Война и мир в песенных балладах Михаила Анчарова

Михаил Леонидович Анчаров (1923 – 1990) по праву может считаться одним из основоположников авторской песни; сам он говорил о себе как о "Мафусаиле <этого> жанра " [1].

Его первые песни были написаны еще в 1937 г. на стихи А.Грина, романтический мир которого позднее окажет влияние на бардовскую поэзию 1950-60-х гг., а также Б.Корнилова и В.Инбер. По окончании восточного факультета Военного института иностранных языков Красной Армии Анчаров участвует в войне на Дальневосточном фронте, в Маньчжурии. Расцвет его песенно-поэтического творчества пришелся на вторую половину 1950 – середину 1960-х гг., когда создаются произведения, во многом предвосхищающие дальнейшую динамику авторской песни. При этом, по сравнению с некоторыми другими бардами – Б.Окуджавой, Ю.Визбором, В.Высоцким, – Анчаров мало выступал с публичными концертами, а его песни порой становились известными благодаря иным исполнителям: их пели Ю.Визбор, В.Высоцкий, А.Галич, Е.Клячкин и др.[2] , а известная "Песня про низкорослого человека…" (1955, 1957) исполнялась В.Золотухиным в спектакле Театра на Таганке "Павшие и живые". Со второй половины 1960-х гг. Анчаров отходит в основном от песенного творчества, обращаясь к прозаическим произведениям, куда нередко входили его песни, отдельно тогда не издававшиеся, а также к теледраматургии.

Критика отметила у Анчарова уникальный и непривычный для многих других бардов тип творческого поведения, сценического облика. "Резкость голосового рисунка", часто оказывающегося близким речитативу, по наблюдениям Л.А.Аннинского, была созвучной артистическому поведению поэта – "сдержанного, приторможенного, корректного, как бы застегнутого на все пуговицы" [3]. Подобная внешняя "закрытость" певца парадоксально сочеталась с напряженным, подчас исповедальным лиризмом, высокой романтикой, которыми пронизаны его лучшие вещи ("Песня об органисте…", "Баллада о танке Т-34…" и др.). Как о своем учителе в песенном творчестве не раз отзывался об Анчарове В.Высоцкий, в произведениях которого очевидны признаки глубокого знания наследия старшего барда и оригинального применения его творческих находок [4]. Существенным основанием сближения двух бардов была интенсивная разработка обоими жанра баллады, который и для Высоцкого, и для Анчарова, и для авторской песни вообще оказался одним из наиболее значимых при создании трагедийного образа эпохи и раскрытии глубин мироощущения автора и героев [5].

В небольшом по объему песенном наследии Анчарова, составившем несколько десятков произведений, баллада, под которой исследователи понимают "исполненные психологического драматизма сюжетные песни", где "представлены трагические бытовые коллизии и происшествия" [6], действительно выдвигается как ключевое жанровое образование, хотя в ряде вещей поэт предстает и как мастер элегии – например, в философских элегиях "Белый туман" (1964) или "Кап-кап" (1955, 1957)… Неслучайно сам автор часто выносил жанровое определение "баллада" в заголовки своих песен.
 
С опорой на опыт подробного изучения баллад Высоцкого [7] выделяются следующие жанрово-тематические разновидности баллад в творчестве Анчарова: это баллады военные (причем военная тематика оказывается стержневой как для этого жанра, так и для поэзии Анчарова в целом), "городские", философские, социально-исторические.

 Генетически анчаровская баллада была связана с жанром городской зарисовки, драматургичной уличной сценки ("Одуванчики", "Дурацкая лирическая", "Про поэзию" и др.), где выводилась зачастую та "блатная" московская среда "подворотен" района Благуши, которая еще в 1920-е гг. запечатлелась в романе "Вор" Л.Леонова, а Анчарову знакома была по детским впечатлениям.

Сущностные свойства баллады Анчарова и мира ее персонажей намечаются уже в ранней песне "Сорок первый" (1945). Московский хронотоп "щербатых улиц", где даже природный мир напоминает о людской боли и неустроенности ("Над Москвою закат сутулится, // Ночь на звездах скрипит давно"), оказывается тем активным фоном, на котором разворачивается конфликт неуспокоенного лирического героя, "мечущегося из краев в края" и обремененного нелегким личностным и историческим опытом, – с миром усредненной безликости. Этот конфликт обнаруживается в психологически детализированной сцене с прохожим, презрительно ("глаза, как злая ртуть") реагирующим на душевный порыв героя. Неслучаен здесь ритмический сбой, когда реплика прохожего дана в прозаической форме и тем самым интонационно и стилистически дистанцирована от лирического монолога: "Слушай, парень, не приставай к прохожему, // А то недолго и за милиционером сбегать" [8]. В монологе центрального персонажа, отчасти построенном как обращение к возлюбленной, интимные переживания предстают в призме судьбы целого поколения, прошедшего сквозь беды довоенного времени и ужасы войны, но сохранившего, как верится герою-"повествователю", память и том, что "в каждом жил с ветерком повенчанный // Непоседливый человек".

Конкретизация в художественном исследовании внутреннего мира "героя времени", развертывание "летописи" военной памяти и послевоенного опыта "сорок шестого" осуществлены в "Песне про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро "Электрозаводская"" (1955, 1957). Примечателен здесь объемный подзаголовок, который воспринимался самим автором в качестве дополнительной строфы и форма которого впоследствии будет виртуозно разработана в произведениях Ю.Визбора, В.Высоцкого, А.Галича и др. Это "игровое" название, а также сценка в первой строфе ("Девушка, эй постой! // Я человек холостой…") контрастируют с горькой исповедью "ограбленного войной" безногого героя, раскрывающей трагическую причину его "низкорослости". В переживании своего горя и одиночества герой обретает новый опыт понимания ценности всего живого ("Асфальтовая река, // Теплая, как щека"), а военные события предстают в этом лирическом повествовании опосредованно, в кровоточащей памяти персонажа:

Давно утихли бои,
Память о них затаи.
Ноги, ноги мои! –
Мне б одну на троих

Звучащий в финале баллады, где драматическое сюжетное действие перенесено в сферу внутренней жизни героя, приговор войне звучит как выстраданный в душевной и физической боли: "Кто придумал войну, // Ноги б тому оторвать!".

Военная реальность в балладах Анчарова тесно связана с социальной конкретикой довоенной жизни – в частности, низовой благушинской среды – в песнях "Цыган Маша" (1959), "Баллада о парашютах" (1964) и др.

В первой из них от уравновешенно-"эпического" повествования о герое в начальной строфе ("Ах Маша, Цыган-Маша! // Ты жил давным-давно…") поэт переходит ко все более взволнованному изображению "блатной" среды Благуши, с жестокими законами дворовой жизни, с ее сниженным речевым колоритом: "С марухой-замарахой // Он лил в живот пустой // По стопке карданахи". Детали местной топонимики ("В Измайловском зверинце", "На Малой Соколиной"), антропонимики дворовых прозвищ ("Там были Чирей, Рыло, // Два Гуся и Хохол") создают ощущение личностной причастности рассказчика к жизни рисуемого им мира и его обитателей. Полуироническое описание ночных "дел" Цыгана резко сменяется военным эпизодом "на волжской высоте", величественной картиной героической гибели Маши и других обитателей Благуши – бойцов "штрафного батальона": "Ты помер, как Карузо, // Ты помер, как герой!".

Парадоксальное переплетение сниженного изобразительного ряда и высокой романтической героики, характерное в целом для балладного мира Анчарова, отвечало заветному идеалу поэта – "упорному отстаиванию человечности среди лязгающего, и скрежещущего, и взрывающегося мира" [9]. В песне "Цыган Маша" странное имя героя (на что обратил внимание Л.А.Аннинский: "Мир увиден со странной точки, потаенно очарованным сознанием" [10]); построенное на стилевых контрастах, на пропуске сюжетных "звеньев" изображение неожиданных поворотов его пути выводят на осмысление непостижимой глубины человеческой души, приоткрывающейся в катастрофическом состоянии мира. Оппозиция войны и мира приобретает здесь парадоксальную художественную трактовку: в душевном мире попавшего на войну персонажа происходит активизация героических порывов, преодоление той внутренней расслабленности, в которой пребывал герой в довоенные годы, увязнув в грубой, сниженной – как в социальном, так и в духовном плане блатной среде благушинской повседневности. В этом просматривается содержательное родство данной песни с "Песенкой про цыгана-конокрада" (1962), где цыганский напев и характерные для цыганской песни речевые обороты сочетаются со стилистикой "жестокого" романса и где в загрубевшей, казалось, душе героя рождается утонченное душевное переживание, порождающее трагическое чувство обреченности красоты:

Паутинка волос –
Стою зачарован.
Погибать довелось
В зори вечеровы.

Что ты, что ты, – в зори вечеровы.
Что ты, что ты, что ты, что ты, – в зори вечеровы

В балладе о "цыгане Маше" итогом остро драматичного повествования становится не менее острое для своего времени экспрессивное авторское замечание о "штрафных батальонах", об участи которых на войне напишет впоследствии В.Высоцкий в одноименной песне 1964 г. Вл.И.Новиков тонко подметил в завершающих строках произведения "драматургию слова", позволившую "смело и честно пересмотреть смысл самого выражения "штрафной батальон"" [11]:

Штрафные батальоны
За все платили штраф.
Штрафные батальоны –
Кто вам заплатит штраф?! [12]

У Анчарова, как впоследствии и в стихах-песнях В.Высоцкого, изображение личности на войне приобретает онтологический смысл.

В "Балладе о парашютах" (1964) сниженно-бытовое изображение тягостных условий боя ("Автоматы выли, // Как суки в мороз") облекается в мифопоэтическую образность, когда души погибших десантников, среди которых – "Гошка – благушинский атаман", предстают перед Богом – сюжетный поворот, созвучный "Песне летчика" Высоцкого (1968) [13]:
И сказал Господь:
 – Эй, ключари,
Отворите ворота в Сад!
Даю команду –
От зари до зари
В рай опускать десант

В созданной Анчаровым художественной характерологии городского "дна" события войны "подсвечиваются" реалиями довоенного прошлого персонажей. В недрах "блатной" среды, "грешной" жизни благушинского атамана поэт-певец – "романтик, но не гигантских плотин, <а> романтик души" [14] – распознает возможности небывалого взлета человеческого духа в ситуации крайних испытаний, концентрацию в условиях войны того личностного ядра, которое может быть распыленным в мирное время. Сюжет-катастрофа увенчивается в балладе катарсическим очищением души героя в посмертном соприкосновении с райскими силами, а подвиг бывшего атамана – десантника ставится даже выше традиционных образцов святости:

Так отдай же, Георгий,
Знамя свое,
Серебряные стремена, –
Пока этот парень
Держит копье –
На свете стоит тишина.

Сфера художественного изображения в анчаровской балладе устремлена от сниженной и грубой обыденности к космической перспективе, к масштабу бесконечности мира и человеческой души. В этом плане показательна динамика пейзажных образов. Военный и духовный подвиг героя как бы восстанавливает вывихнутое войной мироздание. Если в экспозиции баллады рисуется "мертвое солнце", то в финале небесное светило вновь обретает перспективу гармоничного бытия:

И счет потерялся дням,
И мирное солнце
Топочет в зенит
Подковкою по камням.

Глубокое проникновение в сердцевину мироощущения балладного героя предопределило в поэзии Анчарова новаторское использование композиционной формы "ролевого монолога", песни "от героя" [15]. Впоследствии жанр "песни-роли" получит интенсивное развитие в произведениях В.Высоцкого, Ю.Визбора, Ю.Кима, А.Галича, А. Городницкого и др.

Во многих "ролевых" балладах Анчарова ("МАЗ", "Песня про деда-игрушечника с Благуши", "Баллада о танке Т-34…" и др.) создается художественный ансамбль образов современников, в чьих подчас надрывных исповедях, рефлексиях о времени и о себе генерируется мощная энергия балладного лиризма [16].

Так, в "Песенке про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку" (1955, 1957), как пояснял автор, неслучайно фигурирует именно представитель пограничных войск, которые первыми приняли на себя удар войны. Развернутый заголовок песни дает возможность остро воспринять болезненную сосредоточенность героя на событиях войны, его "душевную, духовную контузию". В ролевом монологе персонажа трагизм кульминационного момента боя передан в призме потрясенного сознания и тем самым естественно освобожден от всяческой "победной" риторики:

Горы лезут в небеса,
Дым в долине поднялся,
Только мне на этой сопке
Жить осталось полчаса…

Ритмический рисунок песни отличается максимальной напряженностью пульсирующего чувства, мысли, навсегда оставшейся "на этой сопке". При авторском исполнении особенно заметно, как возрастает интонационное напряжение при приближении к концу каждой строфы, а в протяжном пропевании заключительных строк ("Приходи скорее, доктор! // Может, вылечишь меня…") звучит ничем не прикрытая скорбь. Таким образом, именно во взрывных интонациях ролевого монолога балладное действие приобретает повышенный психологический драматизм и открывает путь к тому, чтобы через частный эпизод войны ощутить неизгладимость ее следа в человеческих душах: "Молодая жизнь уходит // Черной струйкою в песок…".

Субъектом ролевого монолога может выступать в балладах Анчарова и неодушевленный предмет, который художественно трансформируется в чувствующее и мыслящее существо, – как, например, в "Балладе о танке Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте" (1965).

Исповедь "убитого" в бою танка звучит как бы из "посмертья", из вечности, масштаб которой позволяет с позиций непреходящих ценностей осознать все произошедшее в угаре боя. В звучащем в мирное время рассказе о войне пересечение временных планов порождает особый драматизм. Воспоминание "как мозг, кипящего" танка о роковом бое, насыщенное философской рефлексией героя ("Я шел… как перст судьбы") и навсегда запечатлевшее скрежещущую явь батальной сцены ("дзоты трещали, как черепа", "автострады кровавый бинт"), неожиданно прерывается лирическим сюжетом. Этот сюжет прорисован в виде прозаической вставки, которая исполняется речитативом и тем самым выделяется в повествовательном пространстве своеобразным смысловым "курсивом":

И вот среди раздолбанных кирпичей,
Среди разгромленного барахла
Я увидел куклу.
Она лежала раскинув ручки,
В розовом платье,
В розовых лентах, –
Символ чужой любви, чужой семьи [17]…


Гибель героя из-за неспособности попрать танковой мощью "символ чужой любви" составляет сущность трагедийной динамики этого эпизода. Танк Т-34, подобно другим балладным героям Анчарова, обнаруживает в себе высокие романтические чувства в отнюдь не романтических обстоятельствах, этим возвышается над жестокостью тленного, преисполненного великими и малыми потрясениями мира и приобщается к вечности. В заключительной строфе на первый план выступает "драматургия" неожиданного "узнавания" героя в ином качестве, а образ любви предстает, как и в некоторых иных песнях Анчарова, в виде не отвлеченного понятия, но полнокровного одушевленного существа, бывшего когда-то грозным орудием:

И я застыл,
Как застывший бой.
Кровенеют мои бока.
Теперь ты узнал меня?
Я ж – любовь,
Застывшая на века.


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру