«И образ мира, в слове явленный...» («слово» в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»)

За три года до смерти, в 1985 г., в интервью В. Ерофееву А.Ф. Лосев говорил: "Вспоминаю и Пастернака. Он был моим товарищем по университету. Очень симпатичный, добродушный человек. Хорошо знал языки. Творчество его образно, очень насыщено. Но его поэзия была для меня в значительной мере чуждой, потому что он интеллектуализирован, рассудочен. Нет, он мне не близок. Андрей Белый, с которым я познакомился в доме моего друга Георгия Чулкова, гораздо глубже и разностороннее. Его поэтические образы гораздо острее, чем у Пастернака. ...Но все же самым близким был для меня Вяч. Иванов" . Разобраться, почему поэзия Пастернака казалась А.Ф. Лосеву рассудочной и в значительной мере чуждой, – задача интересная тем более, что А.Ф. Лосев на стихи Б.Л. Пастернака ссылался в своих работах . Однако не менее интересно и важно выяснить другое – есть ли что-то общее, что позволило бы ставить имена А.Ф. Лосева и Б.Л. Пастернака рядом на больших основаниях, чем дружба студенческих лет, тем более, что о личных отношениях А.Ф. Лосева и Б.Л. Пастернака известно мало. В 1916 г. выпускник университета А.Ф. Лосев по рекомендации Б.Л. Пастернака занял его преподавательское место в доме Филиппов при Вальтере Филиппе. Возможно, что, переселившись к Филиппам в 1916 г., он даже занял ту же комнату, в которой прежде обитал у Филиппов Б.Л. Пастернак и о которой вспоминал в автобиографической повести "Люди и положения"(IV, 328) . Были ли личные встречи после Октября 1917 г. неизвестно, но были общие знакомые: В.Ф. Асмус, Г.Г. Нейгауз, М.В. Юдина, В.Д. Пришвина. Но и помимо биографии можно найти точки соприкосновения. Это становится очевидно, если обратиться не к поэзии Б.Л. Пастернака, а к его роману "Доктор Живаго".

По словам ученицы А.Ф. Лосева Ю.М. Каган (разговор от 2 декабря 1998 года), дочери философа М.И.Кагана, которого связывала с Лосевым искренняя дружба, она принесла А.Ф. Лосеву стихи из "Доктора Живаго", записанные ею у психиатра Геллерштейна, в середине 50-ых гг. Скорее всего это было еще до публикации стихов из романа в журнале "Знамя" в апреле 1954 г. А.А. Тахо-Годи вспоминает, что в тот раз о романе речь не заходила. Особое впечатление производил новый стиль стихов, их непривычная внешняя простота. Побывав у Пастернака впервые в 1958 г. в Переделкино вместе с А. Есениным-Вольпиным, Ю.М. Каган посетила Б.Л. Пастернака второй раз в 1959г. вместе с А. Цветаевой, в Потаповском переулке у О. Ивинской. Узнав о предстоящем свидании, А.Ф. Лосев попросил ее передать приветы Б.Л. Пастернаку и от него. После недавней травли Б.Л. Пастернака из-за романа "Доктор Живаго", такие приветы имели особый смысл. По словам Ю.М. Каган, тогда же А.Ф. Лосев заговорил о их с Б.Л. Пастернаком студенческих годах и о Филиппах. Через Ю.М. Каган пришло в лосевский дом и известие о смерти Б.Л. Пастернака, на похоронах которого она была. Эту весть А.Ф. Лосев встретил слезами. Такое проявление чувств для людей, знавших А.Ф. Лосева, было более чем непривычно. Ю.М. Каган вспоминает: "Такого горя у человека я никогда не видела". А.Ф. Лосев заплакал, встал с кресла из-за письменного стола, сел на стул рядом с кроватью, в своей черной шапочке, в накинутом на плечи пледе, закрывая лицо рукой. На утешения он отвечал: "Юдя, ты себе представить не можешь, какая погибла Россия, какая погибла эпоха, какая была тогда жизнь, какой она должна была бы стать, какие погибли люди". На уверения, что есть новые молодые хорошие люди, последовал ответ: "Ни ты, ни вы понять этого не можете". Так, оплакивая Б.Л. Пастернака, А.Ф. Лосев оплакивал и ту Россию, которая сгинула в небытие после 1917 г.

Что касается романа "Доктор Живаго", по воспоминаниям А.А. Тахо-Годи, он появился в доме А.Ф. Лосева только в конце 60-х – начале 70-х гг., появился чуть ли не на два дня, и, как тогда полагалось, тайно. За этот срок прочесть его А.Ф. Лосеву целиком вслух было немыслимо (сам он лишился зрения после Беломорско-Балтийского канала сначала частично, а затем уже целиком) и А.А. Тахо-Годи читала выборочно, особенно подробно первые, московские части романа. Для А.Ф. Лосева тут многое было узнаваемо, многое близко, он комментировал некоторые места, объяснял, кто, на его взгляд, скрыт под именем того или иного персонажа. К сожалению, суть всех этих замечаний и комментариев мы никогда не узнаем – записаны они не были.

Роман "Доктор Живаго" дает богатый материал для параллелей между А.Ф. Лосевым и Б.Л. Пастернаком: тут и отношение к Вл. Соловьеву и А. Скрябину, тут и взгляд на историю человечества как на историю личности и на чудо не как на какое-нибудь сверхъестественное явление, а как на реализацию в действительности ее изначального замысла. Но в первую очередь, сближает А.Ф. Лосева и Б.Л. Пастернака их особое отношение к слову.

Внимание к слову для писателя или поэта вещь сама собой разумеющаяся, но лосевское отношение к слову далеко не исчерпывается отношением к слову как к материалу, необходимому в работе, в творчестве. Об этом свидетельствуют его "Философия имени", в которой А.Ф. Лосев рассматривал "мир как слово", и его "Диалектика мифа", где автор стремится вскрыть особую символическую сущность имени. Во многом, лосевская философия – это обширный философский комментарий к первым строкам Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть". К формуле "мир как слово", "мир как имя" сводится суть большинства его религиозно-философских работ. Для Лосева вся вселенная строится как особая иерархия смыслов и проявленности этих смыслов через звук, через отдельную фонему, через слово.

Выяснять то, какова была пастернаковская "философия имени" кажется интересным тем более, что собственное пастернаковское увлечение философией относится именно к тем самым 10-м гг. начала века, когда вопрос о слове был вынесен русской философией (и не только русской) на первое место. Можно реконструировать его "философию имени" по его статьям, заметкам, по автобиографической прозе – они уже дают представление, какое значение Б.Л. Пастернак придавал слову. "Слово – духовное образование, наглядное и чувственное в смысле заявления", – писал Б.Л. Пастернак в тезисах доклада 1913 г. "Символизм и бессмертие" (IV, 683). В заметке "Несколько положений" (1918, 1922) Б.Л. Пастернак объяснял, что "поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря..." (IV, 369). "Шум словаря" для Пастернака – это "язык времени"(IV, 318). Он знает, что у каждого века есть свой язык, свой словарь. Именно это он имел в виду, когда в статье "Генрих Клейст" (1941) писал: "Девятнадцатый век был здесь уже как на ладони со всем своим будущим словарем" (IV, 380). В "Охранной грамоте" (1930) Б.Л. Пастернак признается, что его интересует все, что творит природа, в том числе и "история человеческих имен" (IV, 178). В той же "Охранной грамоте" есть абзац, который можно было бы истолковать вполне в духе терминологии лосевских работ 20-х гг., в том числе и его "Диалектики художественной формы": "энергия сущности" и ее проявление в символе, в слове, в имени. Б.Л. Пастернак писал: "Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятьях, на понятьях силы и символа. <...> Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я объяснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чувством. <...> Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. <...> Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы. Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, длительной лишь в момент явленья. Прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить" (IV, 187–188). И пояснял в примечаниях: "Опасаясь недоразумений, напомню. Я говорю не о материальном содержании искусства, не о сторонах его наполнения, а о смысле его явленья, о его месте в жизни. Отдельные образы сами по себе – воззрительны и зиждутся на световой аналогии. Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированию слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья, и это слово символически говорит о силе" (IV, 188).

И все же реконструировать пастернаковскую "философию имени" лучше по его роману "Доктор Живаго". Потому, что романа охватывает именно 10–20-е гг. начала века – тот временной отрезок, когда в среде русской интеллигенции вопрос о слове был одним из животрепещущих. Потому, что в романе философские взгляды зрелого Пастернака отразились наиболее ярко и выпукло. К этому автор стремился сознательно. 13 октября 1946 г. он писал О. Фрейденберг о своей книге: "... эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. <...> Атмосфера вещи – мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным".

Пастернак признавался, что если стихи он писал ямбическими размерами, то роман "Доктор Живаго" хотел "хотя бы в намерении, писать в размере мировом". Взятая для заглавия статьи пастернаковская строка "И образ мира, в слове явленный" из стихотворения "Август" из живаговской тетради цитируется очень часто, при этом акцент ставится или на то, каким видит мир Б.Л. Пастернак, каков его "образ мира", или на то, с помощью каких образных средств, например метафор, этот "образ мира" создается. Я же хочу обратить внимание на то, что мир у Б.Л. Пастернака явлен именно через слово, что именно в слове мир является как целое. Слово для Б.Л. Пастернака символично и знаково также, как символично для него само искусство, основная задача которого, как писал Б.Л. Пастернак в 1958 г. Ю. Кайдену, состоит в том, чтобы "связать общее, суммарное значение вещи с более широкими и основными идеями, чтобы раскрыть величие жизни и бездонную ценность человеческого существования" . И в отношении к слову автора романа "Доктор Живаго" просматривается целая продуманная система.

Об этимологическом характере пастернаковского мышления уже писали. Известно, какое значение уделял Б.Л. Пастернак именам своих героев, неслучайность этих имен, как искал автор имя для главного героя, как оно свидетельствовало для него о жизни, о вечности человеческой души. Юрий Живаго приходит в мир накануне великих потрясений. Распадение родного Живаго мира происходит не мгновенно и не за один 1917 год. Оно начинается исподволь, и тогда же вместе с распадением этого мира происходит и распадение имени самого героя. Б.Л. Пастернак пишет: "Маленьким мальчиком он застал еще то время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей. Была мануфактура Живаго, банк Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы, вроде ромовой бабы, под названием "Живаго", и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику: "К Живаго!", совершенно как "к черту на кулички!", и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство. <...> Вдруг все это разлетелось". И дело не только в том, что родня Живаго разорилась, что "они обеднели" в прямом смысле этого слова. Начала беднеть сама жизнь, она стала лишаться своей сказочности. Это обеднение жизни и было то "попрание сказки", которое, по его словам, он изображал в своем романе. Тема сказки, кстати сказать, должна была фигурировать и в лосевской "Диалектике мифа", первоначальное название которой было "Диалектика мифа и сказки". Попрание этой сказки, этого тридевятого государства сопровождается и обеднением значения имени Живаго. Исчезает масса вещей, носящих имя "Живаго". Носителем имени остается один сирота Юра Живаго. Но революция обрекает на гибель и его самого, и его имя. Сначала происходит "порча" имени – товарищи Лесного называют Живаго "товарищ Желвак". Позже Комаровский сообщает Живаго в Варыкино: "Ваше уничтожение на очереди, Юрий Андреевич. Ваше имя в списке". Потом весть о смерти Живаго определяется как "весть о смерти человека почти без имени", которая "с чудесной скоростью" облетела всех знавших и ценивших его людей. Его род не пресекся в действительности, у него есть дети, но связь их с отцом и с его именем сведена на нет. Его дочь от любимой женщины, от Лары, не знает имен отца и матери, не знает своего подлинного имени: "Где-то в глубине России, где еще чист и нетронут язык, звали ее безотчею... Улица... которая все ловит на слух и все перевирает, переделала... ближе к своему злободневному площадному наречию". Язык улицы превратил ее в Таню Безочередеву. Остался и сводный брат Живаго, генерал-майор Советской Армии Евграф Живаго – связующее звено между утраченным миром прошлого, миром Юрия Живаго, и новым миром, которому герой был всегда чужд. Но вряд ли этим продолжается жизнь героя, жизнь его имени – не случайно сам Живаго говорит, что Евграф не что иное как "дух его смерти или, скажем просто, смерть".

Примеров связи жизни пастернаковских персонажей и их имен можно привести много. Вот "из поклонения идеи свободы дурак отец окрестил мальчика редким именем Ливерий". Избранное имя определяет судьбу Ливерия Микулицына – он становится большевиком, "вожаком Лесных". Другой персонаж романа, комиcсар Гинц, собирается объяснить народу, что ради того, чтобы завоевать "свободу, равной которой не пользуется ни один народ в мире", он пожертвовал любовью родных, "пожертвовал именем". Этот двойной отказ от родного и от самого себя, от своего имени влечет за собой его неизбежную гибель. Паша Антипов на следующий день после женитьбы и ночного разговора с Ларой, рассказавшей ему все о себе и о Комаровском, "встал другим человеком, почти удивляясь, что его зовут по-прежнему". Так начинается его путь к его другим именам – к "Стрельникову" и "Расстрельникову", освободиться от которых он может только путем самоубийства. Судьба самой Лары аналогична судьбе Живаго – ее исчезновение сопровождается исчезновением ее имени – автор замечает, что, возможно, она погибла в одном из лагерей севера "под каким-нибудь безымянным номером".

Примечательно, что зарождение враждебного герою мира начинается с появления новых имен, вернее с акта переименований. Недаром, описывая приход Живаго на работу в больницу в начале Первой Мировой войны, Б.Л. Пастернак пишет: "...он прошел в ординаторскую, которую называли кабаком и помойной ямой". Переименование пока почти незаметно, но потом оно постепенно войдет в свои права и переименовываться будет все: страна, где родился Живаго, больница, где он работал: "Она по старой памяти называлась Крестовоздвиженской, хотя община этого имени была распущена. Но больнице еще не придумали подходящего названия". После выхода декрета о диктатуре пролетариата она получает новое имя: "Крестовоздвиженская больница теперь называлась Второй преобразованной". После Февральской революции в Зыбушине Блажейко "переименовал волостное правление в апостолат". Комната теперь называется "жилой площадью" – объясняет Тоня только что вернувшемуся с фронта в Москву Живаго. Мир начинает переворачиваться: бывшая кладовая становится комнатой, классная – спальной, "в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос". Даже мужчины в новом мире называются по-новому – Храпугина говорит: "Виновата, я забыла, что теперь не мужчины, а товарищи граждане". Наступает время, когда живая мысль исчезает, когда "под мыслями разумеется одна их видимость, словесный гарнир к возвеличиванию революции и властей придержащих", но зато появляются "Дворцы Мысли" и "Дома Идей". В этом враждебном Живаго мире прежняя живая связь вещи и имени утрачивается, слова превращаются в фикцию, теряют свою овеществленность, начиная обозначать несуществующие вещи. Да и сам этот мир – это мир фикций, мир подлога, мир внешний, лишенный содержания. Об этом мире "подлога" Б.Л. Пастернак писал и в поэме "Высокая болезнь", и в автобиографической прозе, в "Охранной грамоте", изображая ту же эпоху: "Когда протянулась и кончилась война и разразилась революция. Когда пространство, прежде бывшее родиной материи, заболело гангреной тыловых фикций и пошло линючими дырами отвлеченного несуществованья". В "Докторе Живаго" символом мира "отвлеченного несуществованья" становится вывеска "Моро и Ветчинкин. Сеялки и молотилки". Она сигнализирует подъезжающему к Юрятину Живаго, что от прошлой жизни, от прошлого мира осталась одна лишь вывеска, одни лишь обесмысленные слова, давно утерявшие свое отношение к реальности. Нельзя не напомнить сцену, когда вырвавшийся от Лесных братьев Живаго читает в Юрятине на стене газетные статьи, протоколы, речи, декреты. "Какое завидное ослепление! – думал доктор. – О каком хлебе речь, когда его давно нет в природе? Какие имущие классы, какие спекулянты, когда они давно уничтожены смыслом предшествующих декретов? Какие крестьяне, какие деревни, когда их больше не существует? Какое забвение своих собственных предначертаний и мероприятий, давно не оставивших в жизни камня на камне? Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячешным жаром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы и ничего не знать, ничего кругом не видеть!". Со словами "хлеб", "имущие классы", "крестьяне", "деревни" произошло то же самое, что и со словами "кредитные товарищества, поезда люкс под снегом, инспектора и ревизоры", которые, советует Тунцова Живаго, "лучше вам даже слова эти забыть". В новом мире с большинством слов произошло то же, что и с вывеской "Моро и Ветчинкин": за ними нет мира вещей, который они раньше обозначали. Живаго неслучайно падает в оборок, начитавшись газетных вырезок, неслучайно он впадает в беспамятство. Мир фикций не только требует беспамятства, но он просто не оставляет Живаго возможности для существования. "Есть некоторый коммунистический стиль. Мало кто подходит под эту мерку. Но никто так явно не нарушает этой манеры жить и думать, как вы, Юрий Андреевич", – объясняет Комаровский Живаго. Искать спасения в том, чтобы спрятаться от этого мира, бессмысленно для Живаго потому, что он всегда был убежден, что "только жизнь, похожая на жизнь окружающих <...> и есть жизнь настоящая, что счастье обособленное не есть счастье". Его размышления "о творении, твари, творчестве и притворстве"  подводят его к осознанию того, что притворство это не творчество и что для художника и личности мимикрия – "подражательная и спасительная окраска" твари, невозможна. Жить, притворяясь, жить как все, он не может и ему приходится умереть.

Живаго должен исчезнуть, раз он не способен принять этот мир, несмотря на то, что в первое мгновение фиктивный мир пустых слов соблазнил даже его. Как признается Живаго, он одно время "был настроен очень революционно". Читая первый декрет Советской власти, он "восхищался безоговорочностью этого языка и прямотою этой мысли". Еще раньше он поражался "небывальщиной" революции, тем, что "сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не только чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания". В этом ему чудится "что-то евангельское", "как во времена апостолов". Он говорит Ларе: "Помните у Павла? "Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования"". Ему дорого придется заплатить за этот соблазн, за мимолетное увлечение словом, языком, мыслью, идеей враждебного мира. В Юрятине Живаго думает: "Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих лет не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя?".

В "Докторе Живаго" особое внимание обращено на "язык времени". "Язык времени" это не только новые слова, новые наименования. Это и отношение к слову, и манера говорить. Новое время – новый словарь. А наступившее время – "время народное". Слово из одного социального круга с трудом проникает в другой, проникает в сознание искаженным, переделанным на свой лад. Тиверзина объясняет начало революционных событий 1905 г. тем, что "царь волю дал", а митингующие извратили смысл этого события – "все бы им испакостить, всякое слово вывернуть наизнанку". Искажается слово не только земного царя, но и слово Царя Небесного. Пример – псалом 90 "Живый в помощи вышнего". Он хранится в ладанках и у красного и у белогвардейца, но в ладанке красноармейца его славянский текст искажен, превращен в "живые помочи". Искажение имен, "порчу" слов можно проследить по всему роману. Эта "порча" языка обусловлена не только принадлежностью персонажей к разным социальным слоям, хотя и словесная социальная граница в романе проведена. Тоня не понимает, что значит "полоток" в устах крестьянки, что это не "платок", а половина зайца. Люди из народа искажают чужие им понятия "ветеринарка" или "саботажник" и знают пока "про социализм не все слова". "Лубочный" язык народа в романе, за который ругал Б.Л. Пастернака В. Шаламов, лубочен потому, что таким он существует в сознании интеллигента Живаго, привыкшего к совсем другому языку. Но дело не только и не столько в социальном расслоении языка. Не менее лубочен для Живаго и язык родившегося в интеллигентной семье борца за народное счастье Ливерия Микулицына: ""Юпитер", "не поддаваться панике", "кто сказал а, должен сказать бе", "Мор сделал свое дело, Мор может уйти", – все эти пошлости, все эти выражения не для меня. Я скажу а, а бе не скажу, хоть разорвитесь и лопнете. <...> Властители ваших дум грешат поговорками". Размежевание людей происходит потому, что они теряют общий язык, начинают говорить на разных языках. Так Живаго расходится с Васей Брыкиным потому, что тот "стал говорить совсем не так", а самому Васе "образная речь доктора казалась ... голосом неправоты". Разобщение возникает и между людьми одного круга. Первый симптом отчуждения Живаго от Тони проявляется в том, что, после рождения сына, Живаго "было неизвестно, на каком языке обратиться к ней". Нарастающая дисгармония между Живаго и друзьями его юности, Гордоном и Дудоровым, также демонстрируется автором через их разное отношение к слову.

В романе Пастернака "порча" языка, дробление его на отдельные языки призвано свидетельствовать о том, что распадение привычного мира привело к утрате коммуникации между людьми, слово перестало быть средством общения. "Вдруг все переменилось, тон, воздух, неизвестно как думать и кого слушать",– думает Лара. Всем стали управлять не сила жизни, красота или правда, а "опрокинутые человеческие установления". Всюду начинаются "политические разговоры". Символом этого нового мира становится Максим Аристархович Клинцов-Погоревших, глухонемой помощник главы Зыбушинской республики Блажейко (о таких, как он, стихотворение М. Волошина "Демоны глухонемые" (1917) с эпиграфом из ветхозаветного пророка Исайи). Народу "говорящий глухонемой не казался... верхом бессмыслицы". Как говорят о нем в народе, он – "глухонемой от рождения, под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий". Сам народ долго безмолствовал, был глух и нем. В начале революции людей старались всячески "распропогандировать, революционизировать, переполошить, взбаламутить и разъярить". И вот народ заговорил, заговорил так, как Устинья, которая "могла молчать годами, но до первого приступа, пока ее не прорывало. Тут уж нельзя было ее остановить. Ее страстью было вступаться за правду". Именно Устинья встает на защиту глухонемого: "И чем это он вам не угодил? Что ходил-ходил немой, да вдруг, не спросясь и заговорил? Подумаешь, невидаль. То ли еще бывает! Ослица эта, например, известная. "Валаам, Валаам, говорит, честью прошу, не ходи туда, сам пожалеешь". Ну, известное дело, он не послушал, пошел. Вроде того как вы: "Глухонемой". Думает, что ее слушать – ослица, животное. Побрезговал скотиной. А как потом каялся. Небось сами знаете, чем кончилось. – Чем ? – полюбопытствовали из публики. <...> – Чем да чем, репей неотвязчивый! В соляной столб обратилась. – Шалишь, кума! Это Лот. Лотова жена – раздались выкрики". Так намечается в романе тема содома (содомского греха, путаницы, содома крысиной беготни в ларином доме), возникшего с момента, когда заговорил веками молчавший народ-глухонемой. Клинцов-Погоревших – Моисей этого народа. Вместо косноязычия, приличествовавшего ветхозаветному пророку, он наделен полной глухотой и немотой, которые однако не мешают его "крайней разговорчивости" – "главным для него было не общение и обмен мыслей, а самая деятельность речи, произнесение слов и издавание звуков". Встретив Живаго, Погоревших уверял его в том, что "общество развалилось еще недостаточно", и "невозмутимым тоном оракула предсказывал гибельные потрясения на ближайшее время". Предсказания новоявленного пророка не только сбываются, но и все в новом мире строится по его заповедям, в его духе: в мире фикций произнесение звуков, слов, речей не предполагает обмена мыслей или общения. Новый мир, враждебный Живаго, говорит на полном пафоса языке пустых, бессмысленных фраз. Погоревших дарит Живаго убитого селезеня, "завернутого в обрывок какого-то воззвания". Любопытно, что на трапезе, где съедается эта птица, после приобщения даров Погоревших, друзья Живаго, да и он сам начинают говорить не на своем языке – они словно приобщились "крайней разговорчивости" глухонемого пророка. Гордон изменился, говорил "слова не из своего словаря". Дудоров "любезно рассуждал... как читают лекцию". Дядя Живаго, философ Николай Николаевич Веденяпин "щеголял... газетной начитанностью". За столом стоит крик, идут разговоры о народе. Живаго, "сверх собственного ожидания", также произносит речь. Он уподобляет революцию наводнению (новому Всемирному потопу –?), который "надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти". Еще недавно Живаго чувствовал, что ему "были близки одни люди без фраз и пафоса". Теперь же он пускается в рассуждения о том, "сам ли народ подымется и пойдет стеной или все сделается его именем". Всемирный потоп фраз и пафоса нарастает. "Кругом обманывались, разглагольствовали". Во время октябрьских боев Гордон и Вединяпинов трое суток мучат Живаго "неумолкаемыми разговорами", длится "троесуточное переливание из пустого в порожнее". Наступают "дни неумеренного пафоса", когда все делалось именем народа, "во имя высшей революционной справедливости", как прежде Христос Именем, пославшего его Отца. И "все это извергалось потопом слов, лишнее, несуществующее, неяркое, без чего сама жизнь так жаждет обойтись".

Отношение автора к своим героям проявляется и через отношение этих героев к слову. У каждого из них есть свой язык, свой словарь. Есть "детский язык" маленького Шурочки, сына Живаго. Есть "темный, нереальный язык...обожания" Живаго, тот "небывалый язык" любви, в котором имя любимого обладает особой магической силой. "Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя",– говорит Живаго. "Лара!"– закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству". Лара не только "родная, кровинушка", она "представительница... выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования". Любовь к ней – "ключ проникновения во все остальное на свете". Сама Лара сравнивает себя и Живаго с Адамом и Евой: "Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неприложная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его. И мы с тобой последнее воспоминание обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим, и любим, и плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем". Это сравнение возникает и потому, что Живаго и Лара, как Адам и Ева, должны найти слова для предметов и событий, дать им имена, должны вспомнить их подлинные наименования. Хотя Лара, как пишет Пастернак, "не была религиозной", "но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоей внутренней музыки. Такую музыку нельзя сочинить для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни". В тишине природы Лара понимает свое призвание: "На одно мгновение смысл существования опять открывался Ларе. Она тут – постигала она, – для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам, то из любви к жизни родить себе преемников, которые это сделают вместо нее". Живаго осуществляет свое призвание в творчестве – его поэзия и есть называние мира, "образ мира, в слове явленный". Живаго видит в любом труде – будь это писание стихов или возделывание земли – возможность "создавать свой мир <...> подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!". В творчестве Живаго чувствует себя "только поводом и опорной точкой" мировой мысли и поэзии, чувствует, "что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им". В творчестве "язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения". Детский страх сироты Юры Живаго, только что лишившегося матери, перед Богом, перед неизвестным миром взрослых исчезает. Как только ему становится понятно слово, вселенная становится его родным домом, его родиной: "Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною... он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам". Жизнь и мир для Живаго не что иное как книга, та самая "книга рока" из "Ромео и Джульетты", о которой он вспоминает, говоря о Стрельникове: "Мы в книге рока на одной строке". Лара и искусство для Живаго – тоже слова из этой книги судьбы, они – одни из самых главных слов живаговского словаря. Герой романа вполне бы мог сравнить возлюбленную со словарем, как это сделал его автор в стихотворении "Любимая, – молвы слащавой": "А ты – подспудной тайной славы // Засасывающий словарь"; мечтавший быть после смерти "зарифмованным вдвоем" с ней, надеявшийся войти в это будущее таким "согласья сочетаньем" – "не как бродяга, // Родным войду в родной язык". Для Живаго "искусство не название разряда или области, обнимающей необозримое множество понятий", но "нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины", "какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое", и которое "оказывается сутью, душой и основой изображения". Для Живаго, "искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь". Даже трагическое искусство для него всегда "есть рассказ о счастье существования", то есть слово о жизни. Для Живаго уже с юности голос тайны – "тайны жизни и смерти" заглушал "все остальное".

Пастернак пишет о Ларе и Живаго: "Еще больше, чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило <...> заученная восторженность, крикливая приподнятость". Им обоим чужд тот язык пошлости Комаровского, чьи слова можно было "без всякого ущерба" заменить "простым рычанием", чья речь – "одни фразы", поток "трагических пустозвонных слов". Рассказывая Гордону о том, как он видел на фронте государя, Живаго не случайно подчеркивает "тихость" Николая II, его смущение, его вялость, его старость, его опустившийся вид, его боязливую сдержанность и застенчивость. Для Живаго в этом нет ничего отрицательного. Для Живаго все подлинное в человеческой жизни сопряжено с тишиной. К "тихому слову" тяготеет он в своем творчестве: "Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога... всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала". В своих стихах он избегал "излишней болтливости", хотел следовать "внушениям внутренней сдержанности, не позволявшей обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее", стремился к "умиротворенной широте". С тишиной связана для него не только тайна рождения слова, но и тайна рождения человека – ожидая ребенка, "женщина сама... забирается... на второй план существования, где тише". С тишиной связана любовь. Живаго влюбляется в Тоню и ему кажется, когда он берет в руки ее платок, что "детски-наивный запах был задушевно-разумен, как какое-то слово, сказанное шепотом в темноте". Голос Лары – "тихий от тяжести голос", она говорит "влажно дышащим горловым шопотом". Б.Л. Пастернак пишет о Ларе и Живаго: "Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги". В "Замечаниях к переводам из Шекспира" Б.Л. Пастернак подчеркивал особо, что разговоры Ромео и Джульетты "не декламация", что в пьесе Шекспира "как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства...". Не менее важно напомнить, что для Б.Л. Пастернака и "Корль Лир" такая же тихая трагедия, как и "Ромео и Джульетта". Б.Л. Пастернак замечал: "В "Короле Лире" понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Все порядочное в "Лире" до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям. Положительные герои трагедии – глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные". Подобно шекспировскому "Лиру" в романе "Доктор Живаго" фарисейским многословием и громогласием страдают все персонажи, противопоставленые Живаго. Живаго приходится выслушивать "многословные умствования" Комаровского, "дурацкую болтовню" Ливерия, который не говорит, а "ораторствует", раздражая Живаго своими бесконечными разговорами: "Завел шарманку, дьявол. Заработал языком! Как ему не стыдно столько лет пережевывать одну и ту же жвачку <...> златоуст". И Стрельников "разделял со всеми" ту же "беспокойную разговорчивость", предаваясь "расточительным душевным излияниям".

"Словесное недержание" появилось еще в годы Первой мировой. Тогда Живаго говорил Гордону: "Теперь фронт наводнен корреспондентами и журналистами. Записывают "наблюдения", изречения народной мудрости, обходят раненых. Строят новую теорию народной души. Это своего рода новый Даль, такой же выдуманный, лингвистическая графомания словесного недержания". Живаго видит в этом "болезнь века, революционное помешательство эпохи", заставившее людей раздваиваться, быть в помыслах "другими, чем на словах и во внешних проявлениях". Живаго кажется, что "половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает". И Лара с горечью замечает, что приходится подхлестывать "себя спешкой, чтобы не видеть, что это не жизнь, а театральная постановка, не всерьез...". Так возникает в романе еще одна тема – тема "театра жизни". Всегда были театральны слова и поступки Комаровского, он не говорил, а произносил монолог. Театральная "пошлость" Комаровского заставила и Лару, "постоянно верную в своей естественности", сыграть свою роль в "мелодраме" – выстрелить в Комаровского. После революции в Комаровском проявляется нечто шутовское, скоморошье. Рассказывая Гордону о тихой застенчивости и нетеатральности Николая II, Живаго ужасался тем, как пользуются этою "сущностью притеснителя", "что этою слабостью казнят и милуют, вяжут и решают": "Каждым слогом своего тихого приветствия он... поднимал взрывы и всплески громопобедно прокатывавшегося ура. <...> Он должен был произнести что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно. Но, понимаешь ли ты, он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?". С революцией, с установлением нового порядка в России воцаряется именно эта шумная, полная ложного пафоса театральщина, ничего общего не имеющая с высокой и полной смысла "мистерией личности". Сама революция оказывается какой-то "ребяческой арлекинадой", недаром у одного из борцов за новый строй, у Ливерия "паяснический тон". Революция начинается для Живаго как громкий голос митингующих, разрушивший тишину "восхищения жизнью": "Озаренная месяцем ночь была поразительна, как милосердие или дар ясновиденья, и вдруг в тишине этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленные звуки чьего-то <...> голоса". Как он признается Стрельникову, его путешествие на Урал было предпринято "в поисках тишины", у него была наивная вера, что провинции только "предстояло еще достигнуть столичного одичанья". Но и на Урале разыгрывается та же драма, что и по всей России. Знаменательно, что встречи Живаго с Ларой происходят в Юрятине в доме с фигурами на Купеческой – в бывшем купеческом домашнем театре, только теперь вместо театральных и цирковых афиш здесь вывешивают декреты и постановления нового правительства.

Хотя в революции Лара чувствовала "много родного", хотя она "в вещах широкого значения, в философии жизни" даже предлагала Живаго быть "противниками", ее отношение к революционным событиям этим не исчерпывается. "...пришла неправда на русскую землю, – говорит Лара в одну из встреч с Живаго.– <...> Стала расти власть фразы – сначала монархической – потом революционной. <...> Вместо безотчетной живости, всегда у нас царившей, доля дурацкой декламации проникла и в наши разговоры, какое-то показное, обязательное умничанье на обязательные мировые темы". Эта декламация проникает не только в разговоры Лары со Стрельникова, но даже в разговоры Лары с Живаго. Живаго признается: "Как бы мне хотелось говорить с тобой без этого дурацкого пафоса! <...> Скажем еще раз друг другу наши ночные тайные слова, великие и тихие...". В романе Пастернака по сути нет диалогов, речи его героев монологичны и декламационны потому, что в мире фикций нет коммуникации, нет общения, речь не рассчитана на со-беседника, на другое "я", она сведена к декламации. Сима Тунцова говорит: "Что же касается до понимания жизни, до философии счастья, насаждаемой сейчас, просто не верится, что это говорится всерьез, такой это смешной пережиток. Эти декламации о вождях и народах могли бы вернуть нас к ветхозаветным временам скотоводческих племен и патриархов, если бы обладали силой повернуть жизнь вспять и отбросить историю назад на тысячелетия. По счастью, это невозможно". Однако такая "невозможность" еще не означает, что ветхозаветные времена не могут возродиться хотя бы на краткий срок.

Напомню, что одним из вариантов названия романа, над которым Б.Л. Пастернак работал параллельно с переводом "Фауста" Гете, был "Опыт русского Фауста". То, что Живаго назван в романе доктором, конечно, должно было сразу вызвать у читателя ассоциации с другим доктором, с Фаустом. Близкий А.Ф. Лосеву в 30-ые гг. философ А.А. Мейер в работе 1935 г. "Размышлениях при чтении "Фауста"", написанной под влиянием имяславческих идей, процитировав слова Вуста о "Фаусте" Гете, где "каждая даже незначительная судьба представляет в своем развитии таинственную борьбу метафизических сил" , писал, что "в трагедии Гете перед нами развертывается драма сознания, потерявшего связь со Словом, и ищущего жизни вне этой связи". Любопытно, что М.В. Юдина, находясь под впечатлением от подаренного ей Б.Л. Пастернаком перевода "Фауста", предлагала поэту прочесть именно эту работу А.А. Мейера .
Как писал А.А. Мейер, гетевский Фауст, обратившись к переводу первых слов Евангелия от Иоанна "В начале было Слово", счел необходимым заменить "Слово" на "Дело": "Если в начале было не "Слово", а "Дело", то реальность должна перестать быть реальностью и превратиться в призрак. И реальность действительно начинает исчезать. Фауст перестает отличать тень от действительности". А.А. Мейер особенно подчеркивает, что явление Мефистофеля Фаусту происходит именно в момент его отречения от Слова. С точки зрения Мейера, "недоверие Фауста к Слову есть не что иное, как поворот, совершенный европейским человечеством, а не личная особенность Фауста". В ходе истории Средневековье – "культура, своим принципом делавшая Слово, оказалось не вполне свободной от недуга книжничества и фарисейства", хотя "именно Слово всего враждебнее этому недугу" . По мнению А.А. Мейера, гетевский "искатель" – "искатель заблудившийся", поэтому он "принимает образ колдуна и имя Фауста", поэтому, "убегая от фарисейства и книжничества, он в то же время удаляется и от Слова, – и борьбу с мертвенностью и застоем ведет не с помощью Слова и не во имя Его, а вопреки Ему, на путях иных" . В таком "фаустовском контексте" особый смысл приобретает сцена, происшедшая незадолго до кончины Живаго, когда друзья Живаго пытаются заняться его перевоспитанием. В этой сцене Б.Л. Пастернак все время подчеркивает, что только у Живаго был "достаточный запас слов", что "его друзьям не хватало нужных выражений", что "они не владели даром речи", что у них был "бедный словарь", что их "излишний драматизм... выражает несовершенство", что они не умели "свободно думать и управлять по своей воле разговором" и поэтому "они со всего разгону расшибались проповедями и наставлениями об Юрия Андреевича", которому "насквозь были ясны пружины их пафоса". Живаго оставалось только их жалеть, хотя их рассуждения "в духе времени" возмущали его, невыносившего "политического мистицизма советской интеллигенции", "закономерностью, прозрачностью их ханжества". Зато друзья Живаго уверены, что их друг просто "отвык от человеческих слов" и "они перестали доходить" до него. Дудоров и Гордон не понимают, что их слова не доходят до Живаго потому, что они лишены смысла, что это "пустые" слова, один "словесный гарнир". Друзья требуют от Живаго действия, не сознавая, что их понимание "действия" требует от него отречения от его главного дела – от служения смыслу, от служения слову. Вот почему Живаго в этом разговоре так "не хватает воздуха". И в этом отличие доктора Живаго от гетевского доктора Фауста.

Но фаустовская тема в "Докторе Живаго" проявляется и как особая склонность русской души к тому, чтобы воспрепятствовать ходу времени, "остановить мгновение" и остановить его именно словом. Русская песня в представлении Живаго есть не что иное как "безумная попытка словами остановить время". Не случайно и появление в романе знахарки с ее заговорами. Воздействовать на время словом, "заговорить" его пытаются как большевики, так и сам герой. Первые пытаются остановить ход истории, вернуть человечество к ветхозаветным временам, предпочитают отказаться от личности во имя народа. Живаго, которому дорога личность, напротив, в своих стихах пытается словом воскресить времена евангельские.

13 октября 1946 г. Б.Л. Пастернак писал О. Фрейденберг, что в романе он сводит "счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на сырой национальной сущности". Слова Симы Тунцовой: "Вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену", – полностью выражают мировоззрение самого Б.Л. Пастернака. Б.Л. Пастернак не хочет строить культуру на "сырой национальной сущности" потому, что для него издавна "слово – это культура" – так он пишет в заметке 1911 г. "Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре". И поэтому тема "христианства и антихристианства" связана для него в первую очередь со словом и отношением к слову. Тема эта разрабатывается на разных уровнях и находит свое выражение в сознании разных персонажей, например, в примитивном сознании лавочницы Галузиной, для которой прошлое – это жизнь, при которой "имена складно сходились", а в настоящем – "одна штатская шваль адвокатская да жидова день и ночь без устали слова жует, словами давится". Задавшись вопросом: "Отчего так лениво бездарны пишущие народолюбцы всех народностей?", друг Живаго, Гордон, убеждается в том, что нянчится с понятием "народ", изначально бесперспективно и бессмысленно. Он недоумевает, "о каких народах может быть речь в христианское время?". Его раздражают средние деятели, "ничего не имеющие сказать жизни и миру в целом", заинтересованные "в узости, в том, чтобы все время была речь о каком-нибудь народе, предпочтительно малом, чтобы он страдал. Чтобы можно было судить и рядить и наживаться на этом". Для него значительно важнее тот, кто не нянчится с народом, не думает о народе специально, а "самою красотой и торжеством своих дел увлекает его за собой во всенародность и, прославив, увековечивает". Еврей Гордон вопрос о еврействе ставит как вопрос о народе, породившем среди себя Слово, но неуслышавшем его. Казалось бы, впервые значение Слова открыло данное Моисеем пятикнижие, где первая строка гласила: ""В начале было Слово и слово было Бог", но смысл этой строки, написанной на их родном языке, ускользнул от них: "Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней, все это родилось на их земле, говорило на их языке и принадлежало к их племени. И они видели и слышали это и это упустили? Как могли они дать уйти из себя душе такой поглощающей красоты и силы, как могли думать, что рядом с ее торжеством и воцарением они останутся в виде пустой оболочки этого чуда, им однажды сброшенной" (примечательно, что встретив глухонемого пророка Клинцова-Погоревших, слушая его неприятный голос, наблюдая за его поведением, Живаго думает: "Что за чертовщина?"). Гордон не понимает, "отчего властители дум этого народа" позже, когда тайна стала явью, "не сказали: "Опомнитесь. Довольно. Больше не надо. Не называйтесь, как раньше. Не сбивайтесь в кучу, разойдитесь. Будьте со всеми. Вы первые и лучшие христиане мира. Вы именно то, чему вас противопоставляли самые худшие и слабые из вас"". Почти в тех же словах говорит о еврействе и Лара: "Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства и теперь в таком множестве посвятившие себя освобождению его от социального зла, бессильны освободиться от самих себя, от верности отжившему допотопному наименованию, потерявшему значение, не могут подняться над собою и бесследно раствориться среди остальных, религиозные основы которых они сами заложили и которые были бы им так близки, если бы они их лучше знали".

С темой "христианства и антихристианства" связаны в романе и уже намеченный нами мотив тихого и громкого слова. Сима Тунцова сравнивает ветхозаветное переселение евреев с Рождеством Христовым и говорит Ларе: "В одном случае по велению народного вождя, патриарха Моисея, и по взмаху его волшебного жезла расступается море, пропуская через себя целую народность, несметное, из сотен тысяч состоящее многолюдство... Зрелище  в духе древности, стихия, послушная голосу волшебника, большие толпящиеся численности, как римские войска в походах, народ и вождь, вещи видимые и слышимые, оглушающие. В другом случае девушка – обыкновенность, на которую древний мир не обратил бы внимания, – тайно и втихомолку дает жизнь младенцу, производит на свет жизнь, чудо жизни, жизнь всех, "Живота всех", как потом его называют". В момент Рождества "небу частное человеческое обстоятельство, с точки древности ничтожное, стало равноценно целому переселению народа", история личности впервые оттеснила на второй план историю национальную, а "оглушительному" ветхозаветному слову была предпочтена евангельская весть, тайная, совершившаяся "втихомолку". Так что неслучайно в уже упомянутых нами "Замечаниях к переводам из Шекспира" Б.Л. Пастернак подчеркивал, что "тихая трагедия" о Короле Лире "написана языком ветхозаветных пророков". Для таких героев романа, как Сима Тунцова, Лара, Живаго, громкая, полная театрального пафоса монархическая или революционная фраза о народе, о заботе обо всем человечестве – это "ветхозаветный стиль", это фарисейство. Им очевидно, что на их веку вновь возобновилась борьба между ветхозаветным и тихим евангельским словом, что "ветхое" слово врывается в жизнь со всей своей "оглушающей декламацией", словно христианства и не было на земле. Так что Лара и Живаго не только ветхозаветные Адам и Ева, но и преследуемые фарисеями, верные евангельскому слову христиане, чувствующие себя "последним воспоминанием обо всем том неисчислимо великом", о котором хочет забыть мир фикций, требующий беспамятства. Не случайно только в их устах живет в романе слово Христово, живет цитатами из Евангелия и церковной службы, живет в их молитвах, в стихах Живаго о Христе. Перефразируя слова самого Пастернака, можно сказать, что в романе "под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства" – трагедия тихого христианства героев "Доктора Живаго".

Размышляя о своей судьбе, о своем творчестве, Живаго говорит: "Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю, не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получившей такое распространение,– вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества. Послушать это, и поначалу кажется, – какая широта фантазии, какое богатство!". Ему хочется "из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!". Живаго необходимо "тихое сердечное прикосновение" и он пишет стихи о Гамлете, пишет стихи о Христе.

Связь "гамлетовской" темы в "Докторе Живаго" с мотивом "тихого слова" несомненна. Живаговская апелляция к Гамлету связана с мотивом "тихого слова" потому, что, напоминая о пьесе Шекспира, она  заставляет вспомнить и о двух "гамлетовских мотивах" в русской литературе. Как признается Юрий Живаго, в годы революции наиболее близкими ему оказались Пушкин и Чехов и их "тихое слово": "Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение". Над поэзией и прозой Пушкина герой размышляет неоднократно. О Чехове в пастернаковском романе напоминает, как известно, имя главной героини Лары: larus (лат.) – чайка. Пушкинская и чеховская линии в "Докторе Живаго" связаны между собой не только общей "неозабоченностью насчет громких вещей", но и общей шекспировской реминисценцией, также имеющей непосредственное отношение к слову. Я имею в виду гамлетовскую реплику "Слова, слова, слова", возникающую в пушкинском стихотворении "Из Пиндемонти" и в чеховской "Чайке". Эта шекспировская реминисценция у Пушкина призвана подчеркнуть ничтожность и тщету именно "громких прав" ("оспаривать налоги // Или мешать царям друг с другом воевать", "свободна ли печать") – "Все это, видите ль, слова, слова, слова". Личности одинаково не пристало "зависеть от властей, зависеть от народа". Человеку должны быть "иные дороги права", "иная свобода": свобода "По прихоти своей скитаться" и восхищаться "божественным природы красотам" или "созданьями искусств и вдохновенья".

В чеховской "Чайке" роль шекспировской реминисценции несколько сложнее. Гамлетовские "Слова, слова, слова" цитирует Нине Заречной Треплев, видя идущего с записной книжкой Тригорина: "Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..."". Записная книжка в руках Тригорина – "кладовая" для коллекционирования слов – так объясняет ее назначение Нине сам Тригорин: "Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!". Эту свою страсть к слову, к писательству Тригорин сравнивает с самоубийством и сумасшествием: "И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому–то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший? Разве мои близкие и знакомые держат себя со мною, как со здоровым?". Но кроме "непреодолимого желания писать", Тригорина мучит и другое: "...ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей".

Но действительно ли Гамлет Тригорин? Правда, в нем есть кое-что от Гамлета: он человек, у которого "никогда не было своей воли", он сам уравнивает себя с сумасшедшим, а свое писательство – с самоубийством. Так Гамлет выдавал себя за безумца, рассуждал о решимости, вянущей "в бесплодии умственного тупика", и был по сути самоубийцей – кто же он если не самоубийца, раз он берет на себя выбор "быть или не быть"? Но при всем том жизнь Тригорина в целом – с его писательством, его любовью, его заботами о народе и о правах человека – это "Слова, слова, слова", причем слова эти, как признается сам Тригорин часто "фальшивы", он сам чувствует, что "фальшив до мозга костей". Гамлетом Тригорина называет Треплев, но и сам Треплев в чем-то схож с Гамлетом. Шекспировская реминисценция в его устах, в первую очередь, вскрывает "гамлетовский комплекс" его собственной души. Зеркальный гамлетизм Треплева и Тригорина мнимость. У Тригорина только гамлетовская поза: он появляется, как Гамлет, с книгой в руках и говорит "о словах", но его гамлетизм "фальшив до мозга костей". Под маской Гамлета Тригорин в "Чайке" играет роль гамлетовского отчима из шекспировской трагедии: Тригорин отнял у Треплева любовь его матери, Тригорину достались писательские лавры, из-за Тригорина Треплев лишается любимой девушки, а за тем и жизни. В тоже время жизнь Треплева в чеховской "Чайке" начинается с разыгрывания перед матерью и Тригориным своей пьесы, с комментирования ее – так шекспировский Гамлет устраивал спектакль, зрителями которого были его мать, отчим и их приближенные. Переносный смысл гамлетовской "Мышеловки" не касался тех, у кого душа чиста: "Your majest, and we that have free souls, it touches us not", – говорит Гамлет. На удочку гамлетовской "Мышеловки" может быть пойман только человек, знающий о своем преступлении. Клавдий глотает приманку, узнает себя и покидает спектакль – "Мышеловка" сработала. Переносный смысл треплевской пьесы о колдовском озере в том, чтобы восстановить в искусстве единство между изображаемым и изображением, т.е., по сути, между словами, которыми названы вещи, и сущностью самих вещей. В этом и заключается найденная Треплевым "новая форма". "У Треплева пропала граница между означаемым и означающим: символ овеществился. <...> Вода будет изображать воду. Луна – луну", – пишет один из исследователей драматургии Чехова о треплевской пьесе: "...нечто важное тут есть, поскольку повсюду у Чехова мы видим это настойчивое стремление к овеществлению мысли и символики. <...> Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с "прозой жизни". И Треплев ловит любителя рыбной ловли Тригорина на крючок своей "овеществленной мысли и символики". Незадолго до самоубийства, которое для него становится из тригоринской метафоры творчества последней реальностью жизни, Треплев приходит "к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души". Для Тригорина, он – начинающий и несостоявшийся писатель. Но, почти дилетант, Треплев способен разоблачить тайну Тригорина, понять, что в его творчестве нет искренности, нет "колдовского озера" души. "Тригорин выработал себе приемы, ему легко...", – говорит Треплев, страдая и мучась в поисках искреннего слова. Не поэтому ли героем романа, изображающего время, когда "все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны", Б.Л. Пастернак сделал дилетанта доктора-окулиста Живаго? Ему в буквальном смысле легче увидеть, где подлинное личное Слово, а где пустые "Слова, слова, слова..." о "громких правах", презрительно высмеянные пушкинским "Из Пиндемонти".

Гамлетовская тема в "Докторе Живаго" также тесно сопряжена и с мотивом евангельского и ветхозаветного слова. Стихотворение "Гамлет" очень часто сравнивают с замыкающим живаговский цикл стихотворением "Гефсиманский сад". Это сопоставление было задано самим Б.Л. Пастернаком, который в замечаниях к своим переводам из Шекспира писал о гамлетовском монологе "Быть или не быть": "Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты". Образ Гамлета анализируют в связи с образом живаговского Христа, тем более часто, что исследователи "Доктора Живаго" говорят о "евангельском архетипе" романа, напоминают евангельские слова о воскресшем Христе: "Что ищете Живаго среди мертвых". Но при этом они не замечают, что этот "архетип" развертывающейся "мистерии личности" Юрия Живаго от его рождения до смерти связан и с проблемой слова в романе – недаром в уста Христа в стихотворении "Гефсиманский сад" автор вкладывает слова о "книге жизни", о том, что "ход веков подобен притче". "Архетип" заставляет обратить внимание и на тот факт, что Живаго является в среде народа, который, хотя и говорит с ним на его же родном языке, тем не мене не способен его понять и принять . Хотя Живаго, как замечает автор романа, не набожен, но все-таки он слишком христианин, чтобы уподоблять себя Христу, творившему волю Отца Небесного. Ему нужен какой-нибудь более земной образ для самоидентификации. Так появляется "Гамлет".

Анализируя стихотворение "Гамлет" В.Н. Альфонсов замечает, что шекспировский Гамлет "несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое", что он как "проводник высшего начала", "призван восстановить единство "видимости и действительности"" . Взявшись изображать безумца, Гамлет впервые появляется с книгой в руках и говорит встретившемуся Полонию, о торговце рыбой и о том, как трудно найти среди десяти тысяч одного честного человека (кстати сказать, вот он – "мостик" к чеховскому Тригорину-рыболову). И в этих бессвязных словах "душевнобольного" есть несомненная аллюзия на евангельскую притчу о ловцах человеческих душ. Гамлет, чувствует, что "the time is out of joint" и хочет "to set it right". Знаменитая гамлетовская реплика "Слова, слова, слова"– одна из первых реплик Гамлета после принятого им решения "to set it right". Она же среди первых реплик Гамлета, заставляющих окружающих поверит в его безумие. Своей репликой "Слова, слова, слова" Гамлет высмеивает не слово вообще, а лишенное чести многословие преступных лицемеров, строящих из слов завесу, за которой таятся их ложь и пустота. Для Гамлета надо быть или актером, или сумасшедшим, или бесчестным человеком, чтобы скрываться за этой завесой, играть в этом театре, где слова меняют свое значение, как меняют актеры свои роли и маски. Ратуя за "единство " видимости и действительности"", Гамлет, в сущности, борется за то, чтобы слово соответствовало своему значению, чтобы убийца назывался убийцей, а не королем Датским – в этом "упорный замысел" пославшего его призрака из иного мира и этим объясняется его презрение к пустым громким словам, лишенным смысла. Живаго в мире громких слов и театральных фраз бесчестных "народолюбцев" чувствует также, как Гамлет среди лицемеров датского двора, что "the time is out of joint". Как Гамлет, он пытается "to set it right" своими средствами – в своих стихах, в своем словесном поединке с "языком времени", с "языком улицы". Но, как Гамлет, он не слишком верит в свои силы. "Беспрепятственно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город" и его "живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма" заглушают его тихое личное слово оглушительной декламацией возрожденной ветхозаветности. Вот почему ему кажется, что "все тонет в фарисействе". И в то же время есть что-то родное и в этой "ветхозаветности", какие-то предвестия будущего. Эта "ветхозаветность", эта "постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица" есть не что иное как "необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас" и она "так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом". Это увертюра истории народа перед "мистерией личности", это Ветхий и Новый Завет.

За тридцать лет до написания "Доктора Живаго" в поэме "Высокая болезнь" Б.Л. Пастернак скажет несколько иначе тоже самое, что и Живаго устами своего Гамлета: "Но век в своей красе // Сильнее моего нытья". И это совпадение не случайно. В "Высокой болезни" Б.Л. Пастернак писал о времени и о его вождях, про себя и "про всю среду, // С которой я имел в виду // Сойти со сцены, и сойду". В "Высокой болезни" Б.Л. Пастернак впервые явственно воплотил идею о "звуковом лице" эпохи. У всех, вышедших на подмостки мирового "театра жизни", есть свое звучание, свой регистр – и у вождей народа, и у тех, кому они присвоили "тупое слово – враг". В "Высокой болезни" Ленин со своей "голой картавостью" – "звуковое лицо" того, "что кровью былей начерталось", – "Он был их звуковым лицом . Как вождь народа он "звуковое лицо" именно тех былей века, которые "сильнее нытья" другого "звукового лица" эпохи – человека, страдающего высокой болезнью поэзии. В романе "Доктор Живаго" у каждого из лагерей также есть свое "звуковое лицо", ведущее определенную тему: кто – "трескучей фразы", кто – "тихого слова". В таком контексте фраза Б.Л. Пастернака из беседы с Л.К. Чуковской о том, что проза – это "форма развернутого театра в слове", обретает буквальный смысл. На сцене истории Живаго и Лара – люди из среды автора "Высокой болезни", те, которые вместе с ним были "музыкой во льду": музыкою исчезающих вещей ("музыкою чашек") и "музыкою мысли" , оживлявшей эти вещи прежде. Как снежный буран, лейтмотивом проходящий по всему роману и несомненно связанный и с пугачевщиной пушкинской "Капитанской дочки", и с визгливыми роями пушкинских "Бесов", вихри "трескучих фраз" заглушают "истинную музыку", которой полны были души Лары и Живаго, губят их жизни, заметают их имена. Вихри "трескучих фраз" разыгравшейся исторической мелодрамы уничтожают сказку счастья человеческого существования, эту "мистерию личности" с ее мелодией тихого слова, а этой мелодией, "этой музыкой было слово Божие о жизни".

Не случайно Б.Л. Пастернак завершил свой роман стихами Живаго о Христе. Когда-то главному герою были близки мысли его дядюшки, Николая Веденяпина, который "жаждал мысли, окрыленно вещественной", в то время как прочие "довольствовались словами и видимостями". Веденяпин, несмотря на то, что по собственной воле снял священнический сан, призывал в своих философских трудах "сохранить верность бессмертию". Веденяпин исчезает из романа Пастернака точно также бесследно, как исчез бесследно из романа и весь привычный Юрию Живаго мир. Но не бесследно исчезли для него веденяпинские слова о Христе – о Христе, который "говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности", и, таким образом, делает очевидной "мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна". Ссылаясь на Веденяпина, и Гордон, напоминает Живаго, что царство Божие есть не что иное как "новый вид общения". И в мире фикций, где общение принципиально невозможно, и после смерти, душа самого Юрия Живаго продолжает жить в его стихах о Христе. Хотя сам Живаго уходит из жизни без церковного отпевания, которого "он так... стоил...оправдал и окупил", его личное бессмертие осуществляется через его слово о Христе, в слове и через слово продолжается жизнь дорогого ему мира. Так реализуется живаговская "верность бессмертию", верность тому, "что общение между смертными бессмертно". Идея этого общения вечна и неуничтожима точно также, как вечно и неуничтожимо само слово, несмотря на все попытки нового времени его исказить и умертвить. Но чтобы эта "музыка счастья", о которой "знала" книжка стихов Живаго, зазвучала и наполнила собой весь мир, с его городами, улицами и народами, нужно, чтобы "предвестие свободы" стало "единственным историческим содержанием" времени.

Такова, на мой взгляд, в общих чертах "философия имени" в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго", такова его "диалектика мифа и сказки", таково то самое "мое христианство" Б.Л. Пастернака, о котором он писал в 1946 г. О. Фрейденберг. Этим "моим христианством" определяется отношение Б.Л. Пастернака к слову в романе "Доктор Живаго". Свидетельствовать об этом христианстве, о своем исповедании, Б.Л. Пастернак мог тоже только через слово: "Люди, нравственно разборчивые, никогда не бывают довольны собой, о многом сожалеют, во многом раскаиваются. Единственный повод, по которому мне не в чем раскаиваться в жизни, это роман. Я написал то, что думаю, и по сей день остаюсь при этих мыслях. Может быть, ошибка, что я не утаил его от других. Уверяю Вас, я бы его скрыл, если бы он был написан слабее. Но он оказался сильнее моих мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая его судьба не в моей воле. Вмешиваться в нее я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое".


Страница 1 - 4 из 4
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру