Валгалла Константина Случевского или вечный дебют

"Воздвиг я памятник себе!" -
Не мог сказать он, умирая:
Он много выстрадал в борьбе,
Но та борьба была глухая.

К такой борьбе вниманья нет:
Кто в глубь души борцу заглянет?

   П. Вяземский

Но есть неведомые страны,
Где - в единении святом -
Цветут, как на Валгалле, раны
Борцов, почивших вечным сном.

Чем больше ран - тем цвет их краше,
Чем глубже - тем расцвет пышней!..

   К. Случевский

Молодой благообразный офицер с тетрадью стихов - таким он появился на арене русской литературы. Уж не новый ли Лермонтов? - недоумевали современники.

Ну что вы, Лермонтов скоро не будет достоин развязать ремень его обуви - уверяли их Ап. Григорьев и И.С. Тургенев . И вот в январе 1860 г. перед новым поэтом распахнулись страницы знаменитого некрасовского "Современника" - "появиться в "Современнике" значило стать сразу знаменитостью". А стихи Случевского шли из номера в номер - в январской, в февральской, в мартовской книжках... Это ли не дебют?!

Да, чего-чего, а дебютов на жизнь Константина Константиновича Случевского (1837-1904) выпало достаточно. Не решись он - сын видного петербургского чиновника, действительного статского советника, члена совета министра финансов, выпускник-отличник 1 кадетского корпуса, прапорщик лейб-гвардии Семеновского полка, зачисленный в академию Генерального штаба, - вступить в ряды литературных борцов, его жизнь, вероятно, прошла благополучнее.

Первый его литературный дебют состоялся в 1857 г. в третьем номере неболь-шого иллюстрированного журнала "Общезанимательный вестник", редактором кото-рого был преподаватель кадетского корпуса В.П. Попов, приятель Г.Е. Благосветлова. Правда, двадцатилетний автор не решился поставить под переводами из Д. Байрона и В. Гюго свое полное имя, ограничившись лишь монограммой - К.С. Под этой же монограммой появился в одиннадцатом номере и его рассказ "Еще о Пушкине" - запись воспоминаний молдавского знакомца поэта - К. Прункула (с ним Случевский, вероятно, встретился по пути за границу - в 1857 г. он отправился в Италию и Швейцарию). Публикация получила резкую отповедь В.П. Горчакова, другого пушкинского приятеля по Кишеневу, не почувствовавшего разницы в отношении к Пушкину старого мемуариста и юного публикатора. "Общезанимательный вестник" принес публичное извинение и перестал печатать неудачливого дебютанта. Тем не менее, возвратившись в родные края осенью 1858 г., Случевский решился вновь дебютировать. Заботами Л.А. Мея, чей поэтический кружок он посещал, он появился теперь в журнале "Иллюстрация" и под своим полным именем. Его стихи и проза (рассказ "Возвращение покойника") не привлекли внимание критики, а следовательно, все так мирно и продолжалось бы, если не Вс. Крестовский, решивший в реальной жизни, а не в романе, закрутить интригу: тайно передать на исходе 1859 г. стихи своего сотоварища по кружку Мея и по "Общезанимательному вестнику" Ап. Григорьеву. Так начался третий "дебют". Прочитав стихи, критик потребовал к себе автора. Выслушав два стихотворения - "Вечер на Лемане" и "Ходит ветер избочась" - он предрек изумленному "орленку", как он окрестил Случевского  (вероятно, не без аналогии с сыном Наполеона Бонопарта), "великую славу". Но не таков был Ап. Григорьев, чтобы ограничиться личной беседой. Он не только передал стихи И.С. Тургеневу, а тот Н.А. Некрасову для "Современника", но и летом 1860 г. в "Сыне Отечества" объявил всей читающей России, что в лице Случевского "сразу является поэт, настоящий поэт, не похожий ни на кого поэт... а коли уж на кого похожий - так на Лермонтова".

"Да, уж иной раз, действительно, мы так похвалим и ободрим какого-нибудь даровитого юношу, что не поздоровится от этаких похвал. Аполлон Григорьев уже это доказал" , - с иронией замечал фельетонист журнала "Светоч". Но еще до публичных похвал Ап. Григорьева, едва в "Современнике" появилась первая подборка Случевского, в его адрес полетели стрелы из еженедельного сатирического журнала "Искра", где из номера в номер замелькали пародии Н.Л. Гнута (Н. Ломана): "На кладбище", "Коварство и любовь", "Давно любовь в обоих нас остыла"... На счастье юного поэта "искровцы", ужасаясь его разговорами с мертвецами, его ветром, умудряющемся ходить вдоль Невы избочась, упустили из вида его прежние стихи, печатавшиеся в "Иллюстрации", - то-то было им раздолье, попадись им под руку, например, стихотворение "Уродец", где реальность и фантазия совмещались в неожиданном, но обычном для Случевского гротескном ракурсе!

Почин "Искры" подхватили и другие. Первый отдел "Петербургской летописи" журнала "Светоч" гласил: "Г. Случевский как грядущая неведомая сила. - Г. Гнут как сила нечаянно нагрянувшая. - Мои стихи a la monsieur Sloutchevsky". В одной из трех пародий создавался шаржированный портрет "юного маменькиного сынка", который всех знакомых замучил стихами и сам "умер над стихами // Только славу не стяжал". Да и как тут стяжаешь славу, если:

Прозябанье трав и злаков,
Мрачный голос мертвецов,
Пауки, жуки и крысы -
Вот предмет его стихов.

Особую пикантность объявленной Случевскому баталии должно было придать и то, что "возлюбленное чадо Аполлона, застегнутое на все крючки гвардейского мундира", взялся воспитывать в лице Николая Добролюбова сам "Современник" в своем юмористическом отделе "Свисток". Пародирую похвалы Ап. Григорьева, видевшего в Случевском поэта, превзошедшего всю современную поэзию (А. Фета, Я. Полонского, Ап. Майкова, Л. Мея, Ф. Тютчева), искровцы с деланной наивностью поражались стихам, где "нечто лермонтовское слилось с майковским, потом еще раз с майковским, потом с меевским да еще с фетовским, и образовало нечто такое, что вам не остается ничего другого, как только развести руками". Добролюбов, разделяя их иронию,  в статье "Юное дарование, обещающее поглотить всю современную поэзию" ("Свисток", № 5) вывел некоего поэта Аполлона Капелькина, в чьих стихах слышались отзвуки то Фета, то Майкова, то Лермонтова, а в № 6 "Свистка" добролюбовское "новое стихотворение Аполлона Капелькина" было прямо пародией на стихотворение "Мои желания" и начиналось убийственной строкой: "Дики желанья мои, и в стихах всю их дичь изложу я..."

Нападки на Случевского продолжались и в следующем году. Негласный "председатель суда общественного мнения" Василий Курочкин, намекая на стихотворение "На кладбище", сетовал в начале 1861 г, что теперь в поэзии "для нас ни в чем новинки нет", после того как "у нас жуки сшибались лбами". Но сам автор был уже давно далеко от Петербурга.

Поднятая вокруг него сатирическая какофония совпала с его выходом в отставку и отъездом за границу весной 1860 г. В литературных кругах этот отъезд был воспринят как бегство с поля битвы. Личные мотивы - намерение быть рядом с предметом своей юношеской страсти - Натальей Рашет - известны не были, а желание получить широкое европейское образование, приведшее Случевского в университетские аудитоии Женевы, Парижа и Гейдельберга, казалось веской причиной лишь немногим. "Доброе дело вы делаете, потому что фортификация была хороша, когда писались оды на взятие Измаила и проч."  - писал Случевскому 2 ноября 1860 г. редактор антагонитического "Современнику" журнала "Отечественные записки" С.С. Дудышкин (тем не менее предпочитавший, заметим в скобках, не печатать больше его стихов в своем журнале после "искровских" залпов). Однако получивший в 1865 г. диплом доктора философии Гейдельберского университета, Случевский отнюдь не был лишь человеом науки, кабинетным и аполитичным. Недаром, оказавшись в Гейдельберге, он стал в 1862 г. одним из основателей тамошней знаменитой русской читальни, где помимо книг немецких материалистов, на первом плане были запрещенные русские книги, брошюры и газеты, в том числе герценовские "Колокол" и "Полярная звезда" (позже эпоха идейного брожения 60-х гг. нашла отражение в его поэме "Бывший князь"). С знаменитыми лондонскими эмигрантами - А. Герценым и Н. Огаревым - гейдельбержцы поддерживали связь как напрямую, так и через И.С. Тургенева, хотя и критиковали его только что вышедших "Отцов и детей". Свое оправдательное письмо, где объяснялся замысел книги и давалась авторская трактовка главного героя - Базарова, Тургенев передал в Гейдельберг как раз через Случевского, которому он продолжал покровительствовать и за границей.

Однако какой-то неприятный осадок у Тургенева все же остался - недаром позже, взявшись за роман "Дым", за изображение губаревского кружка, он описал гейдельбержцев. Не забыт при этом был и Случевский. Тургенев вывел его под видом Семена Ворошилова, белокурого, светлоглазого, белозубого говоруна-радикала. Такой поворот дела был спровоцирован как переменой в личных отношениях (Тургенев перенес свою опеку с юного поэта на Н.Н. Рашет, к 1866 г. порвавшей свои отношения со Случевским), так и очередным литературным дебютом его бывшего подопечного.

Вернувшись на родину, Случевский попытался начать новую жизнь не только карьерную (он поступил чиновником в Главное Управление по делам печати), но и литературную. Разочаровавшись в своих излишне либеральных идеалах, он выпустил три брошюры под общим названием "Явления русской жизни под критикою эстетики", направленные против столпов русской демократии - Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева. В предисловии автор так объяснял свой поступок: "Вот уже три месяца, что я опять в России; каждым нервом моего нравственного существа натолкнулся я или на противоречие, или на ошибку, или на уродство. Мне показалось это достойным исследования и вот причина того, что я пишу ‘‘Явления русской жизни под критикою эстетики’’". Забывшийся "дебютант" сразу же был поставлен на место: "Курьез - замечательный не сам по себе, а по тем претензиям, какими врывается в литературное дело составитель этой тощей и схоластико-педантической брошюрки", - писал рецензент "Книжного вестника" по поводу автора  - этого "жалкого рифмотвора Случевского, составившего себе лет семь тому назад такую прискорбную известность своими виршами, в которых Аполлон Григорьев провидел полет гения, а публика только удивлялась хождению ветр избочась по Неве да сшибанию лбами жуков". Критические голоса раздавались не только слева. 6 января 1867 г. Я.П. Полонский писал Случевскому: "<...> чтобы спорить с Писаревым, мало знания, добросовестности и смелости - всем тем, чем вы обладаете, - нужен литературный такт...". Ему вторил Ап. Майков: "К чему эта грубость? презрение? осыпание ругательствами? А сквозь них все-таки видна профессорская лекция, на основании которой сильный, даровитый ученик, но еще не стоящий на своих ногах, рубит направо и налево. Да притом еще ученик озлобленный. Спокойствия, любезный друг, спокойствия! в нем сила!"  Однако нельзя не заметить, что "нехристианское отношение" автора, в котором упрекал его Ап. Майков, к уже умершим Добролюбову и Писареву и сосланному Чернышевскому было отнюдь не следствием личной озлобленности. У Случевского (отстаивавшего в своих брошюрах как раз этическую основу всякой эстетической критики) оно, во многом, сродни отношению Ф.М. Достоевского к В.Г. Белинскому, объяснявшего свою критику покойного тем, что "обругал Белинского более как явление русской жизни, нежели лицо". Да и легшие в основу "Явлений русской жизни под критикою эстетики" идеи обнаруживают его связь с кругом Ап. Григорьева, Н. Страхова и Ф.М. Достоевского, почитателем которого Случевский был всю жизнь - то, что его перу принадлежит предисловие к собраниям сочинений писателя 1889 и 1892 гг., не только результат просьб вдовы, А.Г. Достоевской; традиции Достоевского можно обнаружить и в его прозе, и в поэзии.

И все же с литературной сцены Случевскому снова пришлось удалиться. Правда, он мог выпускать свои книги под странными псевдонимами вроде "Серафима Неженатого" (роман 1872 г. "От поцелуя к поцелую") или "Клубки и нитки. Учено-идиллистическая сатира Фадеева в прозе" (СПб., 1867)  - ныне не обретаемая библиографическая редкость. Или мог тайно - или анонимно, или прячась за псевдонимы (П.Телепнев) и за невыразительные буквы И., Н., С. - печатать стихи в журнале "Всемирная иллюстрация", редактором которого был с 1870 по 1875 гг. Но такая подпольная литературная жизнь мало его удовлетворяла. Нужно было снова дебютировать. И тут помог голод. В пользу голодающих Самарской губернии в Петербурге решили из-дать литературный сборник "Складчина". И вот в редактируемом Н.А. Некрасовым поэтическом отделе вновь появилось имя - К. Случевский. К счастью (или к несчастью?), эти и несколько других его стихотворений в подобном же благотворительном сборнике "Братская помочь пострадавшим семействам Боснии и Герцеговины" (СПб., 1876) потонули в многоименных и многостраничных фолиантах, как впрочем и его переводы в изданной Н.В. Гербелем книге "Немецкие поэты в биографиях и образцах" (СПб., 1877). Пусть Случевскому, вносившему "в перевод бытовую окраску, отсутствующую в подлиннике" и удавалось мастерски передавать прихотливые размеры, но переводы "малоизвестных у нас поэтов барокко и романтизма", не принесли ему вящей славы. Не изменило эту ситуацию и обращение в конце жизни к У. Шекспиру и Ф. Шиллеру, а от предложений переводить Метерлинка отказался  - время переводов для него уже прошло.

И вот отец семейства (он женился в 1870 г. на О.К. Лонгиновой, в 1872 г. родился первенец - Константин ), чиновник Министерства имуществ решает отвоевать достойное себе место в литературном мире. Одобряемый Ап. Майковым и Н.Н. Страховым Случевский решается вновь пуститься "по морозу критики, которого бояться русскому человеку нечего", и на исходе 1878 г. отдает С.А. Суворину поэму "В снегах" для напечатания в "Новом времени" в качестве новогоднего приложения. То, что для поэта это был не простой шаг, свидетельствует его вопрос к Суворину в письме от 30 декабря 1878 г. "Очень любопытно знать: ожидает ли Вас процесс со стороны театральной улицы за характерное приложение?"  Через год эта же поэма появилась в первой книге стихов Случевского. Поэт посвятил ее Ап. Григорьеву, и это не только дань памяти, но и вызов все той же радикальной "театральной улице" - напоминая о восторженном отношении критика к своему творчеству, автор одновременно декларирует свою принадлежность к почвеническому, славянофильскому направлению.

Обычно считается, что после поэмы "В снегах" Случевский уже прочно вошел в литературную жизнь конца XIX в. и что его литературный путь с этого времени шел, если и не вполне гладко, то, по крайней мере, все же от непонимания к признанию. Действительно, с 1879 г. он печатается непрерывно - годы поэтического молчания позади. За поэмой "В снегах" появляется в "Русском вестнике" поэма "Картинка в рамке" (1879; затем "Три женщины"), с 1880 по1883 гг. - подряд три книги стихов, а в 1890 г. - четвертая . Томик за томиком выходит проза - отдельные издания повестей "Виртуозы" (1882), "Застрельщики" (1883), сборник "Тридцать три рассказа" (1887), дополненный и переизданный в 1894 г. под названием "Исторические картинки и разные рассказы". Проза Случевского достаточно разнообразна. То она занята социально-нравственными проблемами (те же "Виртуозы" и "Застрельщики"), то внутренним миром души, тайниками человеческой психики (повесть "Голубой платок"), то попытками научного обоснования загробного бытия (повесть "Профессор бессмертия"), то освоением (не без влияния исканий символистов) новых жанров ("Рассказ-симфония"), то она совершает экскурсы в историю, религию (циклы "Исторические картинки", "В великие дни") или в искусство (книга "Несколько картинок культуры и искусств разных народов", 1902). В 80-ые гг. Случевский становится летописцем путешествий вел.кн. Владимира Александровича. Также, как и многочисленные командировки от Министерства имуществ, это почетная (и от этого несколько тягостная обязанность) дала ему возможность объездить Россию, посмотреть на нее вблизи, ощутить мощь, ширь и многообразие отечества, почувствовать свой "материал". В результате Случевский выпускает не только полуофициальную хронику путешествий великого князя - "По северу России" и "По западу России", объединенную затем в книгу "По северо-западу России" (СПб., 1897), но и создает свои "северные" поэтические и прозаические циклы - "Мурманские отголоски", "Мурманские рассказы". Но литератором Случевский признан не только при дворе, которому он обязан камергерством и должностью редактора газеты "Правительственный вестник" (с 1891 по 1902 гг.). Конечно, его время от времени поклевывают слева - то "Отечественные записки" М.Е. Салтыкова-Щедрина, где сначала поругивали его прозу, а потом С.Я. Надсон анонимно разнес его сборник стихов 1883 г., то в начале ХХ в. П.Ф. Якубович объявит в "Русском Богатстве" (редактор которого В.Г. Короленко и сам не прочь выразить свое нелестное мнение о Случевском ) пустой затеей возрождение кружком Случевского ("плевадой" - как с тонкой иронией назовет он его) альманаха пушкинской поры - "Денницы", не предполагая, что это начинание натолкнет русских символистов во главе с В. Брюсовым на идею возрождения другого альманаха пушкинской поры - "Северных цветов". И все же его теперь признают многие собратья по перу, не только старшее поколение - Ап. Майков, Я. Полонский, но и младшее, то, которое так или иначе будет создавать литературу нового века, - от Ап. Коринфского, создавшего апологетический очерк "Поэзия К.К. Случевского" (СПб., 1899), до Ф. Сологуба, который весной 1899 г., прослушав в авторском чтении новую поэму Случевского "Он и Она (реальные фантазии)", писал: "<...> я ушел от Вас тронутый и взволнованный Вашею поэмою. В ней есть неотразимое обаяние истинного и глубокого, и великого человеческого чувства, которое выше и сильнее всего условного, случайного, - придуманных правил, навязанных мелочною жизнью симпатий. Ваше чтение заставило меня перечувствовать очень многое, - и, должно быть, сильное художественное настроение способно заражать: под впечатлением Вашей поэмы у меня сложился план повести, содержание которой никогда не представлялось мне до того вечера, - содержание странное, несколько дикое, и, может быть, более интересное, чем я смогу его написать". Именно в Случевском хранителя поэтического слова увидел и Вл. Соловьев: "Звучит загробный голос Фета, // И жив Случевский Константин" , - писал он в черновых набросках стихотворения "Ответ на ‘‘Плач Ярославны’’ К.К. Случевского" в 1898 г. Еще раньше философ взял на себя труд просмотреть и просеять через критическое сито готовящиеся к изданию "Сочинения" Случевского в шести томах, а также объяснить читающей публике, что же представляет собой поэзия Случевского и как понимать особый, свойственный поэту "импрессионизм мысли", когда он схватывает "на лету всевозможные впечатления и ощущения <...> немедленно обращая их в форму рефлексии". И пусть З. Гиппиус в эти дни с пафосом его осуждала: "Владимир Соловьев читал статью о Случевском... и, право, они оба друг друга стоили, у Случевского есть какие-то нотки, впрочем, но Владимир! Право, это постыдно! Я думала все время о том, какое громадное влияние имели и имеете на меня Вы" , - писала она А.Л. Волынскому 1 ноября 1896 г. Тем не менее, спустя год она стала членом поэтического кружка "Пятницы К.К. Случевского", возникшего на излете 1897 г., а позже вместе с Д. Мережковским мечтала преобразовать его в некое религиозно-философское общество, наподобие будущих Религиозно философских собраний, начавшихся в ноябре 1901 г.

Случевского посещают К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Бунин, Н. Минский. Его стихи печатаются в символистских "Северных цветах" и в "Новом пути", в борьбе за издание которого принимал участие и Случевский. Даже после мучительной смерти поэта от рака желудка, его кружок не прекращает своего существования, преобразуясь в "Вечера памяти К.К. Случевского". Эти "Вечера", просуществовавшие вплоть до революции 1917 г., объединяли не только литературную "массовку", но и Ф. Сологуба, Н. Гумилева, А. Ахматову.

Действительно, можно подумать, что судьба, в сущности, была благосклонна к поэту, если, пережив эпоху презрения и освистывания, он пришел, если не к славе, то к пониманию. И тем не менее, если заглянуть в переписку Случевского с того же 1879 г., вся эта видимость благополучия рассыплется, как карточный домик. Из письма в письмо, из года в год повторяется одно и то же. В 1879 г. предлагает М. Каткову поэму "Поп Елисей" и получает отказ. Тогда же предлагает через А.Д. Градовского поэму "Иван Петров" ("Бывший князь") в журнал "Русская речь" и получает отказ. В 1881 г. предлагает поэму "Элоа", а затем и "Ересеарх" в "Русский Вестник" и получает отказ. В 1882 г. предлагает "Элоа" и драматическую хронику "Бунт" в "Вестник Европы" и получает отказ. Скажут: но ведь это 80-ые гг. Что ж, в 1898 г. он предлагает повесть "Лучи" в "Русскую мысль" и получает отказ. В начале ХХ в. всеми признанный полуслепой гофмейстер и член совета министра Внутренних дел, поэт год бьется за то, чтобы напечатать свои "Загробные песни". Он уговаривает Суворина, но напрасно.

Тогда он обращается к главе "Вестника Европы" - М.М. Стасюлевичу и пишет ему 28 ноября 1901 г. : "Более 35 лет знаю я Вас, Михаил Матвеевич, за полнейшего реалиста, но, тем не менее, рискую с картинками из Загробного Бытия! Дерзко - не правда ли?". К переговорам со Стасюлевичем он привлекает Н. Минского: "Если, действительно, Вы находите "Загробные песни" делом важным, не столько с поэтической, сколько с философско-этической стороны, то Вы можете помочь их воплощению. <...> Необходимо напечатать их сразу или в два раза. Январь и февраль. Всех стихотворений 57. Вот, дорогой поэт-философ, моя к Вам просьба. <...> Судьба указывает мне на Вас. Если бы жил еще покойный Вл. Соловьев, то, конечно, исполнил бы мою просьбу". Однако Стасюлевич отделывается шутками: "<...> еще подумают, что мне это прислал с того света Владимир Сергеевич Соловьев" . В начале 1902 г. в дело вступает К. Бальмонт, предлагая свою помощь в издании "Загробных песен" за границей. 31 декабря 1901 г. он писал Случевскому: "Очень меня интересуют Ваши "загробные" фантазии. Все "данс-макаберные" вещи у Вас выходят необыкновенно хорошо, и я многого жду от Вашей новой книги". 27 февраля 1902 г. повторял: "С нетерпением буду ждать Ваших "Загробных песен". В Париже их было бы очень удобно печатать. Если Вы хотите, я Вам узнаю условия тамошних типографий".

И Случевский уже готов сдаться. 12 декабря 1901 г. он признавался М.М. Стасюлевичу: "Вы не можете себе представить, как мне обидно, что не имею возможности напечатать здесь, в России, <...> Загробные песни" . Выручил давний поклонник поэзии Случевского и один из первых биографов Вл. Соловьева - В. Величко, решившийся взять их в свой "Русский вестник" на исходе 1902 г.

Скажут: обычная литературная жизнь, с ее обычными неурядицами, партиями, удачами и провалами. Однако сам поэт это не воспринимал просто как литературную рутину. Недаром в самые "благополучные" годы, когда жизнь - и личная (с новой семьей - с Агнией Федоровной Рерих и дочерью Шурой в небольшом эстонском именьице "Уголок", неподалеку от Нарвы), и литературная - складывалась вроде бы вполне удачно, он писал в принесшей ему больше всего литературных лавров книге "Песни из Уголка" (СПБ., 1902):

А теперь я что? Я - песня в подземелии,
Слабый лунный свет в горячий полдня час,
Смех в рыдании и тихий плач в веселии...
Я - ошибка жизни, не в последний раз...

Случевский отнюдь не пытается строить из себя некоего "байронического страдальца". Красивый собой, статный, страстный, увлекающийся, живо интересующийся современностью - наукой, политикой, театром, он был человек светский (в молодости даже щеголь), умеющий развлечь общество не только умной беседой, но и пением романсов под гитару, разрядить напряжение шуткой; умеющий жить в реальном мире. В общем, как сказал А.С. Пушкин о герое своих "Египетских ночей" - Чарском, "жизнь его могла быть очень приятна; но он имел несчастие писать и печатать стихи" и "когда находила на него такая дрянь", т.е. вдохновение, из каких-то неведомых глубин рождался "плач души", удивлявший, "чрезвычайной странностью звуков". Да, это глухое отчаянье было согрето в последние годы вниманием немногих искренних почитателей его таланта, таким, как тот же Вл. Соловьев или как академик Н.А. Котляревский - он, будущий директор Пушкинского Дома, о создании которого Случевский ратовал еще в 1899 г., тщетно хлопотал в год пушкинского столетия о присуждении поэту Пушкинской премии Академии Наук. Были у Случевского поклонники и после смерти. Вл. Ходасевич, О. Мандельштам, Б. Пастернак. Сергей Дурылин признавался: "Я люблю Случевского давней, действительной, болеющей любовью. "Свистуны перед ним Бальмонт, Белый, Брюсов. Они - как росчерк изящной тросточкой на песку, на дачной дорожке. А он - как угрюмая, глубокая борозда, проведенная плугом в черной, комкастой, корявой пашне" . Но не странно ли, не закономерно ли, что имена ценителей его творчества говорят нам больше, чем его собственное? Мы представляем, кто такой Вяч. Иванов, посвятивший восторженное стихотворение памяти Случевского, но мы все еще плохо знаем, что же за поэт тот, чей, по словам Вяч. Иванова,
дерзкий гений заклинал
На новые ступени дерзновенья
И в крепкий стих враждующие звенья
Причудливых сцеплений замыкал.

И поэтому каждый выход новой книги Случевского - это очередной дебют, дебют в вечности, дебют борца, почившего вечным сном.

Мы не знаем внутренней биографии Случевского (внешняя - чиновничья - оставалась всегда чем-то внешним по отношению к его творчеству), адресатов его поэзии, к примеру, его любовной лирики. Мы почти лишены рукописей поэта. Мы не знаем датировок его стихов (поэт их избегал, и теперь период создания можно определить лишь примерно - по первой публикации). Но, в сущности, нам это и не нужно - творчество Случевского настолько цельно, что вопрос эволюции (при всей его правомерности) может быть при обычном подходе сведен к более подробной разработке уже прежде намеченных тем и мотивов. Эпоха безвременья лишь сделала глуше поэтический голос Случевского, но мир его поэзии вырастал не столько из внешних впечатлений, сколь из самой сердцевины его поэтического "я", хотя автор и умел подмечать конкретные приметы "века сего".

Поэт внимательно вглядывался в свое время, когда создавал мартиролог знаменитых и безымянных героев, в чьей "ранней кончине" оно как раз и было повинно (стихи памяти Ап. Григорьева, Ф.М. Достоевского, М.Д. Скобелева, Александра II или безвестных воинов из антивоенных стихов "На Раздельной", "Видение под Плевной"). Он разоблачал эту эпоху, срывая с нее всяческие маски, в своих сатирических стихах, таких как "Странный город", "Висбаден" или в цикле "Из дневника одностороннего человека", который гораздо больше говорит о социальной действительности, чем "Дневник ипохондрика" Н.Ф. Щербины, возможно, послуживший примером для Случевского. И напрасно С.Я. Надсон недоумевал, в чем же "односторонность" лирического героя цикла. Ответ очевиден - односторонность в том, что герой обречен на обыденность, лишенную какого-либо иного смысла. Удивительно ли что все вокруг является для него не чем иным как кошмаром, причем скучным и тягостным?

Однако эти прямые обращения к современности отнюдь не сделали его поэзию прозаической картинкой определенной эпохи, как впрочем не сделала таковой философскую лирику Случевского и бросающаяся в глаза прозаизация, когда у поэта в одной строке поэтизм вдруг сталкивался лбом с разговорным или канцелярским словцом. Прозаизация у Случевского иного рода, чем у того же Некрасова. Для Некрасова - прозаизм - стремление приблизиться к жизни народной, общественной, политической. У Случевского прозаизм - вторжение злой, враждебной, лживой реальности в последнее убежище души - в мир поэтический; вторжение неизбежное, чаще всего трагическое, окрашенное горьким сарказмом, но в случае "примирения с действительностью" иногда переходящее и в

иронию, и в своеобразный юмор:
А там придет гробокопатель,
Предвестник смерти - седина!
Ты красишь волосы, приятель...
Какая чудная весна!
("Повиснул хмель с жердей забора")

"В этой улыбке, - можно сказать словами одного из горячих поклонников Случевского И. Коневского, - животворящее и освободительное значение, в ней - любовь ко всему на свете и торжество надо всем на свете. Много в ней восторга, много иронии перед судьбой. Пока играет эта улыбка, скуки в жизни нет, потому что скука - истощение, скудость, пустота духа, а в улыбке живого поэта - обет его веры в широту и в избыток своей творческой жизни и его презрение ко всему, что не от его духа" .

Обращая внимание на прозаизмы, реже замечают другую характерную черту поэзии Случевского - особый контрапункт, образуемый между ритмом и смыслом, когда "звуки, острые как ножи, звуки плясовой" смешиваются "вместе с заупокойными". Такой контрапункт почти плясовых размеров его стихов, как ранних, например, "На кладбище", так и более поздних (той же "Камаринской") с их темой - смертью - не только результат влияния иронической лирики Г. Гейне. Здесь и отзвуки средневековых плясок мертвецов на фоне цветущей и равнодушной к смерти жизни, ибо вторая половина XIX века кажется Случевскому периодом "страшным, близким по типу ко времени макабрских плясок и самобичующихся средних веков". "...мир и все его основы - // Свои для каждого из нас", - говорит поэт. Отсюда, от этого предельного субъективизма (а не только под влиянием пессимистической философии А. Шопенгауэра ) горечь и пессимизм его поэзии, которая не прозаическая картинка эпохи и даже не "слепок" духа времени, но ощущение этого времени. Лирический герой Случевского не находит для себя места ни на светском рауте, ни на публичном чтении, ни в костеле, ни в театре - нигде в этом страшном реальном мире. Счастливым он чувствует себя лишь мгновения - в поэтических мечтах, в воспоминаниях, ну а свободу он надеется получить лишь перейдя в небытие. Жизнь только причиняет страдания. Поэт стремится уйти от нее в историю - сначала в западноевропейскую, а затем в русскую (цикл "Баллады, фантазии, сказы", примечательно, как автор меняет в ранней балладе "Статуя" прежнюю "западную" наяду на "русскую" русалку), забыть о ней, странствуя (цикл "В пути"), перемещаясь из одного ландшафта в другой ("Черноземная полоса", "Мурманские отголоски"), погружаясь в мир природы (цикл "Из природы"), прячась от реальности в карнавальной круговерти повседневности - праздников, крестин, юбилеев или похорон (цикл "На разные случаи и смесь") или в уединении - в собственном доме, в семейном быту, в любви (циклы "Женщина и дети", "Лирические", "Мгновения"). Но и тут его душа встречает то или иное нестроение, ту или иную дисгармонию. Любовь обманывает и оказывается миражем, искусство отдается на откуп толпе ("В театре", "В костеле"), история полна жесточайших драм и даже невинные детские лица вызывают боль ("Не может быть"), ибо напоминают о собственной изуродованной судьбе.

Для Случевского первого сборника стихов (1880) "тюрьма и мир сливаются в одно". Поэт ощущает, что "юродствующий век проходит над землей", что "не железною, но ловкою рукой // Он душит тихо, ласково, упорно", и пытается спрятать свое поэтическое "я" в безликой массе "поколений", "других людей", в обобщающем "мы", - "в толпе себя не видно", отчего его сознание само готово раздвоиться и, на грани безумия, галлюцинации породить своего "двойника" ("Нас двое"). Среди "бесконечных верениц, // Холодных душ и нервных лиц", среди всей этой равнодушной "тьмы людей" неудивительно, что "тепло мечтанья" "мрак земли погасил". Душу давит подспудная ненависть ко всему этому людскому сброду, способному лишь на то, чтобы "засмеивать печаль", чтобы презирать чужое страдание. Сознание, что "порою устают, как люди поколенья", боль не уменьшает. Хотя "успехов ранних острые отравы" в прошлом, хотя "бой с призраками кончен", но и "в мертвенном тяжелом забытьи" этих "вечных сумерек" нет отрады - собственная душа начинает казаться "усыпальницей молчаливою" всех надежд и мечтаний. Остается уповать на иной мир, где "Для болевших умом, для страдавших душой // Приготовлен давно необъятный покой". Остается ждать момента, когда жизнь окончательно "зацелует в смерть" или подрубит, как сосну, топором. А до тех пор приходиться "молчать и гнуться заодно с толпой", смиряясь с участью жертвы, с тем, что "жизнь людей - что дым // Над алтарем".

И во втором сборнике (1881) можно найти те же мотивы: живущие оказываются "жильцами какой-то пересылочной тюрьмы", в которой нелепо искать "свободы и довольства", а тем более счастья - ведь сама жизнь в сущности не что иное, как некрополь, а лирический герой похож на мертвеца - "впали очи, утомившись // На обман глядеть", "рот запекся", не сказав, "что мог сказать", "убывает душа". Одолевающая его смертная "усталость" вселяет в сердце, не примирение (ибо он уверен, что "искупленье стало мертвой буквой", потому что "все виновны"), но убеждение, что в конечном итоге всех - и палача и его жертву - ждет одна и та же участь: им будет общим приютом "холодная земля". Единственное, что еще способно взволновать поэта, так это вопросы: к чему движение "из тьмы былого в будущую тьму"? к чему меж этих двух бездн рождения и смерти "светящаяся щель // Сегодняшнего дня"? к чему эта "Господня карусель" в которой все обречены кружиться? Да и Господня ли она, - задается вопросом русский Фауст , - или над вселенной давно властвует "красный бес" Мефистофель, которому в сборнике посвящен одноименный цикл.

И в цикле "Из альбома одностороннего человека" (позже переименован из "альбома" в "дневник"), в который собраны стихи третьего сборника (1883), лирического героя "зависть берет и глубокая злоба", в отчаянье он готов разбить те "последние из грез", которые "так долго, бережно хранились", ему тяжело, что "полон день земли, в котором бьемся мы // Духовной полночью, смущающей умы", но при этом он не в состоянии быть доволен "довольством убогих", властвующих над этим миром. Ему надоело видеть вокруг себя краснорожих фавнов или беззубых месье, надоело видеть вместо лиц маски, но он с ужасом обнаруживает, что и сам рядом со своей возлюбленной "в костюме светлом Коломбины" оказывается чем-то вроде вечно страдающего Пьеро - "мы, в разных одеждах, но те же шуты" (не здесь ли начинается путь к блоковскому "балаганчику"?).

И все же, как и в первом сборнике, где были помещены поэмы "В снегах", "Поп Елисей", здесь есть и иной взгляд на возможность примирения с миром - не просто через общее небытие, но через смерть, которая знает воскресенье, и через ту любовь, которую дает вера. Устами умирающего схимонаха Иринарха, полагавшего раньше, что грех может быть искуплен лишь кровью согрешившего, Случевский в поэме "Ересеарх" формулирует свою позицию:
Любовь не устает, подобно мести, братья.
И несть конца любви - бо есть сама конец.

С такой точки зрения человек в мире - будь это лирический герой или любой из персонажей: поп Елисей или заново "воцерковленный" кающейся в смертном грехе Прасковьей мордвин Андрей - отнюдь не одинок и всеми покинут:

Как же ты думал, Андрей, до сих пор,
Будто везде пустота и простор,

Если такое везде населенье,
Можешь ты вызвать, начавши моленье?

Как мог ты думать, что беден рожден,
Если все яхонты, жемчуг, виссон,

Те, что в святительских ризах блистают,
В митрах горят, - налицо здесь бывают?

Как мог ты думать, что в жизни темно,
Если все небо святыми полно?!
   ("В снегах")

Прощение ближнего своего из любви к нему - центральная тема поэм и хроник третьей книги - в том числе и "Элоа", в которой этот вопрос из земной сфер выведен в небесные. Поэт говорит о "могуществе прощенья" потому, что лишь оно, через внутреннее смирение и самоотречение, придает силы и ценность слабому человеческому "я", позволяя ему вырваться из сгущенной веками "тьмы безвременья". Это чувство освещает всю четвертую книгу стихов поэта, в том числе входящие в нее пейзажные циклы - "Картинки из Черноземной полосы" и "Мурманские отголоски".

"Я люблю природу больше истории и философии. Да! Я могу любить ее только как русский, под углом зрения моего времени и моего народа",  - писал Случевский в 1880 г. И тем не менее вся его пейзажная лирика, за редким исключением, - насквозь проникнута особой, религиозной, философией жизни и истории. Циклы "Черноземная полоса" и "Мурманские отголоски" - яркий тому пример. Изъятие из них ключевых стихотворений (как это делалось в советское время) лишало их внутреннего стержня и обращало лишь в россыпь пейзажных зарисовок или зарисовок из народной жизни чуть ли не в некрасовском духе, в то время как для Случевского в той же "Черноземной полосе" главное бытие, а не быт и не пейзаж. "Черноземная полоса" - первый шаг к поэме-циклу, ибо это целостный взгляд на всю человеческую жизнь от младенчества до кончины как на особую "черноземную полосу", как на Божию ниву, возделываемую из века в век до скончания мира. Неслучайно, в "Сочинениях" 1898 г. из заглавия было изъято слово "картинки", акцентировавшее описательное начало, как не соответствующее окончательному замыслу. Да и Мурман для поэта не просто Север, а тот край, где "Божиим веленьем сведена // Граница родины с границею творенья", где "русский человек пред правдой лицезренья" лучше может постигнуть не только свое предназначение или судьбу своей родины, но и всего Божественного замысла, постигнуть саму вечность, которая здесь, как безбрежное северное стальное море, "легла для отдыха и дышит на просторе". Пейзаж и быт у Случевского - и в его лирике, и в его повествовательных поэмах ("В снегах", "Поп Елисей"), - перерастая свои границы, приобретает и иной, символический, смысл. Но если поэт "нарушал" законы жанра, превращая в "Черноземной полосе" пейзажную лирику в лирику философско-религиозную, а в поэмах "В снегах" и "Поп Елисей" "физиологический очерк", "рассказ в стихах" - в житие, то в книге "Песни из Уголка" он сделал еще нечто более непривычное и явно бросающееся в глаза, нарушив принцип циклизации.

Расположенные в оглавлении по циклам стихи в самой книге "Песен из Уголка" идут в совершенно ином порядке. Такая композиция, с отсутствием жестких границ, отвечала общей концепции - название циклов выделяло наиболее важные тематические линии, тесное переплетенных между собой внутри книги. Этот подход делал "Песни из Уголка" не обычным собранием отдельных стихотворений, объединенных общим названием, нумерацией и обложкой. Он лучше всего демонстрирует, что Случевский не только "любил заимствовать чужую форму, хотя бы пушкинской поэмы"  (как в поэмах "Три женщины", "Призрак", "Ересеарх"). Выстраивая таким образом книгу, автор предварил подобные попытки символистов, например, А. Белого, строившего свой сборник "Пепел" не как собранием стихов, а как "лирическую поэму". Отсюда уже недалеко до "Загробных песен", в которой Случевский непосредственно подошел к тому особому типу лирической поэмы, ставшему вполне полноправным в ХХ в. Что касается "Песен из Уголка", то это скорее лирическая "книга-дневник", где все преломляется через внутреннее "я" поэта и имеет смысл и значение лишь постольку, поскольку стало частью этого "я", причастного к "мирам иным". Вынесение в заглавие книги название усадьбы "Уголок" было также несомненным поэтическим приемом. Таким заглавием автор не только делал бытовое явление - название усадьбы - литературным фактом, но и возвращал своих современников к корням, к "золотому веку" поэзии начала XIX в., когда литература еще не была антиромантически настроена и не прощалась с разного рода "уголками", как в "Пошехонской старине" М.Е. Салтыкова-Щедрина, но видела в них приют поэта и источник его вдохновения - как Г. Державин в Званке, К. Батюшков и Н. Гнедич в оленинском Приютино, а А. Пушкин в Михайловском.

Как отшельник удаляется в пустыню, как монах затворяется в келье , так и поэт, устав от "мучительного сна" земной жизни, полной "злобы и задора", от этого "непонятного верченья // Краткосрочных поселян", желая независимости и тишины, пытается создать свой "уголок", хотя сама попытка воздвигнуть дом "в стране бездомной" уже таит в себе опасность неудачи. Представление об "уголке" как убежище от житейских бурь оказывается изначально отравлено сознанием его хрупкости и непрочности. И поэт ищет утешения в природе, окружающей его. Море, лес, сад - все настраивает на тишину, в которой "мировые слышишь трели", на философские размышления как об историческом прошлом, так и о своем собственном. Воспоминание - тоже "уголок", где может обрести покой уставшая душа, живущая надеждой "на обновленье" в ином мире. Ведь смерть - это и встреча с теми, кто умер раньше, и новый "уголок" за гранью жизни, полной "холода и мглы". Ощутив к концу пути "святое чувство примиренья", поэт готов поделиться им с любым, у кого "отравлена душа", готов взять на себя чужие страдания и "общее томленье". Отъединенность "уголка" от внешнего мира, декларировавшаяся в начале книги, оказывается обманчивой, как и членение "Песен из Уголка" на циклы в оглавлении книги: тишина и покой готовы обернуться бурями; время ускоряется и замедляется, соединяя прошлое, настоящее и будущее в одном мгновении; человек удивительно неповторим и вместе с тем находит свое отражение во множестве других личностей; маленький кусочек земли расширяется до бесконечности, а бесконечность сжимается до "уголка": "Близ нас и свечи не дрожат, // А земли и моря летят". Опорой и осью этого во всем условного мира становится душа поэта, его творчество, его вера. Сквозь поэтическую ткань "Песен из Уголка" просвечивает пушкинская надежда, что "душа в заветной лире" переживет прах и избежит тленья - ведь думы поэта - "живые детища живой души", "живущие вне тленья". С этим мотивом тесно сплетается и другой - личного бессмертия, бессмертия собственного "я", собственной души, ставший центральным в "Загробных песнях". Посылая "Песни из Уголка" в дар М.М. Стасюлевичу, поэт прямо говорил в письме от 12 декабря 1901 г., что "их прямое продолжение - Загробные песни".

То, что "Загробные песни" - это оригинальная попытка создания новой, собственной "Божественной комедии", со своими персонажами, со своей биографией героя, своей географией загробного мира (впрочем, частично пересекающейся с дантовской), с новой, но вполне по-дантовски конкретной атмосферой конца XIX- начала ХХ в. - эпохи величайших научных открытий (атома, электрона, радиоактивности) - и оживившихся мистических веяний (спиритизма, оккультизма) было почувствовано сразу же. Это отмечала и редакция "Русского Вестника" в предварявшей публикацию заметке , а позже и Н.М. Минский, писавший, что "в "Загробных песнях" Случевский ощупью набрел на огромный замысел, на действительно новую поэму, по смелости размаха и величавости линий напоминающую дантовскую комедию". Да и сам поэт не скрывал своей ориентации на Данте - это нисколько не мешало ему оставаться самим собой.

Поэтика Случевского такова, что в ней чужие темы и мотивы, преображаются до полной неузнаваемости. Недаром поэт считал знаменитые слова А. Мюссе - "Мой стакан мал, но я пью из своего стакана" - наиболее верно обрисовывающими его собственный творческий принцип. Случевский вполне самостоятелен даже тогда, когда его "стакан" наполняло чужое вино, когда источник его произведения имеет литературные корни. В поэме "Элоа", где он "чуть ли не первый после Лермонтова серьезно подошел к проблеме добра и зла", уже само название указывало на мистерию А. де Виньи "Элоа, или Сестра ангелов", но поэт разрабатывал аналогичный сюжет - соблазнение Люцифером родившейся из слезы Христовой ангела Элоа - так, что В. Брюсов вынужден признать, что в этой удивительной и дерзновенной, по его мнению, вещи с произведением Виньи общее лишь сюжет и название и что зависимость Случевского от французского предшественника ничтожна, в сравнении с Лермонтовым, который в "Демоне" "почти буквально повторяет стихи французского поэта".

Но когда Случевский лишает читателя подсказки, уловить традицию становится значительно труднее. Вряд ли очевиден внутренний, смысловой параллелизм "Черноземной полосы" и "Сельского кладбища" Т. Грея в переводе В.А. Жуковского (1802), где "спят непробудно смиренные предки села". А между тем он несомненно есть. Случевский словно разрабатывает заданный элегией план, обращаясь и к "полезной жизни", и к "низкому уделу" поселян. Он, как и Жуковский, без "хладной насмешки читает простую // Летопись бедного", не думая кого-то винить "за то, что над прахом смиренным их память // Пышных гробниц не воздвигла". Он словно ощущает тот же, что слышался и Жуковскому, "сердце объемлющий голос", который "из тихих могил поднимаясь", сулит "предчувствие вечного мира". Только он говорит об этом своим языком, нисколько не схожим с языком Жуковского.

Приведу еще только один пример подобных преломлений чужой темы. Заметно ли что-либо гетевское в стихотворении "Вот она - великая трясина!.."? Вроде бы нет. Оно и не может чувствоваться, если не брать в расчет, что во включающей его книге "Песен из Уголка" гетевская тема - одна из сквозных: не для декораций здесь мелькают имена Гретхен, Мефистофеля, не напрасно автор книги говорит о своей слепоте. Это не только факт биографии , но и внутренняя аналогия с гетевским Фаустом, который в конце трагедии слепым стариком устраивает осушение болот ради грядущего неведомого счастья. Для Случевского - это лишь тема для иронии: сознавая тщету земных дел, отдающих душу во власть дьявола, он, как слепой певец, продолжает служение Слову.

Сравнивая "Загробные песни" с "Божественной Комедией" Данте, надо отметить ряд принципиальных отличий в самом замысле. У Случевского в загробный мир попадает не сам человек, как у Данте, а лишь его душа после мучительной болезни и смерти героя, при чем примерно известен год этой кончины - 1862 г. (не примечательно ли, что поэт "умерщвляет" героя как раз тогда, когда и сам он был причислен "современниками" к "литературным мертвецам"?). Кроме того, герой попадает в загробный мир один и странствует по нему без спутников, причем не в поисках умершей возлюбленной, как у Данте, а вроде бы без всякой определенной цели, хотя на самом деле цель такая есть - это путь души к самой себе, к очищению от всего земного, к полному самосознанию. В то же время Случевский вполне следует за Данте, когда "русифицирует" загробный мир, - ведь и Данте населял его, преимущественно, своими соотечественниками. Душа героя и после смерти остается русской, продолжая тянуться к родной земле, несмотря на то, что в загробном мире обитает весь его род - от деда до собственного внука. Хотя поэт говорит о множестве народов, населяющих иной мир, хотя его герой видит и Цезаря, и Платона, и того же Данте, но главные встречи - это встречи с русскими царями, писателями, учеными. "В том мире" явственно предстают и Иван Грозный, и Петр Великий, и Пушкин, и Гоголь, и Лобачевский. Одни осуждены, другие еще не нашли пути к свету, третьи вознесены на небывалую высоту. Как и Данте, автор ко всем обитателям иного мира подходит исключительно с морально-этической меркой, но в отличие от Данте, он избегает каких-либо политических аллюзий. Единственное исключение - стихотворение "Писатель здесь один. Он глубоко сконфужен...", в котором, при всей обобщенности каррикатурно-гротескного образа есть некоторые намеки на развенчанный кумир юных лет - А.И. Герцена (но нашлось бы этому тексту место в полном издании "Загробных песен", неизвестно, т.к. при жизни поэта он не публиковался). У Данте пребывание в загробном мире четко хронометрировалось (что имело смысл, т.к. героя предстояло вернуть на землю). Для Случевского это не актуально, ибо его герой перешел границу, за которой властвует вечность: "Здесь нет пространств - им негде взяться, и нет времен..." А раз "нет пространств", то немыслимы и четкие контуры потустороннего мира, каковые были у великого итальянца, и нет присущей его "Божественной комедии" картографичности загробных сфер. Не отказываясь полностью от дантовских схем, поэт лишь пунктиром обозначает путь души: вот адская темень, где "души так грузны своею темнотой", вот "хоры слышатся" - это райское пение, а вот душа посещает Солнце (у Данте это четвертое небо "Рая"), а вот она уже на Сатурне (у Данте - седьмое небо).

Дантовские "чистилище и рай, и прочный строй небес, // И своды тяжкие печальной преисподней" у Случевского, словно растворяясь, превращаются в некую туманность, в то время как "тайные сферы мышленья" - добро, зло, совесть, молитва, мысль, воспоминание, напротив, уплотняются, ибо они - "Элементы // Химии новой и физики новых начал, // Новой динамики признак и правда".

Для Случевского бессмертие - "не только предмет веры, но и знания", причем это знание отнюдь не только сугубо научное, исходящее "из разнообразных мотивов - психологических, эволюционных, религиозных", но во многом и интуитивное - "Случевский чует несомненнейшую реальность потустороннего мира".

Однако поэт вынужден обосновывать эту "загробную реальность" на языке понятном человеку начала ХХ века, зараженному неверием и материалистическими идеями. Поэтому он прибегает к различным приемам: к аналогии, к доказательству от противного, апеллирует к авторитетам - философским и религиозным, к новейшим научным достижениям и к истории науки, пытается даже позитивизм сделать орудием доказательства существования иного мира, выдвигая попутно собственные гипотезы (как никак он ведь тоже доктор философии!), иногда значительно опережая свое время, как, например, говоря о "тайных сферах мышлений", предваряя В.И. Вернадского, о. П. Флоренского, Тейяра де Шардена, разрабатывавших понятие "ноосферы", введенное Э. Леруа в 1927 г. . В итоге, "Загробные песни" Случевского порой напоминают научный трактат, в них происходит "прозаизация" особого рода: прозаизм "оплотняет" загробное бытие, как раньше он входил в плоть мечты, подобно крепкому словцу в дивный пейзаж "Уголка" ("Глядишь открытыми глазами..."). То, что при этом загробные видения лишаются должной легкости и невесомости, поэта нисколько не смущает.

Когда я ребенком был, мал,
Я солнце в воде уловлял...
.......................................
И вновь я хочу зачерпнуть
Тех искр с их чудесным огнем,
Что зыблются в сердце твоем! -
писал Случевский на исходе жизни, совершенно точно определяя главную интенцию своего творчества. Действительно, стремление "уловить неуловимое" - основа всей его эстетики, поэтики, всего его стиля, главное связующее звено как с поэзией романтизма, так и символизма, - не случайно Вл. Соловьев называл его именно "поэтом неуловимого"  и стихотворением "Неуловимое" открывались его итоговые "Сочинения" 1898 г. В "Загробных песнях" Случевский пытается объяснить необъяснимое и ему не приходится быть слишком разборчивым в средствах. Поэт редко баловал своих читателей утонченной "фетовской безглагольностью", хотя она иногда и слышится в его стихах , зато часто был склонен к словесному риску (не подозревая о том, что предваряет языковые эксперименты футуристов): то он пытался выбрасывать "лишние" гласные, не умещавшиеся в размер, к примеру: "Чутко шеи наст’рожа!" (за эту вольность в 1883 г. он был жестоко осмеян, так что пришлось пойти на попятные), то нарушал общепринятые ударения и перемещал их на другие слоги, то совмещал несовестимые согласные или гласные подряд в одной строке так, что ее трудно было выговорить, то игнорировал цезуру (от чего так предостерегал еще А.С. Пушкин) и его стих в буквальном смысле несся, "будто в тряском беге по мерзлой пашне... на телеге". Но помимо этого музе Случевского уже с первых шагов грозила опасность стать тем отяжелевшим воздушным сильфом, которого Случевский изобразил в "Песнях из Уголка" ("Высоко гуляет ветер..."), ибо, стараясь "оправдоподобить неправдоподобное", иррациональное, "уловить неуловимое" - мысль, тайное сердечное движение, неожиданные "формы и профили" земного и неземного миров, - она не имела других средств помимо обычного, каждодневного языка. Отсюда, от этой "материализации духовного" , особая "тяжелая вещественность образов"  и одновременно зоркая точность "предметной детали", уникальное мифотворчество, в основе которого лежит принцип "реализованных метафор", когда происходит обратный процесс одушевления материального. По-своему это сказалось и в "Загробных песнях", где апокалиптические мотивы пестрили научной терминологией. Однако с точки зрения автора это было тем более правомерно, что в "Загробных песнях" он ставил перед собой цель отнюдь не только поэтическую.

26 ноября 1901 г. Случевский признавался Н.М. Минскому, что в "Загробных песнях" "поэзия, образность, стих и пр. на втором плане", что "их задача облегчать на сколько возможно, странствования мятущегося духа человека, именно в наше глубоко безотрадное время". 30 ноября 1901 г. он так объяснял А.С. Суворину их смысл и назначение: "Посылаю Вам мои "Загробные песни". Им долго не будет конца, но и 57 штук достаточно чтобы видеть: чем должны они быть. Мятется и смущается душа человека невозможным образом; успокоения нет ни в чем. Так ли это? <...>Всякая по-пытка успокоить - хороша. Я рискую. Ради Бога! Прочтите, дорогой мой, ночью, наедине с собою, без свидетелей" . В том же он убеждал 3 декабря 1901 г. Стасюлевича "<...> я долго думал: послать Вам, или не послать, мои "Загробные песни" <...> Посылаемое "не стихи", а нечто вроде особого мировоззрения...". В письме к А.А. Луговому он называет "Загробные песни" "эпопеей умирания человеческого духа". Это, действительно, "эпопея" - и по теме, и по масштабу замысла, но, к сожалеию, видимо, так и незавершенная. По свидетельству дочери поэта, Случевский продолжал работать над "Загробными песнями" вплоть до своей кончины. Но найденные в ночь его смерти на столике рядом с постелью две темно-красные тетради с карандашными набросками (заключительной части?) вместе с другими рукописными материалами были утеряны в 1919 г.. Но несмотря на недовоплощенность замысла, вряд ли справедливо рассматривать "Загробные песни" как "поэтическое поражение" ; они "являются итогом творчества поэта, причем тщательно продуманным итогом" , выкристаллизованным результатом духовных исканий - от юношеских до предсмертных бесед с о. Иоанном Кронштадским. Недаром, прочтя лишь первые 57 стихотворений, т.е. лишь треть "Загробных песен", Н.М. Минский писал Случевскому 27 ноября 1901 г.: "<...> искренно считаю Ваши "Загробные песни" самым крупным явлением современной поэзии".

У Случевского пафос утверждения нигде не звучит с такой силой, как в "Загробных песнях", словно оптимизм поэта нарастал по мере его приближения к смерти. Если в его поэзии и есть эволюция, то это, поистине, эволюция не столько поэтики, сколько мироощущения. Чем более крепла вера поэта, тем оптимистичнее и громче звучал его голос. И в этом смысле путь его был обратным тому, что прошел его старший современник, один из ярких представителей пушкинской поры - князь П.А. Вяземский, чья муза от ликования и любования жизнью пришла к глубочайшему пессимизму, отчаянью и неверию, к пронзительным строкам 1871 г.:

Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду,
Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;
Покоя твоего, ничтожество! я жажду:
От смерти только смерти жду.

Отчаянье Вяземского, его филиппики в адрес "злопамятливого Бога", Бога - "палача" ("Все сверстники мои давно уж на покое...", "Свой катехизис сплошь прилежно изуча...") в какой-то мере разделял и его друг, Ф.И. Тютчев, писавший в 1873 г., незадолго до смерти: "Все отнял у меня казнящий Бог".

Если, говоря о Случевском, о Вяземском почти не вспоминали, то с Тютчевым сравнивали не раз, хотя в их мироощущении также существует несомненная разница. Достаточно обратить внимание на два стихотворения: тютчевское "День и ночь" и Случевского "Ночь и день", заглавия которых уже полемичны по отношению друг другу. Для Тютчева человек лишь внешне, дневной суетой отделен от мрачных мировых бездн, но стоит отступить дню - "другу человеков и богов" (как примечательно тут дышащее язычеством множественное число - "богов") - и беззащитная душа с тоской и ужасом оказывается один на один с темной стихией хаоса. Отдавая дань уважения тем, кто и "В страшном раздвоенье, // В котором жить нам суждено", в "век отчаянных сомнений", в "век, неверием больной" ("Памяти М.К. Политковской", 1872), сохранил веру, поэт сам сознает, что "эта вера для немногих" ("А.В. Пл<етне>вой"), что его собтвенная душа немеет перед "великой тайною загробной". Тоска тютчевской души, трепещущей в сомнениях "на пороге // Как бы двойного бытия", знакома Случевскому:

Может быть, что между днем и ночью,
Не во сне, но у пределов сна,
По путям молитв, идущих к Богу,
Скорбь земли за далью не слышна!

Именно через Случевского, с его "Богиней Тоски", проходит это тютчевская линия ("Тоска составляла как бы основной тон всей его поэзии и всего нравственного существа",  - писал о Тютчеве И.С. Аксаков) к "Моей Тоске" и другим стихотворениям на эту же тему Ин. Анненского, влияние на которого Случевского заметил еще М. Волошин с своих "Ликах творчества". Но вера чаще всего смягчает у Случевского эту тоску, превращая ее или в спокойную печаль религиозного человека по поводу этого несовершенного, но преходящего мира, или в страстную убежденность, что все ужасы ночи словно призраки мгновенно рассеиваются при первых лучах солнца, ибо это солнце веры, чьи лучи, как маленькие воины, храбро сражаются с тьмой, пролагая дорогу Тому, Кто один есть свет и путь для человека, заблудившегося во мраке ночи неверия.

Этого не почувствовал К. Бальмонт, находивший черты русского Бодлера и русских "цветов зла" равно и у Тютчева, заново "открытого" символистами, и у Случевского - этого "наиболее русского из всех русских поэтов". Бальмонт восхищался демонизмом Случевского, полагая, что главная прелесть его поэзии - соединении диаболического и невинного: "...я считаю особенно по-неземному прекрасным, что не могу читать без сладкой боли - это гениальное стихотворение "При свете трепетной лампады в час ночной". Есть что-то невыразимо прекрасное в Вашей способности переходить от самых диаболических настроений к этим тихим колыбельным звукам, к этой прелести детского лепета и детских ясных глаз. За это одно можно Вас любить: за способность глубокой души совмещать в себе разные полюсы". Но, на самом деле, эти "полюса" Случевского имели разную степень притяжения для символистов. Значительно меньше обращали они внимания на второй - "солнечный" полюс, славословящий истинное и вечное, которое таиться не только там, за гранью, но и рядом - в истории родной страны или в семейных преданиях, в народной среде, где есть "особый взгляд на все, на жизнь, на смерть, на честь", в природе с ее бодрящим привольным весенним многокрасием или яркостью морозного денька, в творчестве, в вере, которая держится благодаря таким обычным, нисколько не героичным, а скорее по-детски наивным праведникам, вроде старого дьячка, изображенного в одноименном стихотворении, или таким "грешникам", как Прасковья, совершающая свой путь покаяния, или поп Елисей, смиренно несущий свой крест, и этим смирением побеждающий не только все посланные ему искушения и испытания, но и грех и злобу, таящуюся в человеческих сердцах. Нет, символистов особенно привлекал у Случевского другой - "ночной" полюс, демонический, где обман казался правдой, где по-мефистофельски царили "двойники" и "пляски смерти" (вспомним одноименный цикл А. Блока), где "способность фантастической живописи"  оживляла зло, безумие, изломы в природе и в человеческой психике, различные переходные состояния, катастрофы, а сумрачный то мертвенно-снежный, то осенний, болотистый ландшафт уводил маленьких, жалких людей по топким тропкам к неведомому. Случевский привлекал их и как поэт-индивидуалист, и как поэт не "внешних чувств", а мимолетных, минутных настроений, рождающихся в душевных глубинах, куда отваживались проникнуть внутренним взором немногие - Тютчев, Достоевский, Фет, ибо "поэт, осмеливавшийся заглянуть в глубь души видит бездны и ужасы". Совмещенность двух полюсов казалась символистам, например Брюсову, не столько синтезом, сколько основой внутренней дисгармоничности, противоречием. Конечно, слова Случевского в "Песнях из Уголка"- "Я Богу пламенно молился, // Я Бога страстно отрицал" - не просто риторика, но понимать их, по-видимому, следует не совсем так, как Брюсов, считавший что "поэт противоречий", не умея поклониться злу, славословил Господа-Бога против собственной воли. Такое брюсовское понимание Брюсовым внутренней специфики творчества Случевского в какой-то мере разделяли и "славослов" Вяч. Иванов, и "конквистадор" Н.  Гумилев; а в советское время эта брюсовская характеристика стала даже во многом "спасительной" для Случевского - уже за одно это его можно было издавать. Однако, на самом деле, для Случевского сомненье, "исканье Богом избранных путей", не есть отрицание, а лишь проявление, пусть порой и дерзновенное, свободы, данной человеку самим Богом. Внешне это звучит сходно с декларацией самого Брюсова: "В истине ценно лишь то, в чем можно сомневаться". Но у Брюсова чашу весов перетягивало на сторону сомнения, так как, полагал он, в "мире мышления" истина сама по себе не может быть интересной - за нее уже нет смысла отдавать жизнь. Для Случевского же сомнение лишь поиск нового аргумента в пользу абсолютной истины, которая для поэта всегда основная, пусть и далекая цель. В сущности, здесь прослеживается та же ситуация, что и в отношении к потустороннему миру, к запредельному - у символистов эта тема порождает настоящий культ смерти, вполне противоположный культу бессмертия Случевского. Проблемы, волновавшие их, несомненно были общие, но разрешались они чаще всего все же по-разному. Верно отметил С.А. Зеньковский: "В большинстве его [Случевского - Т.-Г.] произведений, несмотря на мрачные сцены и пессимистические характеристики многих героев, в конце концов торжествует добро, а не зло, и зло редко добивается полной победы. Но он никогда не перестает напоминать о существовании и путях зла, показывать подлинную природу злого начала в мире" . В поэме "Элоа" Сатана так яростно борется за человеческие души потому, что знает, что именно выбором человека между добром и злом определяется победитель в давнем споре между ним и Богом: "Он за кого - тот победит из нас". Он знает, что человеку "был начертан дальний путь развитья: // Чрез мысль - в бессмертье..." и ему хочется любыми средствами сбить душу с этого пути. Вот почему у Случевского всегда "социальное зло смыкается со злом вселенским", как например в цикле "Мефистофель", - ибо дух зла, как говорит Элоа о Сатане, "не в небе грозен <...>, но на земле!". "Разностильность" в стихах Случевского не неумелость или поэтическая небрежность, как полагал В. Брюсов, - их режущая слух "необработанность", считал сам поэт, "это правда в <...> стихах, как правда и в сегодняшней жизни нашей", это правда и общей "оркестровки"

вселенной, где
в гармонии порой есть нарушенья:
Слышны мелодии крикливых голосов…
То звуки темных сил, взывающих отвсюду
Зловещей резкостью своих полутонов…
Без них — нет музыки; без зла — нет искупленья…
Лишь тем воочию мысль Бога хороша,
Что надобны: борьба, печали, зло, лишенья,
Чтоб ценность выстрадать могла себе душа!

По убеждению Случевского, как поэзия рано или поздно минует "злые годы // Всех извращений красоты", так и человеческая мысль слишком прочная связка "двух миров", земного, грешного, и небесного, чтобы навсегда потерять дорогу к истине.

Пусть эта мысль
порой грешит, смутясь в исканье хлеба
А все же, кажется, что в недра душ людских,
В нас корни некие спускаются от неба,
Свидетели судеб и сил совсем иных.

Мысль оказывается пусть и "неуловимым", невидимым, но тем не менее вполне реальным духовным "цветком", прочно укорененным в иных мирах.
Случевского часто называли "поэтом-философом", "поэтом-мыслителем". Его творчество несомненно относится к той линии русской лирики, к которой относил себя и Вяземский, определивший ее как "поэзию мысли", отличную от поэзии "звуков и красок". Поэзии Случевского свойственен и особый, так сказать "мыслительный" ритм - то замедленный, созерцательный, то динамичный, когда, "окрепнувши в раздумье", поэт легко устремляется вперед , а иной раз наоборот, когда внезапная мысль постепенно теряет свою выразительную энергию, обрастая последующими рассуждениями (лучший пример - ранняя и позднейшая редакция стихотворения на смерть Достоевского). Погруженность в мир мысли вовсе не делает его поэтическую речь однотонной и монотонной, не лишает ее творца способности ощущать мир во всем его многообразии "звуков и красок". Но со Случевским происходит то же, о чем писал Вяземский, говоря о себе и своем творчестве: "Странное дело: очень люблю и высоко ценю певучесть чужих стихов, а сам <...> никогда не пожертвую звуку мыслью моею. <...> Мое упрямство, мое насильствование придают иногда стихам моим прозаическую вялость, иногда вычурность". В этом смысле Вяземский, Тютчев, Случевский, - звенья одной цепи. Мысль наложила на их поэтику свои прочные оковы, ибо "поэзия мысли" в русской литературе - поэзия особого, порой профетического, "косноязычия" - от державинского до вячеслав-ивановского (если можно так выразиться). Уже это - вполне "достаточное основание" для того, чтобы их сравнивать. Однако, помимо всяких типологий, в "Песнях из Уголка" и "Загробных песнях" можно увидеть и своего рода полемику с тем пессимистически-отрицательным направлением мысли, которое озвучено Вяземским в стихотворении 1876 г. "Цветок" (цикл "Из собрания стихотворений: хандра с проблесками"):

Зачем не увядаем мы,
Когда час смерти наступает,
Как с приближением зимы
Цветок спокойно умирает?
..........................................
А нас и корчит, и томит
Болезнь пред роковой могилой,
Нам диким пугалом грозит
Успенья гений белокрылый.
............................................
А там нас в тесный гроб кладут,
Опустят в мраки подземелья
И сытной пищей предадут
Червям на праздник новоселья.

Во-первых, Случевский абсолютно чужд страха смерти, которым томится Вяземский. Напротив, поэт, по собственному признанию, "смерть всегда любил с рожденья", и его "Загробные песни" - страстная попытка помочь избавиться от этого страха другим, от этой беды, когда "с детских лет идея смерти // Всегдашним пугалом была". Он уверен, что умершего ждет "Не одиночество, не темень, // Не сырость, смрад и тишь могил", что "холод, сырость, черви, тьма" - вздор, "Как в сказках нянек — ведьмы, черти!" Тот, кто сумеет преодолеть в себе этот детский испуг, получает возможность увидеть "просвет // Другого, высшего порядка!.."

Во-вторых, если для Вяземского его "загробным преданьем" должен стать обычный земной цветок, каковым он был в одноименном пушкинском стихотворении, то Случевский думает совсем об иных, "духовных" цветах. В "Песнях из Уголка", написанных также как бы в присутствии Пушкина, ему кажется, что для земного мира загробной вестью о поэте должны стать "песен пестрые цветки" - "живые детища" его души, которая представляется ему также своего рода цветком: "Мне мнится, будто я цветок" - говорит он, - ибо "из общего крушенья // Всех прежних сил, на склоне лет, // Святое чувство примиренья // Пошло во мне в роскошный цвет". Сама смерть кажется ему неким цветением. "Время цвести голубому цветку" - пишет он (памятуя о Новалисе) в "Загробных песнях" о моменте переселения в мир иной. Когда в открывающем "Песни из Уголка" посвящении возникал образ Валгаллы - загробного мира, где блаженство даруется только прошедшим через борьбу, раны и смерть, сама Валгалла представлялась Случевскому чем-то вроде его "Уголка" - неким райским садом, где цветы вырастают из ран умерших так, как в земной жизни поэта из подобных ран вырастали стихи. Надеясь ценой долгих страданий достичь своей Валгаллы, Случевский лелеял мечту и о том, что его
стих

Без самопощи, без воли, без отваги,
Прожив века на лоскутке бумаги,
Дойдет до новых дней и до людей иных...

На этих "религиозно-поэтических" основах зиждился его оптимизм. "Мы с вами, поэты, хотя во многом и обижены и обсчитаны, и обстрижены - но все-таки за нами веское обретенное слово, которого не изъять из истории" , - верил он и пытался убеждать других.

Страница 1 - 3 из 3
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru