Чёрный человек

Идейно-художественный замысел "Моцарта и Сальери"

Публикуется по: Мейер Г. Собрание литературных статей. Франкфурт-на-Майне, 1968. С. 29–39.

"Моцарт и Сальери", краткое драматическое произведение в двух сценах, едва ли не самое таинственное, загадочное и сложное из написанного Пушкиным. Таинственнее всего, конечно, человек в чёрном, заказавший Requiem Моцарту. Вернее, в нём средоточие всей таинственности, которая, на первый взгляд, кажется нам какою-то нарочитою, подчёркнутой. О чёрном человеке, за исключением его гробной окраски, мы ничего не знаем. Мы не можем даже вообразить себе черты и выражение его лица. Не видел их и Моцарт. В противном случае, встревоженный странным посещением, он поведал бы о них Сальери. Однако рассказ Моцарта о чёрном человеке с внешней, описательной, стороны звучал бы невыразительно и бледно, не будь он изложен короткими прерывистыми фразами, в ритме которых дышит предчувствие надвигающейся беды.

Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю.
Всю ночь я думал, кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся.

Итак, по наружности странный заказчик для Моцарта лишь "кто-то" и "тот же", "одетый в чёрном", нечто почти астральное, бесплотное.

Любитель похоронной музыки учтиво вторгается в простую человеческую жизнь беспечного Моцарта. "Играл я на полу с моим мальчишкой". Чего же проще! И нет, по-видимости, ничего мудрёного и страшного в приходе к известному композитору человека с музыкальным заказом. "Но вот с тех пор, — говорит Моцарт, обращаясь к Сальери, —

Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Чего же так испугался Моцарт, да ещё исподволь, не сразу? Ведь принял же он роковой заказ и, по собственным словам, сел тотчас же и стал писать, а по окончании работы оказался радостно зачарованным ею и не хотел расстаться со своим творением, как с чем-то волшебным, живительным. Очевидно одно: страх проникал в Моцарта постепенно, под впечатлением воспринятых бессознательно в первое же мгновение безликости и безымянности чёрного существа.

В безличии "одетого в черном" душа Моцарта учуяла вестника смерти. Это очень понятно и просто. Так просто, что стоило Пушкину задсржаться на этом лишнюю минуту, как охотникам до позитивных умозаключений открылось бы раздолье: "Пушкин в лице Моцарта вывел психологию заболевшего гения, подверженного галлюцинациям, который под давлением самовнушения"... и т.д. и т.д.

Прежде всего в таком толковании несостоятельна ссылка на галлюцинации: о посещениях черного человека Моцарту трижды докладывали другие. И если страх Моцарта перед безликим посетителем сравнительно легко объяснить болезненной впечатлительностью, то невозможно заподозрить в ней уравновешенного, весьма позитивно настроенного Сальери — чистейшего законника, отчасти представителя и невольного защитника "реальных ценностей".

Правда, Сальери не боится черного человека, но о его существовании о его исчерпывающем значении в судьбе Моцарта, наконец, о его потусторонности он знает доподлинно и притом раньше и больше самого Моцарта. Иначе Сальери, уже заготовивший яд, чтобы отравить Моцарта, не мог бы скрыть смущения, слушая рассказ о черном человеке, заказавшем Requiem обреченному им же, Сальери, на смерть.

Сальери не тупой, бесчувственный злодей, а утонченный вершитель человеческой справедливости, законник, еще живущий остатками совести. Между тем на замечание Моцарта о черном человеке, который сейчас, здесь, "с нами сам-третей сидит", он тотчас, не задерживаясь, отвечает шуткой, ссылаясь на шампанского бутылку и на веселую "Женитьбу Фигаро" (1). Сальери — сознательный союзник безликого посетителя — отвлекает Моцарта шуткой и усыпляет его внимание.

Все же и при таком толковании неисправимому эмпирику предоставляется подобие лазейки. "А что если сам Сальери, замысливший убийство, предварительно подослал кого-то к Моцарту с заказом похоронной музыки? Остается ли при такой упрощенной комбинации место для выходца с того света?"

Приняв такого рода положение, мы обречены утверждать, что сама жизнь, само бытие идет на помощь дьявольскому замыслу Сальери, достойно или не достойно дополняя его и доводя до полной меры. "Человек, одетый в черном" заходит к Моцарту трижды, дважды нс застает его и, наконец, на третий раз вручает ему роковой заказ. Случайность? Но случайность не что иное, как свободная игра, происходящая в недрах своевольной жизни. Что же касается великого художества, то в нем, как известно, случайностей не бывает. И вот, выходит, что жизнь троекратно или, вернее, самим явлением троекратности, творит совместно с Сальери и черным человеком кощунственную пародию на что-то и на кого-то. Ведь все же Моцарту заказана заупокойная обедня — по себе самом (что уже в достаточной степени кощунственно), а сама христианская обедня обращена к Божественной Троице. Таким образом, троекратная настойчивость черного человека с помощью жизни приобретает особый, если угодно, вполне позитивный смысл — служения черной мессы, исполняемой параллельно заупокойной обедне, заказанной Моцарту. И вот Сальери, черный человек, а вместе с ними — позитивно понимаемая жизнь, безвозвратно погружаются в черную мистику, в злую потусторонность, а Моцарт и его Requiem возникают как единственная и доподлинная реальность, как истинное бытие.

Конечно, вполне возможно, и даже должно, приняв построения Сальери, признать явлением нездешним именно Моцарта.

Что пользы в нем? Как некий херувим
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье,
В нас, чадах праха, после улететь!

Но пусть гениальность Моцарта — нездешняя, сам-то он, без сомнения, не потусторонен, а живет среди нас, ест, пьет и спит, играет на полу с своим мальчишкой.

Иное дело потусторонний всему в мире черный человек.

Сальери отлично знает черного человека, хотя бы сердцем, хотя бы своей искаженной совестью — но знает, и сознательно причастен его деяниям. Эта сознательная причастность потустороннему безмерно осложняет сущность позитивиста Сальери, поклонника земной пользы.

Сам по себе черный человек имеет в творчестве Пушкина свою многоликую генеалогию. Все без исключения поэмы, драматические сцены, сказки и повести великого поэта в замысле связаны между собою "единым важнейшим признаком: вторжением сверхъестественной, потусторонней силы в человеческую жизнь. Часто у Пушкина эта сверхъестественная сила, в которой, кстати сказать, древний человек распознал бы древнюю идею рока, выбирает между людей, своих бессознательных посредников, проводников потусторонней воли. Так, роковой сон Татьяны невидимо обволакивает Онегина, роком вторгающегося в бедную жизнь семейства Лариных и убивающего на дуэли "доброго малого" — Ленского. "Глас народа — глас Божий", недаром помещики, соседи Онегина, отмечают в нем чужеродное начало, нечто заморское, "нездешнее":

Он фармазон, он пьет одно
Стаканом красное вино (2).

В "Полтаве" иное соотношение. Там сверхъестественная сила — рок — с помощью Божьего попустительства сливается неведомыми путями со своим посредником и проводником:

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как Божия гроза.

Идея древнего рока — неумолимого закона, тяготевшего над падшим человечеством, зародилась в бездумном творчестве молодого Пушкина и на первых порах приняла облик сказочного и одновременно карикатурного Черномора. Тут — любопытнейшая черта! Древний человек не улыбался при мысли о роке, и, доведись ему прочесть "Руслана и Людмилу", он ужаснулся бы такому фамильярному обращению с неумолимым божеством. Нужны были долгие века христианства, чтобы в кровь, плоть и душу человека проникло чувство Благодати, освобождающей Голгофы. Объяснить вольнодумством и вольтерьянством легкое на первом шаге обращение Пушкина с роком значило бы ровно ничего не объяснить: само вольнодумство (дурно понятая свобода) есть следствие светски, если угодно, еретически воспринятого христианства. Пушкин был вполне новозаветным человеком и вряд ли не все его творчество устремлено на борьбу с древним ужасом рока, с ветхозаветной идеей Закона и человеческой справедливости. Неопровержимо и ясно: Моцарт был для Пушкина символом новозаветного человека, светским символом восстановленного Адама.

Однажды зародившись в творчестве Пушкина, идея древнего рока росла и развивалась, грозила каменной десницей командора, скакала Медным всадником за жалким неудачником Евгением и, наконец, опустилась на дно родной реки и стала мстительной русалкой. Но никогда и нигде она так страшно не выцветала, не делалась таким расплывчатым и вместе грозным пятном, как в тихой поступи, в неукоснительных движениях безликого чёрного человека. Ещё один шаг, одно движение — и расплывчатое пятно превратится в воронку, в чёрную дыру, и толстовский Иван Ильич (3) беспомощно забарахтается в ней. Что же касается обещанного нам сомнительного света в конце дыры, то едва ли сам Лев Толстой станет серьёзно настаивать на его действительном существовании.

Сальери вступил в союз с чёрным человеком и во имя справедливости, во имя земного равновесия устранил из жизни чудо в лице Моцарта. Будучи человеком восемнадцатого века, он не позабыл при этом о свершении пародии на погребальный ритуал. Толстой — существо новейшего образца — в обрядах не нуждался. Лично устрашённый чёрной дырою, он подружился с нею во имя других, навеки защемил в ней несчастного Ивана Ильича и коротким замыканием поспешил разделаться с евангельским чудом.

Однако сущность пушкинского Сальери неизмеримо сложнее и глубже толстовской. Вообще переброс от Сальери к Толстому — всего лишь частный эпизод, молниеносное пророчество Пушкина о поджидавшем нас яснополянском капкане, тёмном тупике девятнадцатого века.

Между Сальери и Толстым есть недоступная черта. Толстой ничего не знает о чуде и не верит в него. Знаменитая дыра Ивана Ильича для Толстого — простая метафора физической смерти, с наивным привеском на конце, на всякий случай, чего-то вроде тусклой керосиновой лампочки. Чудо, по Толстому, необходимо устранить, как вредную для человечества пустую бредню. Трудно назвать мистерией или хотя бы терпимой религиозной потугой затеянную Толстым грандиозную морализацию вселенной!

Для Сальери открыто все мистическое. Ему не нужно верить, — он ведает и Бога, и дьявола. Он не пугается черного человека, сознательно вступает с ним в союз и о херувимском чуде Моцарта отчетливо и просто свидетельствует сам. Сальери, в противовес Толстому, чрезвычайно и сложно духовен. Поэтому он никогда не опустится до родной Толстому области, иными словами — никогда не попадется в ловушку так называемой "социальной проблемы".

Где начинается социальное, там кончается духовное переживание добра и зла, там невозможны трагедия и мистерия, божественный розыгрыш в человеке и самим человеком внедренных в него свыше истин — "их же не прейдеши". Социальное начало отменяет соборное и водворяется в жизни ровно в той мере, в какой самоутверждаются люди, отказываясь от Бога. Социальное существует, поскольку человек атеистичен.

Сальери не только не социалист (его стремление к самоутверждению порядка не атеистического, а непосредственно богоборческого), но и совершенно чужд всему социальному, государственному. При первом легковесном обозрении он скорее может сойти за морализирующего эстета — есть и такие. Но моралью он только прикрывается, как маской, нужной ему для усыпления остатков собственной совести, для попытки оправдать зависть, которую он испытывает. К чему же и к кому питает он зависть?

Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда! Ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую, глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!

Бесспорно одно: Сальери завидует не гению Моцарта. Ведь принял же он "великого Глюка", открывшего "глубокие, пленительные тайны", и, по собственному признанию, пошёл за ним безропотно и бодро. Это признание наотрез уничтожает ходкое мнение о пушкинском Сальери как о завидующей бездарности. И всё же об этом многие "писали — не гуляли", к тому же упоминая всуе имя гениального Баратынского (4).

Следуя точно за умозаключениями Сальери, мы видим, что он нисколько не отвергает и не попирает ни чужой гениальности, ни чуда как таковых. Глубокие, пленительные тайны, добытые Глюком упорным трудом, Сальери принимает благоговейно и сами по себе почитает их чудом. Потрудившийся гений Глюка он также принимает и перед ним преклоняется. Но дело в том, что сам Глюк, как личностъ, для Сальери совсем не чудо, а всего только потрудившийся человек.

В целом явление Моцарта неприемлемо потому, что он — "гуляка праздный", он не заработал своих райских песен, они достались ему даром. При таком положении сам Моцарт, как человек, являет собою воплощённое чудо. Слово сказано! Именно чуда, воплотившегося в образе человеческом, не принимает Сальери. В области творчества — единственно сущной для человека, — Сальери утверждает магию и отрицает благодать. Сальери очень точно называет себя гордым (самоутверждающимся). Он ждёт свыше немедленных наград за труды и моления и, как будто сам того не замечая, в действительности же лицедействуя и лицемеря, подменяет совершённое художником усилие труда — насилием над сферами иными, а моление — заклятием. Это очень нетрудно доказать, ибо ждущий немедленной награды за труды и моления прежде Бога успел оценить себя сам и навязывает божественной правде собственное мнение о справедливости.

Признавая великим потрудившегося Глюка, Сальери совершает греховную подмену в свою пользу, он не видит благодатности сделанного Глюком усилия. Труд Глюка смиренен и бескорыстен, а потому благодатен. Работа Глюка равняется молитве, работа Сальери — заклятию. В своей самоутверждённости Сальери пронизан магией, он насквозь магичен. О да, "это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана", не мог никого убить и Глюк. Этого как будто не понимает отравитель Моцарта.

Магическая, колдовская сосредоточенность на себе доводит Сальери до самообожествления. "Нет правды на земле, но правды нет и выше!" — восклицает он. Но кто берёт на себя судить и небо и землю и не видит правды ни тут, ни там, кто утверждает собственную правду как единственную и, выбирая в жизни подсудимых, — казнит их, тот — бог. Вот что освещает Сальери серным люциферическим пламенем и не только делает умопостигаемой его связь с чёрным человеком, но и восстанавливает их злое тождество.

Пушкин — великий и мудрый поэт, всю жизнь трудившийся в поте лица, лучше кого бы то ни было знал, что такого художника-человека, как его Моцарт, действительность никогда не создавала и не создаст. Творя такого рода символ, Пушкин исходил из невозможного. Но для того чтобы символизировать нечто, необходимо его наличие. И все мы знаем, что это "нечто", это чудо доподлинно было нам явлено во образе Богочеловека. Он же не сеял, не жал, жил, как птица небесная, а из рук Его сыпался нездешний жемчуг. И вот теперь неминуемо облик пушкинского Сальери оборачивается для нас Иудой. Столь потрясающего раскрытия тёмной сущности предателя, такого толкования и развития простых евангельских слов о человеке, предавшем своего Бога, мировая поэзия не ведает!

Пушкинский Моцарт, подобно Богочеловеку, самим своим появлением на земле отменяет рок и законничество. Сальери, подобно Иуде, встает на защиту рока, присваивает себе его миссию и вытесняет из жизни воплощённое чудо.

В начале этого очерка Сальери назван позитивистом и невольным защитником "реальных ценностей". Ныне, когда символы Пушкина расшифрованы и раскрыты, необходимо сказать иначе: Сальери не позитивист, а существо, прикрывающееся позитивизмом для достижения своей метафизической цели. Сальери прежде и после всего — лицедей. Совершая свой злой пробег по чисто духовной орбите, он в поисках самооправдания — всегда необходимого злу — вынужден носить личину защитника всего земного, вещного, и помимо воли обнаруживать дьявольскую сущность всякого позитивизма вообще.

Любой актёр не удовлетворяется одною ролью, одною маской, а хочет играть и носить их множество, бесконечно и призрачно перевоплощаясь. Сальери добровольно присваивает себе одну лишь роль чёрного человека, с помощью которого и при содействии жизни творит страшную пародию на Requiem Моцарта. Но, понуждая его к дальнейшему дроблению, изменчивая жизнь "с улыбкой двусмысленной и тайной" возвращает ему пародию сторицей, по пути выясняя, что Сальери совсем не моралист, а лишь прикрывающийся моралью лицемер. Когда, весело смеясь, Моцарт приводит к своему убийце старого уличного скрипача, искажённо играющего моцартовскую мелодию, Сальери слышит голос жизни, насмешливо говорящей ему: "Ты сотворил кощунственную пародию на Моцарта, ты хочешь убить его и встать на его место. Знай, самозванец, что этот жалкий старик-скрипач, это подобие ветхого Адама не кто иной, как ты сам". В ответ Сальери прикрывается моральным обоснованием и гонит старика прочь:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери. Пошел, старик!

Эти слова внутренним подспудным течением соединяются с конечным восклицанием Сальери —

Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Тут скрытый момент очищения, нужный не Сальери, а нам, зрителям. Лицедей и самозванец изобличен и падает сраженным.

В "Моцарте и Сальери" необычное у Пушкина двустороннее вторжение сверхъестественных сил в человеческую жизнь ставит это произведение на совершенно особое место. Это можно выразить так: чудо Моцарта врывается в земные расчеты Сальери, в ответ отравитель с помощью потустороннего черного существа рассекает человеческое естество Моцарта.

Двустороннее вторжение мистического "в человеческое, слишком человеческое" выводит эмпирику за пределы развивающегося действия. Поэтому "Моцарт и Сальери" Пушкина встает перед нами как чистейший мистериальный опыт. Новозаветная мистерия не может избежать символизации Тайной Вечери. Тем самым предрешена трактирная трапеза (художественный прием снижения), за которой Сальери предает и отравляет Моцарта.

Воплощенное чудо — Моцарт оказывается замкнутым в магическом круге темных масок Сальери. Чудо должно быть вытеснено из жизни!

Сократ — отравлен, Христос — распят. Да сбудется положенное!

ПРИМЕЧАНИЯ:
1. "Женитьба Фигаро" — комедия французского драматурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732–1799), написанная в 1784 году.

2. "Евгений Онегин", глава вторая, V.

3. Иван Ильич — заглавный герой повести Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича" (1881–1886).

4. Имеется в виду распространенное мнение, будто Е.А. Баратынский испытывал чувство жгучей зависти к А.С. Пушкину.