Историческим вестником" началось успешно с публикаций в 1885 (58) и 1886 (59) гг. двух рисунков, сделанных, "очевидно по особому заказу" (60). Рисунок "Марина Мнишек в утро Московского возмущения" сопровождался статьей Н.И. Костомарова, а "Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола" — статьей Д.Л. Мордовцева. 9 мая 1885 г. А.П. Рябушкин писал И.Ф. Тюменеву: "…Сижу теперь в Петербурге и работаю. В Исторической выставке познакомился с Мордовцевым и нарисовал к его повести "Отправленную Марфу Посадницу и вечевой колокол в Москву". К этому рисунку он и пишет теперь текст. Будет помещен в "Историческом вестнике"" (61).

Исследователи обратили внимание на особенности первых журнальных работ начинающего художника. Так Н. Машковцев писал: "Замечательно, что рисунки Рябушкина, в сущности говоря, не были иллюстрациями. Пояснительные тексты к ним были написаны очень популярным тогда автором исторических романов Мордовцевым и известным историком Костомаровым. Но художник был не только иллюстратором готовых текстов, сколько соавтором писателя и историка, благодаря чему достигалась теснейшая связь между иллюстрацией и подписью (выделено мной. — Г.А.). Это обстоятельство и было причиной той свободы, того своеобразия и оригинальности композиций, которыми всегда отличались рисунки и иллюстрации Рябушкина" (62). Н.И. Костомаров, по свидетельству А. Ростиславова, считал художника не только полноправным соавтором его исторического материала, но и соавтором исторической концепции, связанной с оценкой личности Марины Мнишек: "По поводу рисунка была переписка между художником и Костомаровым" (63), и далее — "Костомаров как бы оправдывал художника за то, что он, согласно хронике Буссова и Петрея, не бывших свидетелями события, снял с Марины "риторический нимб героизма"" (64).

Помимо иллюстраций в этих номерах "Исторического вестника" были помещены виньетки "заурядного тогдашнего иллюстрационного типа" (65). Недостатки рисунка заставок и виньеток были, скорее всего, связаны с тем, что в это время художник, увлекаясь иллюстрацией и осваивая древнерусскую каллиграфию, не уделял должного внимания виньетке, пока не осознал ее смыслового предназначения и роли в подаче текста. Хотя в конце 1880-х гг. для академических балов и концертов и для исторического хора в Приволье при создании программок А.П. Рябушкин использовал виньетки (66). "Он был большой мастер в области виньеток, афиш, стильной русской орнаментики и пр., — утверждал А. Воскресенский. — Удивительное изящество рисунка, тонкость исполнения, вкус поражали каждого, кто хоть сколько-нибудь умеет ценить эти качества" (67).

Роль иллюстрации была правильно и грамотно осмыслена художником. "Количество иллюстраций, рисунков, набросков, сделанных Рябушкиным, громадно. По приблизительному подсчету всего их было около двух тысяч. <…> Весьма возможно, что той долей популярности, которой пользовался Рябушкин, он гораздо больше обязан своим многочисленным иллюстрациям, чем очень немногочисленным картинам последних лет", — засвидетельствовал А. Ростиславов (68).

Тонкость и изящество, красота в черте — все то, что было характерно для древнерусской книжной миниатюры и фресковой живописи, — все это проявилось уже в ранних графических работах А.П. Рябушкина. Испытывая "влияние трудов Солнцева, Забелина, Даля", благодаря предпринимаемым путешествиям по древнерусским городам и землям в работах стали больше проявляться знание бытовой стороны русской старины, подлинная историчность и подлинное проникновение в эпоху. Иногда в своих иллюстрационных работах, следуя традициям передвижничества, увлекаясь рисунком с натуры, щеголяя "пятном", он отдавал дань эклектизму. Ярким подтверждением высказанным словам служит его знаменитый "Альбом былинных богатырей" — приложение к "Всемирной иллюстрации" за 1893 г.

Андрей Петрович очень любил русские былины. Издание Онежских былин, собранных А.Ф. Гильфердингом, было его настольной книгой. В 1888 г. он создал первые былинные иллюстрации — "Добрыня в крови "Змеи поганой"" (69), к одной из Онежских былин собрания А.Ф. Гильфердинга. Через несколько лет, в 1892 г., он вернулся к художественному осмыслению эпического наследия Древней Руси и создал 12 иллюстраций, вошедших в вышеназванный альбом. Созданные сказочные поэтические образы, по мнению современников, "не укладывались у него в самобытную художественную передачу". По мнению А. Ростиславова, это было "непродуманное легкомыслие" (70). Анализируя эти иллюстрации А.П. Рябушкина к эпическим произведениям, А. Ростиславов задал вопрос о причинах подобного "легкомысленного" подхода художника, когда он смог поместиться в самобытную художественную передачу, и не нашел на него ответа: "Были ли тому причиной академическая и иллюстрационная зараза или реалистические основы художественной фантазии" (71). По всей видимости, в этом былинном иллюстративном материале А.П. Рябушкин попытался соединить традиции примитивной народной живописи — росписи по дереву, традиционного русского лубка и классической книжной иллюстрации. Но именно эти первые работы по иллюстрированию изданий народного эпоса отличались от работ других художников (В.М. Васнецова, В.П. Верещагина, М.К. Клодта, Н.Д. Дмитриева-Оренбургского, В.И. Навозова, К.О. Брожа) свежестью композиции и присущей Рябушкину особой тонкости рисунка.

Самой выразительной в былинном цикле стала иллюстрация "Дружинушка хоробрая Василия Буслаева" (72) (1893). В центре рисунка изображен сам Василий Буслаев, рыжий парень с самоуверенным лицом. Он стоит подбоченясь, кичась и своей собственной силой, и всей своей дружинушкой. Рядом с ним, справа, другой молодец — рубаха-парень ("Костя Новоторженин), а еще правее молодец с тяжелым взглядом исподлобья, человек, привыкший действовать силой и коварством ("Братушка Горбатенький"). Слева от Василия тоже довольно мрачный персонаж, похожий на ретивого исполнителя воли богатыря "Потанюшка Хроменький"). И, наконец, совсем слева представлены два щеголя. Один из них, закручивая ус, красуется перед незнакомой девицей. За его спиной стоит товарищ, с любопытством ожидающий, что же произойдет дальше.

Эта иллюстрация создана художником в лучших традициях русского лубка, выросшего из лицевой рукописной и гравированной книги: для понимания его содержания над композицией размещен текст, а внизу под каждым изображенным персонажем написано его имя. Для написания названия картины и текста былины А.П. Рябушкин выбрал полуустав. Классическим "книжным" полууставом, совершенно прямым, без наклона написан весь текст. Письмо можно охарактеризовать как высокопрофессиональное, в отличие от подписи к "Князю Ухтомскому", что подтверждает ранее высказанную мысль, что к каждой своей работе художник подбирал то письмо, ту графику, которые соответствовали бы создаваемому образу.

А. Воскресенский, рассказывая о жизненном пути А.П. Рябушкина, подметил очень важные, характерные для его творчества черты: "…искренность и простота, тонкая наблюдательность, подчас юмор и исчерпывающая типичность. <…> Отсюда, конечно, своеобразная манера в рисунке и живописи". Эта характеристика, в первую очередь касается рисунков-иллюстраций к былине о Василии Буслаеве, опубликованных в журнале "Шут" в 1898 г. С юмором нарисованы "Девушка-чернавушка побивает мужиков новгородских" и "Настасья Микулична" (73). Композиционное построение этих двух акварелей напоминает строй вышеописанных картин "Едут!" и "Петр I на Неве": фигуры людей по краям картины срезаны, толпа расположена по диагонали. За счет чего изображение становится динамичным. Последняя из названных иллюстрация также имеет текст, расположенный по нижнему полю картона. Это название произведения — "Поленица удалая" и пояснительный текст, начинающийся словами: "Дочь Микулы Селянинова, // Молода Настасья дочь Микулична, // Съ палицей тяжелой со булатной // во раздольице чистомъ поле полякуетъ…". Расположенный двумя колонками текст написан стилизованным непрофессиональным, прямым, без наклона, полууставом.

А.П. Рябушкин иллюстрировал русскую историю XVII в. Эти иллюстрации периодически публиковались в журнале "Всемирная иллюстрация", открывая читателям повседневную жизнь ушедшего, допетровского, столетия через художественные образы, обогащая зрительным рядом словесные рассказы И.Е. Забелина о жизни и быте русского народа. Художественное проникновение в мир XVII в. началось еще в 1886 г. при создании сцен из оперы М.П. Мусоргского "Хованщина", а продолжилось в 1889 г. созданием 27 рисунков на темы царского и купеческого быта, например, "Пасхальные увеселения в тереме царицы", "Монахини-славильщицы в купеческом доме" (74).

К удачным иллюстрациям по истории России, созданным в 1890-х гг., "отмеченным чертами новизны и самобытности в трактовке и выборе тем", исследователи относят "У царицы в терему", "Песенка спета", "Обряд христосованья царя и царицы", "Сборы к праздничной обедне в Старой Руси". В теме "Сборов" художником своеобразно и живо угадан поэтический момент старинного быта, когда до рассвета женщины спешно и быстро наряжались при участии челяди, чтобы не опоздать к ранней обедне. "Иллюстрации Рябушкин исполнял мастерски; журналы брали их нарасхват", — написал впоследствии его друг А. Воскресенский (75).

Теснейшая связь между иллюстрацией и подписью-текстом, которой добился в своих работах А.П. Рябушкин, является неотъемлемой характеристикой рукописной книжной традиции, к которой постоянно апеллировал художник, на которую он опирался.

Перед нами именно та культура древнерусской книги, когда расположенные на одной полосе или на одном развороте текст и иллюстрации дополняют друг друга и тем самым помогают более глубокому пониманию содержания через зрительный ряд и наоборот.

А.П. Рябушкин создал целый ряд иллюстраций к повестям и историческим романам, среди которых роман А.К. Толстого "Князь Серебряный" (1885), повесть И.Ф. Тюменева "Халдей" (1892).

"Иллюстраторские труды" А.П. Рябушкина, его исторические произведения привлекли внимание Н.И. Кутепова. И в 1890-е годы он привлек его к работе над иллюстрированием книг "Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси". Для 2-го тома "Царской охоты" (76) А.П. Рябушкин создал два рисунка: "Завет царя Алексея Михайловича" и "Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле". Акварель "Выезд царя Алексея Михайловича на соколиную охоту" в издание не вошла (77). К 3 тому "Императорской охоты" (78) художник выполнил следующие иллюстрации: "Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург"; "Петр Великий перевозит в ботике через р. Неву императрицу Екатерину Алексеевну, кн. Меншикова, адмирала Головина, канцлера Головкина и Макарова"; "Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце на охоте; при ней герцог Бирон и обер-егермейстер А.П. Волынский".

 


Страница 2 - 2 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру