Тема памяти в поэзии А.Ахматовой и А.Галича

Противостояние памяти беспамятству оказывается художественным "нервом" многих стихов-песен Галича.  Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении "Летят утки" (1969) или песне "Облака" (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории: "И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…". А в песне "Ошибка" (1962), "Балладе о Вечном огне" (1968), "Песне о твердой валюте" (1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима.

"Баллада о Вечном огне" выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии ("Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном граните"), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных, покореженных войной судеб:

                                                Пой же, труба, пой же,
                                                Пой о моей Польше,
                                                Пой о моей маме –
                                                Там, в выгребной яме!..     

Безликой монументальности советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения ("не забудьте, как это было"), контраст трагедийного звучания основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, –  доносят до воспринимающей аудитории саднящую, "неудобную", но необходимую обществу историческую память:

                                                 "Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
                                                  Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
                                                  Тум-балалайка, шпилт-балалайка…"
                                                  Рвется и плачет сердце мое!

                                                  …А купцы приезжают в Познань,
                                                  Покупают меха и мыло…
                                                  Подождите, пока не поздно,
                                                  Не забудьте, как это было:

                                                  Как нас черным огнем косило,
                                                  В той последней, слепой атаке…

Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.

В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича ("Реквием" и "Кадиш" ) осуществлен синтез интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.
Многоплановость художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу безумия ("надо память до конца убить" (VII гл.) – "боюсь забыть" в  эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению тоталитаризма: "Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и негде узнать".

Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей Системы передаются через "анонимные" метонимические образы  ("кровавые сапоги", "шины черных марусь"), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти: "Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь забыты…".

Личностная экзистенция героини "Реквиема" получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю "безвинно корчившейся Руси"; энергию своего голоса она обретает в соединении с голосом, "которым кричит стомильонный народ". В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака –  польского врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из "посмертья": "Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!..".

Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической формой,  у Галича же подобные прозаические "вкрапления" пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым "курсивом", которым подчеркнуты либо значимое "чужое" слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти: "Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего сторожем у нас в "Доме сирот" и убитого польскими полицаями осенью 42-го года".

Таким образом, личностная память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.

Важным аспектом анализируемой темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.

В раннем стихотворении Ахматовой "Я пришла к поэту в гости…" (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл ("У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен"), а в позднем миницикле "Три стихотворения" (1944-1960) память о "трагическом теноре эпохи", представая в "интерьерах" шахматовского хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями с блоковской поэзией: "Он прав – опять фонарь, аптека…". В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.

Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой "тайной тризны" раскрывается в "Царскосельских строках" (1921), а также в "поминальном" цикле "Венок мертвым" (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х гг. "Литераторскими мостками" Галича.

Стихотворения из "Венка мертвым", обращенные к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой, Б.Пастернаку, М.Булгакову, М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо художественной культуры Серебряного века – от "учителя" Анненского до "собратьев" по постсимволистскому "цеху". Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой ("Поздний ответ"), Мандельштама ("Я над ними склонюсь, как над чашей…"), Пастернака ("Борису Пастернаку"). Это поминовение, позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов – уже на "воздушных путях" иного бытия, – осуществляется посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: "Он превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…" ("Борису Пастернаку"); "Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от Марины" ("Нас четверо"); "Это голос таинственной лиры, // На загробном гостящей лугу…" ("Я над ними склонюсь…").

Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла "Литераторские мостки", где память культуры, проявившаяся, как и в "поминальном" цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом тоталитаризму.

Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом выборе "героев" поминальных стихотворений. В цикле Галича выстраивается поэтический "мартиролог" русских художников ХХ в. – в стихотворениях "Памяти Б.Л.Пастернака" (1966), "Возвращение на Итаку" (1969; с эпиграфом из Мандельштама), "На сопках Маньчжурии" (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с "реквиемами" Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого "голосования" в угоду власти, пассивного "опускания пятаков в метро". Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный долг сохранения Слова ("Но слово останется – слово осталось!"), но и мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:

                                               И кто-то спьяну вопрошал:
                                                        "За что?.. Кого там?..",
                                                        И кто-то жрал, и кто-то ржал
                                                        Над анекдотом…

                                                        Мы не забудем этот смех
                                                        И эту скуку:
                                                        Мы – поименно – вспомнил всех,
                                                        Кто поднял руку!..

Особенно значимо у Галича и художественное обращение к личности Ахматовой.  В стихотворении  ""Кресты", или снова август" звучащий в реминисценциях голос героини ("Прости, но мне бумаги не хватило…"), характерные детали ее портрета ("по-царски небрежная челка") помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как "ходила она по Шпалерной, // Моталась она у "Крестов"". Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника ("Но вновь приходит осень – // Пора твоей беды!"), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го…

В стихотворении "Занялись пожары" (1972) связь с образным контекстом поэзии Ахматовой углубляется. Эпиграф из ее пророческих стихов, написанных на заре катастрофического столетия ("Июль 1914"), задает доминанту всему образному ряду:

                                                  Пахнет гарью. Четыре недели
                                                            Торф сухой по болотам горит.
                                                            Даже птицы сегодня не пели,
                                                            И осина уже не дрожит…

Образы гари, пожара в контексте произведения Галича воплощают агрессивное стремление тоталитарного века уничтожить творческую память ("И мы утешаем своих Маргарит: // Что рукописи не горят"); от ахматовского 1914 года протягивается нить к брежневской современности, мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:
                                                И опер, смешав на столе домино,
                                                          Глядит на часы и на наше окно.
                                                          Он, брови нахмурив густые,
                                                          Партнеров зовет в понятые.

Катастрофические перипетии поединка поэта с эпохой отобразились в стихотворении "Без названия" (1972-1973). Эпиграф из ахматовской "Славы мира" предваряет здесь авторские размышления о творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии поэта: "…это не совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею". Проникновенное вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается благодаря параллельному изображению лагерной участи ее сына ("И сын ее вслед уходившим смотрел –  // И ждал этой самой строки!") и детальному прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов:

                                                  Торчала строка, как сухое жнивье,
                                                  Шуршала опавшей листвой…
                                                  Но Ангел стоял за плечом у Нее
                                                  И скорбно кивал головой…

Таким образом, ахматовский "текст" поэзии Галича, став актом творческой преемственности, соединил изображение личности Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы с эпохальными обобщениями, касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.

Важной для Ахматовой и Галича оказывается онтология творческой памяти.

В ахматовском стихотворении "Данте" (1936) память поэта о родной земле, даже изгнавшей его, оказывается нелегким крестом и бытийным даром, простирающимся в посмертную сферу: "Он из ада ей послал проклятье // И в раю не мог ее забыть". А в поздней философской миниатюре "Надпись на книге" творческий дух автора генерирует неодолимую силу сопротивления энтропийным веяниям современности ("Из-под каких развалин говорю…") и массовому беспамятству: "Но все-таки услышат голос мой // И все-таки опять ему поверят".

У Галича онтология творческой, исторической памяти также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной коллизией в стихотворениях "Черновик эпитафии" (1971), "Когда-нибудь некий историк…" (1972) становится упорное сопротивление художника в борьбе с жерновам времени и беспамятства. Невольно вторя ахматовским стихам, герой поэзии Галича устремляется на суд вечности, смело переступая через неправый суд "историка", втискивающего человеческую судьбу в прокрустово ложе бессодержательной "сноски": "Но будут мои подголоски // Звенеть и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске // Историк не вспомнит меня".

А в поэтической притче "Виновные найдены" (1966) образ "украденной" памяти являет частую дезориентированность как современников, так и личности вообще, в историческом пространстве и духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не только острый общественно-политический, но и надвременный, онтологический смысл:

                                        Хоть всю землю шагами выстели,
                                        Хоть расспрашивай всех и каждого:
                                        С чем рифмуется слово "истина",
                                        Не узнать ни поэтам, ни гражданам!       

Итак, тема памяти в творчестве Ахматовой и Галича весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как интимной, так и гражданской лирики, выводит на глубинное постижение ритмов исторического бытия личности и поэта в ХХ в.

Память обретает в произведениях двух поэтов и сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным поминовением (явным у Ахматовой и в большей степени имплицитным у Галича), с апелляцией к надвременному суду истории. Движимые пафосом сохранения культурной преемственности вопреки торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с развитым эпическим мышлением, сблизились в "интертекстуальной" поэтике памяти, в жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные лирические циклы. Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ века подкрепляется здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших современников получили в песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое осмысление.