Лирическая сатира М.Цветаевой и В.Маяковского

У Маяковского этот аспект сатирического изображения возникает раньше – уже с первых стихотворений начала 10-х гг.  Лирическое "я" в стихотворениях "Ночь", "Из улицы в улицу", "Адище города", "Нате!", "А все-таки" оказывается в ситуации отчаянной противопоставленности безликой городской толпе – "пестрошерстой быстрой кошке". Пронизанная сатирой жанровая форма городской "сценки" таит в себе и потенциал бытийных обобщений – как в случае с инфернальными лейтмотивами в "Адище города": "Адище города окна разбили // на крохотные маленькие адки…" (1, 28). Подобная онтологическая  насыщенность сатиры несомненно сближала Маяковского и Цветаеву.

В сатирической функции часто выступают у раннего Маяковского и пейзажные образы, призванные явить одряхление мироздания ("ночь излюбилась", "дряблая луна"), людских душ, втянутых в орбиту царящей повсеместно агрессивности:

                                   Ветер колючий
                                          трубе
                                          вырывает
                                          дымчатой шерсти клок. (1, 17).

Лирический герой Маяковского все определеннее стремится к открытому противопостав-лению своего творческого дара безликой массе, представители которой подчас сатирически изображаются путем зоологических уподоблений: "Вот вы, женщина, на вас белила густо, // вы смотрите устрицей из раковин вещей…" (1,29). Глубинный трагизм этого поединка – в осознании самим лирическим "я" опасности гибельной саморастраты в стремлении обличить "стоглавую вошь" толпы: "Я – бесценных слов мот и транжир…" (1,29).

Социальный аспект сатиры Маяковского и Цветаевой сопряжен с трагедийным чувствованием выхода на историческую арену масс, агрессивно посягающих на автономию  личности. Используя свою излюбленную форму остро сатирического "прославления", Маяковский в стихотворении "Гимн обеду" (1915) предваряет цветаевскую "Хвалу богатым" (1922) и выводит собирательный объект сатиры – в образе "восставших масс", "идущих обедать миллионов". Через гиперболизированное нагнетание "плотских", натуралистических деталей повседневных "отправлений" масс, сатирически значимые метонимические, гротескные образы ("желудок в панаме") раскрывается вселенский конфликт узкоплотского и бесконечности мироздания ("из звезд сфабрикуешь котлеты"), представленный на фоне сотрясающих мир исторических катастроф:

Спи, не тревожась картиной крови
     и тем, что пожаром мир опоясан, –
                        молоком богаты силы коровьи,
                                                 и безмерно богатство бычьего мяса…(1, 83).

Сатирический модус осмысления цепи потрясений, связанных с началом Первой мировой войны, весьма заметен у Маяковского и в поэме "Война и мир" (1915-16). Поэма продолжает образный ряд стихотворений начала и середины 10-х гг., рисуя гротескное нагромождение плоти и передавая в серии гиперболизированных образов антропологический смысл происходящего в истории:

 И вот
 на эстраду,
 колеблемую костром оркестра, 
 вывалился живот.
 И начал!
 Рос в глазах, как в тысячах луп… (1, 161).

Гротескно-фантастическое обличие сатирически направленной эмоции поэта соединяет в поэме экспрессионистски выпуклый предметно-вещественный план изображения "быко-мордой оравы", действующей как в обыденности, так и на арене всемирной истории – с притчевым началом – в рассказе о "прогрызанной душе золотолапым микробом" (1,163)… Сатирические образы Маяковского приобретают, как и в поздней сатире Цветаевой, апокалипсическое звучание, доходя до отчаянного отрицания разумности современного мироустройства ("люстрой подвешена целая зажженная Европа"). В смеховых образах и интонациях острее ощущается трагизм современного человечества, по-ницшеански переживающего "смерть богов":

                                         Бежали,
                                                 все бежали,
                                                 и Саваоф,
                                                 и Будда,
                                                 и Аллах,
                                                 и Иегова… (1,174).

Лиризм сатирической поэмы Маяковского особенно наглядно обнаруживается в ее заключительной части – в пронзительном исповедальном монологе поэта-сатирика, ощущающего личную ответственность за происходящее во Вселенной:

                                        Чтоб не было бессмысленной лжи за ней,
                                                 каюсь:
                                                 я
                                                 один виноват
                                                 в растущем хрусте ломаемых жизней!.. (1,178).

Социально-политическая, гражданская сатира широко представлена и в поэзии Маяков-ского революционных, первых послеоктябрьских лет, причем исследователи не без оснований усматривают в ней усиление, в сопоставлении с трагической "гримасой смеха" в произведениях 10-х гг., собственно смехового начала [5]. Но вместе с тем даже в наиболее заметных сатирических вещах этого времени – "Сказке о том, как кума о Врангеле толковала без всякого ума", "Сказке о дезертире…", стихотворениях "О дряни", "Прозаседавшиеся", "Бюрократиада", "Париж", "Взяточники", "Любовь", "Плюшкин" и др. – используются в основном те художественные находки, которые были уже осуществлены поэтом ранее: гротескные, фантастические приемы сатирического изображения, смещение пропорций в картине мира, одушевление предметов и даже гигантских сооружений (как в стихотворении "Париж") и "втягивание" их в поле лирической эмоции. На этом фоне заметно ослабление собственно лирической составляющей сатиры, ее онтологической глубины и трагедийного заряда вследствие усиления декларативности и дидактизма, формализации авторского присутствия в художественном тексте – как, например, в "Бюрократиаде", где это присутствие выделено  отдельными частями стихотворения: "Моя резолюция", "Конкретное предложение"…  Преобладание рационалистического подхода к сатирическому творчеству и поэзии вообще озвучено Маяковским в статье "Можно ли стать сатириком?" (1923), где размышления о "необходимости поднятия квалификации сатирика" в РСФСР завершаются характерным лозунгом: "Сатира растет – нужно дать ей высшую квалификацию" (3,422).

В поэзии Цветаевой социальная, гражданская линия сатиры отчетливо возникает в стихах 1917-18 гг. ("Царю – на Пасху", "Из строгого, стройного храма…", "Кровных коней запрягайте в дровни…" и др.). Ее гражданская сатира предстает подчас в форме возвышенной поэтической риторики – как в инвективе, обращенной ко "вчерашнему царю" и апелляции к высшему суду Бога и истории: "Помянет потомство // Еще не раз –  // Византийское вероломство // Ваших ясных глаз" (I, 340). С другой стороны, в сатирических целях используются Цветаевой резкое столкновение возвышенных поэтизмов и сниженного образного ряда (" – Свобода! – Гулящая девка // На шалой солдатской груди!"), псевдосочувственное воззвание к новым вершителям судеб России:

                                       Кровных коней запрягайте в дровни!
                                               Графские вина пейте из луж!
                                               Единодержцы штыков и душ!..    (I, 390).

Эмигрантский период цветаевского творчества также дал примечательные образцы социальной сатиры, в личностном плане сопряженные как с бытовой неустроенностью жизни, так и с глубинными прозрениями поэтом кризисных сторон западной цивилизации.

Стихотворение "Хвала богатым" (1922) напоминает "цикл" сатирических "гимнов" Мая-ковского и представляет антипанегирик, социальную сатиру, основанную на восхвалении отрицаемого явления и характеризующуюся благодаря этому контрастностью эмоционального фона. Сатирическое изображение "целующих и пьющих насильно" повелителей мира наполняется трагедийным онтологическим смыслом,  подкрепляется обращением  к евангельской мудрости, возвестившей о трудной совместимости упоения земными благами и духовной свободы:

                                     И за то, что в учетах, в скуках,
                                             В позолотах, в зевотах, в ватах,
                                             Вот меня, наглеца, не купят, –
                                             Подтверждаю: люблю богатых!.. (II, 156).

Лиризм цветаевской сатиры, органично сочетающийся, как и у раннего Маяковского, с ораторским звучанием поэтического слова (" с колокольной крыши объявляю…"), обнаруживается в том, что детально переданные социальные реалии, "сценки" из жизни персонажей подсвечены стержневыми для Цветаевой метафизическими интуициями о настигающих даже богатых "отверженстве", "сиротстве" личности в земном мире.

Художественное развитие созданного Маяковским сатирического образа агрессивных безликих людских масс обнаруживается в стихотворении "Читатели газет" (1935) и "Поэме Лестницы" (1926).

В "Читателях газет" зарисовка сцены в парижском метро перерастает в сатирическое выявление болезни века – обезличения человека, его растворения в толпах и превращения в функцию. Гротесковая доминанта в изображении "восстания масс" сближает Цветаеву с Маяковским и реализуется как на уровне предметной изобразительности ("Стою перед лицом //  –  Пустее места – нет!  –  // Так значит – нелицом…"), так и через экспрессивное расщепление словесной формы:

                                        Кача – "живет с сестрой" -
                                                ются – "убил отца"!..      (II, 335).

Социальная сатира Цветаевой, обращенная к западному миру, не ведающему о близкой пропасти (1935 г.), близка сатирической поэзии Маяковского расширительным видением эпохи господства масс в перспективе ХХ в. ("Гутенбергов пресс // Страшней, чем Швар-цев прах!"), бытийной насыщенностью лирической эмоции: "О, с чем на Страшный суд // Предстанете: на свет!..". А в более позднем стихотворении уже 1939 г. образ "Бедлама нелюдей" заставит цветаевскую героиню, как и героя стихов и поэм раннего Маяковского, провозгласить свой "отказ" "безумному миру", "Творцу вернуть билет"…

В "Поэме лестницы", этом "сатирическом рассказе о мрачной лестнице и обитателях жи-лого дома" (М.Мейкин [6]6), из бытовых эпизодов на "лестнице тряской", "драматургии" "гримас" повседневности рождается  сатирический образ "жизненной давки", "сутолочи" как реальности ХХ столетия, редуцирующей проявления душевности до "короткой схватки на лестнице шаткой", "короткой шутки на лестнице чуткой" (III, 121). Воплощая симво-лическую модель современного бытия, зараженного болезненным мироощущением ("Что этаж – свой кашель") цветаевская лестница – "щипкая", "сыпкая", "каткая", "хлипкая" - являет глубинную непрочность рационалистских установок возгордившегося человека, мнящего себя властелином над "нравом вещи", убежденного в своей "застрахованности от стихий", а на деле превратившегося в заведенный механизм. Это превращение передается посредством гротескных метонимических образов: "Торопится папка, // Торопится кепка, // Торопится скрипка…" (III, 122). Примечательно, что мощное сатирическое развенчание рационализма в глубинных прозрениях Цветаевой о потаенном "нраве вещи" перекликается с сатирическим "Гимном ученому" Маяковского, где иссушающее действие крайнего рационализма приобрело в гротескной оптике вселенский масштаб:

                                        Сердце девушки, вываренное в йоде,
                                                Окаменелый обломок прошлого лета.
                                                И еще на булавке что-то вроде
                                                засушенного хвоста небольшой кометы…  (1,77).