У входа. Анализ стихотворения Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай»

Ахматова вспоминала: "В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось[22] , он сказал: "Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию""[23] . И в стихотворении "Заблудившийся трамвай" Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.

 Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но даже радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется "сладкий" ветер. Он наделил лирического героя своего стихотворения стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать — в других. Это проявилось и в процитированном выше отрывке из "Африканской охоты", и в эпизоде из "Заблудившегося трамвая" с отрубанием голов, и, например, в стихотворении "Отравленный":
 
  Мне из рая, прохладного рая,
  Видны белые отсветы дня…
  И мне сладко — не плачь, дорогая, —
  Знать, что ты отравила меня .
 
 В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилева с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.
 И совершенно иное у Гумилева:
 
 И сразу ветер знакомый и сладкий,
 И за мостом летит на меня
 Всадника длань в железной перчатке
 И два копыта его коня.
 
 Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим "рассечением" как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно — и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

  Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Гумилев, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из "Петербурга" А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавля ющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна [25] . В противоположность этому "сладость" встречи с Медным Всадником и молебны в "твердыне православья" подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Гумилеву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблема "человек — государство" весьма напоминает пушкинскую ("Капитанская дочка").

На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С.П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилевский "Огненный столп"[26] . Впрочем, показательны и различия. Гумилев "отбирает" у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и "передает" ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Гумилева акмеистическое стремление все испытать лично, "вобрать" и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилевского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением "Капитанское дочки" свадьбой Машеньки и Гринева. В "Заблудившемся трамвае" драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; "перепутанность" "прежних жизней" и хронотопов — во многом результат пребывания в революционном абсурде.

 А метонимическая "расчлененность" Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением Российской монархии в начале XX века: "расчленение" предшествует прямому распаду… Кроме того, "невесомость" Медного Всадника, как и "невесомость" трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, — это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, — это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы, — это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, — это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на "трех мостах" вдруг приобретаете вес и "гремит", как обычный вагон на рельсах. Видимо, Гумилеву важно было здесь подчеркнуть "действительность" пребывания на Неве, Ниле и Сене, "действительность" географического освоения мира.

 Но — головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Гумилеву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и "естественным" образом.

 Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…":
 
 Передвечернею порою
 Сходил я в сумерки с горы,
 И вот передо мной — за мглою —
 Черты печальные сестры.
 
 Она идет неслышным шагом,
 За нею шевелится мгла,
 И по долинам, по оврагам
 Вздыхают груди без числа.
 
 — Сестра, откуда в дождь и холод
 Идешь с печальною толпой,
 Кого бичами выгнал голод
 В могилы жизни кочевой?
 
 Вот подошла, остановилась
 И факел подняла во мгле,
 И тихим светом озарилось
 Всё, что незримо на земле.
 
 И там, в канавах придорожных,
 Я, содрогаясь, разглядел
 Черты мучений невозможных
 И корчи ослабевших тел.
 
 И вновь опущен факел душный,
 И, улыбаясь мне, прошла —
 Такой же дымной и воздушной,
 Как окружающая мгла.
 
 Но я запомнил эти лица
 И тишину пустых орбит,
 И обреченных вереница
 Передо мной всегда стоит [27] .
 
  Визионер у А.А. Блока тоже имеет свою "Беатриче", "сестру", к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Гумилева беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своеобразной внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода. Возникает вопрос, не связана ли эта клетка с "зоологическим садом планет", у входа в который стоят люди и тени?

 Заслуживает внимания и то, что в тексте автографа "Заблудившегося трамвая", хранящегося в собрании Лесмана, вместо "люди и тени" стоит "люди и звери"[28] , а зверям естественно находиться в зоологическом саду, но отнюдь не в качестве зрителей. Таким образом, лирический герой оказывается пленником своей "мистической клетки", подобно тому как люди — пленниками космического "зоологического сада". Правда, там, в космосе, находится и единственный, по Гумилеву, источник человеческой свободы, но дело в том, что тот, кто "дает" свободу, может в дальнейшем ее и отобрать…

 Показательны в этом смысле и строки из чернового автографа стихотворения "Слово", который в 1919 году Гумилев подарил своему тестю Н.А. Энгельгардту:
 
 Прежний ад нам показался раем,
 Дьяволу мы в слуга нанялись
 Оттого, что мы не отличаем
 Зла от блага и от бездны высь [29] .
 
 Лирический герой "Заблудившегося трамвая", оказавшийся пленником своей мистической "клетки", заблудившейся хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Гумилева "Стокгольм", написанного в 1917 году [30] , причем герой вдруг "понял", что "заблудился навеки. В слепых переходах пространств и времен" [31] .
 Такое же понимание слова "навеки" обнаруживается и в "Заблудившемся трамвае", когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные его черты:
 
 И все ж навеки сердце угрюмо,
 И трудно дышать, и больно жить…
 
 В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни "пропустил" через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного "объединения" индивидуальностей. И вдруг — без всякого перехода — озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть — такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на "ить": "жить", "любить", "грустить". И — неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилевского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте:
 
 Здесь изнемог высокий духа взлет;
 Но страсть и волю мне уже стремила,
 Как если колесу дан ровный ход,
 
 Любовь, что движет солнце и светила [32] .
 
 Но если в "Комедии" Данте любовь понимается по-христиански, то в "Заблудившемся трамвае" обретение лирическим героем любви к Машеньке не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте — познание Божественного мироустроения и спасение, то цель у Гумилева — познание своих "прежних жизней" и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в XVIII веке. Отсюда — драматическая безысходность финала.

 Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познает самого себя, отстранив от своего познающего "я" — себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:
 
 Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
 А жизнь людей мгновенна и убога,
 Но все в себе вмещает человек,
 Который любит мир и верит в Бога [33] .
 
 Эти строки из гумилевского стихотворения "Фра Беато Анджелико", написанного в 1912 году[34] , вполне соотносимы с художественным миром позднего Гумилева, в частности с миром "Заблудившегося трамвая". Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но — принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристия) — процесс физический, то для Гумилева вмещение мира — тоже процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира — в себя. Так, в "Африканской охоте", написанной в 1914 году [5] , убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром: "Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств" [36] . Но и для позднего Гумилева приятие чего-либо означает освоение, физическое вчувствование в принимаемое. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром — это и есть акмеизм.

  В то же время картина мира в гумилевском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства стихотворения и символическая многозначность образов). Кроме того, свобода, понимаемая как свет, исходящий из космоса, — явный знак символистского мировидения. Однако возвращение позднего Гумилева к символизму столь же неполно, сколь и непоследовательно. И то, что вполне "обыкновенная" Машенька оказывается аксиологическим центром гумилевского стихотворения, отнюдь не случайно. Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А "Заблудившийся трамвай" возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.

 Примечания

1. Члены литературной группировки акмеистов воспринимали этот термин по-разному. Здесь и далее термин "акмеизм" интерпретируется в соответствии с тем, как его понимал Н.С. Гу¬ми¬лев.

2. См.: Аверинцев С.С.  Истоки и развитие раннехристианской литературы // История все¬мир¬ной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 512; Гаспаров М.Л.  Латинская литература // Там же. 1984. Т. 2. С. 505.

3. См.: Лукницкая В.  Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. С. 226.

4. Там же. С. 240.

5. См.: Лукницкий П.Н.  О Гумилеве: Из дневников // Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 88.

6. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 288.

7. Заслуживает внимания мнение Ахматовой, согласно которому Гумилев в стихотворениях "Память" и "Заблудившийся трамвай" под видом реинкарнаций "описывает <…> свою биографию" (Лукницкий П.Н.  О Гумилеве. С. 88).

8. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 297–299. Далее ссылки на этот текст не приводятся.

9. См.: Гумилев Н.С.  Наследие символизма и акмеизм. С. 19.

10. Там же.

11. См.: Карлейль Т.  Французская революция: История. М.: Мысль, 1991. С. 504–505.

12. Там же.

13. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 2. С. 231.

14. "Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилеве // Новый мир. 1990. № 5. С. 221.

15. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 220.

16. См.: Кураев А., диакон. Куда идет душа: Ранее христианство и переселение душ. М.: Троицкое слово: Феникс, 2001. С. 40–51.

17. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 196.

18. Лукницкий П.Н.  О Гумилеве. С. 88.

19. Там же. С. 87.

20. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 110.

21. См.: Ахматова А.А., Гумилев Н.С.  Стихи и письма // Новый мир. 1986. № 9. С. 198, 210–211.

22. То есть что их брак распался. — П.С.

23. "Самый непрочитанный поэт". С. 220.

24. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 139.

25. См.: Белый А.  Петербург. М.: Республика, 1994. С. 218–219.

26. См.: Бобров С.П.  [Рец. на кн. "Огненный столп"]. СПб., 1921 // Красная новь. 1922. Кн. 3. С. 264.

27. См.: Блок А.А.  Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1960. С. 189–190.

28. Гумилев Н.С.  Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 514.

29. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 540.

30. Лукницкая В.  Николай Гумилев. С. 200.

31. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 218.

32. Рай, XXXIII, 142–145 (перевод М.Л. Лозинского).

33. Гумилев Н.С.  Собр. соч. Т. 1. С. 176.

34. Лукницкая В.  Николай Гумилев. С. 139.

35. Там же. С. 175.

36. Гумилев Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.


Страница 2 - 2 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру