Ф.И. Тютчев (1803-1873)

Жизнь Федора Ивановича Тютчева начиналась благополучно. Детство он провел в стороне от бурных исторических событий – в усадьбе Овстуг Орловской губернии, в Москве и подмосковном имении Троицком. Получил домашнее образование; одним из его учителей и первым литературным наставником оказался С.Е.Раич, известный поэт и переводчик, знаток и поклонник античности и итальянской культуры. В 1819-1821 гг. учился в Московском университете и окончил его по отделению словесных наук со степенью кандидата. В конце 1821 г. начал служить по дипломатической части, через год получил назначение в Мюнхен, где оставался до 1833 г., затем был переведен в Турин на должность старшего секретаря русской миссии, причем одно время исполнял и должность посланника. В 1838 г. Тютчев оставил службу и уехал в Швейцарию, чтобы обвенчаться с Эрнестиной Дернберг. Затем он переехал в Мюнхен и лишь осенью 1844 г. возвратился в Россию, где продолжил службу по Министерству иностранных дел. В 1848 г. получил должность старшего цензора, а в 1858 г. стал председателем комитета "ценсуры иностранной".
Этот послужной список, однако, отражает только внешнюю сторону жизни Тютчева. Внутренняя же была отмечена многими драмами, многими "взрывами страстей".

Всепоглощающей страстью Тютчева была политика. Сохранилось вполне достоверное свидетельство о том, что даже на смертном одре, уже исповедавшись и причастившись, он продолжал думать о злобе дня; едва ли не последними словами были: "Какие получены подробности о взятии Хивы?" Интерес Тютчева к политике нельзя считать дилетантским. Он был одним из самых профессиональных и самых искушенных публицистов так называемого "консервативного лагеря", когда-либо обращавшихся к проблеме "Россия и Запад"; его статьи "Россия и Германия", "Россия и Революция" до сих пор остаются одними из самых значительных памятников русской мысли – наряду с "Запиской о старой и новой России" Карамзина и книгой К.Леонтьева "Византизм и славянство".

Чиновник на государственной службе и политический публицист по призванию, Тютчев был человек эпохи романтизма, с его мучительными поисками недостижимой гармонии, с его индивидуализмом и ясным пониманием невозможности примирения рассудка и чувства. Тютчев вел себя именно как человек эпохи романтизма, когда оставил службу, чтобы обвенчаться с любимой женщиной, Эрнестиной Дернберг, – и венчание это происходило в начале июля 1839 г., когда не прошло и года со времени кончины его первой жены, Элеоноры, которую он искренне любил и смерть которой пережил очень глубоко, как  подлинную трагедию. Странная раздвоенность души Тютчева, власть, которую имели над ней страсти, сложность и даже непредсказуемость его личности неоднократно отмечались современниками. В дневнике его дочери сохранилось в высшей степени характерное замечание: "Он совершенно вне всяких законов и правил. Он поражает воображение, но в нем есть что-то жуткое и беспокойное".

Первое выступление в печати Тютчева-поэта относится к 1819 г., однако замечен и оценен он был довольно поздно. На формирование его литературной репутации оказали благотворное воздействие публикации обширных подборок его стихов Пушкиным ("Современник", 1836) и Некрасовым ("Современик", 1854). При жизни поэта увидели свет два отдельных издания его стихотворений – в 1854 г., под редакцией И.С.Тургенева, и в 1868 г., под редакцией И.Ф.Тютчева и И.С.Аксакова .

Мировоззрение и литературная позиция. Жанровое своеобразие лирики

Во второй половине 1820-х гг., когда мыслящая часть русского общества в поисках законченного мировоззрения так интенсивно вела поиски новых идеологических систем, особое значение приобрела классическая немецкая философия. Начиналась недолгая эпоха философского романтизма, и Тютчев разделил с будущими славянофилами (Шевыревым, Хомяковым, Погодиным) интерес к немецкой романтической метафизике и эстетике, в частности к Шеллингу. Из философии Шеллинга, однако, Тютчев "заимствует" не столько какие-то конкретные идеи, сколько общую постановку вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего: личности противостоят "мировая душа", одухотворенный космос, "всеобщая жизнь природы"; преодоление этого противостояния мыслится как условие самореализации, обособление личности – как духовная смерть. При этом предполагается, что мир души, в принципе, соизмерим с миром Космоса (шеллингианский принцип тождества "микрокосма" и "макрокосма").

Тютчев был одним из самых последовательных русских романтиков, однако не участвовал в литературной борьбе своего времени. Это обстоятельство было лишь отчасти обусловлено биографически (многие годы он провел за границей на дипломатической службе): не менее существенной оказалась его сознательная и последовательная ориентация на роль дилетанта в искусстве. В этом отношении Тютчев принадлежит пушкинской эпохе, когда демонстрация дилетантизма была чем-то большим, нежели просто литературной игрой. В самом деле, романтический автор – дилетант в том смысле, что он не ремесленник и не педант, повинуется не вкусам толпы, даже не той или иной литературной традиции, а вдохновению, таинственному и неизъяснимому, рассматриваемому обычно в контексте личного опыта мистических переживаний. При этом сама литературная традиция не игнорировалась, она рассматривалась как материал для свободного экспериментирования, причем в самых разных сферах – например, тематики, композиции, жанра.

    *   *   *

Лирика Тютчева тяготеет, во-первых, к одической поэтике, как она сложилась еще в XVIII в., и, во-вторых, к тому типу элегии, который был канонизирован Жуковским. С одой (прежде всего, духовной) поэзию Тютчева связывает устойчивый интерес к метафизике человеческого и божественного, к теме "человек и вселенная", с элегией – тип героя. Собственно говоря, своеобразие художественного мира лирики Тютчева заключается в том, что в ней элегический герой с его одиночеством, утратами, воспоминаниями, любовными драмами, тоской, предчувствием смерти и острым переживанием мимолетности времени, прозрениями вводится в круг проблематики оды – духовной и/или политической.

Именно в данной связи должна рассматриваться проблема единства лирики Тютчева, чьи политические стихотворения иногда противопоставляются собственно лирическим, для чего, собственно говоря, нет никаких оснований.

Показательно, что в подтекст некоторых пьес, писавшихся "на злобу дня", входят произведения, никак не связанные с политической проблематикой. Ограничусь одним примером.

Стихотворение Тютчева "Над русской Вильной стародавной..." было впервые опубликовано только после его смерти (Тютчев 1886, 341-342, с датировкой 1870 г. ). Напомню его текст:

    Над русской Вильной стародавной
   Родные теплятся кресты –
   И звоном меди православной
   Все огласились высоты.

    Минули веки искушенья,
   Забыты страшные дела –
   И даже мерзость запустенья
   Здесь райским крином расцвела.

    Преданье ожило святое
   Первоначальных лучших дней,
   И только позднее былое
   Здесь в царство отошло теней.

    Оттуда, смутным сновиденьем,
   Еще дано ему порой,
   Перед всеобщим пробужденьем
   Живых тревожить здесь покой.

    В тот час, как с неба месяц сходит,
   В холодной, ранней полумгле,
   Еще какой-то призрак бродит
   По оживающей земле.

Это стихотворение  почти не привлекало внимания исследователей. Лишь относительно недавно ему была посвящена отдельная статья (Лейбов 1992). Ее автор обратил внимание на неточный комментарий к стихам 3 - 4 третьей строфы, переходивший из издания в издание, согласно которому "под  п о з д н и м   б ы л ы м  подразумевается польское восстание 1863 г." (Тютчев 1957, 375; Тютчев 1965, 2, 405; ср.: Тютчев 1987, 417; Тютчев 1987а, 481).

Р.Лейбов справедливо указал на тот факт, что "позднее былое" – "<...>  не несколько лет XIX века, но несколько предшествующих столетий истории Литвы" (Лейбов 1992, 145). Исследователь показал также, что идейная структура тютчевского стихотворения прямо соотносится с концепцией истории Литвы, изложенной в известной книге А.Н.Муравьева (Муравьев 1864): "Внимание к памятникам Вильны связано у А.Н.Муравьева с общей концепцией истории Литвы, которая, как нам представляется, стоит и за тютчевским стихотворением. Особое значение здесь придается православному первокрещению при кн. Ольгерде (Альгирдасе) и расцвету православия при кн. Константине Острожском (Острогском). Последующие века владычества католической церкви <...> и Унии – это и есть то, что Тютчев называет "поздним былым"; а упразднение Унии в 1839 году и административно-культурная деятельность старшего Муравьева представляются в рамках этой концепции возрождением первоначального состояния, восстановлением попранной исторической справедливости" (Лейбов 1992, 143-144). Конечно, исследователь совершенно прав – и тем более, что Тютчев, как известно, внимательно следил за творчеством А.Н.Муравьева. 

Но, думается, не меньшее значение для адекватной интерпретации стихотворения имеет не отмеченная до сих пор (насколько нам известно) цитата из Пушкина. В самом деле, слова Тютчева "Преданье ожило святое // Первоначальных лучших дней..." представляют собой цитату из стихотворения Пушкина "Возрождение" ("Художник варвар кистью сонной...") (1819). Вот  текст этого стихотворения, ритмика которого, кстати сказать, чрезвычайно близка к ритмике "Над русской Вильной стародавной...":

   Художник-варвар кистью сонной
   Картину гения чернит
   И свой рисунок беззаконный
   Над ней бессмысленно чертит.

   Но краски чуждые, с летами,
   Спадают ветхой чушуей;
   Созданье гения пред нами
   Выходит с прежней красотой.

   Так исчезают заблужденья
   С измученной души моей,
   И возникают в ней виденья
   Первоначальных, чистых дней.

Совершенно ясно, что в данном случае дело не сводится к "заимствованию" пушкинской строки. Цитата в данном случае – ключ к смыслу всего произведения. В самом деле, на месте пушкинских "исчезающих заблуждений" души у Тютчева оказываются заблуждения "позднего былого", заблуждения истории. Пушкинской теме возрождения души у Тютчева соответствует возрождение православных виленских храмов, оживание "святого предания". Пушкинский образ спадающей с летами ветхой краски, нанесенной рукою варвара на картину гения, оказывается для Тютчева своеобразной моделью описания истории "русской Вильны", с ее изначальным православием, последующим католическим "пленением" и, наконец, спасительным возрождением православной ориентации, казалось бы, навсегда утраченной.

Обращение Тютчева к Пушкину в "польском" контексте не было случайным. Взгляды Тютчева на польский вопрос сформировались, конечно, задолго до польского восстания 1863 г. (во всяком случае, они со всей определенностью выражены в стихотворении "Как дочь родную на закланье..." (1831) и в статье "Россия и Германия" (1844) ), причем немалое влияние на формирование этих взглядов оказала пушкинская ода "Клеветникам России", переклички которой с некоторыми стихотворениями Тютчева уже отмечались .

Но не только Пушкин оказался важен для Тютчева в данном случае: в стихотворении "Над русской Вильной стародавной…" вполне различим и балладный подтекст (ср. мотивы страшного ["смутного"] сна и призрака, появляющегося в "полумгле", в целом ряде баллад Жуковского).
     
     *   *   *
Тютчев не заимствует форму ни у оды, ни у элегии. Его стихотворения чаще всего – "фрагменты" и "отрывки". Поэтика фрагмента, обоснованная немецкими романтиками, освобождая поэта от необходимости следовать заранее установленным правилам, позволяет ему отбрасывать банальности и переосмыслять остальное, позволяет сочетать разнородный литературный материал. При этом форма фрагмента соответствует идее незавершенности, открытости художественного мира и вместе с тем – от противного – подразумевает возможность полноты и цельности, обретаемых лишь в непосредственном переживании. Тютчевские "фрагменты" тяготеют друг к другу, образуя своеобразный лирический дневник, изобилующий лакунами, но и "скрепленный" целым рядом "сквозных" мотивов, которые, разумеется, варьируются в зависимости от контекста, но в то же время сохраняют свое значение на всем протяжении творческого пути Тютчева, обеспечивая единство его лирики.

Мотивы

Человек на краю бездны. Строго говоря, этот мотив возникает в русской поэзии задолго до Тютчева (ср., например, "Вечернее размышление о божьем величестве" Ломоносова). Но именно Тютчев выдвинул его в центр художественного мира. Сознание Тютчева-лирика катастрофично в том смысле, что основным объектом анализа оказывается мироощущение человека, находящегося на границе жизни и смерти, полноты смысла и бессмыслицы, невежества и всепонимания, повседневной реальности и тайны, скрытой в глубине жизни. Бездна, в которую столь пристально и с замиранием сердца вглядывается и вслушивается тютчевский герой, – это бездна Космоса, таинственная жизнь Вселенной, непостижимость которой завораживает и манит и, одновременно, это бездна, присутствие которой человек ощущает в собственной душе. Ср.:

О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести родимой!

("О чем ты воешь, ветр ночной?" [1836]).

Катастрофа. Борьба и гибель. Катастрофизм мышления Тютчева был связан с представлением о том, что подлинное знание о мире оказывается доступным человеку лишь в момент разрушения этого мира. Политические катастрофы, "гражданские бури" как бы приоткрывают замысел богов, приоткрывают смысл затеянной ими таинственной игры. Одно из наиболее показательных в этом отношении стихотворений – "Цицерон" (1830): 

  Счастлив, кто посетил сей мир
  В его минуты роковые –
  Его призвали всеблагие,
  Как собеседника на пир;
  Он их высоких зрелищ зритель,
  Он в их совет допущен был
  И заживо, как небожитель,
  Из чаши их бессмертье пил.

"Роковые минуты" –  это время, когда граница между миром человека и Космосом истончается или вообще исчезает. Поэтому свидетель и участник исторических потрясений и оказывается "зрителем" тех же "высоких зрелищ", за которыми наблюдают их устроители, боги. Он становится рядом с ними, ведь ему открыто то же "зрелище", он пирует на их пиру, "допускается" в их "совет" и приобщается, тем самым, к бессмертию.

Но свидетель исторических катастроф иногда оказывается их участником. И борьба, которую он ведет, оценивается двояко. С одной стороны, она бессмысленна и бесполезна, так как все совокупные усилия смертных в конце концов обречены на гибель:
 
  Тревога и труд лишь для смертных сердец…
  Для них нет победы, для них есть конец

                            ("Два голоса", 1850)

С другой стороны, понимание невозможности "победы", парадоксальным образом, сочетается с осознанием важности и необходимости этой обреченной борьбы. Ср. в том же стихотворении:

  Мужайтесь, о други, боритесь придежно,
  Хоть бой безнадежен, борьба безнадежна.

Именно способность человека вести эту безнадежную борьбу оказывается едва ли не единственным залогом его нравственной состоятельности, он становится вровень с богами, которые ему завидуют:

  Пускай Олимпийцы завистливым оком
  Глядят на борьбу непреклонных сердец.
  Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
  Тот вырвал из рук их победный венец.

История иногда предстает трагическим круговоротом борьбы, разгорающейся вновь и вновь; ср., например, знаменитые стихи на очередной польский мятеж:

  Ужасный сон отяготел над нами,
  Ужасный, безобразный сон:
  В крови до пят, мы бьемся с мертвецами,
  Воскресшими для новых похорон

                            ("Ужасный сон отяготел над нами…", 1863).

Тайна и интуиция. Тайна, скрытая в глубинах Космоса, в принципе непознаваема. Но человек может приблизиться к ней, к осознанию ее глубины и подлинности, полагаясь на интуицию. Дело в том, что человека и Космос связывает множество незримых и непостижимых логическим путем нитей. Человек не просто слит с Космосом: содержание жизни Вселенной, в принципе, тождественно жизни души. Ср.:

  Лишь жить в самом себе умей –
  Есть целый мир в душе твоей

("Silentium!", 1830 [?]). Поэтому в лирике Тютчева, во-первых, нет отчетливой границы между "внешним" и "внутренним", между природой и сознанием человека, и, во-вторых, многие явления природы (например, ветер, радуга, гроза) могут выполнять своеобразную посредническую роль между микрокосмом и макрокосмом, оказываясь знаками как таинственной жизни человеческого духа, так и космических катастроф. Вместе с тем, приближение к тайне в принципе не может привести к ее раскрытию: человек всегда останавливается перед определенной границей, которая отделяет познанное от непознаваемого. Причем не только мир не познаваем до конца, но и собственная душа, жизнь которой исполнена и волшебства, и тайны:

  Есть целый мир в душе твоей
  Таинственно-волшебных дум <....>

     ("Silentium!")

Ночь и день. Противопоставление ночи и дня у Тютчева в принципе соответствует романтической традиции и является одной из форм разграничения "дневной" сферы повседневного, будничного, земного и "ночного" мира мистических озарений. Дневной мир связан с суетой, шумом; ночь – время самопостижения:

  Лишь жить в самом себе умей –
  Есть целый мир в душе твоей
  Таинственно-волшебных дум;
  Их оглушит наружный шум,
  Дневные разгонят лучи <...>

("Silentium!"). День может ассоциироваться с "блестящей" оболочкой природы, с ликованием жизненных сил (см., например, "Весенние воды", 1830), с торжеством гармонии и разума; ночь – с хаосом, безумием, тоской. При этом значимым может признаваться и момент перехода от дня к ночи (и наоборот), когда реальный мир теряет отчетливые очертания, блекнут краски, казавшееся очевидным и как бы незыблемым оказывается неустойчивым и хрупким. Ср.:

  Тени сизые смесились,
  Цвет поблекнул, звук уснул –
  Жизнь, движенье разрешились
  В сумрак зыбкий, в дальний гул

   ("Тени сизые смесились…", 1836).

Теряется и сама граница между человеком и природой, между душой, жаждущей слияния с миром и забвения, и миром, утратившим четкие контуры и погрузившимся в сон; ср. там же:

  Час тоски невыразимой!..
  Все во мне, и я во всем…
  <...>
  Чувства – мглой самозабвенья
  Переполни через край!..
  Дай вкусить уничтоженья,
  С миром дремлющим смешай!

"Мгла", застилающая душу, –  это, конечно, тот же "сумрак", в котором смешиваются "жизнь" и "забвенье".

Одиночество – естественное состояние героя лирики Тютчева. Причины одиночества коренятся не в социальной сфере, они не связаны с конфликтами типа "поэт – толпа", "личность – общество". Тютчевское одиночество имеет метафизическую природу, оно отражает смятение и тоску человека перед лицом непостижимой загадки бытия. Общение с другим, понимание другого в тютчевском мире невозможны в принципе: подлинное значение не может быть "переведено" на обыденный язык, оно обретается в глубине собственного "я":

  Как сердцу высказать себя?
  Другому как понять тебя?
  Поймет ли он, чем ты живешь?
  Мысль изреченная есть ложь.

     ("Silentium!").

С мотивом одиночества естественным образом связываются мотивы молчания, внутренней сосредоточенности, даже  своеобразной скрытности или закрытости, герметичности:

  Молчи, скрывайся и таи
  И чувства, и мечты свои

     ("Silentium!").

Природа крайне редко предстает у Тютчева просто как пейзаж, как фон. Она, во-первых, всегда воздействует на человека, всегда одушевлена , и, во-вторых, воспринимается и изображается как некая система более или менее понятных человеку знаков, указывающих на тайну жизни Космоса (в этой связи лирику Тютчева часто называют "натурфилософской"). Возникает и обширная группа символов, связующих мир человеческой души с мирами природы и вселенной (ключ, фонтан, ветер, радуга, море, гроза – см., например, "О чем ты воешь, ветр ночной?..", "Фонтан", ("Silentium!"), "Весенняя гроза", "Певучесть есть в морских волнах…", "Как неожиданно и ярко…").

Тютчева-пейзажиста привлекают переходные состояния природы (например, от дня к ночи ["Тени сизые смесились…"] или от одного времени года к другому ["Весенние воды"]). Не статика, а динамика, не покой, а движение, не подбор одноплановых деталей, а стремление к разнообразию, подчас и к парадоксальным сочетаниям характерны для тютчевских пейзажей (ср., например, в стихотворении "Весенние воды": еще "белеет снег", но уже появились "весны гонцы"). Показательно в этом отношении, что природа у Тютчева живет одновременно по законам "линейного" и "циклического", "кругового" времени. Так, в стихотворении "Весенние воды" тема линейного времени, заявленная в первых двух строфах (переход от зимы к весне), дополняется в заключительной, третьей, темой циклического времени:

        <...> майских дней
  Румяный, светлый хоровод.

Земля и небо. Земное и небесное отчетливо противопоставлены в поэзии Тютчева и, вместе с тем, тесно взаимосвязаны, "небесное" отражается в "земном", а "земное" в "небесном". Эта связь обнаруживается, как правило, в ситуации исторической катастрофы, когда человек становится "собеседником" "небожителей" ("Цицерон"), в ситуации природного катаклизма:

  Ты скажешь: ветреная Геба
  Кормя Зевесова орла,
  Громокипящий кубок с неба,
  Смеясь, на землю пролила.

    ("Весенняя гроза").

Часто антитеза земного и небесного связывается с темой смерти, ср.:
  
  А небо так нетленно-чисто,
  Так беспредельно над землей <...>

                            ("И гроб опущен уж в могилу…").

Воспоминание. Этот мотив интерпретируется двояко. С одной стороны, воспоминание – едва ли не единственный залог нравственной идентичности личности, с другой – источник мучительных страданий. Герой Тютчева, как и герой Жуковского, мечтает не о будущем, а о прошлом. Именно в прошлом остается, например, счастье любви, воспоминания о которой причиняют боль ("О, как убийственно мы любим…"). Показательно, что некоторые "любовные" стихотворения Тютчева от начала и до конца строятся в форме воспоминания ("Я очи знал, – о, эти очи!").

Любовь. Любовная лирика Тютчева автобиографична и, в принципе, может быть прочитана как своеобразный интимный дневник, в котором отразились его бурные романы с Эрнестиной Дернберг, ставшей его женой, позднее с Е.А.Денисьевой. Но это автобиографизм особого рода: в стихах Тютчева действительность оказалась преображенной поэзией и, конечно, мы не найдем в них ни прямых отсылок к подлинным происшествиям, ни портретов, рассчитанных на узнавание. Показательно, что даже состав так называемого "денисьевского цикла" не может быть установлен достоверно (нет сомнений, что к этому циклу относится, например, элегия "О, как убийственно мы любим…", но до сих пор не решен окончательно вопрос о принадлежности к нему таких вещей, как "Я очи знал, – о, эти очи!" и "Последняя любовь"). Автобиографизм любовной лирики Тютчева предполагал поэтизацию не событий, а переживаний.

В художественном мире Тютчева любовь – почти всегда драма или даже трагедия. Любовь непостижима, таинственна, исполнена волшебства:

 Я очи знал, – о, эти очи!
 Как я любил их – знает Бог!
 От их волшебной, страстной ночи
 Я душу оторвать не мог

    ("Я очи знал, – о, эти очи!").

Но счастье любви недолговечно, оно не может устоять под ударами рока. Более того, и сама любовь может осмысляться как приговор судьбы и предвестие смерти, ср.:

  Судьбы ужасным приговором
  Твоя любовь для ней была

                            ("О, как убийственно мы любим…").

Любовь ассоциируется со страданием, тоской, взаимным непониманием, душевной болью, слезами, увяданием:

  Куда ланит девались розы,
  Улыбка уст и блеск очей?
  Все опалили, выжгли слезы
  Горючей влагою своей.

                            ("О, как убийственно мы любим…").

Человек не властен над любовью, как не властен он и над смертью:
  
  Пускай скудеет в жилах кровь,
  Но в сердце не скудеет нежность…
  О ты, последняя любовь!
  Ты и блаженство и безнадежность.

                            ("Последняя любовь").

   
Приемы композиции

Ориентируясь на форму лирического фрагмента, Тютчев стремился к стройности композиции, "планомерности построения" (Тынянов 1977). Композиционные приемы, к которым он постоянно прибегал, – повтор (в том числе обрамляющий), антитеза, симметрия.

Повтор обычно закрепляет в читательском сознании основную тему стихотворения: ср., например, рефрен "Весна идет, весна идет" в "Весенних водах". Другой показательный пример – стихотворение "Silentium!", где каждая строфа оканчивается призывом "и молчи", причем первая строфа и начинается с этого слова (Молчи, скрывайся и таи): повтор здесь нужен для того, чтобы подчеркнуть ключевое значение темы внутренней сосредоточенности. Ср. еще элегию "О, как убийственно мы любим…", где последняя строфа – повторение первой. Антитеза организует повествование, обеспечивая определенную последовательность чередования различных смысловых планов (покой – движение, сон – явь, день – ночь, зима – лето, юг – север, внешнее – внутреннее, земное – небесное и т.д.). Давно отмечено пристрастие Тютчева к двустрофным ("О чем ты воешь, ветр ночной?", "Тени сизые смесились…" и мн. др.) и четырехстрофным ("Я очи знал, – о, эти очи", "Она сидела на полу…" и мн. др.) построениям: симметрия давала возможность "оформить" диалог-спор героя с самим собой или с воображаемым собеседником ("Два голоса", "Silentium!"), а иных случаях (или даже вместе с тем) – сопоставить миры человека и природы, земное и небесное.

Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru